Страница:
-----------------------------------------------------------------------
В кн.: "Эдгар Аллан По. Избранное".
М., "Художественная литература", 1984 ("Б-ка литературы США").
OCR & spellcheck by HarryFan, 24 September 2002
-----------------------------------------------------------------------
(пер. - З.Александрова)
В своей поэзии и в темах своей прозы автор "Мелани" и "Нечто вроде
приключения" несомненно имеет великое множество заслуг; однако ими в
равной мере обладают и другие авторы - он разделяет их с Проктером,
Хебером, Халлеком, Нилом, Хантом, Лэмом и Ирвингом; тогда как стиль его
прозы не только составляет особую категорию, но принадлежит ему "на правах
единоличного владения", и, кроме него, туда не вступал еще никто.
А если какой-либо стиль давно уже выделяется своеобычностью и
оригинальностью, мы, разумеется, должны искать его секрет не в какой-либо
привычке или маньеризме, как склонны думать некоторые, не в остротах и
каламбурах, не в искажении чьей-либо старой манеры - короче говоря, не
просто в ловкости пера и трюках, которые наблюдательный подражатель всегда
может проделать лучше самого фокусника, но в интеллектуальном своеобразии,
которое, будучи неподражаемым, хранит от всякой опасности подражаний также
и стиль, служащий для него средством выражения.
Такое своеобразие мы легко обнаруживаем в стиле м-ра Уиллиса. Мы
прослеживаем его без труда, а добравшись до него, тотчас его узнаем. Это -
Фантазия.
Разумеется, фантазии существуют в большом количестве - хотя половина из
них не подозревала, что они такое, пока не была уведомлена об этом
теоретиками, - но та, о которой мы говорим, еще не получила официального
признания, и мы просим м-ра Уиллиса простить нас, если мы позволим себе
воспользоваться обсуждением его стиля как лучшим из возможных случаев и
способов представить литературному миру эту нашу протеже.
"Фантазия, - говорит автор "Руководства к размышлению" (который
значительно удачнее руководил нашими размышлениями в своей "Женевьеве"), -
Фантазия комбинирует - Воображение создает". Здесь подразумевалось
разграничение, и именно так это было понято; однако это - разграничение
без реального различия, хотя бы только различия в степени. Фантазия
создает не меньше, чем воображение, а в сущности, этого не делает ни та,
ни другое. Новые концепции являются всего лишь необычными комбинациями.
Человеческий ум не способен вообразить то, чего не существует, - если бы
он это мог, он творил бы не только духовное, но и материальное, подобно
богу. Могут сказать: "Однако ж мы воображаем гриффона, а ведь он не
существует". Да, сам он, разумеется, не существует, но существуют его
части. Он - всего лишь сочетание уже известных частей тела и свойств. Так
обстоит со всем, что претендует на новизну, что представляется созданием
человеческого ума, - его можно разложить на старые части. Такой проверки
не выдерживает и самое смелое творение духа.
Мы могли бы провести между фантазией и воображением различие в степени,
сказав, что второе - это первая в применении к более высоким предметам. По
опыт показал бы ошибочность такого разграничения. То, чти ощущается как
фантазия, остается ею, какова бы ни была тема. Никакая тема не поднимает
фантазию до воображения. Когда Мура называют поэтом фантазии, это очень
точно, он именно таков. Фантазией полна его "Лалла Рук", и если бы он
писал "Ад", то и там дал бы волю фантазии, ибо не только находится здесь в
своей природной стихии, но не умеет ничего иного, разве что изредка - на
миг - и ценою усилий. Все сказанное о нем применимо и ко всем другим
по-своему резвым человечкам.
Дело, видимо, в том, что воображение, фантазия, фантастическое и юмор
состоят из тех же элементов: сочетаний и новизны. Воображение является
среди них художником. Из новых сочетаний старых форм, которые ему
предстают, оно выбирает только гармоническое - и, конечно, результатом
оказывается красота в самом широком ее смысле, включающем возвышенное.
Чистое воображение избирает из прекрасного или безобразного только
возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав
будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру)
соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его
части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих
сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко
наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно смешение двух
элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни
свойствами другого. Таким образом, диапазон воображения безграничен. Оно
находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создает
Красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью, и его
неизбежным мерилом. Но вообще богатство и значительность сочетаемых
частей, способность открывать новые возможности сочетаний, которые этого
стоят, и полная "химическая однородность" и соразмерность целого - таковы
должны быть наши критерии при оценке работы воображения. Именно из-за
совершенной гармоничности его созданий оно столь часто недооценивается
людьми с неразвитым вкусом, так как представляется чем-то очевидным. Мы
склонны спрашивать себя: "Почему эти сочетания никому не приходили в
голову раньше?"
А когда такой вопрос не встает, когда гармоничность сочетания находится
на втором плане, а к элементу новизны добавляется дополнительный элемент
неожиданности, когда, например, не просто сочетаются предметы, прежде
никогда не соединявшиеся, но когда их соединение поражает нас как удачно
преодоленная трудность, тогда результат принадлежит к области ФАНТАЗИИ,
которая большинству людей нравится больше, чем чистая гармония, хотя она,
строго говоря, менее прекрасна (или величава) именно потому, что менее
гармонична.
Когда фантазия доходит в своих ошибках до крайности - ибо при всей их
привлекательности это все-таки ошибки или же Природа лжет, - то она
вторгается уже в области Фантастического. Жрецы этого последнего находят
удовольствие не только в новизне и неожиданности сочетаний, но и в том,
чтобы избегать соразмерности. В результате создается нечто болезненное и
для здорового восприятия не столько приятное своей новизною, сколько
неприятное своей бессвязностью. Однако, когда фантастическое, шагнув еще
дальше, ищет уже не просто несоразмерных, но несовместимых и
противоречащих друг другу частей, эффект получается более приятный
благодаря большей определенности - Истина весело отбрасывает то, что до
нее не относится, а мы смеемся, ибо это - Юмор.
Все эти черты качества представляются мне чем-то определенным; но когда
фантазия или юмор имеют некую цель, когда они на что-то направлены, когда
одно из них становится объективным вместо субъективного, оно превращается
в чистое Остроумие или в Сарказм, смотря по тому, является ли эта цель
безобидной или же злой.
Определив таким образом свои позиции, мы будем лучше поняты, когда
повторим, что своеобразие прозаического стиля м-ра Уиллиса, очарование,
завоевавшее ему столь широкую и заслуженную популярность, можно в конце
концов возвести к блестящей ФАНТАЗИИ, которая в нем постоянно искрится или
сияет, - к фантазии, которая не исключает, как мы это видим у Мура, более
возвышенных качеств, но имеется у писателя в степени поистине беспримерной
и относится к тому роду, который как относительно, так и абсолютно
представляет наибольшую ценность, будучи одновременно и светлой и
оригинальной.
1845
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс, говоря о
некогда произведенном мною исследовании механизма "Барнеби Раджа",
замечает: "Между прочим, обратили ли вы внимание, что Годвин писал "Калеба
Уильямса" в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах
затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался
каким-нибудь образом объяснить происшедшее".
Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то,
что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением
мистера Диккенса; но автор "Калеба Уильямса" был слишком искусный
художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти
сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так
называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели
браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем
придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить
события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать
развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется
ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в
лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные события для
того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом
заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в
фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на
миг не забывая об оригинальности - ибо предает сам себя тот, кто решает
отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить
интерес, - я прежде всего говорю себе: "Из бесчисленных эффектов или
впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря
более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых,
новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше
средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной
интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а
впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания
событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию
нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор,
если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом
проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло
окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана
в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей
степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.
Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них
думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под
воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной
мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо
работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою
цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с
отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо
отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним
словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций,
стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста
девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом
проследить свой путь к достижению намеченной цели, - явление отнюдь не
частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и
выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую
минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из
моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною
желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого
интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не
будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi [способ
действия (лат.)], которым было построено какое угодно из моих собственных
произведений. Я выбираю "Ворона" как вещь, наиболее известную. Цель моя -
непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть
отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью,
шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими
решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se [как к таковому
(лат.)] причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале
намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как
широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо
литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за
один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне
важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется
читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство
сразу гибнет. Но так как, ceteris paribus [при прочих равных условиях
(лат.)], никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо,
способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли какая-нибудь
выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу
говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле
представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или,
иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что
стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно
волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, но необходимости
физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина
"Потерянного Рая" в основе своей - проза, чередование поэтических волнений
с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине
весьма важного художественного элемента - цельности или единства эффекта.
В таком случае становится очевидным, что существует известный предел
объема всех литературных произведений - возможность прочитать их за один
присест - и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких,
как "Робинзон Крузо" (не требующих единства), пределом этим с выгодою
можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе
из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его
достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им
вызываемым; еще иными словами - со степенью истинно поэтического эффекта,
который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно
определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той
непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно
необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности,
которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же
решил, какой объем будет наиболее подходящим для задуманного
стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем - сто восемь
строк.
Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого должно
достичь; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно
имел в виду цель сделать эти стихи доступными всем. Я чересчур уклонился
бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на
которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей
степени не нуждается в доказательствах, - мысль, что прекрасное -
единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы
пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей
замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение
одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, -
по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят
о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но
эффект; коротко говоря, имеют и виду то полное и чистое возвышение не
сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают
в итоге созерцания "прекрасного". Я же определяю прекрасное как область
поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему,
что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно
достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был
еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое
возвышение души легче всего достигается при помощи стихов. Если цель -
истина или удовлетворение интеллекта, если цель - страсть или волнение
сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, по с
гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует
точности, а страсть - известной неказистости (подлинно страстные натуры
поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я
настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего
сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут
быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны
прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем
контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и
сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико
возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я
задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающий, и весь
мой опыт показал мне, что интонация эта - печальная. Прекрасное любого
рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до
слез. Следовательно, меланхолическая интонация - наиболее законная изо
всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем
индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное
послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь
ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные
художественные эффекты, или, говоря по-театральному, приемы, я не мог не
заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально,
как прием рефрена. Универсальность его применения послужила мне
достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от
необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая
узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он
пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев
не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и
заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла.
Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества,
повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект,
придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно
меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект,
варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев
неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что
сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности
при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость
вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это
сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен
имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых
оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия
должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не
подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому
"о" как к наиболее звучной гласной в комбинации с "р" как с наиболее
сочетаемой согласной.
Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало
необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки и в то же время как можно
более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей
интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно
пропустить слово "nevermore" [больше никогда (англ.)]. Да это и было
первое слово, которое пришло в голову.
Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова
"nevermore". Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся,
измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я
не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного
представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно
произносить человек; коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности
заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий
данное слово наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о
неразумном существе, способном к членораздельной речи; а весьма
естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был
вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной
речи, но бесконечно более соответствующим замеченной интонации.
К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей
зло, монотонно повторяющей единственное слово "nevermore" в конце каждой
строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом
приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цеди -
безупречности или совершенства во всех отношениях, - я спросил себя: "Изо
всех печальных предметов, какой, в понятиях всего человечества, самый
печальный?" "Смерть", - был очевидный ответ. "И когда, - спросил я, - этот
наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?" Из того, что я
уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: "Когда он
наиболее тесно связан с прекрасным; следовательно, смерть прекрасной
женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на
свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого
предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного".
Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою
усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово "nevermore".
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом
менять значение произносимого слова; но единственный постижимый способ
добиться такого сочетания - представить себе, что Ворон говорит это слово
в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел
возможность достичь того эффекта, на который я рассчитывал, то есть
эффекта смысловой вариации. Я увидел, что могу сделать первый вопрос,
задаваемый влюбленным, - первый вопрос, на который Ворон ответит
"nevermore", - что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй - в
меньшей степени, третий - еще менее того и так далее, пока наконец в душе
влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального
безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а
также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит,
наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем
иного рода - вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к
сердцу, - задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида
отчаяния, что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что
целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как
подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически
зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение,
строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша ожидаемое "nevermore",
горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев
предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения
возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный
вопрос - тот вопрос, на который "nevermore" было бы окончательным ответом;
тот вопрос, в ответ на который слово "nevermore" вызвало бы наибольшее
горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
И можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны
начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих
предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя
следующую строфу:
Адский дух иль тварь земная, - повторил я, замирая, -
Ты - пророк. Во имя неба говори: превыше гор,
Там, где рай наш легендарный, - там найду ль я, благодарный,
Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -
Душу той, кого Ленорой именует божий хор?
Каркнул ворон: "Nevermore".
Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того, чтобы, определив
кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности
вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и,
во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение
строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени
напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти
кульминационную ритмическим эффектом. Будь я способен в дальнейшем
сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы
В кн.: "Эдгар Аллан По. Избранное".
М., "Художественная литература", 1984 ("Б-ка литературы США").
OCR & spellcheck by HarryFan, 24 September 2002
-----------------------------------------------------------------------
(пер. - З.Александрова)
В своей поэзии и в темах своей прозы автор "Мелани" и "Нечто вроде
приключения" несомненно имеет великое множество заслуг; однако ими в
равной мере обладают и другие авторы - он разделяет их с Проктером,
Хебером, Халлеком, Нилом, Хантом, Лэмом и Ирвингом; тогда как стиль его
прозы не только составляет особую категорию, но принадлежит ему "на правах
единоличного владения", и, кроме него, туда не вступал еще никто.
А если какой-либо стиль давно уже выделяется своеобычностью и
оригинальностью, мы, разумеется, должны искать его секрет не в какой-либо
привычке или маньеризме, как склонны думать некоторые, не в остротах и
каламбурах, не в искажении чьей-либо старой манеры - короче говоря, не
просто в ловкости пера и трюках, которые наблюдательный подражатель всегда
может проделать лучше самого фокусника, но в интеллектуальном своеобразии,
которое, будучи неподражаемым, хранит от всякой опасности подражаний также
и стиль, служащий для него средством выражения.
Такое своеобразие мы легко обнаруживаем в стиле м-ра Уиллиса. Мы
прослеживаем его без труда, а добравшись до него, тотчас его узнаем. Это -
Фантазия.
Разумеется, фантазии существуют в большом количестве - хотя половина из
них не подозревала, что они такое, пока не была уведомлена об этом
теоретиками, - но та, о которой мы говорим, еще не получила официального
признания, и мы просим м-ра Уиллиса простить нас, если мы позволим себе
воспользоваться обсуждением его стиля как лучшим из возможных случаев и
способов представить литературному миру эту нашу протеже.
"Фантазия, - говорит автор "Руководства к размышлению" (который
значительно удачнее руководил нашими размышлениями в своей "Женевьеве"), -
Фантазия комбинирует - Воображение создает". Здесь подразумевалось
разграничение, и именно так это было понято; однако это - разграничение
без реального различия, хотя бы только различия в степени. Фантазия
создает не меньше, чем воображение, а в сущности, этого не делает ни та,
ни другое. Новые концепции являются всего лишь необычными комбинациями.
Человеческий ум не способен вообразить то, чего не существует, - если бы
он это мог, он творил бы не только духовное, но и материальное, подобно
богу. Могут сказать: "Однако ж мы воображаем гриффона, а ведь он не
существует". Да, сам он, разумеется, не существует, но существуют его
части. Он - всего лишь сочетание уже известных частей тела и свойств. Так
обстоит со всем, что претендует на новизну, что представляется созданием
человеческого ума, - его можно разложить на старые части. Такой проверки
не выдерживает и самое смелое творение духа.
Мы могли бы провести между фантазией и воображением различие в степени,
сказав, что второе - это первая в применении к более высоким предметам. По
опыт показал бы ошибочность такого разграничения. То, чти ощущается как
фантазия, остается ею, какова бы ни была тема. Никакая тема не поднимает
фантазию до воображения. Когда Мура называют поэтом фантазии, это очень
точно, он именно таков. Фантазией полна его "Лалла Рук", и если бы он
писал "Ад", то и там дал бы волю фантазии, ибо не только находится здесь в
своей природной стихии, но не умеет ничего иного, разве что изредка - на
миг - и ценою усилий. Все сказанное о нем применимо и ко всем другим
по-своему резвым человечкам.
Дело, видимо, в том, что воображение, фантазия, фантастическое и юмор
состоят из тех же элементов: сочетаний и новизны. Воображение является
среди них художником. Из новых сочетаний старых форм, которые ему
предстают, оно выбирает только гармоническое - и, конечно, результатом
оказывается красота в самом широком ее смысле, включающем возвышенное.
Чистое воображение избирает из прекрасного или безобразного только
возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав
будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру)
соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его
части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих
сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко
наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно смешение двух
элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни
свойствами другого. Таким образом, диапазон воображения безграничен. Оно
находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создает
Красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью, и его
неизбежным мерилом. Но вообще богатство и значительность сочетаемых
частей, способность открывать новые возможности сочетаний, которые этого
стоят, и полная "химическая однородность" и соразмерность целого - таковы
должны быть наши критерии при оценке работы воображения. Именно из-за
совершенной гармоничности его созданий оно столь часто недооценивается
людьми с неразвитым вкусом, так как представляется чем-то очевидным. Мы
склонны спрашивать себя: "Почему эти сочетания никому не приходили в
голову раньше?"
А когда такой вопрос не встает, когда гармоничность сочетания находится
на втором плане, а к элементу новизны добавляется дополнительный элемент
неожиданности, когда, например, не просто сочетаются предметы, прежде
никогда не соединявшиеся, но когда их соединение поражает нас как удачно
преодоленная трудность, тогда результат принадлежит к области ФАНТАЗИИ,
которая большинству людей нравится больше, чем чистая гармония, хотя она,
строго говоря, менее прекрасна (или величава) именно потому, что менее
гармонична.
Когда фантазия доходит в своих ошибках до крайности - ибо при всей их
привлекательности это все-таки ошибки или же Природа лжет, - то она
вторгается уже в области Фантастического. Жрецы этого последнего находят
удовольствие не только в новизне и неожиданности сочетаний, но и в том,
чтобы избегать соразмерности. В результате создается нечто болезненное и
для здорового восприятия не столько приятное своей новизною, сколько
неприятное своей бессвязностью. Однако, когда фантастическое, шагнув еще
дальше, ищет уже не просто несоразмерных, но несовместимых и
противоречащих друг другу частей, эффект получается более приятный
благодаря большей определенности - Истина весело отбрасывает то, что до
нее не относится, а мы смеемся, ибо это - Юмор.
Все эти черты качества представляются мне чем-то определенным; но когда
фантазия или юмор имеют некую цель, когда они на что-то направлены, когда
одно из них становится объективным вместо субъективного, оно превращается
в чистое Остроумие или в Сарказм, смотря по тому, является ли эта цель
безобидной или же злой.
Определив таким образом свои позиции, мы будем лучше поняты, когда
повторим, что своеобразие прозаического стиля м-ра Уиллиса, очарование,
завоевавшее ему столь широкую и заслуженную популярность, можно в конце
концов возвести к блестящей ФАНТАЗИИ, которая в нем постоянно искрится или
сияет, - к фантазии, которая не исключает, как мы это видим у Мура, более
возвышенных качеств, но имеется у писателя в степени поистине беспримерной
и относится к тому роду, который как относительно, так и абсолютно
представляет наибольшую ценность, будучи одновременно и светлой и
оригинальной.
1845
В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс, говоря о
некогда произведенном мною исследовании механизма "Барнеби Раджа",
замечает: "Между прочим, обратили ли вы внимание, что Годвин писал "Калеба
Уильямса" в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах
затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался
каким-нибудь образом объяснить происшедшее".
Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то,
что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением
мистера Диккенса; но автор "Калеба Уильямса" был слишком искусный
художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти
сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так
называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели
браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем
придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить
события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать
развитию замысла.
По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется
ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в
лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные события для
того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом
заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в
фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.
Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на
миг не забывая об оригинальности - ибо предает сам себя тот, кто решает
отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить
интерес, - я прежде всего говорю себе: "Из бесчисленных эффектов или
впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря
более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых,
новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше
средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной
интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а
впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания
событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию
нужного эффекта.
Я часто думал, какую интересную статью мог бы написать любой литератор,
если бы он захотел, то есть если бы он смог в подробностях, шаг за шагом
проследить те процессы, при которых любое его произведение достигло
окончательной завершенности. Почему подобная статья никогда не была выдана
в свет, решительно не могу сказать, но, быть может, пробел этот в большей
степени обусловило авторское тщеславие, нежели какая-либо иная причина.
Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них
думали, будто они сочиняют в некоем порыве высокого безумия, под
воздействием экстатической интуиции, и прямо-таки содрогнутся при одной
мысли позволить публике заглянуть за кулисы и увидеть, как сложно и грубо
работает мысль, бредущая на ощупь; увидеть, как сам автор постигает свою
цель только в последний момент; как вполне созревшие плоды фантазии с
отчаянием отвергаются ввиду невозможности их воплотить; как кропотливо
отбирают и отбрасывают; как мучительно делают вымарки и вставки - одним
словом, увидеть колеса и шестерни, механизмы для перемены декораций,
стремянки и люки, петушьи перья, румяна и мушки, которые в девяноста
девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.
С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом
проследить свой путь к достижению намеченной цели, - явление отнюдь не
частое. Как правило, идеи возникают хаотично, подобным же образом их и
выполняют и забывают.
Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую
минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из
моих сочинений; и поскольку ценность анализа или реконструкции, мною
желаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого
интереса, заключенного в самой анализируемой вещи, то с моей стороны не
будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi [способ
действия (лат.)], которым было построено какое угодно из моих собственных
произведений. Я выбираю "Ворона" как вещь, наиболее известную. Цель моя -
непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть
отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью,
шла к завершению с точностью и жесткою последовательностью, с какими
решают математические задачи.
Отбросим как не относящуюся к стихотворению per se [как к таковому
(лат.)] причину или, скажем, необходимость, которая и породила вначале
намерение написать некое стихотворение, способное удовлетворить вкусы как
широкой публики, так и критики.
Итак, мы начинаем с этого намерения.
Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо
литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за
один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне
важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется
читать в два приема, то вмешиваются будничные дела, и всякое единство
сразу гибнет. Но так как, ceteris paribus [при прочих равных условиях
(лат.)], никакой поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо,
способствующего его замыслу, остается рассмотреть, есть ли какая-нибудь
выгода, уравновешивающая потерю единства, с нею сопряженную. Здесь я сразу
говорю: нет. То, что мы называем большой поэмой, на самом деле
представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или,
иначе говоря, кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что
стихотворение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно
волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения, но необходимости
физического порядка, кратковременны. По этой причине минимум половина
"Потерянного Рая" в основе своей - проза, чередование поэтических волнений
с неизбежными спадами, в итоге чего целое лишено по своей крайней длине
весьма важного художественного элемента - цельности или единства эффекта.
В таком случае становится очевидным, что существует известный предел
объема всех литературных произведений - возможность прочитать их за один
присест - и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, таких,
как "Робинзон Крузо" (не требующих единства), пределом этим с выгодою
можно пренебречь, то в стихах пренебрегать им никак нельзя. В этом пределе
из объема стихотворения можно вывести математическую соотнесенность с его
достоинствами; иными словами, с волнением или возвышением души, им
вызываемым; еще иными словами - со степенью истинно поэтического эффекта,
который оно способно оказать; ибо ясно, что краткостью непосредственно
определяется интенсивность задуманного эффекта; разумеется, при той
непременной оговорке, что известная степень длительности абсолютно
необходима для того, дабы вообще достичь какого-либо эффекта.
Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности,
которую я счел не выше вкусов публики и не ниже вкусов критики, я сразу же
решил, какой объем будет наиболее подходящим для задуманного
стихотворения: около ста строк. Его окончательный объем - сто восемь
строк.
Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, которого должно
достичь; и тут я могу заодно заметить, что в процессе писания я постоянно
имел в виду цель сделать эти стихи доступными всем. Я чересчур уклонился
бы от моего непосредственного предмета, если бы начал доказывать мысль, на
которой все время настаиваю и которая применительно к поэзии ни в малейшей
степени не нуждается в доказательствах, - мысль, что прекрасное -
единственная законная область поэзии. Однако скажу несколько слов, дабы
пояснить истинный смысл этого положения, ибо у некоторых из моих друзей
замечается склонность истолковывать его превратно. Наслаждение
одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, -
по-моему, то, которое обретают при созерцании прекрасного. И когда говорят
о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но
эффект; коротко говоря, имеют и виду то полное и чистое возвышение не
сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают
в итоге созерцания "прекрасного". Я же определяю прекрасное как область
поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему,
что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно
достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был
еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое
возвышение души легче всего достигается при помощи стихов. Если цель -
истина или удовлетворение интеллекта, если цель - страсть или волнение
сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, по с
гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует
точности, а страсть - известной неказистости (подлинно страстные натуры
поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я
настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего
сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут
быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны
прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем
контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и
сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико
возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я
задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающий, и весь
мой опыт показал мне, что интонация эта - печальная. Прекрасное любого
рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до
слез. Следовательно, меланхолическая интонация - наиболее законная изо
всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем
индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное
послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь
ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные
художественные эффекты, или, говоря по-театральному, приемы, я не мог не
заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально,
как прием рефрена. Универсальность его применения послужила мне
достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от
необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая
узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он
пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев
не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и
заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла.
Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества,
повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект,
придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно
меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект,
варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев
неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что
сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности
при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость
вариаций, разумеется, была бы обратно пропорциональна длине фразы. Это
сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово.
Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение применить рефрен
имело своим следствием разбивку стихотворения на строфы, каждая из которых
оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздействия
должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не
подлежало сомнению; все эти соображения неизбежно привели меня к долгому
"о" как к наиболее звучной гласной в комбинации с "р" как с наиболее
сочетаемой согласной.
Когда звучание рефрена было подобным образом определено, стало
необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки и в то же время как можно
более полно соответствующее печали, выбранной мною в качестве определяющей
интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно
пропустить слово "nevermore" [больше никогда (англ.)]. Да это и было
первое слово, которое пришло в голову.
Далее следовало найти предлог для постоянного повторения слова
"nevermore". Рассуждая о трудностях, с которыми я сразу столкнулся,
измышляя достаточно правдоподобную причину его непрерывного повторения, я
не мог не заметить, что испытываю трудности единственно от исходного
представления о том, что слово это будет постоянно или монотонно
произносить человек; коротко говоря, я не мог не заметить, что трудности
заключаются в согласовании этой монотонности с тем, что произносящий
данное слово наделен рассудком. И тогда немедленно возникла идея о
неразумном существе, способном к членораздельной речи; а весьма
естественно, что прежде всего мне представился попугай, но тотчас был
вытеснен вороном, существом в равной мере способным к членораздельной
речи, но бесконечно более соответствующим замеченной интонации.
К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей
зло, монотонно повторяющей единственное слово "nevermore" в конце каждой
строфы стихотворения, написанного в печальной интонации, объемом
приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цеди -
безупречности или совершенства во всех отношениях, - я спросил себя: "Изо
всех печальных предметов, какой, в понятиях всего человечества, самый
печальный?" "Смерть", - был очевидный ответ. "И когда, - спросил я, - этот
наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?" Из того, что я
уже довольно подробно объяснял, очевиден и следующий ответ: "Когда он
наиболее тесно связан с прекрасным; следовательно, смерть прекрасной
женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на
свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого
предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного".
Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою
усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово "nevermore".
Мне следовало сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом
менять значение произносимого слова; но единственный постижимый способ
добиться такого сочетания - представить себе, что Ворон говорит это слово
в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел
возможность достичь того эффекта, на который я рассчитывал, то есть
эффекта смысловой вариации. Я увидел, что могу сделать первый вопрос,
задаваемый влюбленным, - первый вопрос, на который Ворон ответит
"nevermore", - что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй - в
меньшей степени, третий - еще менее того и так далее, пока наконец в душе
влюбленного, с изумлением выведенного из своего первоначального
безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторениями, а
также сознанием зловещей репутации птицы, которая это слово произносит,
наконец пробуждаются суеверия, и он с одержимостью задает вопросы совсем
иного рода - вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к
сердцу, - задает их наполовину из суеверия, наполовину от того вида
отчаяния, что находит усладу в самоистязаниях; задает их не потому, что
целиком верит в пророческую или демоническую природу птицы (которая, как
подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет механически
зазубренный урок), но потому, что он испытывает исступленное наслаждение,
строя вопросы таким образом, чтобы испытать, слыша ожидаемое "nevermore",
горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое. Увидев
предоставлявшуюся или, вернее, навязанную мне в ходе построения
возможность, я сперва мысленно определил кульминацию или заключительный
вопрос - тот вопрос, на который "nevermore" было бы окончательным ответом;
тот вопрос, в ответ на который слово "nevermore" вызвало бы наибольшее
горе и отчаяние, какие только возможно вообразить.
И можно сказать, что тут началось стихотворение - с конца, где и должны
начинаться все произведения искусства; ибо именно на этом этапе моих
предварительных размышлений я впервые коснулся пером бумаги, сочиняя
следующую строфу:
Адский дух иль тварь земная, - повторил я, замирая, -
Ты - пророк. Во имя неба говори: превыше гор,
Там, где рай наш легендарный, - там найду ль я, благодарный,
Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, -
Душу той, кого Ленорой именует божий хор?
Каркнул ворон: "Nevermore".
Тогда я сочинил эту строфу, во-первых, для того, чтобы, определив
кульминацию, мог лучше варьировать в нарастающей последовательности
вопросы влюбленного с точки зрения их серьезности и важности; и,
во-вторых, чтобы точно установить метр, ритм, длину и общее расположение
строк в строфе, а также разместить предыдущие строфы по степени
напряженности таким образом, дабы ни одна не могла бы превзойти
кульминационную ритмическим эффектом. Будь я способен в дальнейшем
сочинить строфы более энергические, я без колебаний намеренно ослабил бы