Страница:
Уйдя из театра, я через год опубликовал статью, в которой похоронил пластическую драму Мацкявичюса еще при жизни. Я был в той поре, когда ради красного словца отцов не жалеют. Мне представлялось, что драматургическая мысль Гедрюса ходит по одним и тем же циклам, куда загнали его «ситуации органического молчания». Их очень немного, думал я, и этот скудный паек сюжетов уже исчерпан. Возможность прорыва виделась мне в обращении к слову. Я полагал, что, заговорив, театр преодолеет порочный круг. Моя стройная концепция ограниченности эстетической модели Гедрюса рамками нескольких – пускай и прекрасных! – спектаклей казалась мне точной и замечательной настолько, что знакомство с ней должно было пойти Мацкявичюсу только на пользу.
Надо полагать, с моим диагнозом он вряд ли согласился. Во всяком случае, от попыток ввести слово в свои спектакли после неудачи «Буранного полустанка» Гедрюс отказался.
Теперь мне очевидно, что прописанный мною тогда рецепт лечения был бесполезен. Это я – после нескольких лет зацикленности только на невербальном искусстве – начинал открывать для себя театр слова. Это был путь мой, а не Гедрюса.
Содержательные возможности пластической драмы столь же безграничны, как и любой другой поэтический язык. Но неблагополучие театра Мацкявичюса я почувствовал точно. Сам Гедрюс его ощущал, понимая, видимо, что творить из себя все – и сюжет, и лексику движений – становится раз от разу тяжелее, натужнее. Он пытался решить эту проблему с помощью других сценаристов, хотел опереться на традицию жанра, замышляя трилогию о великих мимах прошлого (Гримальди, Дебюро, Чаплин), приглашал режиссеров со стороны. Однако с варягами как-то все, кажется, не клеилось. Я не знаю в точности этих обстоятельств и, конечно же, никого ни в чем не упрекаю. Мне важно лишь отметить, что проблема исчерпанности застолбленной делянки воспринималась Гедрюсом как реальная опасность.
Не берусь сейчас писать о дальнейшем пути Мацкявичюса и его театров. Для меня эта задача уже театроведческая, а не мемуарная. Я не был свидетелем, очевидцем. А вот про самый первый спектакль пластической драмы, увиденный мною, несколько слов поведать хочется.
Как любой мальчишка моего поколения, я зачитывался в детстве и юности приключенческими книжками. Майн Рид и Гюстав Эмар открывали для меня просторы американских прерий и пустынь, опасные кручи Скалистых гор. Гойко Митич и гэдээровские фильмы про индейцев довершили начатое писателями дело. Мир, в котором жили эти герои, казался лучшим из миров. И абсолютно недоступным. Страна моя была огромна. Но каждый ее гражданин знал, что по границам отечества висит Великая Железка. Следственно, попасть туда, где скачут на бешеных мустангах гордые сыны Америки, можно только с помощью фантазии.
Может быть, по этой причине спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» сразил меня наповал. С первых же мгновений действия, когда под полную разом радости и боли песню про Чили заскакал по площадке на воображаемой лошади молодой герой, отроги гор вокруг Вальпараисо стали для меня сиюминутной реальностью. А потом задник вдруг превратился в паруса, ветер заплескал ими, и я поплыл с бедными чилийскими безработными обоего пола (явно моими ровесниками, кстати) по Тихому океану в далекую Калифорнию. За золотом! Буря трепала наш корабль. Неизвестно, чем кончилось бы дело, если бы один из парней – Хоакин – не увидел, что стихией управляет Смерть. Заливистой трелью расплеснулась куэка (курочка, так называется народный танец) – Хоакин приглашает Смерть на танец. Один за другим выходят в круг парни, затем решаются и девушки. Смерть забыта, побеждена, преодолен страх. Она отступает до поры, и буря стихает.
Спектакль стремительно летел от эпизода к эпизоду. Американские насильники живо делали из свободолюбивых чилийцев бандитов. Отряд робингудов в пончо скакал с винчестерами наперевес по долинам Сономы и каменистым пустыням Калифорнии. Через много лет я, кстати, специально побывал в тех местах – природа действительно мощная. Но она произвела на меня, кажется, меньшее впечатление, чем на крошечной сцене ДК Курчатовского института. Безнадежная – но такая привлекательная! – борьба с поработителями заканчивалась поражением. Коварные рейнджеры хватали героя на могиле любимой, пытали и расстреливали его, а затем отрубали у мертвого голову. Смерть торжествовала. Голова Мурьеты выставлена в балагане! Это становилось последней каплей, переполнившей чашу народного гнева. Чилийцы восстают, крошат гадов и отбивают голову героя. Я был глух к официальной пропаганде. Америка не представлялась мне средоточием зла. Я совсем не питал ненависти к империалистам. Однако странным образом рискованный, с точки зрения умеренных антисоветчиков, политический контекст спектакля отнюдь не отпугнул меня. Я забыл и про Корвалана с Пиночетом, и про Андропова с Буковским. Вместе с чилийцами я хоронил павшего за правое дело товарища. На мертвую голову комьями памяти падали цветные шейные платки. Звучала та же песня про Чили, в которой разом боль и радость. Ребята на сцене вскакивали в седла и рысили куда-то вдаль. Вдруг кавалькада размыкалась, и в ее центре возникал бессмертный герой в развевающемся красном плаще. Всадники подымали лошадей в галоп. Они бешено неслись на меня, и хотелось, чтобы эта скачка никогда не кончилась…
В «Хоакине» – да и в других спектаклях Гедрюса Мацкявичюса – пульсировало и трепетало живое искусство театра героического преодоления, явленное в новаторских формах пластической драмы. Как здорово, что это было в моей – нет, нашей, ибо нас немало! – жизни.
Владимир Ананьев Театр – это весь мир
Ольга Яковлева
Татьяна Федосеева
Сергей Лобанков
Надо полагать, с моим диагнозом он вряд ли согласился. Во всяком случае, от попыток ввести слово в свои спектакли после неудачи «Буранного полустанка» Гедрюс отказался.
Теперь мне очевидно, что прописанный мною тогда рецепт лечения был бесполезен. Это я – после нескольких лет зацикленности только на невербальном искусстве – начинал открывать для себя театр слова. Это был путь мой, а не Гедрюса.
Содержательные возможности пластической драмы столь же безграничны, как и любой другой поэтический язык. Но неблагополучие театра Мацкявичюса я почувствовал точно. Сам Гедрюс его ощущал, понимая, видимо, что творить из себя все – и сюжет, и лексику движений – становится раз от разу тяжелее, натужнее. Он пытался решить эту проблему с помощью других сценаристов, хотел опереться на традицию жанра, замышляя трилогию о великих мимах прошлого (Гримальди, Дебюро, Чаплин), приглашал режиссеров со стороны. Однако с варягами как-то все, кажется, не клеилось. Я не знаю в точности этих обстоятельств и, конечно же, никого ни в чем не упрекаю. Мне важно лишь отметить, что проблема исчерпанности застолбленной делянки воспринималась Гедрюсом как реальная опасность.
Не берусь сейчас писать о дальнейшем пути Мацкявичюса и его театров. Для меня эта задача уже театроведческая, а не мемуарная. Я не был свидетелем, очевидцем. А вот про самый первый спектакль пластической драмы, увиденный мною, несколько слов поведать хочется.
Как любой мальчишка моего поколения, я зачитывался в детстве и юности приключенческими книжками. Майн Рид и Гюстав Эмар открывали для меня просторы американских прерий и пустынь, опасные кручи Скалистых гор. Гойко Митич и гэдээровские фильмы про индейцев довершили начатое писателями дело. Мир, в котором жили эти герои, казался лучшим из миров. И абсолютно недоступным. Страна моя была огромна. Но каждый ее гражданин знал, что по границам отечества висит Великая Железка. Следственно, попасть туда, где скачут на бешеных мустангах гордые сыны Америки, можно только с помощью фантазии.
Может быть, по этой причине спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» сразил меня наповал. С первых же мгновений действия, когда под полную разом радости и боли песню про Чили заскакал по площадке на воображаемой лошади молодой герой, отроги гор вокруг Вальпараисо стали для меня сиюминутной реальностью. А потом задник вдруг превратился в паруса, ветер заплескал ими, и я поплыл с бедными чилийскими безработными обоего пола (явно моими ровесниками, кстати) по Тихому океану в далекую Калифорнию. За золотом! Буря трепала наш корабль. Неизвестно, чем кончилось бы дело, если бы один из парней – Хоакин – не увидел, что стихией управляет Смерть. Заливистой трелью расплеснулась куэка (курочка, так называется народный танец) – Хоакин приглашает Смерть на танец. Один за другим выходят в круг парни, затем решаются и девушки. Смерть забыта, побеждена, преодолен страх. Она отступает до поры, и буря стихает.
Спектакль стремительно летел от эпизода к эпизоду. Американские насильники живо делали из свободолюбивых чилийцев бандитов. Отряд робингудов в пончо скакал с винчестерами наперевес по долинам Сономы и каменистым пустыням Калифорнии. Через много лет я, кстати, специально побывал в тех местах – природа действительно мощная. Но она произвела на меня, кажется, меньшее впечатление, чем на крошечной сцене ДК Курчатовского института. Безнадежная – но такая привлекательная! – борьба с поработителями заканчивалась поражением. Коварные рейнджеры хватали героя на могиле любимой, пытали и расстреливали его, а затем отрубали у мертвого голову. Смерть торжествовала. Голова Мурьеты выставлена в балагане! Это становилось последней каплей, переполнившей чашу народного гнева. Чилийцы восстают, крошат гадов и отбивают голову героя. Я был глух к официальной пропаганде. Америка не представлялась мне средоточием зла. Я совсем не питал ненависти к империалистам. Однако странным образом рискованный, с точки зрения умеренных антисоветчиков, политический контекст спектакля отнюдь не отпугнул меня. Я забыл и про Корвалана с Пиночетом, и про Андропова с Буковским. Вместе с чилийцами я хоронил павшего за правое дело товарища. На мертвую голову комьями памяти падали цветные шейные платки. Звучала та же песня про Чили, в которой разом боль и радость. Ребята на сцене вскакивали в седла и рысили куда-то вдаль. Вдруг кавалькада размыкалась, и в ее центре возникал бессмертный герой в развевающемся красном плаще. Всадники подымали лошадей в галоп. Они бешено неслись на меня, и хотелось, чтобы эта скачка никогда не кончилась…
В «Хоакине» – да и в других спектаклях Гедрюса Мацкявичюса – пульсировало и трепетало живое искусство театра героического преодоления, явленное в новаторских формах пластической драмы. Как здорово, что это было в моей – нет, нашей, ибо нас немало! – жизни.
Владимир Ананьев Театр – это весь мир
Всем известна фраза Шекспира: «Весь мир – театр». Ее произносят, когда лишний раз хотят подчеркнуть, что мы – мужчины, женщины, дети – лишь исполнители неких ролей на сцене жизни. А если в знаменитой фразе попробовать поменять слова местами? Получится: «Театр – весь мир». По-моему, звучит не хуже, чем у Шекспира. А уж для человека, серьезно занимающегося театром, вообще может быть только так, а не иначе, для него театр на самом деле Вселенная, в которой есть абсолютно все: и духовность, и красота, и религия, и политика… Когда это понимаешь, механизм взаимоотношений актеров друг с другом, механизм общения со зрителем, с драматургией, литературой становится не просто жизненной необходимостью, а буквально твоим воздухом. Для меня, почти случайно оказавшегося в театре Гедрюса Мацкявичюса, это было огромное открытие. Оно поменяло мое отношение не только к театру, но и к жизни в целом. Позднее, когда друзья детства спрашивали у меня совета: что делать, как жить, я им говорил: идите работать в театр, там вы найдете все, что нужно человеку. Лично для меня театр стал отдушиной, выходом из духовного тупика. Я чувствовал это на интуитивном уровне. Кроме того, мне повезло вдвойне: начав работать в коллективе, я сразу попал под крыло Анатолия Бочарова, который по значимости, не должностной (все актеры были равны), а человеческой, стоял в нашем восприятии на втором месте после Гедрюса. Они были как отец и сын, причем Толику не так уж редко выпадала роль отца, не случайно же актеры называли его совестью коллектива. Бочаров не учил меня существованию в театре, он рассказывал мне про свою жизнь через театр, показывал, как это все тесно переплетено. Для него театр тоже был и остается всем миром.
Однажды, когда актеров нашего театра пригласили выступить на телевидении, Ольга Яковлева сказала в интервью журналистам: «Я себя чувствую миссионером, наш театр несет на себе миссию». Согласен с Ольгой, визуальные виды искусства, в частности театр и кино, обладают самой высокой степенью воздействия на человека, а следовательно, их ответственность за то, что вкладывается в умы и души зрителей, тоже высокая. И мы эту планку держали на протяжении всех 15 лет существования коллектива.
Уникальность Театра пластической драмы заключалась в том, что он вобрал в себя разные жанры: драму, балет, танец, акробатику, но так называемый синтез не был самоцелью, все, что происходило на сцене – каждый шаг, каждое движение, тишина, звучание музыки, – было драматургически обосновано. Человек, незнакомый с нашим театром, мог бы задать резонный, с его точки зрения, вопрос: если театр концептуально отказывается от слова, то зачем ставить спектакли по мотивам поэзии Шекспира, Блока, Бальмонта? Поэзия, если это настоящая поэзия, говорил Гедрюс, не рождается «просто так», каждое слово в стихотворении подобрано автором максимально точно, потому что за словом, метафорой, ритмом стоит конкретное переживание, за переживанием – событие, цепь событий, складывающихся в сюжет. Умению читать поэзию и прозу, вернее, вчитываться в нее, препарировать текст, по крупицам извлекать из него драматургию Гедрюс учился у Марии Осиповны Кнебель.
В театре бывает, что вот кто-то придумал идею, все тут же начинают ее воплощать, увлекаться персонажем, его характеристикой, и в результате довольно скоро процесс оказывается в тупике, сюжет растаскивается в разные стороны, а потом и вовсе разваливается. Нельзя репетировать впечатление от прочитанного и уж тем более – пытаться передать зрителю это впечатление. Когда нет прочной драматургической основы, каркаса, который удерживает структуру спектакля, получаются «кружева ни о чем». Гедрюс, выстраивая драматургию, вычленял ситуацию в момент ее пика – когда наступал момент тишины. Затем находил следующую пиковую ситуацию. В нашем театре сюжет состоял из пиковых ситуаций, из кульминаций событий. Внутри же этого сюжета у каждого персонажа был свой событийный ряд. Скажем, в «Красном коне» есть сцена, когда Мать приносит герою белую рубашку, он бережно берет ее, надевает. Зритель понимает: происходит что-то очень важное. Смысл этого момента прочитывается неоднозначно. Для кого-то это будет переход мальчика «из коротких штанишек» во взрослую жизнь, в которой ему предстоит отвечать за себя самому. Другой увидит в образе чистой белой рубахи сосредоточенную готовность к бою, к возможной смерти. У нас с Сергеем Цветковым, тоже исполнявшим в «Красном коне» роль Художника, были разные рубахи, и каждый вкладывал в этот «предмет реквизита» свой смысл. Моя была нарядная, для меня сцена с Матерью символизировала инициацию, приобщение к таинству: ребенок умирал и рождался заново уже другим.
Выходя на сцену, мы играли события, но внутри у актера одновременно проходил собственный сюжет. Перед каждым спектаклем Гедрюс давал нам список литературы, которую необходимо прочитать. Начиналось погружение: мы не просто читали, но и сами писали сюжеты; конечно, он их потом корректировал, доводил до требуемого уровня.
Гедрюс обладал двумя важными качествами, приносящими успех: колоссальным чутьем и лидерским началом. Он из тех личностей, которые влияют на ход истории. Ведь театр, если воспринимать его как весь мир, тоже история.
Однажды, когда актеров нашего театра пригласили выступить на телевидении, Ольга Яковлева сказала в интервью журналистам: «Я себя чувствую миссионером, наш театр несет на себе миссию». Согласен с Ольгой, визуальные виды искусства, в частности театр и кино, обладают самой высокой степенью воздействия на человека, а следовательно, их ответственность за то, что вкладывается в умы и души зрителей, тоже высокая. И мы эту планку держали на протяжении всех 15 лет существования коллектива.
Уникальность Театра пластической драмы заключалась в том, что он вобрал в себя разные жанры: драму, балет, танец, акробатику, но так называемый синтез не был самоцелью, все, что происходило на сцене – каждый шаг, каждое движение, тишина, звучание музыки, – было драматургически обосновано. Человек, незнакомый с нашим театром, мог бы задать резонный, с его точки зрения, вопрос: если театр концептуально отказывается от слова, то зачем ставить спектакли по мотивам поэзии Шекспира, Блока, Бальмонта? Поэзия, если это настоящая поэзия, говорил Гедрюс, не рождается «просто так», каждое слово в стихотворении подобрано автором максимально точно, потому что за словом, метафорой, ритмом стоит конкретное переживание, за переживанием – событие, цепь событий, складывающихся в сюжет. Умению читать поэзию и прозу, вернее, вчитываться в нее, препарировать текст, по крупицам извлекать из него драматургию Гедрюс учился у Марии Осиповны Кнебель.
В театре бывает, что вот кто-то придумал идею, все тут же начинают ее воплощать, увлекаться персонажем, его характеристикой, и в результате довольно скоро процесс оказывается в тупике, сюжет растаскивается в разные стороны, а потом и вовсе разваливается. Нельзя репетировать впечатление от прочитанного и уж тем более – пытаться передать зрителю это впечатление. Когда нет прочной драматургической основы, каркаса, который удерживает структуру спектакля, получаются «кружева ни о чем». Гедрюс, выстраивая драматургию, вычленял ситуацию в момент ее пика – когда наступал момент тишины. Затем находил следующую пиковую ситуацию. В нашем театре сюжет состоял из пиковых ситуаций, из кульминаций событий. Внутри же этого сюжета у каждого персонажа был свой событийный ряд. Скажем, в «Красном коне» есть сцена, когда Мать приносит герою белую рубашку, он бережно берет ее, надевает. Зритель понимает: происходит что-то очень важное. Смысл этого момента прочитывается неоднозначно. Для кого-то это будет переход мальчика «из коротких штанишек» во взрослую жизнь, в которой ему предстоит отвечать за себя самому. Другой увидит в образе чистой белой рубахи сосредоточенную готовность к бою, к возможной смерти. У нас с Сергеем Цветковым, тоже исполнявшим в «Красном коне» роль Художника, были разные рубахи, и каждый вкладывал в этот «предмет реквизита» свой смысл. Моя была нарядная, для меня сцена с Матерью символизировала инициацию, приобщение к таинству: ребенок умирал и рождался заново уже другим.
Выходя на сцену, мы играли события, но внутри у актера одновременно проходил собственный сюжет. Перед каждым спектаклем Гедрюс давал нам список литературы, которую необходимо прочитать. Начиналось погружение: мы не просто читали, но и сами писали сюжеты; конечно, он их потом корректировал, доводил до требуемого уровня.
Гедрюс обладал двумя важными качествами, приносящими успех: колоссальным чутьем и лидерским началом. Он из тех личностей, которые влияют на ход истории. Ведь театр, если воспринимать его как весь мир, тоже история.
Ольга Яковлева
Остался в вечности…
Век авторского театра недолог. После художника, писателя, поэта, музыканта, архитектора остаются его материальные творения, свидетельствующие о его духовной и социальной причастности к жизни, к обществу. От деятельности театра остается память – память актеров, коллектива, публики, видевшей спектакли, а также фотографии, видеозаписи, газетные и журнальные хроники, воспоминания. Однако память достаточно эфемерна, ее образы большей частью субъективны. И потомкам остается только верить тому, о чем рассказывали современники.
В то же время, как любое деяние человека, театр – это мысль и слово, воплощенные режиссером, актерами, драматургом в зримую реальность – в спектакль. Спектакли отражают назревшие в обществе идеи, его духовную наполненность, которые режиссер не только лучше всех чувствует, но также предчувствует в качестве будущей линии искусства и жизни. Как звезда, погасшая много миллионов лет назад, продолжает светить нам своим отраженным светом, так театр духовно остается в обществе, продолжая свой незримый путь в формировании культурных традиций.
Театр пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса остался в вечности. С одной стороны, это звучит как-то очень грустно, но с другой – всему свое время: то, что было когда-то создано, продолжает жить в людях, в современных спектаклях, в книгах. Придя к Гедрюсу, «несмышленыши» сформировались в личностей со своими взглядами и претензиями к жизни. Каждый спектакль Мацкявичюса оставлял след в душах, умах людей, которые прикасались к его высокому искусству. Работая в театре, актеры не могли оставаться прежними дворовыми мальчишками и девчонками, они становились личностями – с потребностью идти дальше, творить новое, искать неизведанное.
В 1970–1980 годы Театр пластической драмы был тем лучом, который пробивал дорогу новым формам развития театрального искусства, он был неповторимым и свежим глотком воздуха для многих ищущих и думающих людей «застойной» советской эпохи. Ценность спектаклей театра заключалась еще и в том, что Гедрюс Мацкявичюс, необычайно трепетно относясь к истории, культуре, искусству прошлых эпох, умел переосмыслить их в контексте современности. Его размышления над историей носили не умозрительный характер, а всегда творческий, где было место не частностям и обывательщине, но затрагивались вечные проблемы и темы – рождения, смерти, любви, дружбы, материнства. Это был тот стержень, на который «нанизывалась» канва сюжета. Поэтому почти в каждом спектакле Мацкявичюса, независимо от того, посвящался ли он титану ренессансной культуры Микеланджело или, как в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты», герою Пабло Неруды и фольклорных мексиканских баллад, – сюжет раскручивался вокруг глубоких раздумий автора над незыблемыми ценностями и вечными вопросами бытия.
В современной пластике органично соединились драма, трагедия, комедия, которые стали частью общего действа. Также важнейшими составляющими спектаклей были художественное оформление и музыкальное сопровождение, подобранные режиссером с большим вниманием и вкусом. Все вместе и родило такое уникальное явление в истории театрального искусства, как Театр пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Неповторимый, яркий, передовой театр навсегда занял свою нишу в искусстве своего времени.
Поскольку мне довелось участвовать в творческом процессе сотворения спектаклей театра, считаю, что быть причастным к нему стало для меня великим благом и счастьем.
В то же время, как любое деяние человека, театр – это мысль и слово, воплощенные режиссером, актерами, драматургом в зримую реальность – в спектакль. Спектакли отражают назревшие в обществе идеи, его духовную наполненность, которые режиссер не только лучше всех чувствует, но также предчувствует в качестве будущей линии искусства и жизни. Как звезда, погасшая много миллионов лет назад, продолжает светить нам своим отраженным светом, так театр духовно остается в обществе, продолжая свой незримый путь в формировании культурных традиций.
Театр пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса остался в вечности. С одной стороны, это звучит как-то очень грустно, но с другой – всему свое время: то, что было когда-то создано, продолжает жить в людях, в современных спектаклях, в книгах. Придя к Гедрюсу, «несмышленыши» сформировались в личностей со своими взглядами и претензиями к жизни. Каждый спектакль Мацкявичюса оставлял след в душах, умах людей, которые прикасались к его высокому искусству. Работая в театре, актеры не могли оставаться прежними дворовыми мальчишками и девчонками, они становились личностями – с потребностью идти дальше, творить новое, искать неизведанное.
В 1970–1980 годы Театр пластической драмы был тем лучом, который пробивал дорогу новым формам развития театрального искусства, он был неповторимым и свежим глотком воздуха для многих ищущих и думающих людей «застойной» советской эпохи. Ценность спектаклей театра заключалась еще и в том, что Гедрюс Мацкявичюс, необычайно трепетно относясь к истории, культуре, искусству прошлых эпох, умел переосмыслить их в контексте современности. Его размышления над историей носили не умозрительный характер, а всегда творческий, где было место не частностям и обывательщине, но затрагивались вечные проблемы и темы – рождения, смерти, любви, дружбы, материнства. Это был тот стержень, на который «нанизывалась» канва сюжета. Поэтому почти в каждом спектакле Мацкявичюса, независимо от того, посвящался ли он титану ренессансной культуры Микеланджело или, как в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты», герою Пабло Неруды и фольклорных мексиканских баллад, – сюжет раскручивался вокруг глубоких раздумий автора над незыблемыми ценностями и вечными вопросами бытия.
В современной пластике органично соединились драма, трагедия, комедия, которые стали частью общего действа. Также важнейшими составляющими спектаклей были художественное оформление и музыкальное сопровождение, подобранные режиссером с большим вниманием и вкусом. Все вместе и родило такое уникальное явление в истории театрального искусства, как Театр пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Неповторимый, яркий, передовой театр навсегда занял свою нишу в искусстве своего времени.
Поскольку мне довелось участвовать в творческом процессе сотворения спектаклей театра, считаю, что быть причастным к нему стало для меня великим благом и счастьем.
Татьяна Федосеева
Какая жизнь была
Память – вещь опасная, изменчивая. Иногда она крепко держит ненужную информацию, иногда самое важное воспоминание прячет так глубоко, что и не докопаться…
Что-то помню ярко, как вчера, что-то – плохо, но буду стараться…
После окончания Государственного училища циркового и эстрадного искусства я поступила в Театр на Таганке, к Любимову. Там работали замечательные актеры, спектакли были яркими. С актерами этого театра я ездила в концертной бригаде по городам и весям нашей великой Родины. Потом актеры Аида Чернова и Юра Медведев создали сольную программу, в которую пригласили меня. Вести их спектакль. Я читала прозу, стихи, объявляла номера, помогала за кулисами.
Это вступление. Теперь – воспоминания о Гедрюсе.
По-моему, это было в Доме журналиста. После спектакля ко мне подошла странноватого вида дама и спросила: «Вы видели спектакль Мацкявичюса «Преодоление?» Я ответила отрицательно, дама обиделась и буквально потребовала, чтобы я, как говорится, все бросила и срочно пошла смотреть этот спектакль. Разумеется, я совершенно не представляла, где это и что за театр, но через некоторое время, расспросив знакомых, все же оказалась в Доме культуры Института атомной энергии имени И.В. Курчатова. Шел спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»…
С той минуты (как это бывает в женских романах) я поняла, что без «этого» я не смогу жить… Пришла на репетицию в ДК «Курчатника», меня встретил Володя Птицын, отвел к Гедрюсу, мы с ним поговорили.
Гедрюс: «Ну ладно, попробуйте, я не знаю, подойдете ли вы нам…»
Я: «Вы мне подойдете, я буду у вас работать!»
Аида и Юра меня отпустили, я пришла в театр.
К тому времени мне было 28 лет, понимаю, что для пластического театра я – старушка лет 90, но «любви все возрасты покорны». Было трудно – кругом все моложе меня лет на десять (кроме Бочарова, Коростелиной, Птицына и самого Гедрюса), и это была семья уже сложившаяся. У всех конечности гнутся, попа от пола отрывается, а я, как уже выше было сказано, «старушка». Но я уже влюбилась в свой театр. Каким он был пронзительным, красивым и талантливым! Уже были «Звезда и смерть», «Преодоление» – спектакли, наделавшие много шума по Москве. А потом появилась моя любимая «Вьюга». Блок: «Балаганчик» и «Двенадцать». Сюжет «Двенадцати» знают все, но у нас вместо Христа впереди шла Идея – замечательная Люда Коростелина. Как же мне хотелось вести всех за собой и красиво страдать на переднем плане. Я умоляла Гедрюса дать мне эту роль. Он дал мне другую роль, Катьки… Нас было три Катьки, и все разные: Люда Попова, Таня Васина и я. Мы делали множество этюдов, ругались по поводу и без повода, но работали самозабвенно и страстно. Без Гедрюса это было бы невозможно. Мне кажется, что все девчонки были в него влюблены. Молод, красив, строен и к тому же прибалт. Иностранец!
Язык театра Мацкявичюса, на котором я училась говорить, не был похож ни на пантомиму (ее нам преподавали в цирковом училище), ни на школу босоножек (я какое-то время занималась у последовательниц Дункан), ни на балет (и он, представьте, был в моей жизни). Это был язык нежности и бури, полета и безудержного падения в бездну. Когда смотрела на актеров в спектаклях, казалось – это легко, я смогу. Но на деле простота жеста и яркость эмоций требовала такой работы тела и души, такого умирания и воскрешения на площадке, что за спектакль терялось до трех килограммов «живого» веса.
Работа с Гедрюсом, конечно же, не была медом. За что я ему бесконечно благодарна – он давал «добро» в построении рисунка, в трактовке роли только тогда, когда это его убеждало на сто процентов. Было много ссор, слез. Помню, делали «Блеск золотого руна» по мифам и легендам Древней Греции. Работа интереснейшая. До этюдной работы изучали мифы, просматривали альбомы, читали книги о мастерах, чьи произведении мы воплощали. Так было и с «Красным конем» (спектакль по мотивам произведений живописи ХХ века), и с «И дольше века длится день…» по Айтматову. Создание «Желтого звука» познакомило нас со Шнитке, а «Красного коня» – с вдовой Фалька. Сколько разговоров, споров, любви! В коммунальной квартире, где жила помреж театра Эльвира Алексеевна Столярова, мы делали реквизит к спектаклю «Времена года» по сказкам Андерсена. До сих пор удивляюсь терпению соседей по коммуналке. На кухне вечно готовилась еда на всю театральную ораву, там же «варились» и красились ткани, костюмы. В ванной кто-то постоянно стоял на табуретке, а наш актер и художник Володя Птицын ходил вокруг этой табуретки и «задувал» костюм прямо на теле «жертвы» (потом все это отмывалось ацетоном). Прямо в коридоре раскрашивался огромный веер для китайского царства, а в комнате Эльвиры, как пулемет, день и ночь строчила швейная машинка. Святые люди эти соседи. И так было на всех спектаклях, которые задумывал Гедрюс, а мы помогали воплощать. Накануне спектакля, на гастролях, на репетициях мы в складчину покупали немудреную еду и ели все вместе, часто сидя на полу. А какие люди были рядом! Я помню, как восхищался нашими спектаклями академик Александров, какие теплые слова говорила о театре Плисецкая. Сколько зрителей вместе с нами плакали, смеялись на спектаклях… Как точно понимал замысел режиссера художник Петя Сапегин; как подбирал музыку Дима Щербаков, как освещал сценическую площадку Андрюша Буданов. А костюмеры, которые не только шили, стирали костюмы, а еще за кулисами переодевали нас: Лена Карасева, Лена Покровская, Маня Большая, Маринка. Наши замечательные монтировщики. Почему так много о других? Потому что эти люди любили театр так же, как Гедрюс. Неодержимые, холодные и равнодушные люди не задерживались в театре.
Смешные капустники, гастроли – какая жизнь была. Так хочется обо всем, но это невозможно. Мне Гедрюс подарил потрясающее ощущение красоты и возможностей тела, понимание роли, честное отношение, до конца, к делу. Мерзли, не спали, иногда не ели, но работали на всю катушку и перед полным залом, и тремя пьяненькими зрителями на окраине нашего государства.
Мне Гедрюс подарил самое важное в жизни – СУДЬБУ.
На его спектаклях я могла выкладываться по полной программе как комическая и драматическая актриса. У меня был театр единомышленников, крепко спаянных одной идеей.
За актера Театра пластической драмы Володю Ананьева я вышла замуж и родила ему двух дочерей. И все это богатство мне подарил Гедрюс.
В последние годы, месяцы, дни, когда я напрашивалась к Гедрюсу в гости, он отнекивался, говорил: потом, потом. Потому что серьезно болел, не хотел выглядеть беспомощным. Как будто имеет значение, красив или нет родной, любимый человек. Одна из самых дорогих мне фотографий висит дома на стене: Одесса, триумфальное наше выступление, двор ТЮЗа, где мы работали тогда, Гедрюс – молодой, задумчивый – смотрит вполоборота на меня.
Я в порядке, Гедрюс!
Спасибо!
Я вас люблю!
P. S.
Всех, с кем работала, люблю и помню.
Ваша Таня Федосеева.
Что-то помню ярко, как вчера, что-то – плохо, но буду стараться…
После окончания Государственного училища циркового и эстрадного искусства я поступила в Театр на Таганке, к Любимову. Там работали замечательные актеры, спектакли были яркими. С актерами этого театра я ездила в концертной бригаде по городам и весям нашей великой Родины. Потом актеры Аида Чернова и Юра Медведев создали сольную программу, в которую пригласили меня. Вести их спектакль. Я читала прозу, стихи, объявляла номера, помогала за кулисами.
Это вступление. Теперь – воспоминания о Гедрюсе.
По-моему, это было в Доме журналиста. После спектакля ко мне подошла странноватого вида дама и спросила: «Вы видели спектакль Мацкявичюса «Преодоление?» Я ответила отрицательно, дама обиделась и буквально потребовала, чтобы я, как говорится, все бросила и срочно пошла смотреть этот спектакль. Разумеется, я совершенно не представляла, где это и что за театр, но через некоторое время, расспросив знакомых, все же оказалась в Доме культуры Института атомной энергии имени И.В. Курчатова. Шел спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»…
С той минуты (как это бывает в женских романах) я поняла, что без «этого» я не смогу жить… Пришла на репетицию в ДК «Курчатника», меня встретил Володя Птицын, отвел к Гедрюсу, мы с ним поговорили.
Гедрюс: «Ну ладно, попробуйте, я не знаю, подойдете ли вы нам…»
Я: «Вы мне подойдете, я буду у вас работать!»
Аида и Юра меня отпустили, я пришла в театр.
К тому времени мне было 28 лет, понимаю, что для пластического театра я – старушка лет 90, но «любви все возрасты покорны». Было трудно – кругом все моложе меня лет на десять (кроме Бочарова, Коростелиной, Птицына и самого Гедрюса), и это была семья уже сложившаяся. У всех конечности гнутся, попа от пола отрывается, а я, как уже выше было сказано, «старушка». Но я уже влюбилась в свой театр. Каким он был пронзительным, красивым и талантливым! Уже были «Звезда и смерть», «Преодоление» – спектакли, наделавшие много шума по Москве. А потом появилась моя любимая «Вьюга». Блок: «Балаганчик» и «Двенадцать». Сюжет «Двенадцати» знают все, но у нас вместо Христа впереди шла Идея – замечательная Люда Коростелина. Как же мне хотелось вести всех за собой и красиво страдать на переднем плане. Я умоляла Гедрюса дать мне эту роль. Он дал мне другую роль, Катьки… Нас было три Катьки, и все разные: Люда Попова, Таня Васина и я. Мы делали множество этюдов, ругались по поводу и без повода, но работали самозабвенно и страстно. Без Гедрюса это было бы невозможно. Мне кажется, что все девчонки были в него влюблены. Молод, красив, строен и к тому же прибалт. Иностранец!
Язык театра Мацкявичюса, на котором я училась говорить, не был похож ни на пантомиму (ее нам преподавали в цирковом училище), ни на школу босоножек (я какое-то время занималась у последовательниц Дункан), ни на балет (и он, представьте, был в моей жизни). Это был язык нежности и бури, полета и безудержного падения в бездну. Когда смотрела на актеров в спектаклях, казалось – это легко, я смогу. Но на деле простота жеста и яркость эмоций требовала такой работы тела и души, такого умирания и воскрешения на площадке, что за спектакль терялось до трех килограммов «живого» веса.
Работа с Гедрюсом, конечно же, не была медом. За что я ему бесконечно благодарна – он давал «добро» в построении рисунка, в трактовке роли только тогда, когда это его убеждало на сто процентов. Было много ссор, слез. Помню, делали «Блеск золотого руна» по мифам и легендам Древней Греции. Работа интереснейшая. До этюдной работы изучали мифы, просматривали альбомы, читали книги о мастерах, чьи произведении мы воплощали. Так было и с «Красным конем» (спектакль по мотивам произведений живописи ХХ века), и с «И дольше века длится день…» по Айтматову. Создание «Желтого звука» познакомило нас со Шнитке, а «Красного коня» – с вдовой Фалька. Сколько разговоров, споров, любви! В коммунальной квартире, где жила помреж театра Эльвира Алексеевна Столярова, мы делали реквизит к спектаклю «Времена года» по сказкам Андерсена. До сих пор удивляюсь терпению соседей по коммуналке. На кухне вечно готовилась еда на всю театральную ораву, там же «варились» и красились ткани, костюмы. В ванной кто-то постоянно стоял на табуретке, а наш актер и художник Володя Птицын ходил вокруг этой табуретки и «задувал» костюм прямо на теле «жертвы» (потом все это отмывалось ацетоном). Прямо в коридоре раскрашивался огромный веер для китайского царства, а в комнате Эльвиры, как пулемет, день и ночь строчила швейная машинка. Святые люди эти соседи. И так было на всех спектаклях, которые задумывал Гедрюс, а мы помогали воплощать. Накануне спектакля, на гастролях, на репетициях мы в складчину покупали немудреную еду и ели все вместе, часто сидя на полу. А какие люди были рядом! Я помню, как восхищался нашими спектаклями академик Александров, какие теплые слова говорила о театре Плисецкая. Сколько зрителей вместе с нами плакали, смеялись на спектаклях… Как точно понимал замысел режиссера художник Петя Сапегин; как подбирал музыку Дима Щербаков, как освещал сценическую площадку Андрюша Буданов. А костюмеры, которые не только шили, стирали костюмы, а еще за кулисами переодевали нас: Лена Карасева, Лена Покровская, Маня Большая, Маринка. Наши замечательные монтировщики. Почему так много о других? Потому что эти люди любили театр так же, как Гедрюс. Неодержимые, холодные и равнодушные люди не задерживались в театре.
Смешные капустники, гастроли – какая жизнь была. Так хочется обо всем, но это невозможно. Мне Гедрюс подарил потрясающее ощущение красоты и возможностей тела, понимание роли, честное отношение, до конца, к делу. Мерзли, не спали, иногда не ели, но работали на всю катушку и перед полным залом, и тремя пьяненькими зрителями на окраине нашего государства.
Мне Гедрюс подарил самое важное в жизни – СУДЬБУ.
На его спектаклях я могла выкладываться по полной программе как комическая и драматическая актриса. У меня был театр единомышленников, крепко спаянных одной идеей.
За актера Театра пластической драмы Володю Ананьева я вышла замуж и родила ему двух дочерей. И все это богатство мне подарил Гедрюс.
В последние годы, месяцы, дни, когда я напрашивалась к Гедрюсу в гости, он отнекивался, говорил: потом, потом. Потому что серьезно болел, не хотел выглядеть беспомощным. Как будто имеет значение, красив или нет родной, любимый человек. Одна из самых дорогих мне фотографий висит дома на стене: Одесса, триумфальное наше выступление, двор ТЮЗа, где мы работали тогда, Гедрюс – молодой, задумчивый – смотрит вполоборота на меня.
Я в порядке, Гедрюс!
Спасибо!
Я вас люблю!
P. S.
Всех, с кем работала, люблю и помню.
Ваша Таня Федосеева.
Сергей Лобанков
Идеальный вариант театрального дела
Сейчас мы уже можем рассуждать о нашем театре, оценивать его роль. А вначале даже не осознавали, что делаем что-то настоящее, большое, понимали лишь, что театр нам просто необходим. Мы шли на работу не «шедевры ваять», а наполняться, взаимно обмениваться и… получать от этого удовольствие. Такой вот эгоистический подход – каждый шел на интересное для него дело. Репетировали, сами делали костюмы, разгружали декорации, ставили свет, играли спектакль, размонтировали сцену, опять грузили декорации. Никто нас, актеров, не заставлял, все это было само собой разумеющееся. Такова была философия театра Гедрюса Мацкявичюса. Когда мне потом приходилось ставить спектакли в академических театрах, я удивлялся, наблюдая, как в гримерную вальяжно входит актер, а за ним костюмер несет его костюм, ботиночки, реквизит. Мы сами гримировались, сами «заряжали» себе костюмы. Конечно, у нас были костюмеры, но как бы они без нас справились, когда, например, в «Блеске золотого руна» Толе Бочарову надо было после сцены Гермеса за 10 секунд переодеться в боксерского рефери и выйти на сцену в брюках, рубашке, галстуке-бабочке.
Помню, как мы с Цветковым задували нитрокраской парашюты для спектакля по Айтматову в подвале на улице
Максимова. Парашюты эти должны были быть то морем, то степью. Вышли на улицу глубокой ночью – там зима, снег. Мы вдыхаем воздух, а он пахнет краской – это мы так крепко пропитались химией в подвале. Не было в театре статистов и героев, все вкладывались одинаково, чувство локтя было очень ценным для каждого.
Что такое театр? Это же тонкая, ранимая вещь. Эфемерная. Конечно, она строится по определенным законам, если брать режиссуру или мастерство актера. Но все равно ткется из флюидов. Надо так все сплести, чтобы это неуловимое зазвучало, заиграло и соответствующим образом воздействовало на зрителя. И если ты работаешь с человеком, с которым вместе делал костюм, это партнерство потом переходит и на сцену. Ощущение партнерства по жизни и на сцене цементировало. Гедрюс говорил: «Мы работаем в театре на доверии. Как я могу кричать на актеров, унижать их, если я жду, чтобы актер раскрылся передо мной?»
На площадке мы с полуслова понимали друг друга, понимали замысел режиссера. Мы варились в одной атмосфере, и поневоле происходило взаимопроникновение, мы, актеры и режиссер, начинали думать одинаково. Идеальный вариант театрального дела: Гедрюс бросал идею, у нас начинала работать фантазия, и мы выдавали некий эскиз, некие сцены, которые он рукой мастера затем «дорисовывал», делал завершающие штрихи. Конечно, главная информация задавалась им.
Пластический язык – не вербальный, образный, но он все равно выстраивается на жесткой драматургии, и здесь нужны актеры, которые могут считывать этот образный ряд, да еще наполняя его своей внутренней вибрацией, энергетикой. Этим и были сильны мы, последователи Гедрюса, выходцы из его театра. Мы обладали умением одним намеком создать атмосферу чувства. Мы могли увидеть глазами Гедрюса, как это делать.
Когда в театре произошел конфликт, мы с Сергеем Цветковым говорили: у Гедрюса ничего подобного больше не будет. Потому что с нами ему удалось создать коллектив единомышленников. На то, чтобы театр достиг того уровня, того звучания, о котором сейчас все с таким восторгом говорят, ушло как минимум пять лет. И дело даже не в профессиональной подготовленности актеров: подчас по пластической форме мы были слабее, чем некие танцоры, акробаты или гимнасты, по актерской линии – тоже, может быть, не так хороши, как драматические актеры в других театрах. Речь в данном случае идет о степени взаимопонимания и воплощения того, чего ждет от своего коллектива режиссер. Мы были созвучны его пожеланиям.
Нельзя сказать, что Гедрюс в самом начале, когда пришел вести студию в «Курчатнике», был уже готовым режиссером пластического театра. Ничего подобного. Гедрюс рос вместе с театром. Мы учились у него, а он у нас. Среда для этого была благоприятная, семена, как говорится, попали в плодородную почву. И в результате выросли все: и Гедрюс, и театр, и актеры. То, о чем я говорю, ничуть не умаляет огромного таланта Гедрюса, в нем, безусловно, был божественный дар, мы всегда чувствовали это.
Помню, как мы с Цветковым задували нитрокраской парашюты для спектакля по Айтматову в подвале на улице
Максимова. Парашюты эти должны были быть то морем, то степью. Вышли на улицу глубокой ночью – там зима, снег. Мы вдыхаем воздух, а он пахнет краской – это мы так крепко пропитались химией в подвале. Не было в театре статистов и героев, все вкладывались одинаково, чувство локтя было очень ценным для каждого.
Что такое театр? Это же тонкая, ранимая вещь. Эфемерная. Конечно, она строится по определенным законам, если брать режиссуру или мастерство актера. Но все равно ткется из флюидов. Надо так все сплести, чтобы это неуловимое зазвучало, заиграло и соответствующим образом воздействовало на зрителя. И если ты работаешь с человеком, с которым вместе делал костюм, это партнерство потом переходит и на сцену. Ощущение партнерства по жизни и на сцене цементировало. Гедрюс говорил: «Мы работаем в театре на доверии. Как я могу кричать на актеров, унижать их, если я жду, чтобы актер раскрылся передо мной?»
На площадке мы с полуслова понимали друг друга, понимали замысел режиссера. Мы варились в одной атмосфере, и поневоле происходило взаимопроникновение, мы, актеры и режиссер, начинали думать одинаково. Идеальный вариант театрального дела: Гедрюс бросал идею, у нас начинала работать фантазия, и мы выдавали некий эскиз, некие сцены, которые он рукой мастера затем «дорисовывал», делал завершающие штрихи. Конечно, главная информация задавалась им.
Пластический язык – не вербальный, образный, но он все равно выстраивается на жесткой драматургии, и здесь нужны актеры, которые могут считывать этот образный ряд, да еще наполняя его своей внутренней вибрацией, энергетикой. Этим и были сильны мы, последователи Гедрюса, выходцы из его театра. Мы обладали умением одним намеком создать атмосферу чувства. Мы могли увидеть глазами Гедрюса, как это делать.
Когда в театре произошел конфликт, мы с Сергеем Цветковым говорили: у Гедрюса ничего подобного больше не будет. Потому что с нами ему удалось создать коллектив единомышленников. На то, чтобы театр достиг того уровня, того звучания, о котором сейчас все с таким восторгом говорят, ушло как минимум пять лет. И дело даже не в профессиональной подготовленности актеров: подчас по пластической форме мы были слабее, чем некие танцоры, акробаты или гимнасты, по актерской линии – тоже, может быть, не так хороши, как драматические актеры в других театрах. Речь в данном случае идет о степени взаимопонимания и воплощения того, чего ждет от своего коллектива режиссер. Мы были созвучны его пожеланиям.
Нельзя сказать, что Гедрюс в самом начале, когда пришел вести студию в «Курчатнике», был уже готовым режиссером пластического театра. Ничего подобного. Гедрюс рос вместе с театром. Мы учились у него, а он у нас. Среда для этого была благоприятная, семена, как говорится, попали в плодородную почву. И в результате выросли все: и Гедрюс, и театр, и актеры. То, о чем я говорю, ничуть не умаляет огромного таланта Гедрюса, в нем, безусловно, был божественный дар, мы всегда чувствовали это.