Страница:
На этюдах Черкасов и Березов постоянно соревновались в выдумке, фантазии. Работали, как вспоминает преподаватель Е. Головинская, много, страстно и смело. В «Ужине шуток» Сема Бенелли, поставленном ею для развития у студентов техники движения, пластики, Березов с юмором и находчивостью исполнял роль Доктора и переигрывал Черкасова — Торнаквинчи, кавалера Золотой Шпоры.
Именно Головинская, бывшая актриса передвижного театра П. Гайдебурова, повторила педагогический прием Максимова и поручила Черкасову роль из расчета «наибольшего сопротивления». То был Миловидов в пьесе Островского «На бойком месте». Обескураженные рецензенты только руками разводили: Островский — и это в мастерской Радлова! — не стал «материалом для смешного», и Черкасов выступил в «некомической» роли. Но было все же признано, что барин-сердцеед оказался «одной из самых сочных фигур» в спектакле. По свидетельству Головинской, Черкасов проявлял «замечательное упорство», требовательность к себе, аккуратность. Он ни разу не пропустил ни одного занятия. Они проходили теперь в Аничковом дворце (корпус «Кабинета»), куда перебралось все учебное заведение, переименованное в Техникум сценических искусств.
Узнав состояние сценического «покоя» и сценической «правды», Черкасов, работая и над самыми безудержно гротесковыми сценами, начал задумываться о чувстве меры и стиля, о законченном рисунке образа. В «Наследниках Рабурдэна», отчетном спектакле третьего курса, Черкасов получил главную роль. Антибуржуазная пьеса Э. Золя была поставлена С. Радловым и Б. Петровых очень сухо и рационально. Шарж-гротеск оказался малосмешным. Спектакль сравнивали с «универсальным магазином», с демонстрацией «достижений техники». Среди вымуштрованных студентов, старательно «выполнявших задания», пресса отметила лишь троих: Березова (Доминик), Гуревича (Шапюзо) и особенно Черкасова. Критик Д. Толмачев в «Жизни искусства» (1926, № 8) так аттестовал его: «Это интереснейший молодой актер, конечно, крупнее масштаба ИСИ. Резкая эксцентрика, ему глубоко присущая, является всегда оправданной до конца и совершенно не нуждается в психологических и других мотивировках. Роль хитрого старикашки Рабурдэна в его исполнении превратилась в фейерверк совершенно неожиданных, выразительнейших жестов».
Черкасову удавалось выразить правду характера и в других подчеркнуто условных и сильно стилизованных постановках. Интересны были созданные им образы Алджернона в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным» и секретаря суда Чао в пьесе Клабунда «Чан-Хайтан» («Меловой круг»).
Весной 1926 года перед Черкасовым и его сокурсниками встали вопросы, которые им было нелегко решить. Подошли к концу беззаботные студенческие годы. Пора было всерьез думать о будущем.
Когда Радлов пригласил Черкасова работать к себе в студию, молодой артист сослался на занятость в концертах и отклонил приглашение. Он помнил совет Максимова: «Имей в виду, если будешь на сцене только и делать, что вертеть руками да ногами, то это даст тебе легко и быстро много денег и аплодисментов, но настоящего удовлетворения иметь от этого не будешь. И скоро опротивеет самому. Если же захочешь не только удивлять, но и убеждать зрителя, убеждать его правдой чувств, правдой мысли, — путь к такому искусству окажется сложнее».
На Литейном проспекте звенели голоса газетчиков. И о чем только не оповещали горластые мальчишки! О всеобщей забастовке английских рабочих и новых стихах Маяковского, о строительстве новых электростанций, очередных каверзах лорда Чемберлена и переживаниях неизвестной гражданки, которую на Большом проспекте Петроградской стороны укусил беспризорник. Пожалуй, единственное, о чем не кричали газетчики, — о театральных новостях: слишком серьезно, на их взгляд, без сенсаций писали об этом. Хотя писали и много.
Весна 1926 года началась, как обычно, половодьем статей и рецензий, подводящих итога театрального сезона. В последние годы работа ленинградских театров никак не удовлетворяла рецензентов. Правда, было приятное исключение: «Среди разброда театральных течений один. Театр юных зрителей сумел найти твердую почву…», «В условиях грозящей театральной реакции ТЮЗ делает общее и огромное дело…» Такие отзывы преобладали.
Но, наверное, никого так не волновало положение ленинградских театров, как выпускников Техникума сценических искусств. Свежие газеты жадно прочитывались в перерывах между занятиями и репетициями учебных спектаклей.
— Коля, смотри, о ТЮЗе в «Ленправде» рецензия на «Тиля Уленшпигеля»: «Из исполнителей выделяется молодой актер Чирков, сыгравший роль Тиля с присущим ему мягким юмором и показавший хорошую культуру телодвижений…»
И Черкасов тут же, к восторгу друзой, делает несколько сногсшибательных па из репертуара гастролировавшей недавно в Ленинграде «Негрооперетты», что, по-видимому, должно означать «хорошую культуру телодвижений» всех без исключения выпускников Техникума сценических искусств.
— Подожди, Коля, продолжение следует: «Слабым местом его является только областной говор, от которого ему нужно скорее избавиться».
— Эдакой артист да не избавиться?!
— Коля, а ведь ты, говорят, тоже в «Тиле» сыграл?.. А кого?
Длинная фигура Черкасова хищно нависает над собеседником, из ставшего вдруг ядовито тонкогубым рта — зловещий, не предвещающий ничего доброго шепот:
— Я сыграл Инквизитора!
— Не пугай. А знаешь, ведь тогда в рецензии и о тебе есть: «Такие сцены, как суд инквизиции, ночная песня заговорщиков…» — ладно, это пропустим — «оставляют огромное впечатление…». Молодец, Инквизитор!
Черкасов раскланивается и вдруг начинает тянуть руку к газете. Кажется, что руке никогда не будет конца.
Появившийся в конце коридора первокурсник вздрагивает от громового хохота.
Верный друг Петр Березов обижен за Николая:
— Тоже мне… Не могли фамилию написать. Помнишь, когда ты зимой в «Тимошкином руднике» сплясал, так напечатали — «артист Черкасов».
— Так то сплясал, а здесь роль всего-навсего драматическая.
— Смеешься? Ну а если серьезно, ты все-таки в ТЮЗ думаешь?
— В ТЮЗ…
А в Театре юных зрителей тоже размышляли о предстоящем пятом своем сезоне. Назрела необходимость изменить состав труппы. Требовались актеры самых различных амплуа: герои-любовники, комики, простаки, резонеры и просто «молодые люди». ТЮЗ объявил конкурс. Лица, желающие принять в нем участие, приглашались 3, 4, 5 июня для подачи заявлений и предварительной беседы с главным режиссером театра Александром Александровичем Брянцевым.
Николай Черкасов пришел к главному режиссеру перед спектаклем «Тиль Уленшпигель». Он давно уже изучил все тюзовские закоулки, но в кабинете Александра Александровича Брянцева — светлой продолговатой комнате с фотографиями парусников на стенах — был впервые.
Александр Александрович, как всегда в тюбетейке, сидел за столом и внимательно смотрел на Николая. Ему казалось, что он уже неплохо знает этого длинного, тощего молодого человека. Но сегодня Брянцеву было очень важно выяснить, с каким отношением к ТЮЗу приходят сюда молодые актеры.
— А почему, собственно, вы хотите работать в театре для детей?
Начинался «экзамен»…
Николай говорил о том, что ТЮЗ покорил его своей молодостью, жизнерадостностью, затейливостью и красочностью спектаклей, горячей отзывчивостью юных зрителей.
— А вы знаете, Коля, ведь актер нашего театра находится в особом положении — он должен отбросить сознание своего возраста. Нужно вести себя на сцене как дети, но не так, как они ведут себя в парадных комнатах, а как, скажем, в деревне — на дедушкином заднем дворе, то есть совершенно свободно.
Николай улыбнулся про себя: совсем недавно в популярнейшей вечерней «Красной газете» появился дружеский шарж на Брянцева со стихами:
Брянцев был режиссером, тяготеющим к народным истокам зрелищного искусства и всегда строящим рисунок спектакля, как он говорил, на отчетливом представлении встречи со зрителем. В детском театре, считал Брянцев, должны работать «художники, мыслящие как педагоги», и «педагоги, чувствующие как художники». Именно таким был сам Александр Александрович Брянцев.
Возникший через пять лет после Октябрьской революции ТЮЗ был принципиально новым явлением в истории не только русского, но и мирового театрального искусства. Еще в 1921 году в программной статье «Театр юного зрителя» А.А. Брянцев писал: «Связь детского театра со школой, обусловливая соответствие художественной деятельности с задачами педагогики, отнюдь не должна понизить или обескровить его творческую природу. ТЮЗ должен прежде всего остаться театром, а его спектакли — произведениями актерского искусства, способными зажечь в юных зрителях подлинную театральную радость, способными творчески оплодотворить их юную фантазию… ТЮЗ раз и навсегда должен отказаться от так называемых „детских“ пьес и обосновать свой репертуар не на маргариновой, а на подлинной литературе, отобрав из ее сокровищниц то, что доступно театральному восприятию определенных возрастных групп». Сейчас, когда в нашей стране существуют десятки ТЮЗов, эти положения для всех очевидны и не нуждаются в доказательствах, но нельзя забывать, что подобные мысли о детском театре были высказаны впервые именно Брянцевым и на протяжении многих лет упорно им отстаивались.
Ленинградцы любили ТЮЗ. Черкасов хорошо помнил слова В. Максимова: «Когда мне скучно и грустно, когда я устал, я спешу на Моховую, где так весело и радостно».
Этот театр любили за спектакли, наполненные смелой импровизацией, песнями, танцами, блистательной игрой с бутафорией, всегда пестрой и щедрой, как игрушки, буффонным комизмом, яркостью карнавала и выразительностью пантомимы.
Мысли Брянцева о синтетическом театре были близки Черкасову. Он считал, что именно в подобном театре он найдет наилучшее применение своим возможностям в области сложного пластического рисунка комедийно-характерных ролей. И хотя мысли его были сбивчивы, слова не всегда точны, Брянцев понял его.
Но одной важной причины студент Черкасов все же не назвал этому ясноглазому бородачу, такому простому и проницательному, — не хотел показаться неблагодарным своему техникуму. После того как Максимов открыл ему глаза на сложность драматического искусства, он в глубине души был убежден, что до настоящего актера ему еще далеко. Придя из Мариинского театра в надежде постичь тайны актерского мастерства, после трех лет учебы в ИСИ он с тревогой догадывался, что в его успехах, в легкости, с которой он сдавал зачеты и переходил с курса на курс, есть нечто подозрительное. Опыт мимиста и собственные природные данные постоянно «вывозили», а серьезные роли его так и не научили играть. «Старые мастера, представители дореволюционной сцены, — писал впоследствии Черкасов, — могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянут нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянью».
В ТЮЗе, где с актерами велись серьезные учебные занятия, Черкасов рассчитывал продолжить свое актерское воспитание и поэтому, не дожидаясь окончания занятий в техникуме, подал заявление на участие в тюзовском конкурсе. Если он поступит, то выпускные экзамены сумеет сдать попутно с работой в театре.
Утром 15 июня Николай Черкасов вместе с Петром Березовым подходил к высокому серому дому № 35 на Моховой улице. Борис Чирков должен был ждать в театре. Они решили показать на конкурсе свой танец «Чарли Чаплин, Пат и Паташон».
— Почему это на Моховой всегда жарче, чем на других улицах?
— Коля, не волнуйся, все хорошо будет.
Хорошо Петране так говорить, он уже принят в театр — в Александрийский, в Акдраму…
Все остальное потом воспринималось смутно.
— Черкасов, ваша очередь, на сцену, — произнес кто-то рядом.
В полутемном зале — конкурсная комиссия: Александр Александрович Брянцев, Борис Вульфович Зон, Леонид Федорович Макарьев, Евгений Густавович Гаккель. Кто-то еще, незнакомый.
Чарли Чаплин, Пат и Паташон вылетели на сцену стремительно, нога в ногу. По мере того как Чарли и Паташон танцевали, показывали свои трюки, Пат все более и более мрачнел, снедаемый честолюбием, и, наконец, не выдержав, сам пускался в лихой эксцентрический танец. Он сгибался, обвивал одну ногу другой, танцевал с воображаемой дамой, обнимая сам себя за спину, перешагивал через головы своих партнеров. А у самого в голове вертелись мысли… Какие у них на сцене доски шершавые… У кого — у них? Ведь это моя, знакомая тюзовская сцена, ну пусть сейчас не моя, будет, будет моей…
Всем показалось, что шесть минут бешеного танцевально-акробатического выступления слились в какую-то неведомую еще, неделимую единицу времени.
И кто-то из членов комиссии нарушил правила — тихонько похлопал.
Через две недели в журнале «Жизнь искусства» были объявлены итоги конкурса: в труппу ТЮЗа принято семь человек. В списке Черкасов увидел и свою фамилию.
Одного этого вполне хватило бы, чтобы сделать 29 июня счастливейшим днем. Но бывают же такие прекрасные совпадения — именно сегодня начиналось для Николая Черкасова его первое в жизни путешествие. Вместе со студенческой концертной бригадой он уезжал в Среднюю Азию, или, как тогда еще говорили, Туркестан. В детстве он часто видел, как выходит на перрон дежурный, обещанием неведомого звучат три — как в театре! — удара колокола, и торжественно отбывает поезд дальнего следования, оставляя под стеклянной крышей вокзала щемяще-горьковатый дымок. Как всякий мальчишка, он мечтал о путешествиях. И вот сегодня он уже не зритель, для него ударил гулкий вокзальный колокол.
Тем пассажирам вагона № 8, которые думали отоспаться за время долгого пути до Ташкента, забить «козла» и послушать забористые дорожные анекдоты, сразу пришлось отказаться от своих намерений — соседи попались беспокойные. Даже по ночам не было от студентов покоя. Остановился поезд на какой-то богом забытой станции, они галдящей толпой выскакивают на перрон и потом не дают никому спать своим шушуканьем. И днем, нет чтобы спокойно выйти и с приглядкой купить на станционном базаре что-нибудь посущественнее, накупят всякой ерунды, нанесут цветов и вороха газет. Поначалу газеты внушали надежду — вот сейчас сядут и успокоятся, но опять не тут-то было. Газеты читали вслух, громко и горячо обсуждали. Короткие сообщения моментально превращались в веселые сценки. В одинаковых светлых футболках — тоже, гляди, «прозодежда»! — студенты разыгрывали их в узеньком вагонном коридоре… Рождался новый номер «живгазеты».
Когда в начале июня студенческая гастрольная программа была утверждена и одобрена, в «Ленинградской правде» появилась заметка Сим. Дрейдена «Фокстрот „из центра“. Автор заметки с бухгалтерской дотошностью подсчитывал художественные капиталы „живгазеты“: „на полтинник „Комсоглаза“, „на двугривенный „Станка“, „Балаганчика“ на гривенник да на три копейки Утесова“. Содержание программы также вызвало гнев критика: „о водке“, „об алиментах“, „травля Чемберленов“ — все это, считал он, „интеллигентское“, „ленинградское“, с подобным „хихиканьем и верхоглядством“ нельзя ехать в кишлаки. Вывод был суров: «Чем талантливее играющая молодежь (чего стоит один Черкасов, из которого при жестком руководстве выйдет прекрасный буффонный актер), тем непозволительнее допускать ее так распуститься…“
Однако автор суровой заметки наверняка и сам по-настоящему не знал, а с чем же именно «надо ехать в кишлаки». Студентам еще предстояло это узнать. Подготовленная ими программа являлась основой для дальнейшей работы. Ведь их «газета» называлась «живой» не только потому, что исполнялась «вживую», но и потому, что постоянно обновлялась за счет местного злободневного материала.
В дружеской коммуне путешественникам трудно было что-то утаить. И все-таки у Николая Черкасова была своя маленькая тайна — хотя какая же маленькая? Огромная! — которой он из чистого суеверия ни с кем не делился: а вдруг еще ничего не получится? Он уже знал, какой будет его Первая Главная Роль в театре…
Ташкент с первых же минут покорил ленинградских студентов. Вот независимо проплыл верблюд, в седловине его спины примостился маленький толстый человечек в ярком халате, а рядом — десять шажков на один верблюжий — перебирает тонкими ножками ослик. На нем восседает худой старик в чалме; ноги его почти касаются земли. Туркестанский вариант Пата и Паташона…
Ташкент оглушал разноязычным говором, ослеплял неистовыми красками восточных базаров и огорчал полным равнодушием к самим молодым артистам и их «живой газете».
Понадобился не один горячий разговор в губкоме комсомола, не одна репетиция номеров, созданных уже на местном материале, прежде чем состоялся общественный смотр, после которого, задыхаясь от непривычного зноя, так приятно было сказать, что «лед тронулся» — приглашения последовали одно за другим.
В Ташкенте, Фергане, Андижане, Самарканде, в небольших кишлаках, названия которых ребята старательно заучивали наизусть, — нигде не были они равнодушными гастролерами. Молодые артисты везде чувствовали свою особую ответственность представителей нового мира, и яростная борьба со старым не была для них пустыми словами. Сколько нужно было сил для того, чтобы взять верх в поединке с фанатичным муллой, запрещавшим правоверным под страхом всяческих небесных кар смотреть греховное представление! (Еще спустя три года толпой изуверов в Узбекистане был убит выдающийся актер Хамза Хаким-заде.) А сколько нужно было терпения, чтобы объяснять некоторым не в меру прытким местным жителям, желавшим приобрести ленинградских артисток в личную собственность, что женщина — равноправный член советского общества, что ее нельзя продавать и покупать! Жители удивлялись, и надо было, не нанося смертельных обид, растолковывать, что неуступчивость «продавцов» зависит вовсе не от желания взвинтить цены…
27 июля отмечали день рождения Николая Черкасова. Ох уж и надоела эта жара! Студенты сидели в чайхане и пытались подражать степенным старикам, которые с великим достоинством ели плов прямо руками. Аксакалы неодобрительно поглядывали на веселящуюся молодежь…
— Коля, а ты не слишком ли увлекаешься пловом?
— Так, ребята, я ж длиннее всех — мне вдвойне надо!
— Смотри, не сможешь себя обхватить…
Угроза была вполне реальной. Но через два часа юный юбиляр, нацепив «бабочку» и приклеив усы, лихо перешагивал через головы своих партнеров, как ни в чем не бывало обнимал себя и показывал многочисленные трюки, вызывая восторженное изумление зрителей.
Почти два месяца продолжалась поездка студенток по Средней Азии. Заканчивались гастроли в Азербайджане. Где только не побывал впоследствии Николай Черкасов, но никогда не забывалось это первое в его жизни путешествие: сжимающие сердце своей мимолетностью огоньки за темными вагонными окнами, тяжелые всплески моря на ночной бакинской набережной, сияющие звезды южного неба, красноватые низенькие дувалы старого Ташкента и захватывающий ритм огромной стройки на нефтепромысле в Сураханах…
«Артист Черкасов, очевидно, родился для этой роли…»
Именно Головинская, бывшая актриса передвижного театра П. Гайдебурова, повторила педагогический прием Максимова и поручила Черкасову роль из расчета «наибольшего сопротивления». То был Миловидов в пьесе Островского «На бойком месте». Обескураженные рецензенты только руками разводили: Островский — и это в мастерской Радлова! — не стал «материалом для смешного», и Черкасов выступил в «некомической» роли. Но было все же признано, что барин-сердцеед оказался «одной из самых сочных фигур» в спектакле. По свидетельству Головинской, Черкасов проявлял «замечательное упорство», требовательность к себе, аккуратность. Он ни разу не пропустил ни одного занятия. Они проходили теперь в Аничковом дворце (корпус «Кабинета»), куда перебралось все учебное заведение, переименованное в Техникум сценических искусств.
Узнав состояние сценического «покоя» и сценической «правды», Черкасов, работая и над самыми безудержно гротесковыми сценами, начал задумываться о чувстве меры и стиля, о законченном рисунке образа. В «Наследниках Рабурдэна», отчетном спектакле третьего курса, Черкасов получил главную роль. Антибуржуазная пьеса Э. Золя была поставлена С. Радловым и Б. Петровых очень сухо и рационально. Шарж-гротеск оказался малосмешным. Спектакль сравнивали с «универсальным магазином», с демонстрацией «достижений техники». Среди вымуштрованных студентов, старательно «выполнявших задания», пресса отметила лишь троих: Березова (Доминик), Гуревича (Шапюзо) и особенно Черкасова. Критик Д. Толмачев в «Жизни искусства» (1926, № 8) так аттестовал его: «Это интереснейший молодой актер, конечно, крупнее масштаба ИСИ. Резкая эксцентрика, ему глубоко присущая, является всегда оправданной до конца и совершенно не нуждается в психологических и других мотивировках. Роль хитрого старикашки Рабурдэна в его исполнении превратилась в фейерверк совершенно неожиданных, выразительнейших жестов».
Черкасову удавалось выразить правду характера и в других подчеркнуто условных и сильно стилизованных постановках. Интересны были созданные им образы Алджернона в комедии О. Уайльда «Как важно быть серьезным» и секретаря суда Чао в пьесе Клабунда «Чан-Хайтан» («Меловой круг»).
Весной 1926 года перед Черкасовым и его сокурсниками встали вопросы, которые им было нелегко решить. Подошли к концу беззаботные студенческие годы. Пора было всерьез думать о будущем.
Когда Радлов пригласил Черкасова работать к себе в студию, молодой артист сослался на занятость в концертах и отклонил приглашение. Он помнил совет Максимова: «Имей в виду, если будешь на сцене только и делать, что вертеть руками да ногами, то это даст тебе легко и быстро много денег и аплодисментов, но настоящего удовлетворения иметь от этого не будешь. И скоро опротивеет самому. Если же захочешь не только удивлять, но и убеждать зрителя, убеждать его правдой чувств, правдой мысли, — путь к такому искусству окажется сложнее».
На Литейном проспекте звенели голоса газетчиков. И о чем только не оповещали горластые мальчишки! О всеобщей забастовке английских рабочих и новых стихах Маяковского, о строительстве новых электростанций, очередных каверзах лорда Чемберлена и переживаниях неизвестной гражданки, которую на Большом проспекте Петроградской стороны укусил беспризорник. Пожалуй, единственное, о чем не кричали газетчики, — о театральных новостях: слишком серьезно, на их взгляд, без сенсаций писали об этом. Хотя писали и много.
Весна 1926 года началась, как обычно, половодьем статей и рецензий, подводящих итога театрального сезона. В последние годы работа ленинградских театров никак не удовлетворяла рецензентов. Правда, было приятное исключение: «Среди разброда театральных течений один. Театр юных зрителей сумел найти твердую почву…», «В условиях грозящей театральной реакции ТЮЗ делает общее и огромное дело…» Такие отзывы преобладали.
Но, наверное, никого так не волновало положение ленинградских театров, как выпускников Техникума сценических искусств. Свежие газеты жадно прочитывались в перерывах между занятиями и репетициями учебных спектаклей.
— Коля, смотри, о ТЮЗе в «Ленправде» рецензия на «Тиля Уленшпигеля»: «Из исполнителей выделяется молодой актер Чирков, сыгравший роль Тиля с присущим ему мягким юмором и показавший хорошую культуру телодвижений…»
И Черкасов тут же, к восторгу друзой, делает несколько сногсшибательных па из репертуара гастролировавшей недавно в Ленинграде «Негрооперетты», что, по-видимому, должно означать «хорошую культуру телодвижений» всех без исключения выпускников Техникума сценических искусств.
— Подожди, Коля, продолжение следует: «Слабым местом его является только областной говор, от которого ему нужно скорее избавиться».
— Эдакой артист да не избавиться?!
— Коля, а ведь ты, говорят, тоже в «Тиле» сыграл?.. А кого?
Длинная фигура Черкасова хищно нависает над собеседником, из ставшего вдруг ядовито тонкогубым рта — зловещий, не предвещающий ничего доброго шепот:
— Я сыграл Инквизитора!
— Не пугай. А знаешь, ведь тогда в рецензии и о тебе есть: «Такие сцены, как суд инквизиции, ночная песня заговорщиков…» — ладно, это пропустим — «оставляют огромное впечатление…». Молодец, Инквизитор!
Черкасов раскланивается и вдруг начинает тянуть руку к газете. Кажется, что руке никогда не будет конца.
Появившийся в конце коридора первокурсник вздрагивает от громового хохота.
Верный друг Петр Березов обижен за Николая:
— Тоже мне… Не могли фамилию написать. Помнишь, когда ты зимой в «Тимошкином руднике» сплясал, так напечатали — «артист Черкасов».
— Так то сплясал, а здесь роль всего-навсего драматическая.
— Смеешься? Ну а если серьезно, ты все-таки в ТЮЗ думаешь?
— В ТЮЗ…
А в Театре юных зрителей тоже размышляли о предстоящем пятом своем сезоне. Назрела необходимость изменить состав труппы. Требовались актеры самых различных амплуа: герои-любовники, комики, простаки, резонеры и просто «молодые люди». ТЮЗ объявил конкурс. Лица, желающие принять в нем участие, приглашались 3, 4, 5 июня для подачи заявлений и предварительной беседы с главным режиссером театра Александром Александровичем Брянцевым.
Николай Черкасов пришел к главному режиссеру перед спектаклем «Тиль Уленшпигель». Он давно уже изучил все тюзовские закоулки, но в кабинете Александра Александровича Брянцева — светлой продолговатой комнате с фотографиями парусников на стенах — был впервые.
Александр Александрович, как всегда в тюбетейке, сидел за столом и внимательно смотрел на Николая. Ему казалось, что он уже неплохо знает этого длинного, тощего молодого человека. Но сегодня Брянцеву было очень важно выяснить, с каким отношением к ТЮЗу приходят сюда молодые актеры.
— А почему, собственно, вы хотите работать в театре для детей?
Начинался «экзамен»…
Николай говорил о том, что ТЮЗ покорил его своей молодостью, жизнерадостностью, затейливостью и красочностью спектаклей, горячей отзывчивостью юных зрителей.
— А вы знаете, Коля, ведь актер нашего театра находится в особом положении — он должен отбросить сознание своего возраста. Нужно вести себя на сцене как дети, но не так, как они ведут себя в парадных комнатах, а как, скажем, в деревне — на дедушкином заднем дворе, то есть совершенно свободно.
Николай улыбнулся про себя: совсем недавно в популярнейшей вечерней «Красной газете» появился дружеский шарж на Брянцева со стихами:
— Понимаете, задача нашего театра, — продолжал Брянцев, — совмещать драму, музыку, танцы, импровизацию, как это делается детьми…
Имея юное соседство,
В котле сценических затей
Не только сам не впал он в детство,
Но не состарил и детей!
Брянцев был режиссером, тяготеющим к народным истокам зрелищного искусства и всегда строящим рисунок спектакля, как он говорил, на отчетливом представлении встречи со зрителем. В детском театре, считал Брянцев, должны работать «художники, мыслящие как педагоги», и «педагоги, чувствующие как художники». Именно таким был сам Александр Александрович Брянцев.
Возникший через пять лет после Октябрьской революции ТЮЗ был принципиально новым явлением в истории не только русского, но и мирового театрального искусства. Еще в 1921 году в программной статье «Театр юного зрителя» А.А. Брянцев писал: «Связь детского театра со школой, обусловливая соответствие художественной деятельности с задачами педагогики, отнюдь не должна понизить или обескровить его творческую природу. ТЮЗ должен прежде всего остаться театром, а его спектакли — произведениями актерского искусства, способными зажечь в юных зрителях подлинную театральную радость, способными творчески оплодотворить их юную фантазию… ТЮЗ раз и навсегда должен отказаться от так называемых „детских“ пьес и обосновать свой репертуар не на маргариновой, а на подлинной литературе, отобрав из ее сокровищниц то, что доступно театральному восприятию определенных возрастных групп». Сейчас, когда в нашей стране существуют десятки ТЮЗов, эти положения для всех очевидны и не нуждаются в доказательствах, но нельзя забывать, что подобные мысли о детском театре были высказаны впервые именно Брянцевым и на протяжении многих лет упорно им отстаивались.
Ленинградцы любили ТЮЗ. Черкасов хорошо помнил слова В. Максимова: «Когда мне скучно и грустно, когда я устал, я спешу на Моховую, где так весело и радостно».
Этот театр любили за спектакли, наполненные смелой импровизацией, песнями, танцами, блистательной игрой с бутафорией, всегда пестрой и щедрой, как игрушки, буффонным комизмом, яркостью карнавала и выразительностью пантомимы.
Мысли Брянцева о синтетическом театре были близки Черкасову. Он считал, что именно в подобном театре он найдет наилучшее применение своим возможностям в области сложного пластического рисунка комедийно-характерных ролей. И хотя мысли его были сбивчивы, слова не всегда точны, Брянцев понял его.
Но одной важной причины студент Черкасов все же не назвал этому ясноглазому бородачу, такому простому и проницательному, — не хотел показаться неблагодарным своему техникуму. После того как Максимов открыл ему глаза на сложность драматического искусства, он в глубине души был убежден, что до настоящего актера ему еще далеко. Придя из Мариинского театра в надежде постичь тайны актерского мастерства, после трех лет учебы в ИСИ он с тревогой догадывался, что в его успехах, в легкости, с которой он сдавал зачеты и переходил с курса на курс, есть нечто подозрительное. Опыт мимиста и собственные природные данные постоянно «вывозили», а серьезные роли его так и не научили играть. «Старые мастера, представители дореволюционной сцены, — писал впоследствии Черкасов, — могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянут нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянью».
В ТЮЗе, где с актерами велись серьезные учебные занятия, Черкасов рассчитывал продолжить свое актерское воспитание и поэтому, не дожидаясь окончания занятий в техникуме, подал заявление на участие в тюзовском конкурсе. Если он поступит, то выпускные экзамены сумеет сдать попутно с работой в театре.
Утром 15 июня Николай Черкасов вместе с Петром Березовым подходил к высокому серому дому № 35 на Моховой улице. Борис Чирков должен был ждать в театре. Они решили показать на конкурсе свой танец «Чарли Чаплин, Пат и Паташон».
— Почему это на Моховой всегда жарче, чем на других улицах?
— Коля, не волнуйся, все хорошо будет.
Хорошо Петране так говорить, он уже принят в театр — в Александрийский, в Акдраму…
Все остальное потом воспринималось смутно.
— Черкасов, ваша очередь, на сцену, — произнес кто-то рядом.
В полутемном зале — конкурсная комиссия: Александр Александрович Брянцев, Борис Вульфович Зон, Леонид Федорович Макарьев, Евгений Густавович Гаккель. Кто-то еще, незнакомый.
Чарли Чаплин, Пат и Паташон вылетели на сцену стремительно, нога в ногу. По мере того как Чарли и Паташон танцевали, показывали свои трюки, Пат все более и более мрачнел, снедаемый честолюбием, и, наконец, не выдержав, сам пускался в лихой эксцентрический танец. Он сгибался, обвивал одну ногу другой, танцевал с воображаемой дамой, обнимая сам себя за спину, перешагивал через головы своих партнеров. А у самого в голове вертелись мысли… Какие у них на сцене доски шершавые… У кого — у них? Ведь это моя, знакомая тюзовская сцена, ну пусть сейчас не моя, будет, будет моей…
Всем показалось, что шесть минут бешеного танцевально-акробатического выступления слились в какую-то неведомую еще, неделимую единицу времени.
И кто-то из членов комиссии нарушил правила — тихонько похлопал.
Через две недели в журнале «Жизнь искусства» были объявлены итоги конкурса: в труппу ТЮЗа принято семь человек. В списке Черкасов увидел и свою фамилию.
Одного этого вполне хватило бы, чтобы сделать 29 июня счастливейшим днем. Но бывают же такие прекрасные совпадения — именно сегодня начиналось для Николая Черкасова его первое в жизни путешествие. Вместе со студенческой концертной бригадой он уезжал в Среднюю Азию, или, как тогда еще говорили, Туркестан. В детстве он часто видел, как выходит на перрон дежурный, обещанием неведомого звучат три — как в театре! — удара колокола, и торжественно отбывает поезд дальнего следования, оставляя под стеклянной крышей вокзала щемяще-горьковатый дымок. Как всякий мальчишка, он мечтал о путешествиях. И вот сегодня он уже не зритель, для него ударил гулкий вокзальный колокол.
Тем пассажирам вагона № 8, которые думали отоспаться за время долгого пути до Ташкента, забить «козла» и послушать забористые дорожные анекдоты, сразу пришлось отказаться от своих намерений — соседи попались беспокойные. Даже по ночам не было от студентов покоя. Остановился поезд на какой-то богом забытой станции, они галдящей толпой выскакивают на перрон и потом не дают никому спать своим шушуканьем. И днем, нет чтобы спокойно выйти и с приглядкой купить на станционном базаре что-нибудь посущественнее, накупят всякой ерунды, нанесут цветов и вороха газет. Поначалу газеты внушали надежду — вот сейчас сядут и успокоятся, но опять не тут-то было. Газеты читали вслух, громко и горячо обсуждали. Короткие сообщения моментально превращались в веселые сценки. В одинаковых светлых футболках — тоже, гляди, «прозодежда»! — студенты разыгрывали их в узеньком вагонном коридоре… Рождался новый номер «живгазеты».
Когда в начале июня студенческая гастрольная программа была утверждена и одобрена, в «Ленинградской правде» появилась заметка Сим. Дрейдена «Фокстрот „из центра“. Автор заметки с бухгалтерской дотошностью подсчитывал художественные капиталы „живгазеты“: „на полтинник „Комсоглаза“, „на двугривенный „Станка“, „Балаганчика“ на гривенник да на три копейки Утесова“. Содержание программы также вызвало гнев критика: „о водке“, „об алиментах“, „травля Чемберленов“ — все это, считал он, „интеллигентское“, „ленинградское“, с подобным „хихиканьем и верхоглядством“ нельзя ехать в кишлаки. Вывод был суров: «Чем талантливее играющая молодежь (чего стоит один Черкасов, из которого при жестком руководстве выйдет прекрасный буффонный актер), тем непозволительнее допускать ее так распуститься…“
Однако автор суровой заметки наверняка и сам по-настоящему не знал, а с чем же именно «надо ехать в кишлаки». Студентам еще предстояло это узнать. Подготовленная ими программа являлась основой для дальнейшей работы. Ведь их «газета» называлась «живой» не только потому, что исполнялась «вживую», но и потому, что постоянно обновлялась за счет местного злободневного материала.
В дружеской коммуне путешественникам трудно было что-то утаить. И все-таки у Николая Черкасова была своя маленькая тайна — хотя какая же маленькая? Огромная! — которой он из чистого суеверия ни с кем не делился: а вдруг еще ничего не получится? Он уже знал, какой будет его Первая Главная Роль в театре…
Ташкент с первых же минут покорил ленинградских студентов. Вот независимо проплыл верблюд, в седловине его спины примостился маленький толстый человечек в ярком халате, а рядом — десять шажков на один верблюжий — перебирает тонкими ножками ослик. На нем восседает худой старик в чалме; ноги его почти касаются земли. Туркестанский вариант Пата и Паташона…
Ташкент оглушал разноязычным говором, ослеплял неистовыми красками восточных базаров и огорчал полным равнодушием к самим молодым артистам и их «живой газете».
Понадобился не один горячий разговор в губкоме комсомола, не одна репетиция номеров, созданных уже на местном материале, прежде чем состоялся общественный смотр, после которого, задыхаясь от непривычного зноя, так приятно было сказать, что «лед тронулся» — приглашения последовали одно за другим.
В Ташкенте, Фергане, Андижане, Самарканде, в небольших кишлаках, названия которых ребята старательно заучивали наизусть, — нигде не были они равнодушными гастролерами. Молодые артисты везде чувствовали свою особую ответственность представителей нового мира, и яростная борьба со старым не была для них пустыми словами. Сколько нужно было сил для того, чтобы взять верх в поединке с фанатичным муллой, запрещавшим правоверным под страхом всяческих небесных кар смотреть греховное представление! (Еще спустя три года толпой изуверов в Узбекистане был убит выдающийся актер Хамза Хаким-заде.) А сколько нужно было терпения, чтобы объяснять некоторым не в меру прытким местным жителям, желавшим приобрести ленинградских артисток в личную собственность, что женщина — равноправный член советского общества, что ее нельзя продавать и покупать! Жители удивлялись, и надо было, не нанося смертельных обид, растолковывать, что неуступчивость «продавцов» зависит вовсе не от желания взвинтить цены…
27 июля отмечали день рождения Николая Черкасова. Ох уж и надоела эта жара! Студенты сидели в чайхане и пытались подражать степенным старикам, которые с великим достоинством ели плов прямо руками. Аксакалы неодобрительно поглядывали на веселящуюся молодежь…
— Коля, а ты не слишком ли увлекаешься пловом?
— Так, ребята, я ж длиннее всех — мне вдвойне надо!
— Смотри, не сможешь себя обхватить…
Угроза была вполне реальной. Но через два часа юный юбиляр, нацепив «бабочку» и приклеив усы, лихо перешагивал через головы своих партнеров, как ни в чем не бывало обнимал себя и показывал многочисленные трюки, вызывая восторженное изумление зрителей.
Почти два месяца продолжалась поездка студенток по Средней Азии. Заканчивались гастроли в Азербайджане. Где только не побывал впоследствии Николай Черкасов, но никогда не забывалось это первое в его жизни путешествие: сжимающие сердце своей мимолетностью огоньки за темными вагонными окнами, тяжелые всплески моря на ночной бакинской набережной, сияющие звезды южного неба, красноватые низенькие дувалы старого Ташкента и захватывающий ритм огромной стройки на нефтепромысле в Сураханах…
«Артист Черкасов, очевидно, родился для этой роли…»
20 августа в Ленинграде стояла пасмурная погода, и это было удивительно приятно. Прохожие из-под зонтов не без тайной зависти поглядывали на загорелых молодых людей, радостно подставлявших лица под моросящий дождь.
На следующее по приезде утро Николай был уже в ТЮЗе.
Еще весной, до гастрольной поездки, тюзовский режиссер Б. Зон рассказал Черкасову, что собирается ставить спектакль о Дон Кихоте и что пьеса уже написана им самим и драматургом Александрой Яковлевной Бруштейп. Тогда же Николай вместе с Зоном побывал в гостях у Александры Яковлевны и там прочитал их пьесу. Зон и Бруштейн посоветовали ему перечитать Сервантеса, сравнить с их пьесой. Николай честно намеревался это выполнить и взял книгу с собой в поездку, но столько интересного было вокруг, что никак не удавалось вчитаться в философские и грустные страницы…
Сейчас Николай с интересом рассматривал всех участников будущего спектакля, собравшихся в актерском фойе.
Что-то смешное рассказывает Борис Чирков — будущий Санчо Панса — неразлучной пятерке тюзовских травести: Александре Охитиной, Елизавете Уваровой, Клавдии Пугачевой, Елене Ваккеровой, Татьяне Волковой. Они будут вести спектакль. Ваккерова, смуглая, черноглазая, действительно похожа на испанку. У Шурочки Охитиной маленькая ладная фигурка, круглое смешливое личико со вздернутым носом, а уж волосы — светлее и быть не может! Она почти всегда играет мальчиков.
Не знает, радоваться или обижаться, Михаил Шифман: ему досталась роль Старухи. О чем-то задумалась однофамилица — Ольга Черкасова. Она должна сыграть Терезу — свирепую жену Санчо Пансы. Дружески улыбнулся Николаю недавний строгий член конкурсной комиссии Леонид Федорович Макарьев. Он тоже занят в спектакле. С веселым любопытством смотрит на молодежь Александра Яковлевна Бруштейн, приставив к уху слуховой аппарат.
Стало тихо. Зон начал говорить:
— Я считаю, что Дон Кихот никогда не был положительной фигурой для Сервантеса. Он был объектом его насмешек и сатирических стрел. Только либеральная интеллигенция XIX века сделала его своим героем. Мы дадим его как чудака, который не занимается делом, а борется с ветряными мельницами…
(«Чудак — это хорошо, — думал Николай. — Это можно сделать смешно, весело. Это я смогу… А у шаляпинского Дон Кихота была скорбная улыбка. Объект насмешек… А ведь мне так интереснее…»)
Зон, пользуясь макетом декорации, подробно пояснял ход будущего спектакля. Он предложил актерам до начала репетиций подумать, по возможности дополнить его замысел, как-то расцветить намеченный рисунок. Премьера предполагалась в ноябре.
1 сентября наконец был вывешен официальный приказ о зачислении в театр новых актеров.
У доски объявлений стоял техникумовский однокурсник Черкасова Виталий Полицеймако, внимательно изучал приказ. Николай улыбнулся:
— Ну что? Ты, конечно, по высшему разряду? «Герой-любовник»?
Виталий обиженно покосился, только сверкнули глаза на темном от ташкентского загара лице — Отелло! — и выдохнул:
— Ты — буфф!
— Эх, я бы не отказался — пятнадцатый разряд! — засмеялся Николай.
В двадцатые годы испокон века существовавшие актерские амплуа были разбиты на разряды: от самого высокого шестнадцатого, что означало «герой», до девятого — «штатного сотрудника».
В тюзовском приказе значилось вполне определенно: «Зачислить по XI разряду: Алексеева А.И., Полицеймако В.П., Решимова Ю.Н., Чагина Н.К., Черкасова Н.К., Шифмана М.Б.».
— Одиннадцатый — это что же у нас такое? — задумчиво протянул Виталий.
— А это у нас означает «молодые люди», — ответил Николай и назидательно погрозил пальцем, — вот так-то, молодой человек!
Оба засмеялись. Спорить было не о чем.
27 августа начались репетиции «Дон Кихота».
Каждый день в половине десятого утра Николай Черкасов приходил на Моховую. Еще издали он приветствовал всегда стоявшего в это время на балкончике режиссера-администратора В. Васильчука. Тот, в свою очередь, успокаивающе махал рукой — ничего, мол, все в порядке, не опаздываешь. Ровно в десять начинались студийные занятия, обязательные для всех молодых актеров. Занимались ритмикой, пластикой, модной тогда мейерхольдовской биомеханикой. Все это очень увлекало Черкасова и казалось совершенно необходимым в карьере комедийного эксцентрического актера, а что именно это ему и предстоит — он не сомневался. И все же, пожалуй, наибольший интерес вызвали у него занятия по основам актерского мастерства, которые как раз с ноября 1926 года начала вести в ТЮЗе бывшая актриса Художественного театра и преподавательница Студии Вахтангова Елена Владимировна Елагина. Под ее руководством актеры готовили всевозможные этюды, играли фрагменты пьес, не только предлагаемых руководительницей, но и выбранных ими самими. Как вспоминает П. Денисова, «несмотря на занятость, нас мучил творческий голод — мы все время хотели играть». На занятиях Черкасов пробовал себя не только в комедийных ролях. С большим увлечением он репетировал роль ученого Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства». Елагина рассказывала молодому актеру, как играл эту роль Василий Иванович Качалов.
Два часа продолжались студийные занятия, а после коротенького перерыва — 10—15 минут, только-только успеть переодеться — начинались репетиции очередного спектакля.
На следующее по приезде утро Николай был уже в ТЮЗе.
Еще весной, до гастрольной поездки, тюзовский режиссер Б. Зон рассказал Черкасову, что собирается ставить спектакль о Дон Кихоте и что пьеса уже написана им самим и драматургом Александрой Яковлевной Бруштейп. Тогда же Николай вместе с Зоном побывал в гостях у Александры Яковлевны и там прочитал их пьесу. Зон и Бруштейн посоветовали ему перечитать Сервантеса, сравнить с их пьесой. Николай честно намеревался это выполнить и взял книгу с собой в поездку, но столько интересного было вокруг, что никак не удавалось вчитаться в философские и грустные страницы…
Сейчас Николай с интересом рассматривал всех участников будущего спектакля, собравшихся в актерском фойе.
Что-то смешное рассказывает Борис Чирков — будущий Санчо Панса — неразлучной пятерке тюзовских травести: Александре Охитиной, Елизавете Уваровой, Клавдии Пугачевой, Елене Ваккеровой, Татьяне Волковой. Они будут вести спектакль. Ваккерова, смуглая, черноглазая, действительно похожа на испанку. У Шурочки Охитиной маленькая ладная фигурка, круглое смешливое личико со вздернутым носом, а уж волосы — светлее и быть не может! Она почти всегда играет мальчиков.
Не знает, радоваться или обижаться, Михаил Шифман: ему досталась роль Старухи. О чем-то задумалась однофамилица — Ольга Черкасова. Она должна сыграть Терезу — свирепую жену Санчо Пансы. Дружески улыбнулся Николаю недавний строгий член конкурсной комиссии Леонид Федорович Макарьев. Он тоже занят в спектакле. С веселым любопытством смотрит на молодежь Александра Яковлевна Бруштейн, приставив к уху слуховой аппарат.
Стало тихо. Зон начал говорить:
— Я считаю, что Дон Кихот никогда не был положительной фигурой для Сервантеса. Он был объектом его насмешек и сатирических стрел. Только либеральная интеллигенция XIX века сделала его своим героем. Мы дадим его как чудака, который не занимается делом, а борется с ветряными мельницами…
(«Чудак — это хорошо, — думал Николай. — Это можно сделать смешно, весело. Это я смогу… А у шаляпинского Дон Кихота была скорбная улыбка. Объект насмешек… А ведь мне так интереснее…»)
Зон, пользуясь макетом декорации, подробно пояснял ход будущего спектакля. Он предложил актерам до начала репетиций подумать, по возможности дополнить его замысел, как-то расцветить намеченный рисунок. Премьера предполагалась в ноябре.
1 сентября наконец был вывешен официальный приказ о зачислении в театр новых актеров.
У доски объявлений стоял техникумовский однокурсник Черкасова Виталий Полицеймако, внимательно изучал приказ. Николай улыбнулся:
— Ну что? Ты, конечно, по высшему разряду? «Герой-любовник»?
Виталий обиженно покосился, только сверкнули глаза на темном от ташкентского загара лице — Отелло! — и выдохнул:
— Ты — буфф!
— Эх, я бы не отказался — пятнадцатый разряд! — засмеялся Николай.
В двадцатые годы испокон века существовавшие актерские амплуа были разбиты на разряды: от самого высокого шестнадцатого, что означало «герой», до девятого — «штатного сотрудника».
В тюзовском приказе значилось вполне определенно: «Зачислить по XI разряду: Алексеева А.И., Полицеймако В.П., Решимова Ю.Н., Чагина Н.К., Черкасова Н.К., Шифмана М.Б.».
— Одиннадцатый — это что же у нас такое? — задумчиво протянул Виталий.
— А это у нас означает «молодые люди», — ответил Николай и назидательно погрозил пальцем, — вот так-то, молодой человек!
Оба засмеялись. Спорить было не о чем.
27 августа начались репетиции «Дон Кихота».
Каждый день в половине десятого утра Николай Черкасов приходил на Моховую. Еще издали он приветствовал всегда стоявшего в это время на балкончике режиссера-администратора В. Васильчука. Тот, в свою очередь, успокаивающе махал рукой — ничего, мол, все в порядке, не опаздываешь. Ровно в десять начинались студийные занятия, обязательные для всех молодых актеров. Занимались ритмикой, пластикой, модной тогда мейерхольдовской биомеханикой. Все это очень увлекало Черкасова и казалось совершенно необходимым в карьере комедийного эксцентрического актера, а что именно это ему и предстоит — он не сомневался. И все же, пожалуй, наибольший интерес вызвали у него занятия по основам актерского мастерства, которые как раз с ноября 1926 года начала вести в ТЮЗе бывшая актриса Художественного театра и преподавательница Студии Вахтангова Елена Владимировна Елагина. Под ее руководством актеры готовили всевозможные этюды, играли фрагменты пьес, не только предлагаемых руководительницей, но и выбранных ими самими. Как вспоминает П. Денисова, «несмотря на занятость, нас мучил творческий голод — мы все время хотели играть». На занятиях Черкасов пробовал себя не только в комедийных ролях. С большим увлечением он репетировал роль ученого Карено в пьесе Гамсуна «У врат царства». Елагина рассказывала молодому актеру, как играл эту роль Василий Иванович Качалов.
Два часа продолжались студийные занятия, а после коротенького перерыва — 10—15 минут, только-только успеть переодеться — начинались репетиции очередного спектакля.