является невежественный и самовлюбленный Вильсон. Слово "рапсоды" мы
употребляем вполне обдуманно; ибо, за исключением Маколея, Дилка и еще
одного или двоих, в Великобритании нет критиков, достойных этого звания.
Немцы и даже французы стоят несравненно выше. Что касается Вильсона, никто
еще не писал худших критических статей, и никто так не бахвалился. Что он
эгоцентричен, всем видно из его статей даже при самом беглом чтении. Что
он "невежда", об этом свидетельствуют его постоянные нелепые, ученические
ошибки, касающиеся Гомера. Не так давно мы сами указали на ряд подобных
бессмыслиц в его рецензии на стихотворения мисс Баррет - повторяю, ряд
грубых ошибок, порожденных полным невежеством, и пусть он или кто-либо
другой опровергнет хоть один слог из того, что мы тогда написали.
И, однако, к нашему стыду, именно этот человек властен одним своим
dictum [заявлением (лат.)] составить или погубить любую американскую
репутацию! В последнем номере "Блэквуда" он продолжает печатать скучнейшие
"Образцы британской критики" и пользуется случаем, чтобы беспричинно
оскорбить одного из лучших наших поэтов - м-ра Лоуэлла. Вся суть этой
атаки состоит в употреблении слэнговых эпитетов и самых вульгарных
выражений. Одно из любимых его словечек - "галиматья!", другое - "фу!".
"Мы шотландцы до мозга костей!" - говорит его шотландец - словно это и без
того не ясно. М-ра Лоуэлла он называет "сорокой", "обезьяной", "кокни
среди янки" и намеренно искажает его имя, называя его Джон Рассел Лоуэлл.
Если бы подобное неприличие позволил себе американский критик, вся печать
страны подвергла бы этого критика бойкоту, но раз оскорблениями сыплет
Вильсон, мы считаем себя обязанными не только снести их, но и повторять по
всей стране как милую шутку "Quam din, Catilina?" ["Доколе, Каталина?"
(лат.)]. Да, мы требуем национального достоинства. Для литературы, как для
правительства, мы требуем провозглашения Декларации Независимости. Еще
лучше было бы объявление войны - и войну эту следовало бы немедленно
перенести "в Африку".
1845
РИФМА
Эффект, достигаемый с помощью удачно расположенных рифм, весьма
недостаточно изучен. Обычно под "рифмой" разумеют всего лишь звуковое
сходство концов стихотворных строчек, и можно только удивляться, как долго
люди довольствовались столь ограниченным пониманием. То, что в рифмах
нравится прежде всего и более всего, связано с присущим человеку
восприятием равномерности, которое, как легко доказать, неизменно
участвует в наслаждении, доставляемом нам музыкой в самом широком смысле -
особенно такими ее разновидностями, как размер и ритм. Увидя кристалл, мы
тотчас замечаем равенство сторон и углов на одной из его граней, повернув
его другою гранью, во всем подобной первой, мы словно возводим наше
удовольствие в квадрат, а повернув третьей гранью - в куб, и так далее. Я
не сомневаюсь, что если бы испытываемое наслаждение могло быть измерено,
оно оказалось бы именно в таких, или почти таких, математических
соотношениях - но только до известного предела, за которым в таком же
порядке начался бы спад. Здесь в результате анализа мы добираемся до
равномерности, точнее, до наслаждения, доставляемого человеку ее
ощущением; и не столько осознание этого принципа, сколько интуиция
подсказала вначале поэту попытку усилить эффект простого подобия (то есть
равенства) двух звуков - усилить при помощи еще одного равенства, а именно
располагая рифмы на равных расстояниях - то есть на концах строк равной
длины. Так в представлении людей рифма и конец строки объединились - стали
условностью, - а принцип был позабыт. Если позже рифмы и оказывались
иногда на неравных расстояниях друг от друга, то только потому, что еще до
того существовал пиндаров стих, то есть стихи неравной длины. Именно в
силу условности, а не какой-либо иной и более важной причины, законным
местом рифмы стали считать конец строки - и этим, к сожалению, совершенно
удовлетворились.
Ясно, однако, что следовало учесть многое другое. До тех пор эффект
зависел только от ощущения равномерности, а если она иногда слегка
нарушалась, это было случайностью, а именно случайностью существования
пиндарова стиха. Рифма всегда ожидалась. Когда глаз достигал конца строки,
длинной или короткой, ухо ожидало рифмы. Об элементе неожиданности, иначе
говоря, оригинальности никто не помышлял. Однако, говорит Бэкон (и как
верно!), "не бывает утонченной красоты без некой необычности в
пропорциях". Уберите этот элемент необычности, неожиданности, новизны,
оригинальности - называйте его как угодно - и все волшебство красоты сразу
же исчезнет. Мы теряем неведомое - смутное - непонятное, ибо оно
предлагалось нам, прежде чем мы успевали рассмотреть его и постичь.
Словом, мы теряем все, что роднит земную красоту с нашими грезами о
красоте небесной.
Рифма достигает совершенства только при сочетании двух элементов:
равномерности и неожиданности. Но как зло" не может существовать без
добра, так неожиданное должно возникать из ожидаемого. Мы не ратуем за
полный произвол в рифмовке. Прежде всего необходимы разделенные равным
расстоянием и правильно повторяющиеся рифмы, образующие основу, нечто
ожидаемое, на фоне которого возникает неожиданное; оно достигается
введением новых рифм, но не произвольно, а так, чтобы это было всего
неожиданнее. Не следует, однако, вводить их, например, на расстоянии,
кратном по числу слогов всей строке. Когда я пишу:
Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах, -
я, разумеется, достигаю эффекта, но не многим более того, что дает
обычная рифмовка концов строк; ибо число слогов во всей строке кратно
числу слогов, предшествующих внутренней, рифме, и, таким образом, это все
же нечто ожидаемое. Неожиданна она только для глаза - потому что на слух
мы делим строку на две обычных:
Шелест шелка, шум и шорох
В мягких пурпуровых шторах.
Эффект неожиданности достигается полностью, когда я пишу:
Чуткой, жуткой, странной дрожью проникал меня всего.
NB. Широко распространено мнение, будто рифма в ее нынешнем виде
является изобретением нового времени - но возьмите "Облака" Аристофана.
Древнееврейский стих, впрочем, не знает рифм - в окончаниях строк, где они
всего виднее, мы не находим ничего похожего.
1846
МОГУЩЕСТВО СЛОВ
Кто-то из французов - возможно, Монтень - пишет: "Люди уверяют, будто
они думают, а я, например, никогда не думаю, разве когда сажусь писать".
Именно эта привычка не думать, пока мы не сядем писать, и является
причиной появления стольких плохих книг. Однако в замечании француза,
пожалуй, заключено больше, чем кажется на первый взгляд. Разумеется, самый
акт написания в большой мере способствует приведению мыслей в более
стройный порядок. Когда я бываю недоволен неясностью зародившейся у меня
мысли, я тотчас же берусь за перо, чтобы с его помощью добиться нужной
формы, последовательности и точности.
Как часто мы слышим, что те или иные мысли невыразимы словами! Но я не
верю, чтобы хоть одна мысль, достойная этого названия, была недосягаемой
для языка слов. Скорее я склонен считать, что тот, у кого возникает
трудность в выражении мысли, либо не обдумал ее, либо не умеет привести в
порядок. Что касается меня, то у меня никогда еще не являлось мысли,
которую я не мог бы выразить словами, и притом с большей ясностью, чем
когда она зарождалась, - как я уже заметил, усилие, потребное для
(письменного) выражения мысли, придает ей большую логичность.
Существуют, правда, грезы необычайной хрупкости, которые не являются
мыслями и для которых я пока еще считаю совершенно невозможным подобрать
слова. Я употребляю слово грезы наудачу, просто потому, что надо же их
как-то называть; но то, что этим словом обозначают обычно, даже отдаленно
не похоже на эти легчайшие из теней. Они кажутся мне порождениями скорее
души, чем разума. Они возникают (увы! как редко!) только в пору полнейшего
покоя - совершенного телесного и душевного здоровья - и в те мгновения,
когда границы яви сливаются с границами царства снов. Ко мне эти "грезы"
являются, только когда я засыпаю и сознаю это. Я убедился, что такое
состояние длится лишь неуловимо краткий миг, но оно до краев полно этими
"тенями теней"; тогда как мысль требует протяженности во времени.
Такие "грезы" приносят экстаз, настолько же далекий от всех
удовольствий как действительности, так и сновидений, насколько Небеса
скандинавской мифологии далеки от ее Ада. К этим видениям я питаю
благоговейное чувство, несколько умеряющее и как бы успокаивающее экстаз -
вследствие убеждения (присутствующего и в самом экстазе), что экстаз этот
возносит нас над человеческой природой, дает заглянуть во внешний мир
духа; к этому выводу - если такое слово вообще применимо к мгновенному
озарению - я прихожу потому, что в ощущаемом наслаждении нахожу абсолютную
новизну. Я говорю абсолютную, ибо в этих грезах - назову их теперь
впечатлениями души - нет ничего сколько-нибудь похожего на обычные
впечатления. Кажется, будто наши пять чувств вытеснены пятью миллионами
других, неведомых смертным.
Но такова моя вера в могущество слов, что временами я верю в
возможность словесного воплощения даже этих неуловимых грез, которые я
только что попытался описать. Проделав с этой целью некоторые опыты, я
научился, во-первых, контролировать (при условии телесного и душевного
здоровья) наступление нужного состояния - иначе говоря, я теперь могу
(если только не болен) быть уверен, что оно наступит по моему желанию в
тот миг, о котором я говорил; тогда как прежде я никогда не мог быть в
этом уверен, даже при самых благоприятных условиях. Я хочу сказать, что
теперь знаю наверняка, что при благоприятных обстоятельствах оно наступит,
и даже чувствую в себе способность его призвать - правда, благоприятные
обстоятельства не стали от этого чаще - иначе я умел бы призывать небеса
на землю.
Во-вторых, я научился по своей воле удерживать миг, о котором говорил,
- миг между бодрствованием и сном - и не переходить из этой пограничной
области в царство сна. Это не значит, что я умею продлить такое состояние,
превратить миг в нечто более продолжительное, но я умею после этого
пробуждаться и тем самым запечатлевать миг в памяти, переводить его
впечатления, вернее, воспоминания о них, туда, где я могу (хотя опять-таки
лишь очень короткое время) подвергать их анализу.
Вот поэтому-то - потому, что мне удалось этого достичь - я не совсем
отчаиваюсь в возможности воплотить в словах те грезы, или впечатления
души, о которых идет речь, хотя бы настолько, чтобы дать некоторым
избранным умам приблизительное представление о них.
При этом я вовсе не думаю, что грезы, или впечатления души, о которых я
говорю, свойственны только мне одному, а не всем людям - ибо об этом мне
невозможно составить себе мнение, - но несомненно, что даже частичная
запись этих впечатлений поразила бы человечество совершенной новизною
материала и выводов, которые он подсказывает. Словом, если я когда-либо
напишу об этом, миру придется признать, что я наконец создал нечто
оригинальное.
1846
О ДРАМЕ
Старая притча об истине в колодце содержит double entendre [двойной
смысл (фр.)], но если она означает, что истина таится глубоко, если
толковать это в том смысле, что верные мысли о чем бы то ни было можно
выловить только на большой глубине и что здравый смысл непременно требует
глубокомыслия, - если так толковать эту притчу, то у меня готовы
возражения. Глубина, о которой так много говорится, чаще находится там,
где мы ищем истину, чем там, где мы ее находим. Как вывески средней
величины лучше отвечают своему назначению, нежели исполинские, так и факт
(а в особенности довод) в трех случаях из семи не замечается именно
потому, что чересчур очевиден. Увидеть нечто находящееся под самым нашим
носом почти невозможно.
Я могу ошибаться - вероятно, так оно и есть, - но тем не менее я
считаю, что многое из того, что зовется глубокомыслием, впустую потрачено
на вечную тему: упадок драматургии.
Если бы меня спросили: "В чем причина упадка драмы?" - я ответил бы:
"Упадка драмы нет; она просто отстала от всего остального". Драматическое
искусство более всех других подражательно по своей сути и потому рождает и
поддерживает в своих служителях склонность и способность к подражанию.
Поэтому одна пьеса может оказаться чересчур похожей на другую - драматург
нашего времени склонен слишком усердно идти по стопам драматурга прошлого.
Словом, в драме по сравнению со всем, что претендует на звание искусства,
меньше оригинальности, меньше независимости, меньше мысли, меньше доверия
к общим принципам, меньше стараний идти в ногу с временем, больше
косности, больше консерватизма, больше окостеневших условностей. Этот дух
подражания, развившийся из следования старым и потому неуклюжим образцам,
не то чтобы вызвал "упадок" драмы, но разрушил ее, не давая ей воспарить.
В то время как все другие искусства (за исключением, быть может,
скульптуры) поспевают за мыслью и прогрессом нашего века, она одна стоит
на месте и лепечет об Эсхиле и Хоре или говорит эвфуизмами, потому что так
считали нужным делать "старые английские мастера". Представим себе, что
Бульвер преподнесет нам сегодня роман по образцу старых романистов или
почти столь же близкий к ним, как "Горбун" близок к "Феррексу и Поррексу",
- пусть напишет нам "Великого Кира" - что мы станем с ним делать и что
подумаем об его авторе? А между тем этот "Великий Кир" в свое время был
вещью замечательной.
Драма нынче не пользуется поддержкой по той простой причине, что не
заслуживает ее. Старые образцы надо сжигать или закапывать. Нам нужно
Искусство, как его сейчас начали понимать: а именно вместо нелепых
условностей мы требуем принципов, основанных на Природе и здравом смысле.
Даже здравый смысл толпы нельзя каждый вечер безнаказанно оскорблять. Если
драматург упорно заставляет героя произносить на сцене монолог, какого не
произносит ни одно человеческое существо в обычной жизни, - извергать в
публику трансцендентализм и декламацию, какой не слыхали ни от кого, кроме
кандидата в конгресс от партии Пианкитанк, оглушая зал и подвергая
опасности жизнь музыкантов в оркестре, хотя считается, что наперсник,
обнимающий его за плечи в это самое время, не слышит ни слова, - если
драматург упорствует в подобных безобразиях и сотне еще худших только
потому, что некоторые простодушные люди совершали их пятьсот лет назад,
если он продолжает это делать и ничего другого не хочет делать до конца
времен, - какое право имеет он, спрашиваю я, смотреть в глаза честным
людям и говорить о так называемом "упадке драмы"?
1846
ПРОСОДИЯ
Если бы понадобилось, я без труда сумел бы отстоять некое положение,
могущее показаться догматическим, из области стихосложения.
"Что такое поэзия?" - несмотря на несуразную попытку Ли Ханта ответить
на этот вопрос, - остается вопросом, который, если заранее тщательно
договориться о точном значении некоторых основных слов, можно, вероятно,
решить к частичному удовольствию немногих аналитических умов, но который
при нынешнем уровне философии никогда не может быть решен
удовлетворительно для большинства. Ибо вопрос этот - чисто философский, а
вся философия находится в настоящее время в хаотическом состоянии
вследствие невозможности определить значения слов, которыми она по самой
своей природе вынуждена пользоваться. Что же касается стихосложения, то
здесь затруднение является лишь частичным; ибо хотя оно на треть может
считаться проблемой философской и, следовательно, может обсуждаться любым
человеком, как ему вздумается, то две остальные трети, несомненно,
принадлежат к области математики. Вопросы, которые обычно обсуждаются с
такой серьезностью, а именно вопросы ритма, размера и т.п., могут быть
положительно решены посредством доказательств. Законы их являются частными
случаями законов формы и количества - законов соотношений. Поэтому когда
на эти вопросы - о которых в критике так часто возникают глупые споры -
специалист в области просодии отвечает "возможно, что это так, а может
быть, этак", это столь же нелепо, как математик, говорящий, что, по его
скромному мнению и если он не ошибается, сумма двух сторон треугольника
больше третьей его стороны. Должен, впрочем, добавить в виде некоторого
оправдания упомянутых споров, а также тех "особых теорий стихосложения, не
обязательных ни для кого, кроме их автора", на которые так часто указывают
с насмешкой, что действительно не существует никакой "Просодии Raisonnee"
[систематизированной (фр.)]. Школьные просодии - это всего лишь собрания
расплывчатых правил и еще более расплывчатых исключений, не основанных ни
на каких принципах, а просто извлеченных совершенно умозрительно из
практики древних, которые вообще не знали иных правил, кроме собственного
слуха и пальцев. Могут сказать, что "этого было достаточно, раз "Илиада"
мелодичнее и гармоничнее всех современных произведений". Признаем ото. Но,
во-первых, мы пишем не по-гречески, а во-вторых, современные изобретения
еще не исчерпаны. Анализ, основанный на природных законах, которые были
неизвестны хиосскому барду, мог бы подсказать множество усовершенствований
даже по сравнению с лучшими строками "Илиады"; а из предположения (которое
я только что отрицал), будто Гомер извлекал из своего слуха и пальцев
достаточно правил, отнюдь не следует, что правила, извлекаемые нами из
достигнутых Гомером эффектов, должны вытеснить неизменные законы времени,
числа и т.п. - словом, математику музыки, которая для этих Гомеровых
эффектов была исходной причиной, тогда как "слух и пальцы" были простыми
посредниками.
1846
Уиллис Натаниэл Паркер (1806-1876) - поэт, прозаик, драматург,
журналист, редактор, автор романтико-морализаторских рассказов, собранных
в книгах "Страшные картины" (1834), "Свободные зарисовки жизни" (1845) и
др. Одним из первых ввел в американскую новеллу "внезапную концовку",
хорошо известную по произведениям О.Генри. В 1844-1845 гг. По сотрудничал
в редактируемой им и Джорджем П.Моррисом нью-йоркской газете "Ивнинг
миррор".
Проктер Брайен Уоллер (1787-1874) - английский литератор, писавший под
псевдонимом Барри Корнуолл.
Хебер Реджиналд (1783-1826) - английский священнослужитель и поэт,
автор многих популярных церковных гимнов и "Повествования о путешествии" в
Индию (1824).
Халлек Фицгрин (1790-1867) - авторитетный американский поэт,
завоевавший популярность сатирическими "Записками Ворчуна", созданными в
соавторстве с Дж.Р.Дрейком. В зрелой лирике Халлека ощутимо влияние
Байрона.
Нил Джон (1793-1876) - плодовитый американский поэт, прозаик, критик.
Известен прежде всего как автор исторических, романов "Семьдесят шестой
год" (1823), "Брат Джонатан" (1825), "Рейчел Дайер" (1828). Писал также
популярные романы об индейцах. В 1824-1825 гг. написал серию статей,
которые считаются первым опытом создания истории отечественной литературы
("Американские писатели"; 1937).
Хант Джеймс Генри Ли (1784-1859) - английский поэт, эссеист, редактор.
Лэм Чарлз (1775-1834) - английский поэт, прозаик, эссеист, известен
преимущественно как автор автобиографических "Очерков Элии" (1823, 1833),
изданных у нас в серии "Литературные памятники" (1981).
Автор "Руководства к размышлению". - Имеется в виду Колридж Самюэл
Тейлор (1772-1834) - поэт, критик и философ, крупный представитель
"озорной школы" в английском романтизме. "Руководство к размышлению" -
философский трактат (1825). Женевьева - героиня стихотворения Колриджа
"Любовь".
"Лалла Рук" - восточные сказки в стихах англичанина Томаса Мура
(1779-1852), объединенные рассказом об индийской принцессе.
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс... - По
познакомился с Диккенсом в марте 1842 г. в Филадельфии. За год до встречи
По напечатал рецензию на первую часть романа "Барнеби Радж", где
изобретательно предугадал развитие сюжета.
Годвин Уильям (1756-1836) - английский писатель, автор романа "Вещи как
они есть, или Приключения Калеба Уильямса".
В предисловии к моим очеркам... - Речь идет о статье "Литераторы
Нью-Йорка" (1846), в которой По критически разбирает творчество тридцати
восьми своих современников.
Веббер Чарлз У. (1819-1856) - писатель, получивший известность
благодаря рассказам об американском Западе.
Мэтьюс, Дайкинк, Хофман, Херберт - писатели и журналисты - современники
По.
"Разве нет у нас?.." - далее По называет имена американских прозаиков,
поэтов, журналистов, участников литературной жизни 20-40-х годов,
намеренно объединяя в одном ряду писателей разного дарования.
Кок Эдвард (1552-1634) - видный английский юрист.
Тик Иоганн Людвиг (1773-1853) - немецкий писатель-романтик. Споры о
влиянии немецкого романтизма на американский не утихли до нашего времени.
"Путь паломника" - аллегорический роман английского писателя Джона
Беньяна (1628-1688).
Фуке Фридрих де ла (1777-1843) - немецкий писатель французского
происхождения. Романтическая повесть "Ундина" считается лучшим его
произведением.
"Колумбиада" - эпическая поэма Джоэла Барло (1754-1812), который ставил
цель "внушить любовь к национальной свободе".
Симмс Уильям Гилмор (1806-1870) - писатель-южанин, к произведениям
которого не раз обращался в своих критических работах По.
...в фаланге и в атмосфере фаланстера... - Около полугода Готорн жил в
сельскохозяйственной кооперативной колонии Брук Фарм, которую, опираясь на
учение утопического социалиста Ф.Фурье, основали американские
трансценденталисты под Бостоном (1841-1847). Согласно Фурье, будущее
общество должно состоять из первичных ячеек-коммун - "фаланг",
располагающихся в огромных дворцах - "фаланстерах".
...уйти из Старой усадьбы. - По обыгрывает название сборника рассказов
Готорна "Мхи старой усадьбы", в связи с которым и была написана
публикуемая статья.
Олкотт Эймос Бронсон (1799-1888) - поэт, педагог, философ, видный
деятель трансцендентализма.
...удавить редактора "Дайела"... - то есть Эмерсона, редактировавшего
этот орган американских трансценденталистов. Характерный пример
иронико-полемических приемов, к которым в духе американской журналистики
прибегал и По.
Поллок Роберт (1798-1827) - шотландский поэт, автор религиозной поэмы
"Время" в десяти книгах.
Амариллида - имя прекрасной пастушки у античных поэтов (Феокрит,
Вергилий, Овидий).
Гравина Джованни Винченцо (1664-1718) - итальянский писатель, автор
"Рассуждений о поэзии".
...Венера Уранийская в отличие от Дионейской... - это
противопоставление "небесной" и "земной", чувственной любви восходит к
Платону ("Пир"). Диона - "малозначительная" супруга Зевса.
Мазеруэлл Уильям - шотландский поэт начала XIX в.
Кокни - пренебрежительное наименование лондонского простолюдья.
Старик с Горы. - Имеется в виду Хасан-ибн-ас-Саббах аль-Химьяри -
основатель тайной мусульманской секты в XII в., проповедовал физическое
уничтожение "неверных".
Вильсон Джон (1785-1854) - эссеист, писавший преимущественно для
эдинбургского "Блэквудс мэгезин".
Баррет Элизабет (1806-1861) - английская поэтесса, начавшая печататься
в 20 лет, жена Роберта Браунинга.
Лоуэлл Джеймс Рассел (1819-1891) - видный критик, редактор, поэт, в
котором современники склонны были видеть американского Китса, Байрона,
Колриджа.
...войну эту следовало бы... перенести "в Африку". - То есть, чтобы
"война" за независимость национальной литературы велась где-нибудь
подальше от дома.
Бэкон Фрэнсис (1561-1626) - английский философ-гуманист. По неточно
цитирует высказывание Бэкона из его эссе "О красоте".
Эвфуизм - изысканно-витиеватый слог английской литературы конца XVI в.
В широком смысле - высокопарный стиль.
Бульвер-Литтон Эдвард Джордж (1803-1873) - популярный английский
беллетрист.
"Феррекс и Поррекс" (1561) - одна из ранних английских трагедий,
написанная Томасом Нортоном и Томасом Сэквиллом.
"Великий Кир" - роман француженки Мадлен де Скюдери (1607-1701),
имевший шумный успех.
Хиосский бард - то есть Гомер. Остров Хиос в Эгейском море - место его
рождения согласно одной из легенд.
употребляем вполне обдуманно; ибо, за исключением Маколея, Дилка и еще
одного или двоих, в Великобритании нет критиков, достойных этого звания.
Немцы и даже французы стоят несравненно выше. Что касается Вильсона, никто
еще не писал худших критических статей, и никто так не бахвалился. Что он
эгоцентричен, всем видно из его статей даже при самом беглом чтении. Что
он "невежда", об этом свидетельствуют его постоянные нелепые, ученические
ошибки, касающиеся Гомера. Не так давно мы сами указали на ряд подобных
бессмыслиц в его рецензии на стихотворения мисс Баррет - повторяю, ряд
грубых ошибок, порожденных полным невежеством, и пусть он или кто-либо
другой опровергнет хоть один слог из того, что мы тогда написали.
И, однако, к нашему стыду, именно этот человек властен одним своим
dictum [заявлением (лат.)] составить или погубить любую американскую
репутацию! В последнем номере "Блэквуда" он продолжает печатать скучнейшие
"Образцы британской критики" и пользуется случаем, чтобы беспричинно
оскорбить одного из лучших наших поэтов - м-ра Лоуэлла. Вся суть этой
атаки состоит в употреблении слэнговых эпитетов и самых вульгарных
выражений. Одно из любимых его словечек - "галиматья!", другое - "фу!".
"Мы шотландцы до мозга костей!" - говорит его шотландец - словно это и без
того не ясно. М-ра Лоуэлла он называет "сорокой", "обезьяной", "кокни
среди янки" и намеренно искажает его имя, называя его Джон Рассел Лоуэлл.
Если бы подобное неприличие позволил себе американский критик, вся печать
страны подвергла бы этого критика бойкоту, но раз оскорблениями сыплет
Вильсон, мы считаем себя обязанными не только снести их, но и повторять по
всей стране как милую шутку "Quam din, Catilina?" ["Доколе, Каталина?"
(лат.)]. Да, мы требуем национального достоинства. Для литературы, как для
правительства, мы требуем провозглашения Декларации Независимости. Еще
лучше было бы объявление войны - и войну эту следовало бы немедленно
перенести "в Африку".
1845
РИФМА
Эффект, достигаемый с помощью удачно расположенных рифм, весьма
недостаточно изучен. Обычно под "рифмой" разумеют всего лишь звуковое
сходство концов стихотворных строчек, и можно только удивляться, как долго
люди довольствовались столь ограниченным пониманием. То, что в рифмах
нравится прежде всего и более всего, связано с присущим человеку
восприятием равномерности, которое, как легко доказать, неизменно
участвует в наслаждении, доставляемом нам музыкой в самом широком смысле -
особенно такими ее разновидностями, как размер и ритм. Увидя кристалл, мы
тотчас замечаем равенство сторон и углов на одной из его граней, повернув
его другою гранью, во всем подобной первой, мы словно возводим наше
удовольствие в квадрат, а повернув третьей гранью - в куб, и так далее. Я
не сомневаюсь, что если бы испытываемое наслаждение могло быть измерено,
оно оказалось бы именно в таких, или почти таких, математических
соотношениях - но только до известного предела, за которым в таком же
порядке начался бы спад. Здесь в результате анализа мы добираемся до
равномерности, точнее, до наслаждения, доставляемого человеку ее
ощущением; и не столько осознание этого принципа, сколько интуиция
подсказала вначале поэту попытку усилить эффект простого подобия (то есть
равенства) двух звуков - усилить при помощи еще одного равенства, а именно
располагая рифмы на равных расстояниях - то есть на концах строк равной
длины. Так в представлении людей рифма и конец строки объединились - стали
условностью, - а принцип был позабыт. Если позже рифмы и оказывались
иногда на неравных расстояниях друг от друга, то только потому, что еще до
того существовал пиндаров стих, то есть стихи неравной длины. Именно в
силу условности, а не какой-либо иной и более важной причины, законным
местом рифмы стали считать конец строки - и этим, к сожалению, совершенно
удовлетворились.
Ясно, однако, что следовало учесть многое другое. До тех пор эффект
зависел только от ощущения равномерности, а если она иногда слегка
нарушалась, это было случайностью, а именно случайностью существования
пиндарова стиха. Рифма всегда ожидалась. Когда глаз достигал конца строки,
длинной или короткой, ухо ожидало рифмы. Об элементе неожиданности, иначе
говоря, оригинальности никто не помышлял. Однако, говорит Бэкон (и как
верно!), "не бывает утонченной красоты без некой необычности в
пропорциях". Уберите этот элемент необычности, неожиданности, новизны,
оригинальности - называйте его как угодно - и все волшебство красоты сразу
же исчезнет. Мы теряем неведомое - смутное - непонятное, ибо оно
предлагалось нам, прежде чем мы успевали рассмотреть его и постичь.
Словом, мы теряем все, что роднит земную красоту с нашими грезами о
красоте небесной.
Рифма достигает совершенства только при сочетании двух элементов:
равномерности и неожиданности. Но как зло" не может существовать без
добра, так неожиданное должно возникать из ожидаемого. Мы не ратуем за
полный произвол в рифмовке. Прежде всего необходимы разделенные равным
расстоянием и правильно повторяющиеся рифмы, образующие основу, нечто
ожидаемое, на фоне которого возникает неожиданное; оно достигается
введением новых рифм, но не произвольно, а так, чтобы это было всего
неожиданнее. Не следует, однако, вводить их, например, на расстоянии,
кратном по числу слогов всей строке. Когда я пишу:
Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах, -
я, разумеется, достигаю эффекта, но не многим более того, что дает
обычная рифмовка концов строк; ибо число слогов во всей строке кратно
числу слогов, предшествующих внутренней, рифме, и, таким образом, это все
же нечто ожидаемое. Неожиданна она только для глаза - потому что на слух
мы делим строку на две обычных:
Шелест шелка, шум и шорох
В мягких пурпуровых шторах.
Эффект неожиданности достигается полностью, когда я пишу:
Чуткой, жуткой, странной дрожью проникал меня всего.
NB. Широко распространено мнение, будто рифма в ее нынешнем виде
является изобретением нового времени - но возьмите "Облака" Аристофана.
Древнееврейский стих, впрочем, не знает рифм - в окончаниях строк, где они
всего виднее, мы не находим ничего похожего.
1846
МОГУЩЕСТВО СЛОВ
Кто-то из французов - возможно, Монтень - пишет: "Люди уверяют, будто
они думают, а я, например, никогда не думаю, разве когда сажусь писать".
Именно эта привычка не думать, пока мы не сядем писать, и является
причиной появления стольких плохих книг. Однако в замечании француза,
пожалуй, заключено больше, чем кажется на первый взгляд. Разумеется, самый
акт написания в большой мере способствует приведению мыслей в более
стройный порядок. Когда я бываю недоволен неясностью зародившейся у меня
мысли, я тотчас же берусь за перо, чтобы с его помощью добиться нужной
формы, последовательности и точности.
Как часто мы слышим, что те или иные мысли невыразимы словами! Но я не
верю, чтобы хоть одна мысль, достойная этого названия, была недосягаемой
для языка слов. Скорее я склонен считать, что тот, у кого возникает
трудность в выражении мысли, либо не обдумал ее, либо не умеет привести в
порядок. Что касается меня, то у меня никогда еще не являлось мысли,
которую я не мог бы выразить словами, и притом с большей ясностью, чем
когда она зарождалась, - как я уже заметил, усилие, потребное для
(письменного) выражения мысли, придает ей большую логичность.
Существуют, правда, грезы необычайной хрупкости, которые не являются
мыслями и для которых я пока еще считаю совершенно невозможным подобрать
слова. Я употребляю слово грезы наудачу, просто потому, что надо же их
как-то называть; но то, что этим словом обозначают обычно, даже отдаленно
не похоже на эти легчайшие из теней. Они кажутся мне порождениями скорее
души, чем разума. Они возникают (увы! как редко!) только в пору полнейшего
покоя - совершенного телесного и душевного здоровья - и в те мгновения,
когда границы яви сливаются с границами царства снов. Ко мне эти "грезы"
являются, только когда я засыпаю и сознаю это. Я убедился, что такое
состояние длится лишь неуловимо краткий миг, но оно до краев полно этими
"тенями теней"; тогда как мысль требует протяженности во времени.
Такие "грезы" приносят экстаз, настолько же далекий от всех
удовольствий как действительности, так и сновидений, насколько Небеса
скандинавской мифологии далеки от ее Ада. К этим видениям я питаю
благоговейное чувство, несколько умеряющее и как бы успокаивающее экстаз -
вследствие убеждения (присутствующего и в самом экстазе), что экстаз этот
возносит нас над человеческой природой, дает заглянуть во внешний мир
духа; к этому выводу - если такое слово вообще применимо к мгновенному
озарению - я прихожу потому, что в ощущаемом наслаждении нахожу абсолютную
новизну. Я говорю абсолютную, ибо в этих грезах - назову их теперь
впечатлениями души - нет ничего сколько-нибудь похожего на обычные
впечатления. Кажется, будто наши пять чувств вытеснены пятью миллионами
других, неведомых смертным.
Но такова моя вера в могущество слов, что временами я верю в
возможность словесного воплощения даже этих неуловимых грез, которые я
только что попытался описать. Проделав с этой целью некоторые опыты, я
научился, во-первых, контролировать (при условии телесного и душевного
здоровья) наступление нужного состояния - иначе говоря, я теперь могу
(если только не болен) быть уверен, что оно наступит по моему желанию в
тот миг, о котором я говорил; тогда как прежде я никогда не мог быть в
этом уверен, даже при самых благоприятных условиях. Я хочу сказать, что
теперь знаю наверняка, что при благоприятных обстоятельствах оно наступит,
и даже чувствую в себе способность его призвать - правда, благоприятные
обстоятельства не стали от этого чаще - иначе я умел бы призывать небеса
на землю.
Во-вторых, я научился по своей воле удерживать миг, о котором говорил,
- миг между бодрствованием и сном - и не переходить из этой пограничной
области в царство сна. Это не значит, что я умею продлить такое состояние,
превратить миг в нечто более продолжительное, но я умею после этого
пробуждаться и тем самым запечатлевать миг в памяти, переводить его
впечатления, вернее, воспоминания о них, туда, где я могу (хотя опять-таки
лишь очень короткое время) подвергать их анализу.
Вот поэтому-то - потому, что мне удалось этого достичь - я не совсем
отчаиваюсь в возможности воплотить в словах те грезы, или впечатления
души, о которых идет речь, хотя бы настолько, чтобы дать некоторым
избранным умам приблизительное представление о них.
При этом я вовсе не думаю, что грезы, или впечатления души, о которых я
говорю, свойственны только мне одному, а не всем людям - ибо об этом мне
невозможно составить себе мнение, - но несомненно, что даже частичная
запись этих впечатлений поразила бы человечество совершенной новизною
материала и выводов, которые он подсказывает. Словом, если я когда-либо
напишу об этом, миру придется признать, что я наконец создал нечто
оригинальное.
1846
О ДРАМЕ
Старая притча об истине в колодце содержит double entendre [двойной
смысл (фр.)], но если она означает, что истина таится глубоко, если
толковать это в том смысле, что верные мысли о чем бы то ни было можно
выловить только на большой глубине и что здравый смысл непременно требует
глубокомыслия, - если так толковать эту притчу, то у меня готовы
возражения. Глубина, о которой так много говорится, чаще находится там,
где мы ищем истину, чем там, где мы ее находим. Как вывески средней
величины лучше отвечают своему назначению, нежели исполинские, так и факт
(а в особенности довод) в трех случаях из семи не замечается именно
потому, что чересчур очевиден. Увидеть нечто находящееся под самым нашим
носом почти невозможно.
Я могу ошибаться - вероятно, так оно и есть, - но тем не менее я
считаю, что многое из того, что зовется глубокомыслием, впустую потрачено
на вечную тему: упадок драматургии.
Если бы меня спросили: "В чем причина упадка драмы?" - я ответил бы:
"Упадка драмы нет; она просто отстала от всего остального". Драматическое
искусство более всех других подражательно по своей сути и потому рождает и
поддерживает в своих служителях склонность и способность к подражанию.
Поэтому одна пьеса может оказаться чересчур похожей на другую - драматург
нашего времени склонен слишком усердно идти по стопам драматурга прошлого.
Словом, в драме по сравнению со всем, что претендует на звание искусства,
меньше оригинальности, меньше независимости, меньше мысли, меньше доверия
к общим принципам, меньше стараний идти в ногу с временем, больше
косности, больше консерватизма, больше окостеневших условностей. Этот дух
подражания, развившийся из следования старым и потому неуклюжим образцам,
не то чтобы вызвал "упадок" драмы, но разрушил ее, не давая ей воспарить.
В то время как все другие искусства (за исключением, быть может,
скульптуры) поспевают за мыслью и прогрессом нашего века, она одна стоит
на месте и лепечет об Эсхиле и Хоре или говорит эвфуизмами, потому что так
считали нужным делать "старые английские мастера". Представим себе, что
Бульвер преподнесет нам сегодня роман по образцу старых романистов или
почти столь же близкий к ним, как "Горбун" близок к "Феррексу и Поррексу",
- пусть напишет нам "Великого Кира" - что мы станем с ним делать и что
подумаем об его авторе? А между тем этот "Великий Кир" в свое время был
вещью замечательной.
Драма нынче не пользуется поддержкой по той простой причине, что не
заслуживает ее. Старые образцы надо сжигать или закапывать. Нам нужно
Искусство, как его сейчас начали понимать: а именно вместо нелепых
условностей мы требуем принципов, основанных на Природе и здравом смысле.
Даже здравый смысл толпы нельзя каждый вечер безнаказанно оскорблять. Если
драматург упорно заставляет героя произносить на сцене монолог, какого не
произносит ни одно человеческое существо в обычной жизни, - извергать в
публику трансцендентализм и декламацию, какой не слыхали ни от кого, кроме
кандидата в конгресс от партии Пианкитанк, оглушая зал и подвергая
опасности жизнь музыкантов в оркестре, хотя считается, что наперсник,
обнимающий его за плечи в это самое время, не слышит ни слова, - если
драматург упорствует в подобных безобразиях и сотне еще худших только
потому, что некоторые простодушные люди совершали их пятьсот лет назад,
если он продолжает это делать и ничего другого не хочет делать до конца
времен, - какое право имеет он, спрашиваю я, смотреть в глаза честным
людям и говорить о так называемом "упадке драмы"?
1846
ПРОСОДИЯ
Если бы понадобилось, я без труда сумел бы отстоять некое положение,
могущее показаться догматическим, из области стихосложения.
"Что такое поэзия?" - несмотря на несуразную попытку Ли Ханта ответить
на этот вопрос, - остается вопросом, который, если заранее тщательно
договориться о точном значении некоторых основных слов, можно, вероятно,
решить к частичному удовольствию немногих аналитических умов, но который
при нынешнем уровне философии никогда не может быть решен
удовлетворительно для большинства. Ибо вопрос этот - чисто философский, а
вся философия находится в настоящее время в хаотическом состоянии
вследствие невозможности определить значения слов, которыми она по самой
своей природе вынуждена пользоваться. Что же касается стихосложения, то
здесь затруднение является лишь частичным; ибо хотя оно на треть может
считаться проблемой философской и, следовательно, может обсуждаться любым
человеком, как ему вздумается, то две остальные трети, несомненно,
принадлежат к области математики. Вопросы, которые обычно обсуждаются с
такой серьезностью, а именно вопросы ритма, размера и т.п., могут быть
положительно решены посредством доказательств. Законы их являются частными
случаями законов формы и количества - законов соотношений. Поэтому когда
на эти вопросы - о которых в критике так часто возникают глупые споры -
специалист в области просодии отвечает "возможно, что это так, а может
быть, этак", это столь же нелепо, как математик, говорящий, что, по его
скромному мнению и если он не ошибается, сумма двух сторон треугольника
больше третьей его стороны. Должен, впрочем, добавить в виде некоторого
оправдания упомянутых споров, а также тех "особых теорий стихосложения, не
обязательных ни для кого, кроме их автора", на которые так часто указывают
с насмешкой, что действительно не существует никакой "Просодии Raisonnee"
[систематизированной (фр.)]. Школьные просодии - это всего лишь собрания
расплывчатых правил и еще более расплывчатых исключений, не основанных ни
на каких принципах, а просто извлеченных совершенно умозрительно из
практики древних, которые вообще не знали иных правил, кроме собственного
слуха и пальцев. Могут сказать, что "этого было достаточно, раз "Илиада"
мелодичнее и гармоничнее всех современных произведений". Признаем ото. Но,
во-первых, мы пишем не по-гречески, а во-вторых, современные изобретения
еще не исчерпаны. Анализ, основанный на природных законах, которые были
неизвестны хиосскому барду, мог бы подсказать множество усовершенствований
даже по сравнению с лучшими строками "Илиады"; а из предположения (которое
я только что отрицал), будто Гомер извлекал из своего слуха и пальцев
достаточно правил, отнюдь не следует, что правила, извлекаемые нами из
достигнутых Гомером эффектов, должны вытеснить неизменные законы времени,
числа и т.п. - словом, математику музыки, которая для этих Гомеровых
эффектов была исходной причиной, тогда как "слух и пальцы" были простыми
посредниками.
1846
Уиллис Натаниэл Паркер (1806-1876) - поэт, прозаик, драматург,
журналист, редактор, автор романтико-морализаторских рассказов, собранных
в книгах "Страшные картины" (1834), "Свободные зарисовки жизни" (1845) и
др. Одним из первых ввел в американскую новеллу "внезапную концовку",
хорошо известную по произведениям О.Генри. В 1844-1845 гг. По сотрудничал
в редактируемой им и Джорджем П.Моррисом нью-йоркской газете "Ивнинг
миррор".
Проктер Брайен Уоллер (1787-1874) - английский литератор, писавший под
псевдонимом Барри Корнуолл.
Хебер Реджиналд (1783-1826) - английский священнослужитель и поэт,
автор многих популярных церковных гимнов и "Повествования о путешествии" в
Индию (1824).
Халлек Фицгрин (1790-1867) - авторитетный американский поэт,
завоевавший популярность сатирическими "Записками Ворчуна", созданными в
соавторстве с Дж.Р.Дрейком. В зрелой лирике Халлека ощутимо влияние
Байрона.
Нил Джон (1793-1876) - плодовитый американский поэт, прозаик, критик.
Известен прежде всего как автор исторических, романов "Семьдесят шестой
год" (1823), "Брат Джонатан" (1825), "Рейчел Дайер" (1828). Писал также
популярные романы об индейцах. В 1824-1825 гг. написал серию статей,
которые считаются первым опытом создания истории отечественной литературы
("Американские писатели"; 1937).
Хант Джеймс Генри Ли (1784-1859) - английский поэт, эссеист, редактор.
Лэм Чарлз (1775-1834) - английский поэт, прозаик, эссеист, известен
преимущественно как автор автобиографических "Очерков Элии" (1823, 1833),
изданных у нас в серии "Литературные памятники" (1981).
Автор "Руководства к размышлению". - Имеется в виду Колридж Самюэл
Тейлор (1772-1834) - поэт, критик и философ, крупный представитель
"озорной школы" в английском романтизме. "Руководство к размышлению" -
философский трактат (1825). Женевьева - героиня стихотворения Колриджа
"Любовь".
"Лалла Рук" - восточные сказки в стихах англичанина Томаса Мура
(1779-1852), объединенные рассказом об индийской принцессе.
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс... - По
познакомился с Диккенсом в марте 1842 г. в Филадельфии. За год до встречи
По напечатал рецензию на первую часть романа "Барнеби Радж", где
изобретательно предугадал развитие сюжета.
Годвин Уильям (1756-1836) - английский писатель, автор романа "Вещи как
они есть, или Приключения Калеба Уильямса".
В предисловии к моим очеркам... - Речь идет о статье "Литераторы
Нью-Йорка" (1846), в которой По критически разбирает творчество тридцати
восьми своих современников.
Веббер Чарлз У. (1819-1856) - писатель, получивший известность
благодаря рассказам об американском Западе.
Мэтьюс, Дайкинк, Хофман, Херберт - писатели и журналисты - современники
По.
"Разве нет у нас?.." - далее По называет имена американских прозаиков,
поэтов, журналистов, участников литературной жизни 20-40-х годов,
намеренно объединяя в одном ряду писателей разного дарования.
Кок Эдвард (1552-1634) - видный английский юрист.
Тик Иоганн Людвиг (1773-1853) - немецкий писатель-романтик. Споры о
влиянии немецкого романтизма на американский не утихли до нашего времени.
"Путь паломника" - аллегорический роман английского писателя Джона
Беньяна (1628-1688).
Фуке Фридрих де ла (1777-1843) - немецкий писатель французского
происхождения. Романтическая повесть "Ундина" считается лучшим его
произведением.
"Колумбиада" - эпическая поэма Джоэла Барло (1754-1812), который ставил
цель "внушить любовь к национальной свободе".
Симмс Уильям Гилмор (1806-1870) - писатель-южанин, к произведениям
которого не раз обращался в своих критических работах По.
...в фаланге и в атмосфере фаланстера... - Около полугода Готорн жил в
сельскохозяйственной кооперативной колонии Брук Фарм, которую, опираясь на
учение утопического социалиста Ф.Фурье, основали американские
трансценденталисты под Бостоном (1841-1847). Согласно Фурье, будущее
общество должно состоять из первичных ячеек-коммун - "фаланг",
располагающихся в огромных дворцах - "фаланстерах".
...уйти из Старой усадьбы. - По обыгрывает название сборника рассказов
Готорна "Мхи старой усадьбы", в связи с которым и была написана
публикуемая статья.
Олкотт Эймос Бронсон (1799-1888) - поэт, педагог, философ, видный
деятель трансцендентализма.
...удавить редактора "Дайела"... - то есть Эмерсона, редактировавшего
этот орган американских трансценденталистов. Характерный пример
иронико-полемических приемов, к которым в духе американской журналистики
прибегал и По.
Поллок Роберт (1798-1827) - шотландский поэт, автор религиозной поэмы
"Время" в десяти книгах.
Амариллида - имя прекрасной пастушки у античных поэтов (Феокрит,
Вергилий, Овидий).
Гравина Джованни Винченцо (1664-1718) - итальянский писатель, автор
"Рассуждений о поэзии".
...Венера Уранийская в отличие от Дионейской... - это
противопоставление "небесной" и "земной", чувственной любви восходит к
Платону ("Пир"). Диона - "малозначительная" супруга Зевса.
Мазеруэлл Уильям - шотландский поэт начала XIX в.
Кокни - пренебрежительное наименование лондонского простолюдья.
Старик с Горы. - Имеется в виду Хасан-ибн-ас-Саббах аль-Химьяри -
основатель тайной мусульманской секты в XII в., проповедовал физическое
уничтожение "неверных".
Вильсон Джон (1785-1854) - эссеист, писавший преимущественно для
эдинбургского "Блэквудс мэгезин".
Баррет Элизабет (1806-1861) - английская поэтесса, начавшая печататься
в 20 лет, жена Роберта Браунинга.
Лоуэлл Джеймс Рассел (1819-1891) - видный критик, редактор, поэт, в
котором современники склонны были видеть американского Китса, Байрона,
Колриджа.
...войну эту следовало бы... перенести "в Африку". - То есть, чтобы
"война" за независимость национальной литературы велась где-нибудь
подальше от дома.
Бэкон Фрэнсис (1561-1626) - английский философ-гуманист. По неточно
цитирует высказывание Бэкона из его эссе "О красоте".
Эвфуизм - изысканно-витиеватый слог английской литературы конца XVI в.
В широком смысле - высокопарный стиль.
Бульвер-Литтон Эдвард Джордж (1803-1873) - популярный английский
беллетрист.
"Феррекс и Поррекс" (1561) - одна из ранних английских трагедий,
написанная Томасом Нортоном и Томасом Сэквиллом.
"Великий Кир" - роман француженки Мадлен де Скюдери (1607-1701),
имевший шумный успех.
Хиосский бард - то есть Гомер. Остров Хиос в Эгейском море - место его
рождения согласно одной из легенд.