Страница:
Знаменитая драма Островского была выбрана Мичуриной-Самойловой к своему юбилею 50-летней артистической деятельности. Вера Аркадьевна, принадлежавшая к прославленному актерскому роду Самойловых, встречала свой юбилей в прекрасной творческой форме. Образ Гурмыжской стал одним из лучших созданий актрисы. Она не старалась обыгрывать жалкое положение влюбленной в юнца стареющей барыни, а раскрывала в ней прежде всего «ханжу и скрягу, притворщицу, ломаку». Мотив «хищничества», проведенный исполнительницей через всю роль, определял суть и других персонажей, в первую очередь Буланова.
Черкасову надлежало войти в тон игры корифеев академической сцены и в то же время не показаться рядом с ними малоинтересным, безликим. В поисках внутренних подходов к образу он обратился к Островскому. Актер видел многие его пьесы на сцене, но сейчас, в чтении, по-новому открывал для себя великого драматурга, умевшего совмещать жизненную правду с театральной, художника слова редкостной силы.
Угасание некогда сенсационной мейерхольдовской постановки «Леса» (последний раз ленинградцы видели ее в 1934 году) говорило об исчерпанности сценического претворения Островского в духе и образах агиттеатра, в понятиях наивно-балаганного социологизма. Вообще сатирическая ревизия, которой одно время режиссеры наперегонки подвергали «устарелого бытописателя», явно себя исчерпала. Реставраторские постановки тоже не могли оживить Островского. Поверив писателю, Кожич имел целью не «исправить», а раскрыть пьесу. Он вернулся к тому плодотверному взгляду на Островского, согласно которому великий русский драматург был не только обличителем «темного царства», но и певцом светлых начал народной жизни.
Опираясь на талантливых актеров, Кожич сумел объединить и увлечь всех исполнителей своим новаторским замыслом и создать художественно цельный реалистический спектакль, верный духу и поэтике Островского. Кожич вернул миру героев Островского, быт в его важной общественной и эстетической функции, углубил психологизм персонажей, их нравственную характеристику, придал спектаклю волнующий гуманистический смысл.
Недоучившийся гимназист — предмет вожделений «благодетельницы» — обычно игрался глуповатым недорослем с психологией приживала. Черкасовский Буланов вовсе не ничтожество. Он «из молодых, да ранний». На брак с Гурмыжской, которая втрое его старше, он идет из холодного расчета, обеспечивая себе положение в обществе и карьеру. Черкасов делал зримым раболепие, подлое приспособленчество Буланова. Когда Гурмыжская дарила ему деньги, он в приливе подобострастия падал на колени. Разомлевшая Раиса Павловна осыпала своего Алексиса дождем кредиток.
Далее Черкасов вел Буланова к наглой самоуверенности, даже к апломбу. Его финальная речь о пользе общества, о защите дворянских привилегий дышала силой и убежденностью. Он заявляет о себе как о достойном продолжателе дела Гурмыжских, выступает доморощенным идеологом дворянства, горячим поборником собственнического уклада. Для придания ему значительности и сословной определенности режиссер даже ввел в третьем акте интермедию: поединок на шпагах между Булановым и Несчастливцевым, которого великолепно играл Ю. Юрьев.
Мичурина-Самойлова славилась безукоризненным мастерством во внешней отделке роли. С этой стороны Черкасов показал себя достойным ее партнером. Но обязательное и важное для нее подлинное психологическое общение с партнером не во всем было им поддержано. Как говорил Черкасов, ему приходится как-то «пыжиться», изображая этого молодого человека, действующего на чувственность Гурмыжской. Но режиссерский план роли был точно выдержан актером и воплощен в острой, выразительной форме.
Играя в «Лесе», Черкасов впервые оказался в столь интенсивном сценическом общении с крупнейшими мастерами прославленного театра, изнутри постигал полифонию многообразных художественных средств зрелого реалистического спектакля и смысл умного режиссерского контрапункта.
Театральные дела шли своим чередом. Новый художественный руководитель театра С. Радлов, очевидно, по инерции воспринимая своего ученика комическим актером, назначил Черкасова на роль председателя колхоза Бесштанько в комедии А. Корнейчука «Банкир».
Для самого же Черкасова условно-комедийный образ неугомонного деда, созданный им без большого напряжения, не представлял значительного интереса. Но он любил актерский труд даже в самом будничном его виде. Быть на сцене, играть — это всегда приносило радость.
Актер испытывал прилив творческих сил: он вступал в пору зрелости своего таланта. В 1936 году Черкасов при возраставшей занятости сыграл на сцене и в кино пять больших новых ролей. Они не теснили и не обедняли друг друга, а, напротив, поддерживали и обогащали. Точно так же бесспорно, что без всех комических и отрицательных черкасовских образов не оказались бы столь привлекательными созданные им положительные герои. Актер работал упорно и много. Неуемная жажда встречи с новыми персонажами не оставляла его. Казалось, он не ведал усталости…
Но сам Черкасов знал моменты сомнения в своем таланте, упадка сил, когда не помогала рюмка коньяку. Тогда целительнее всего была хорошая музыка. Проще всего — хоть на часок, да и ближе всего — против театра, на Невском, можно было зайти в бывший «зал Шредера» и послушать камерную музыку. Если же удавалось высвободить вечер, то всему предпочиталась филармония с ее первоклассным оркестром и талантливейшими дирижерами. Ну а на случай, если времени было в обрез, оставался Летний сад. На привычном уже пути между театром и «Ленфильмом» так тянуло пройти не торопясь по малолюдным с поздней осени до весны аллеям, постоять под старыми голыми вязами у застывшей воды. Там даже зимой почему-то легко дышалось, на сердце становилось спокойней.
А причины для волнения были: в судьбе артиста уже происходил поворот. 1 января 1937 года, через 20 дней после премьеры «Леса», состоялся общественный просмотр фильма «Депутат Балтики». Начинался новый и славный период жизни Николая Константиновича Черкасова.
«Хочу и могу, должен и буду играть эту роль!»
Черкасову надлежало войти в тон игры корифеев академической сцены и в то же время не показаться рядом с ними малоинтересным, безликим. В поисках внутренних подходов к образу он обратился к Островскому. Актер видел многие его пьесы на сцене, но сейчас, в чтении, по-новому открывал для себя великого драматурга, умевшего совмещать жизненную правду с театральной, художника слова редкостной силы.
Угасание некогда сенсационной мейерхольдовской постановки «Леса» (последний раз ленинградцы видели ее в 1934 году) говорило об исчерпанности сценического претворения Островского в духе и образах агиттеатра, в понятиях наивно-балаганного социологизма. Вообще сатирическая ревизия, которой одно время режиссеры наперегонки подвергали «устарелого бытописателя», явно себя исчерпала. Реставраторские постановки тоже не могли оживить Островского. Поверив писателю, Кожич имел целью не «исправить», а раскрыть пьесу. Он вернулся к тому плодотверному взгляду на Островского, согласно которому великий русский драматург был не только обличителем «темного царства», но и певцом светлых начал народной жизни.
Опираясь на талантливых актеров, Кожич сумел объединить и увлечь всех исполнителей своим новаторским замыслом и создать художественно цельный реалистический спектакль, верный духу и поэтике Островского. Кожич вернул миру героев Островского, быт в его важной общественной и эстетической функции, углубил психологизм персонажей, их нравственную характеристику, придал спектаклю волнующий гуманистический смысл.
Недоучившийся гимназист — предмет вожделений «благодетельницы» — обычно игрался глуповатым недорослем с психологией приживала. Черкасовский Буланов вовсе не ничтожество. Он «из молодых, да ранний». На брак с Гурмыжской, которая втрое его старше, он идет из холодного расчета, обеспечивая себе положение в обществе и карьеру. Черкасов делал зримым раболепие, подлое приспособленчество Буланова. Когда Гурмыжская дарила ему деньги, он в приливе подобострастия падал на колени. Разомлевшая Раиса Павловна осыпала своего Алексиса дождем кредиток.
Далее Черкасов вел Буланова к наглой самоуверенности, даже к апломбу. Его финальная речь о пользе общества, о защите дворянских привилегий дышала силой и убежденностью. Он заявляет о себе как о достойном продолжателе дела Гурмыжских, выступает доморощенным идеологом дворянства, горячим поборником собственнического уклада. Для придания ему значительности и сословной определенности режиссер даже ввел в третьем акте интермедию: поединок на шпагах между Булановым и Несчастливцевым, которого великолепно играл Ю. Юрьев.
Мичурина-Самойлова славилась безукоризненным мастерством во внешней отделке роли. С этой стороны Черкасов показал себя достойным ее партнером. Но обязательное и важное для нее подлинное психологическое общение с партнером не во всем было им поддержано. Как говорил Черкасов, ему приходится как-то «пыжиться», изображая этого молодого человека, действующего на чувственность Гурмыжской. Но режиссерский план роли был точно выдержан актером и воплощен в острой, выразительной форме.
Играя в «Лесе», Черкасов впервые оказался в столь интенсивном сценическом общении с крупнейшими мастерами прославленного театра, изнутри постигал полифонию многообразных художественных средств зрелого реалистического спектакля и смысл умного режиссерского контрапункта.
Театральные дела шли своим чередом. Новый художественный руководитель театра С. Радлов, очевидно, по инерции воспринимая своего ученика комическим актером, назначил Черкасова на роль председателя колхоза Бесштанько в комедии А. Корнейчука «Банкир».
Для самого же Черкасова условно-комедийный образ неугомонного деда, созданный им без большого напряжения, не представлял значительного интереса. Но он любил актерский труд даже в самом будничном его виде. Быть на сцене, играть — это всегда приносило радость.
Актер испытывал прилив творческих сил: он вступал в пору зрелости своего таланта. В 1936 году Черкасов при возраставшей занятости сыграл на сцене и в кино пять больших новых ролей. Они не теснили и не обедняли друг друга, а, напротив, поддерживали и обогащали. Точно так же бесспорно, что без всех комических и отрицательных черкасовских образов не оказались бы столь привлекательными созданные им положительные герои. Актер работал упорно и много. Неуемная жажда встречи с новыми персонажами не оставляла его. Казалось, он не ведал усталости…
Но сам Черкасов знал моменты сомнения в своем таланте, упадка сил, когда не помогала рюмка коньяку. Тогда целительнее всего была хорошая музыка. Проще всего — хоть на часок, да и ближе всего — против театра, на Невском, можно было зайти в бывший «зал Шредера» и послушать камерную музыку. Если же удавалось высвободить вечер, то всему предпочиталась филармония с ее первоклассным оркестром и талантливейшими дирижерами. Ну а на случай, если времени было в обрез, оставался Летний сад. На привычном уже пути между театром и «Ленфильмом» так тянуло пройти не торопясь по малолюдным с поздней осени до весны аллеям, постоять под старыми голыми вязами у застывшей воды. Там даже зимой почему-то легко дышалось, на сердце становилось спокойней.
А причины для волнения были: в судьбе артиста уже происходил поворот. 1 января 1937 года, через 20 дней после премьеры «Леса», состоялся общественный просмотр фильма «Депутат Балтики». Начинался новый и славный период жизни Николая Константиновича Черкасова.
«Хочу и могу, должен и буду играть эту роль!»
Старик шел легкой, почти танцующей походкой. Иногда, встречаясь глазами с прохожими, он улыбался. День был теплый, солнечный. Старик посмотрел на карманные часы и прибавил шаг. Сворачивая на Малую Подьяческую, он чуть-чуть задел выходящую из-за угла женщину и церемонно извинился. В конце старой петербургской улицы стояла толпа. Старик направился туда, подошел и, слегка приподнявшись на цыпочки, взглянул поверх человеческих голов. На огороженном канатами участке озабоченно сновали люди, стояли прожекторы, тянулись какие-то провода. Старик попытался продвинуться вперед. Стоявшие перед ним вежливо расступились.
— Идите, идите, дедушка, посмотрите, как кино снимают, — пропустила его молодая женщина.
Старик подошел к самому ограждению и с поразительной для его возраста легкостью перемахнул через канат. В толпе засмеялись:
— Вот это старичок!
Черкасов был доволен. Только что, воспользовавшись перерывом между съемками, он заходил к Мравинским. Мать Евгения Александровича отчужденно посмотрела на незнакомого высокого и худого старика, спрашивающего ее сына:
— Евгения Александровича нет дома! — и закрыла дверь.
Если уж она, знавшая Черкасова чуть ли не с самого детства, не признала его, можно считать, что грим удался как нельзя лучше. Значит, недаром провел он двести часов вместе с Антоном Иосифовичем Анджаном, создавая облик 75-летнего профессора Полежаева… Его размышления прервал усиленный рупором голос:
— Внимание! Всем приготовиться к съемке!..
Как-то летом в конце двадцатых годов, выступая в эстрадной программе в ленинградском саду отдыха, Черкасов, Чирков и Березов узнали, что среди зрителей находится Алексей Максимович Горький.
«Мы были настолько взволнованы, — вспоминает Черкасов, — что, не щадя сил, старались как можно больше „выжать“ из себя. Номер шел под непрерывные аплодисменты. И как только представлялась малейшая возможность, мы осторожно поглядывали на А.М. Горького, который в своей широкополой мягкой шляпе занимал место во втором ряду. Но он ни разу не улыбнулся, и на лице его нельзя было прочесть решительно ничего, что могло бы быть воспринято в качестве одобрения».
Примерно в это время Горький писал академику А. Карпинскому: «В эти годы я непосредственно убедился в обаянии и величии типа русского ученого… Когда-нибудь кто-то напишет потрясающую книгу: „Русские ученые в первые годы революции“. Это будет удивительная книга о героизме, о мужестве, о непоколебимой преданности русских ученых своему делу…»
Воплотить в действительность мысли Горького впервые предстояло не литературе, а кинематографу.
Как-то осенним вечером 1935 года художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Иванович Пиотровский пригласил к себе домой режиссеров Первой комсомольской бригады Александра Зархи и Иосифа Хейфица. После «Горячих денечков» молодые режиссеры собирались ставить фильм по роману Ю. Германа «Наши знакомые», но сценарий был забракован, и они остались не у дел. Возникла зловещая тень «простоя». И вот Пиотровский положил перед ними сценарий Л. Рахманова «Беспокойная старость» и сказал:
— Почитайте, посмотрите, подумайте. Только быстро. Ждать нельзя!
Прочитав сценарий, режиссеры первым делом испугались: уж больно он не подходил им «по возрасту». Сама возможность показать большого ученого, вставшего на сторону революции и большевистской партии в тот момент, когда еще было неясно, кто победит в жестокой схватке, привлекала режиссеров. Но смогут ли они, совсем молодые люди, комсомольцы, снять фильм о 75-летнем старике, проникнуть в психологию своего героя, понять ее и убедительно показать на экране? Внимательно выслушав режиссеров и разобравшись в их опасениях, Пиотровский заметил:
— По-моему, именно такое резкое возрастное несовпадение может придать фильму остроту, создать «революционный взрыв».
Пиотровский умел убеждать. После разговора с ним Зархи и Хейфиц решили взяться за новый фильм. Всю осень и зиму режиссеры вместе с авторами работали над сценарием, так как первоначальный вариант во многом не удовлетворял ни Пиотровского, ни их самих.
Постепенно исчезали из сценария черты семейно-бытовой драмы. Дольше всех не сдавала позиций традиционная «молодая героиня» — дочь профессора Полежаева Зоя с ее несчастной любовью к доценту Воробьеву и сложным отношением к отцу. И все же авторы не побоялись лишить фильм «интересности» и любовную линию убрали. Весь драматургический конфликт будущего фильма сосредоточился вокруг образа профессора Полежаева. Весной 1936 года сценарий был готов.
В это время Черкасов снимался в «Петре I» и часто бывал на студии. С Зархи и Хейфицем он в дружеских отношениях еще со времен «Горячих денечков» и, конечно, знал о том, что они ищут актера на главную роль в новом фильме. Что это за роль, тоже слышал, но Черкасову и в голову пе приходило, что он мог бы ее сыграть. Режиссерам пока тоже. И поэтому, когда ассистент Зархи и Хейфица Михаил Шапиро, также старый знакомый Черкасова, предложил ему посмотреть сценарий «Беспокойной старости» (название «Депутат Балтики» было подсказано Пиотровским гораздо позднее), Черкасов начал отказываться — времени, как всегда, было в обрез. К тому же и само предложение было сделано как-то мимоходом, вскользь. Потом все-таки взял сценарий.
«1917… Октябрь… Дни великих тревог и великих радостей», — читал он первые строчки, и в его воображении возникало памятное суровое время, знакомое и любимое.
Что общего могло быть тогда у него, четырнадцатилетнего подростка, со старым петербургским профессором? Между ними пролегла целая жизнь. И все же общее было! В те тревожные осенние дни в красном Петрограде оба они решительно шагнули в новую эпоху.
Что сейчас, через двадцать лет после Октябрьской революции, объединяло молодого актера и старого знаменитого ученого? Многое! Ощущение неразрывной связи со своим народом и страной, высокое осознание гражданского долга, принципиальность, открытый общественный темперамент…
В отличие от режиссеров Черкасов не колебался. Его решение было твердым: «Хочу и могу, должен и буду играть эту роль!»
Теперь только оставалось убедить в этом других. В перерывах между съемками «Петра I» в гриме и костюме царевича Алексея он останавливал в студийных коридорах каждого, кто имел хоть маломальское отношение к «Беспокойной старости», и убеждал, что роль Полежаева должна принадлежать только ему, Николаю Черкасову.
Он приклеивал бородку, надевал сюртук, стремительно входил в огромный неуютный кабинет Пиотровского и, не смущаясь ничьим присутствием, начинал читать монолог Полежаева:
— Господа! Нет, я не ошибся, это я вам говорю — господа, вам, рабочим…
Л. Рахманов вспоминает о том, как, только что познакомившись с Черкасовым на кинофабрике, шел с ним по городу:
«Прошли Кировский мост, Марсово поле, вышли на Невский. Кто кого провожает — трудно понять: таков накал нашего разговора, вернее, монолога моего спутника. Содержание монолога напористо и целеустремленно: Черкасов доказывает мне и себе, что он должен играть Полежаева. Должен, обязан, может, способен! Размахивая длинными руками, он доказывает это на все лады, утверждает это со всей силой своего темперамента, хотя ему отлично известно, что от меня, начинающего сценариста, ровно ничего не зависит».
Без дипломатических тонкостей Черкасов прямо говорил о своем желании. Ему казалось, что будь он постарше, имей заслуги, то просто потребовал бы дать ему роль Полежаева. Хоть судом добился бы — лишь бы играть!
Зархи и Хейфиц колебались. Они уже пробовали на Полежаева нескольких подходящих но возрасту довольно именитых актеров, но что-то, в каждом по-разному, их не устраивало. Черкасов настаивал на пробах. Его поддержал молодой режиссер Сергей Герасимов. Он видел готовые эпизоды «Петра I» с участием Черкасова и понял, что это актер огромных возможностей. К такой же мысли склонялся и Пиотровский. Начиная с тюзовских времен, он не выпускал Черкасова из поля зрения, не раз в своих печатных и устных выступлениях называл его актером новой, советской формации, не замыкающимся в кругу узкопрофессиональных интересов, обладающим широким общественно-политическим кругозором.
Но последнее слово оставалось за режиссерами — на них лежала самая большая ответственность за судьбу будущего фильма.
Если театральный режиссер может буквально накануне премьеры как-то исправить свою ошибку и хотя бы во время ночной генеральной репетиции заменить актера, то кинорежиссер хоть и не застрахован от ошибок, но не имеет на них права. Для него выбрать актера, тем более на главную роль, — значит окончательно и бесповоротно решить судьбу своего фильма.
В размышлениях о том, чтобы взять Черкасова на роль профессора Полежаева, режиссерам, видимо, труднее всего было преодолеть инерцию собственных, еще очень живых воспоминаний о Черкасове — Кольке Лошаке из «Горячих денечков». Конечно, они не могли не знать, что за два года, прошедшие со времени их последней совместной работы, Черкасов сыграл несколько ролей в кино и на сцене академического театра драмы. Но в сознании Зархи и Хейфица актер должен был с ходу перемахнуть огромное расстояние, отделяющее оболтуса и неуча Лошака от профессора Полежаева. Интересно, что даже сейчас, спустя более тридцати лет после съемок «Депутата Балтики», режиссер И. Хейфиц в воспоминаниях говорит о «парадоксальном скачке от молодого провинциального хвастуна и лентяя, двоечника и бабника к гениальному ученому, петербургскому интеллигенту, высоколобому старику», который совершил Черкасов.
Ничто не рождается на пустом месте. За два года, отделявшие «Горячие денечки» от «Депутата Балтики», Черкасов был Паганелем в «Детях капитана Гранта», Алексеем в «Петре I», Варлаамом, Крогстадом, Осипом на сцене академического театра драмы. «Парадоксального скачка» не было. Было стремительное, но последовательное восхождение. И именно это рождало в Черкасове уверенность, актерское предчувствие приближающейся «главной роли», которая даст выход накопившимся внутренним силам, выявит скрытые дотоле для постороннего взгляда возможности и тем самым откроет перед ним новые творческие перспективы.
Итак, Зархи и Хейфиц колебались. Но, к счастью, они сами были молоды, решительны и дерзновенны.
Первая проба состоялась в обычной комнате, при обыкновенной, чуть ли не домашней 120-свечовой лампочке и всем принесла разочарование. Черкасов был похож на кого угодно, даже на Ивана Грозного (ирония судьбы!), но только не на профессора Петербургского университета Дмитрия Илларионовича Полежаева, каким представляли его себе постановщики фильма.
Вторая проба проходила уже на студии и была более удачной. После нее Зархи и Хейфиц уже всерьез задумались о кандидатуре Черкасова, несмотря на весьма солидные возражения некоторых коллег.
Г. Козинцев, увидев Черкасова на экране, обратился к молодым режиссерам:
— У вас же получится не фильм, а гимназический спектакль. Для мам и пап. Гимназист нацепил на себя бородку, чтобы мама и кузины не узнали. Это же несерьезно — гимназист в вате! — Козинцев уже считался признанным мастером, а неожиданно высокий голос и манера медленно говорить, казалось, делали его мнение абсолютно неопровержимым.
Черкасов настоял на третьей кинопробе и подготовил несколько последовательных эпизодов. Для режиссеров третья проба окончательно решила дело в пользу молодого актера.
В неукротимом желании Черкасова сыграть роль Полежаева явно просматривается дерзость таланта, но отнюдь не безрассудство. Третья проба показала, что в Черкасове было то самое, что режиссеры тщетно искали в других претендентах на эту роль. «Подобно тому как в сценарии мы стремились освободиться от традиций бытовой драмы, — рассказывают Зархи и Хейфиц, — мы стремились также найти актера, свободного от этих традиций. Николай Черкасов был именно таким актером. Традиции Черкасова вытекали из его прошлого, из всего его эксцентрико-комедийного амплуа в театре и кинематографе, из его Пата и Паташона, из образа допризывника Кольки в „Горячих денечках“, из его театрального Дон Кихота».
В связи с этим любопытно одно признание Черкасова, сделанное им почти сразу после выхода на экраны «Депутата Балтики»:
«Какие-то хорошие черты старика из „Мольбы о жизни“ я передал своему Полежаеву. И, наоборот, после Полежаева стал лучше играть в театре „нелюбимую“ роль старика». А ведь и саму пьесу Дюваля «Мольба о жизни», и спектакль по ней трудно было бы назвать иначе, чем социально-бытовая драма.
Именно органическое слияние тех самых «эксцентри-кокомедийных» традиций, о которых говорили постановщики «Депутата Балтики», с серьезным овладением основным методом реалистического сценического искусства — методом перевоплощения — придавало актерской манере Черкасова такое неповторимое своеобразие. Нужен был только масштабный, высокоидейный и высокохудожественный литературный материал, талантливые и твердо знающие, чего они хотят, режиссеры, чтобы дарование и мастерство Черкасова полностью раскрылись. Эти требуемые условия в идеальном варианте впервые сошлись для Черкасова в работе над «Депутатом Балтики».
«Взрыв», которого ожидал Пиотровский, готовился съемочной группой фильма обстоятельно и методично.
Вместе с режиссерами Черкасов подробно изучал жизнь и деятельность великого русского ученого К.А. Тимирязева, который послужил жизненным прототипом Полежаева. Черкасова интересовали сведения о последних годах жизни других великих людей — Дарвина, Тургенева, Толстого, Гёте, Канта, Эдисона. Как вспоминает артист, постепенно «в мозгу создался какой-то собирательный образ с чертами Станиславского, Римского-Корсакова, Феликса Кона, Немировича-Данченко. Хотелось взять от Кирова остроту его определений, когда Полежаев на пленуме Петросовета так язвительно говорит об отсутствующих ученых. Запомнился пламенный жест Ленина: „…не отдавайте немецким белогвардейцам красный Петроград!“
В июне начались ежедневные репетиции. Благодаря тому, что многие эпизоды будущего фильма носили камерный характер, можно было позволить себе редкую для кино роскошь — по-театральпому последовательную разработку основных сюжетных линий. Перед каждой репетицией Черкасов наклеивал усы и бородку, надевал сюртук и брал тросточку. «Я начал с походки профессора», — рассказывал он впоследствии. Потом начали появляться все новые и новые штрихи и детали поведения Полежаева, они тщательно отрабатывались, но не застывали в заученном постоянстве. Черкасов всегда считал, что каждому образу присуща своя основная звуковая тональность. Если, допустим, Варлааму был свойствен грубый, металлический, открытый звук, то для Полежаева актер нашел своеобразный высокий регистр, иногда переходящий в фальцет.
В мудром старике, ученом с мировым именем артист искал признаки неугомонной молодости с ее светлым мироощущением и естественным, органичным эксцентризмом. Длинный, худой, с нависающими над открытым лбом мальчишескими вихрами и негустой бородкой, Полежаев чем-то напоминал Дон Кихота. Но он не был Рыцарем Печального Образа. Вот он стоит перед зеркалом и, приглаживая бородку, напевает какой-то легкомысленный мотивчик и даже чуть-чуть пританцовывает. В нем ни на йоту нет «профессорской» почтенности, важной озабоченности и недоступности «жреца науки». Он чудаковат? Может быть. Но он из тех чудаков, о которых Горький сказал, что они украшают мир.
В облике Полежаева, в его легкой походке, в чудаковатых, но по-своему пластичных манерах сквозило обаяние внутренней гармонии. Эта гармония рождалась от ощущения и осознания старым профессором своей сопричастности великому делу революции, всей России. В его личной жизни происходили события, ранящие душу, — отворачивались от «большевика» университетские коллеги, ученик становился предателем, и в какие-то минуты Полежаеву казалось, что он одинок в этом мире. Но, несмотря на это, Черкасов прежде всего играл Полежаева человеком счастливым, познавшим высокую радость творческого труда, нужного не горстке избранных, а всему народу.
— Моя наука, — говорит Полежаев с трибуны Петросовета, — была всегда наукой для народа. Я работаю в своем кабинете, чтобы пахарю было легче работать в поле.
Создание Черкасовым образа профессора Полежаева являет собой удивительный пример актерского перевоплощения. Фантазия исполнителя не ограничивалась только ситуациями, заданными сценарием. Он мог точно представить себе и показать другим, как будет действовать его герой в любой обстановке: выступать с речью или играть на рояле, беседовать с дворником у ворот своего дома или искать завалившуюся за шкаф книгу, заниматься гимнастикой, танцевать мазурку…
— А знаешь, как Полежаев вдевает нитку в иголку? — говорил Черкасов одному из постановщиков. — Вот, смотри. Он же рассеянный. Держит иголку, а потом забыл и обронил. И боится уколоться. И все оттого, чтобы спрятать свое горе от жены…
Казалось, что актер знает о своем герое буквально все.
— Между прочим, Полежаев носит ботинки со шнурками, — сообщил он режиссерам. — Правда, старики таких ботинок не любят, а он все равно носит. Один зашнуровал, а второй… От второго его что-то отвлекло, какое-то дело или мысль. Так и пошел в одном незашнурованном ботинке…
«Все, что он выкладывал нам шутя и играя, как забаву для уставших мозгов, как разминку перед трехчасовой напряженной репетицией, как „треп“ в коридоре во время перекура, — рассказывает Хейфиц, — все это, повернутое с головы на ноги, входило в роль уже с иной нагрузкой, подчиняясь трагическим задачам, оборачивалось неожиданной противоположностью… Мы ставили перед ним, казалось бы, непреодолимые задачи, нагружали на него тройной груз. И Черкасов „брал вес“.
Режиссеры были молоды и не так уж и опытны. С тех пор прошло около сорока лет, но и сейчас организация репетиций и съемок «Депутата Балтики» может служить образцом. На каждой репетиции присутствовала так называемая «скрипт-герл» и вела подробную запись всего хода работы над образом. В итоге за месяц получился довольно объемистый интересный журнал. В нем были зафиксированы все мельчайшие детали и переходы актерской игры. Когда группа перешла в павильон, перед съемкой каждого кадра зачитывался текст. Это помогало актерам без труда вспоминать все настроения и нюансы сцены, и последние чистовые репетиции уже перед кинокамерой проходили очень быстро. Кроме того, чтобы не утомлять актеров и сохранить их творческую энергию непосредственно для момента съемки, всем исполнителям главных ролей были даны дублеры. С их помощью размечались мизансцены, на них устанавливали свет.
Прямо в павильоне, метрах в десяти от декорации, сделали выгородку — «отель», как говорили участники съемки. Там стояли мягкие кресла, диван, всегда была свежая вода, лежал текст сценария, газеты, можно было немного перекусить. В перерывах между съемками или просто не занятые в очередной сцене исполнители отдыхали в «отеле», и на «Депутате Балтики» никогда не было обычных для других съемочных групп исчезновений актеров в студийных коридорах и бесконечной беготни помощников и ассистентов в поисках «вышедших на минуточку». Все эти нехитрые мероприятия не только помогали беречь творческое самочувствие, но и значительно сократили сроки работы над фильмом.
— Идите, идите, дедушка, посмотрите, как кино снимают, — пропустила его молодая женщина.
Старик подошел к самому ограждению и с поразительной для его возраста легкостью перемахнул через канат. В толпе засмеялись:
— Вот это старичок!
Черкасов был доволен. Только что, воспользовавшись перерывом между съемками, он заходил к Мравинским. Мать Евгения Александровича отчужденно посмотрела на незнакомого высокого и худого старика, спрашивающего ее сына:
— Евгения Александровича нет дома! — и закрыла дверь.
Если уж она, знавшая Черкасова чуть ли не с самого детства, не признала его, можно считать, что грим удался как нельзя лучше. Значит, недаром провел он двести часов вместе с Антоном Иосифовичем Анджаном, создавая облик 75-летнего профессора Полежаева… Его размышления прервал усиленный рупором голос:
— Внимание! Всем приготовиться к съемке!..
Как-то летом в конце двадцатых годов, выступая в эстрадной программе в ленинградском саду отдыха, Черкасов, Чирков и Березов узнали, что среди зрителей находится Алексей Максимович Горький.
«Мы были настолько взволнованы, — вспоминает Черкасов, — что, не щадя сил, старались как можно больше „выжать“ из себя. Номер шел под непрерывные аплодисменты. И как только представлялась малейшая возможность, мы осторожно поглядывали на А.М. Горького, который в своей широкополой мягкой шляпе занимал место во втором ряду. Но он ни разу не улыбнулся, и на лице его нельзя было прочесть решительно ничего, что могло бы быть воспринято в качестве одобрения».
Примерно в это время Горький писал академику А. Карпинскому: «В эти годы я непосредственно убедился в обаянии и величии типа русского ученого… Когда-нибудь кто-то напишет потрясающую книгу: „Русские ученые в первые годы революции“. Это будет удивительная книга о героизме, о мужестве, о непоколебимой преданности русских ученых своему делу…»
Воплотить в действительность мысли Горького впервые предстояло не литературе, а кинематографу.
Как-то осенним вечером 1935 года художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Иванович Пиотровский пригласил к себе домой режиссеров Первой комсомольской бригады Александра Зархи и Иосифа Хейфица. После «Горячих денечков» молодые режиссеры собирались ставить фильм по роману Ю. Германа «Наши знакомые», но сценарий был забракован, и они остались не у дел. Возникла зловещая тень «простоя». И вот Пиотровский положил перед ними сценарий Л. Рахманова «Беспокойная старость» и сказал:
— Почитайте, посмотрите, подумайте. Только быстро. Ждать нельзя!
Прочитав сценарий, режиссеры первым делом испугались: уж больно он не подходил им «по возрасту». Сама возможность показать большого ученого, вставшего на сторону революции и большевистской партии в тот момент, когда еще было неясно, кто победит в жестокой схватке, привлекала режиссеров. Но смогут ли они, совсем молодые люди, комсомольцы, снять фильм о 75-летнем старике, проникнуть в психологию своего героя, понять ее и убедительно показать на экране? Внимательно выслушав режиссеров и разобравшись в их опасениях, Пиотровский заметил:
— По-моему, именно такое резкое возрастное несовпадение может придать фильму остроту, создать «революционный взрыв».
Пиотровский умел убеждать. После разговора с ним Зархи и Хейфиц решили взяться за новый фильм. Всю осень и зиму режиссеры вместе с авторами работали над сценарием, так как первоначальный вариант во многом не удовлетворял ни Пиотровского, ни их самих.
Постепенно исчезали из сценария черты семейно-бытовой драмы. Дольше всех не сдавала позиций традиционная «молодая героиня» — дочь профессора Полежаева Зоя с ее несчастной любовью к доценту Воробьеву и сложным отношением к отцу. И все же авторы не побоялись лишить фильм «интересности» и любовную линию убрали. Весь драматургический конфликт будущего фильма сосредоточился вокруг образа профессора Полежаева. Весной 1936 года сценарий был готов.
В это время Черкасов снимался в «Петре I» и часто бывал на студии. С Зархи и Хейфицем он в дружеских отношениях еще со времен «Горячих денечков» и, конечно, знал о том, что они ищут актера на главную роль в новом фильме. Что это за роль, тоже слышал, но Черкасову и в голову пе приходило, что он мог бы ее сыграть. Режиссерам пока тоже. И поэтому, когда ассистент Зархи и Хейфица Михаил Шапиро, также старый знакомый Черкасова, предложил ему посмотреть сценарий «Беспокойной старости» (название «Депутат Балтики» было подсказано Пиотровским гораздо позднее), Черкасов начал отказываться — времени, как всегда, было в обрез. К тому же и само предложение было сделано как-то мимоходом, вскользь. Потом все-таки взял сценарий.
«1917… Октябрь… Дни великих тревог и великих радостей», — читал он первые строчки, и в его воображении возникало памятное суровое время, знакомое и любимое.
Что общего могло быть тогда у него, четырнадцатилетнего подростка, со старым петербургским профессором? Между ними пролегла целая жизнь. И все же общее было! В те тревожные осенние дни в красном Петрограде оба они решительно шагнули в новую эпоху.
Что сейчас, через двадцать лет после Октябрьской революции, объединяло молодого актера и старого знаменитого ученого? Многое! Ощущение неразрывной связи со своим народом и страной, высокое осознание гражданского долга, принципиальность, открытый общественный темперамент…
В отличие от режиссеров Черкасов не колебался. Его решение было твердым: «Хочу и могу, должен и буду играть эту роль!»
Теперь только оставалось убедить в этом других. В перерывах между съемками «Петра I» в гриме и костюме царевича Алексея он останавливал в студийных коридорах каждого, кто имел хоть маломальское отношение к «Беспокойной старости», и убеждал, что роль Полежаева должна принадлежать только ему, Николаю Черкасову.
Он приклеивал бородку, надевал сюртук, стремительно входил в огромный неуютный кабинет Пиотровского и, не смущаясь ничьим присутствием, начинал читать монолог Полежаева:
— Господа! Нет, я не ошибся, это я вам говорю — господа, вам, рабочим…
Л. Рахманов вспоминает о том, как, только что познакомившись с Черкасовым на кинофабрике, шел с ним по городу:
«Прошли Кировский мост, Марсово поле, вышли на Невский. Кто кого провожает — трудно понять: таков накал нашего разговора, вернее, монолога моего спутника. Содержание монолога напористо и целеустремленно: Черкасов доказывает мне и себе, что он должен играть Полежаева. Должен, обязан, может, способен! Размахивая длинными руками, он доказывает это на все лады, утверждает это со всей силой своего темперамента, хотя ему отлично известно, что от меня, начинающего сценариста, ровно ничего не зависит».
Без дипломатических тонкостей Черкасов прямо говорил о своем желании. Ему казалось, что будь он постарше, имей заслуги, то просто потребовал бы дать ему роль Полежаева. Хоть судом добился бы — лишь бы играть!
Зархи и Хейфиц колебались. Они уже пробовали на Полежаева нескольких подходящих но возрасту довольно именитых актеров, но что-то, в каждом по-разному, их не устраивало. Черкасов настаивал на пробах. Его поддержал молодой режиссер Сергей Герасимов. Он видел готовые эпизоды «Петра I» с участием Черкасова и понял, что это актер огромных возможностей. К такой же мысли склонялся и Пиотровский. Начиная с тюзовских времен, он не выпускал Черкасова из поля зрения, не раз в своих печатных и устных выступлениях называл его актером новой, советской формации, не замыкающимся в кругу узкопрофессиональных интересов, обладающим широким общественно-политическим кругозором.
Но последнее слово оставалось за режиссерами — на них лежала самая большая ответственность за судьбу будущего фильма.
Если театральный режиссер может буквально накануне премьеры как-то исправить свою ошибку и хотя бы во время ночной генеральной репетиции заменить актера, то кинорежиссер хоть и не застрахован от ошибок, но не имеет на них права. Для него выбрать актера, тем более на главную роль, — значит окончательно и бесповоротно решить судьбу своего фильма.
В размышлениях о том, чтобы взять Черкасова на роль профессора Полежаева, режиссерам, видимо, труднее всего было преодолеть инерцию собственных, еще очень живых воспоминаний о Черкасове — Кольке Лошаке из «Горячих денечков». Конечно, они не могли не знать, что за два года, прошедшие со времени их последней совместной работы, Черкасов сыграл несколько ролей в кино и на сцене академического театра драмы. Но в сознании Зархи и Хейфица актер должен был с ходу перемахнуть огромное расстояние, отделяющее оболтуса и неуча Лошака от профессора Полежаева. Интересно, что даже сейчас, спустя более тридцати лет после съемок «Депутата Балтики», режиссер И. Хейфиц в воспоминаниях говорит о «парадоксальном скачке от молодого провинциального хвастуна и лентяя, двоечника и бабника к гениальному ученому, петербургскому интеллигенту, высоколобому старику», который совершил Черкасов.
Ничто не рождается на пустом месте. За два года, отделявшие «Горячие денечки» от «Депутата Балтики», Черкасов был Паганелем в «Детях капитана Гранта», Алексеем в «Петре I», Варлаамом, Крогстадом, Осипом на сцене академического театра драмы. «Парадоксального скачка» не было. Было стремительное, но последовательное восхождение. И именно это рождало в Черкасове уверенность, актерское предчувствие приближающейся «главной роли», которая даст выход накопившимся внутренним силам, выявит скрытые дотоле для постороннего взгляда возможности и тем самым откроет перед ним новые творческие перспективы.
Итак, Зархи и Хейфиц колебались. Но, к счастью, они сами были молоды, решительны и дерзновенны.
Первая проба состоялась в обычной комнате, при обыкновенной, чуть ли не домашней 120-свечовой лампочке и всем принесла разочарование. Черкасов был похож на кого угодно, даже на Ивана Грозного (ирония судьбы!), но только не на профессора Петербургского университета Дмитрия Илларионовича Полежаева, каким представляли его себе постановщики фильма.
Вторая проба проходила уже на студии и была более удачной. После нее Зархи и Хейфиц уже всерьез задумались о кандидатуре Черкасова, несмотря на весьма солидные возражения некоторых коллег.
Г. Козинцев, увидев Черкасова на экране, обратился к молодым режиссерам:
— У вас же получится не фильм, а гимназический спектакль. Для мам и пап. Гимназист нацепил на себя бородку, чтобы мама и кузины не узнали. Это же несерьезно — гимназист в вате! — Козинцев уже считался признанным мастером, а неожиданно высокий голос и манера медленно говорить, казалось, делали его мнение абсолютно неопровержимым.
Черкасов настоял на третьей кинопробе и подготовил несколько последовательных эпизодов. Для режиссеров третья проба окончательно решила дело в пользу молодого актера.
В неукротимом желании Черкасова сыграть роль Полежаева явно просматривается дерзость таланта, но отнюдь не безрассудство. Третья проба показала, что в Черкасове было то самое, что режиссеры тщетно искали в других претендентах на эту роль. «Подобно тому как в сценарии мы стремились освободиться от традиций бытовой драмы, — рассказывают Зархи и Хейфиц, — мы стремились также найти актера, свободного от этих традиций. Николай Черкасов был именно таким актером. Традиции Черкасова вытекали из его прошлого, из всего его эксцентрико-комедийного амплуа в театре и кинематографе, из его Пата и Паташона, из образа допризывника Кольки в „Горячих денечках“, из его театрального Дон Кихота».
В связи с этим любопытно одно признание Черкасова, сделанное им почти сразу после выхода на экраны «Депутата Балтики»:
«Какие-то хорошие черты старика из „Мольбы о жизни“ я передал своему Полежаеву. И, наоборот, после Полежаева стал лучше играть в театре „нелюбимую“ роль старика». А ведь и саму пьесу Дюваля «Мольба о жизни», и спектакль по ней трудно было бы назвать иначе, чем социально-бытовая драма.
Именно органическое слияние тех самых «эксцентри-кокомедийных» традиций, о которых говорили постановщики «Депутата Балтики», с серьезным овладением основным методом реалистического сценического искусства — методом перевоплощения — придавало актерской манере Черкасова такое неповторимое своеобразие. Нужен был только масштабный, высокоидейный и высокохудожественный литературный материал, талантливые и твердо знающие, чего они хотят, режиссеры, чтобы дарование и мастерство Черкасова полностью раскрылись. Эти требуемые условия в идеальном варианте впервые сошлись для Черкасова в работе над «Депутатом Балтики».
«Взрыв», которого ожидал Пиотровский, готовился съемочной группой фильма обстоятельно и методично.
Вместе с режиссерами Черкасов подробно изучал жизнь и деятельность великого русского ученого К.А. Тимирязева, который послужил жизненным прототипом Полежаева. Черкасова интересовали сведения о последних годах жизни других великих людей — Дарвина, Тургенева, Толстого, Гёте, Канта, Эдисона. Как вспоминает артист, постепенно «в мозгу создался какой-то собирательный образ с чертами Станиславского, Римского-Корсакова, Феликса Кона, Немировича-Данченко. Хотелось взять от Кирова остроту его определений, когда Полежаев на пленуме Петросовета так язвительно говорит об отсутствующих ученых. Запомнился пламенный жест Ленина: „…не отдавайте немецким белогвардейцам красный Петроград!“
В июне начались ежедневные репетиции. Благодаря тому, что многие эпизоды будущего фильма носили камерный характер, можно было позволить себе редкую для кино роскошь — по-театральпому последовательную разработку основных сюжетных линий. Перед каждой репетицией Черкасов наклеивал усы и бородку, надевал сюртук и брал тросточку. «Я начал с походки профессора», — рассказывал он впоследствии. Потом начали появляться все новые и новые штрихи и детали поведения Полежаева, они тщательно отрабатывались, но не застывали в заученном постоянстве. Черкасов всегда считал, что каждому образу присуща своя основная звуковая тональность. Если, допустим, Варлааму был свойствен грубый, металлический, открытый звук, то для Полежаева актер нашел своеобразный высокий регистр, иногда переходящий в фальцет.
В мудром старике, ученом с мировым именем артист искал признаки неугомонной молодости с ее светлым мироощущением и естественным, органичным эксцентризмом. Длинный, худой, с нависающими над открытым лбом мальчишескими вихрами и негустой бородкой, Полежаев чем-то напоминал Дон Кихота. Но он не был Рыцарем Печального Образа. Вот он стоит перед зеркалом и, приглаживая бородку, напевает какой-то легкомысленный мотивчик и даже чуть-чуть пританцовывает. В нем ни на йоту нет «профессорской» почтенности, важной озабоченности и недоступности «жреца науки». Он чудаковат? Может быть. Но он из тех чудаков, о которых Горький сказал, что они украшают мир.
В облике Полежаева, в его легкой походке, в чудаковатых, но по-своему пластичных манерах сквозило обаяние внутренней гармонии. Эта гармония рождалась от ощущения и осознания старым профессором своей сопричастности великому делу революции, всей России. В его личной жизни происходили события, ранящие душу, — отворачивались от «большевика» университетские коллеги, ученик становился предателем, и в какие-то минуты Полежаеву казалось, что он одинок в этом мире. Но, несмотря на это, Черкасов прежде всего играл Полежаева человеком счастливым, познавшим высокую радость творческого труда, нужного не горстке избранных, а всему народу.
— Моя наука, — говорит Полежаев с трибуны Петросовета, — была всегда наукой для народа. Я работаю в своем кабинете, чтобы пахарю было легче работать в поле.
Создание Черкасовым образа профессора Полежаева являет собой удивительный пример актерского перевоплощения. Фантазия исполнителя не ограничивалась только ситуациями, заданными сценарием. Он мог точно представить себе и показать другим, как будет действовать его герой в любой обстановке: выступать с речью или играть на рояле, беседовать с дворником у ворот своего дома или искать завалившуюся за шкаф книгу, заниматься гимнастикой, танцевать мазурку…
— А знаешь, как Полежаев вдевает нитку в иголку? — говорил Черкасов одному из постановщиков. — Вот, смотри. Он же рассеянный. Держит иголку, а потом забыл и обронил. И боится уколоться. И все оттого, чтобы спрятать свое горе от жены…
Казалось, что актер знает о своем герое буквально все.
— Между прочим, Полежаев носит ботинки со шнурками, — сообщил он режиссерам. — Правда, старики таких ботинок не любят, а он все равно носит. Один зашнуровал, а второй… От второго его что-то отвлекло, какое-то дело или мысль. Так и пошел в одном незашнурованном ботинке…
«Все, что он выкладывал нам шутя и играя, как забаву для уставших мозгов, как разминку перед трехчасовой напряженной репетицией, как „треп“ в коридоре во время перекура, — рассказывает Хейфиц, — все это, повернутое с головы на ноги, входило в роль уже с иной нагрузкой, подчиняясь трагическим задачам, оборачивалось неожиданной противоположностью… Мы ставили перед ним, казалось бы, непреодолимые задачи, нагружали на него тройной груз. И Черкасов „брал вес“.
Режиссеры были молоды и не так уж и опытны. С тех пор прошло около сорока лет, но и сейчас организация репетиций и съемок «Депутата Балтики» может служить образцом. На каждой репетиции присутствовала так называемая «скрипт-герл» и вела подробную запись всего хода работы над образом. В итоге за месяц получился довольно объемистый интересный журнал. В нем были зафиксированы все мельчайшие детали и переходы актерской игры. Когда группа перешла в павильон, перед съемкой каждого кадра зачитывался текст. Это помогало актерам без труда вспоминать все настроения и нюансы сцены, и последние чистовые репетиции уже перед кинокамерой проходили очень быстро. Кроме того, чтобы не утомлять актеров и сохранить их творческую энергию непосредственно для момента съемки, всем исполнителям главных ролей были даны дублеры. С их помощью размечались мизансцены, на них устанавливали свет.
Прямо в павильоне, метрах в десяти от декорации, сделали выгородку — «отель», как говорили участники съемки. Там стояли мягкие кресла, диван, всегда была свежая вода, лежал текст сценария, газеты, можно было немного перекусить. В перерывах между съемками или просто не занятые в очередной сцене исполнители отдыхали в «отеле», и на «Депутате Балтики» никогда не было обычных для других съемочных групп исчезновений актеров в студийных коридорах и бесконечной беготни помощников и ассистентов в поисках «вышедших на минуточку». Все эти нехитрые мероприятия не только помогали беречь творческое самочувствие, но и значительно сократили сроки работы над фильмом.