Страница:
Некоторое правдоподобие критике Стендаля придает публикация письма Россини, адресованного Чере в «Сан-Моизе». Оно гласит: «Предоставив мне либретто, озаглавленное «Шелковая лестница», для того, чтобы положить его на музыку, вы обращались со мной как с ребенком; приведя вас к провалу, я отплатил вам с лихвой. Теперь мы квиты». Радичотти трижды отрицал подлинность этого письма, так как нет никаких доказательств в пользу существования его автографа. Невозможно поверить, что Чера как импресарио не присутствовал ни на одной репетиции «Шелковой лестницы» или что однажды, придя туда и обнаружив преднамеренно плохо написанную партитуру, рискнул бы своим предприятием и позволил состояться представлению. Однако Фрэнсис Той признал письмо Черы подлинным, что позволило ему утверждать, не имея других доказательств и вопреки собственному заявлению Россини, сделанному Гиллеру (см. ниже), будто весной 1812 года Россини отправился в Рим, чтобы помочь своим друзьям, семье Момбелли, с постановкой «Деметрио и Полибио», и написал Чере оттуда.
Также маловероятно, чтобы Россини позволили уехать из Венеции в Рим, увозя оплату в кармане до того, как «Шелковая лестница» была исполнена в третий раз: присутствие композитора за чембало во время первых трех представлений новой оперы – обычное условие контракта. Если мы не можем представить Россини покинувшим Венецию до премьеры (состоявшейся 9 мая), мы также не можем согласиться, будто он говорит о провале оперы, когда его в действительности не было. Если подлинный автограф письма Чере не найдется, то следует разделить мнение Радичотти, которому вторит Фрэнк Уокер, что его никогда не существовало.
«Шелковую лестницу» исполняли в Синигалье в 1813 году и в «Сан-Моизе» снова в 1818-м; за пределами Италии ее слушали в Барселоне в 1823-м и в Лисабоне в 1825-м, затем она пребывала почти в полном забвении вплоть до нескольких возобновлений, предпринятых после Второй мировой войны. Но почти все, что следует после увертюры, вызывает разочарование. Эта увертюра – одно из самых жизнерадостных и искусно оркестрованных произведений, представляющих композитора в наилучшем виде. Подобно всем увертюрам Россини, кроме увертюр к операм «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль» и, возможно, «Семирамида», эта увертюра искажена слишком значительным преобладанием струнных, особенно если иметь в виду исполнение в современном симфоническом оркестре; исполняющая группа, по мысли композитора, должна быть небольшой, а духовые, особенно деревянные, должны даваться так, как это было задумано композитором, если исполнители намерены вызвать к жизни подлинный аромат в высшей степени индивидуальной инструментовки Россини.
18 мая 1812 года, через девять дней после венецианской премьеры «Шелковой лестницы», опера Россини «Деметрио и Полибио» почти шестилетней давности была поставлена в римском театре «Балле» под эгидой импресарио по имени Рамбальди. В состав исполнителей входили Доменико Момбелли, его дочери Эстер и Марианна и бас Лодовико Оливьери. Момбелли сам подготовил и отрепетировал небольшую оперу-сериа. Россини, почти безусловно, не присутствовал в Риме на первом представлении. Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу «Деметрио и Полибио». Когда перечисляют мои оперы, ее всегда упоминают позже. Это потому, что ее впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после ее написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».
Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Пока я делал это, мой учитель пения Бабини дал мне много полезных советов. Как вы, наверное, знаете, он был решительно настроен против некоторых мелодических оборотов, которые были тогда в моде, и использовал все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Гиллер отметил, что, когда он был в Италии, квартет из «Деметрио и Полибио» все еще пользовался популярностью, и его приводили как свидетельство ранней зрелости Россини. «Вы внесли в оперу какие-нибудь изменения, когда ее позднее поставили на сцене?» – спросил Гиллер. «Меня даже там не было, – ответил Россини. – Момбелли поставили ее в Милане 9 , не уведомив меня об этом. Слушателей больше всего удивляло в квартете то, что он заканчивался не обычной заключительной каденцией, а своего рода восклицанием всех голосов. Дуэт оттуда тоже долгое время пели, главным образом из-за его простоты».
Написанный в моцартовском духе, квартет «Даруй мне отныне, Сивено» стал самым известным номером в «Деметрио и Полибио». Стендаль, утверждающий, будто слушал эту оперу на открытии нового театра в Комо в 1814 году, написал о квартете: «Ничего в мире нет выше этого музыкального произведения; если бы Россини написал только этот квартет, Моцарт и Чимароза признали бы его равным себе. Он отличается легкостью туше (в живописи это называется «сделать что-то из ничего»), подобного я никогда не видел даже у Моцарта». К опере «Деметрио и Полибио» в целом Стендаль отнесся без каких-либо преувеличенных восторгов. «Что еще более усиливает очарование столь возвышенных кантилен, так это изящество и сдержанность аккомпанемента, если можно так сказать. Эти песни были первыми цветами воображения Россини; все они обладают свежестью утра жизни». Так он описывал музыку, в основном написанную четырнадцатилетним мальчиком.
После представления «Шелковой лестницы» в мае-июне 1812 года в Венеции Россини вернулся в Болонью. Там он получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане, за которую ему должны были заплатить огромную, по его представлению, сумму в 600 лир (приблизительно 310 долларов). Мариетта Марколини и Филиппо Галли, уже певшие в операх Россини, оказали влияние, чтобы с ним заключили контракт. Предназначенное ему либретто называлось «Пробный камень» и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в «Ла Скала» с 1799 года. Со временем собрание его либретто будет насчитывать восемь томов. Хотя стихи не отличались совершенством, все же этот текст самый лучший из тех, с которыми Россини приходилось иметь дело. Стихи оказались удобными для сцены и представляли собой хорошую основу для музыки, которую он был готов создавать – бьющий ключом фарс. К тому же они давали ему возможность подражать некоторым «турецким» и «янычарским» звуковым эффектам XVIII века, которые так занимательно использовал Моцарт в «Похищении из сераля». Свободно заимствуя некоторые темы из опер «Деметрио и Полибио» и «Странный случай», он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Россини, возможно, присутствовал в «Ла Скала» 17 августа 1812 года, когда опера-буффа «Животные в людях» Джузеппе Моски завоевала полное одобрение публики. Такой успех чужой оперы незадолго до премьеры его собственной, наверное, обеспокоил композитора. Но когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили «Пробный камень», он также сразу же имел большой успех. Двухактную шутливую мелодраму в этот первый сезон исполнили пятьдесят три раза – удивительный рекорд для города с населением менее чем 300 тысяч человек (несомненно, многие зрители приезжали в Милан из отдаленных городов). Такой успех в «Ла Скала» превратил двадцатилетнего Россини в знаменитого композитора, чье имя будет привлекать публику. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.
Достойный преклонения Чимароза умер в 1801 году; в 1812-м почти в равной степени почитаемому Паизиелло исполнился семьдесят один год, и ему оставалось еще четыре года, скудных с точки зрения продуктивности. Шестидесятидвухлетний Луиджи Керубини фактически стал иностранцем, так же как и тридцатисемилетний Гаспаре Спонтини. Основными действующими коллегами Россини в Италии были Джузеппе Фаринелли, Пьетро Дженерали, Джованни Симоне Майр, Саверио Меркаданте, Джузеппе и Луиджи Моска, Джованни Пачини, Фердинандо Паэр, Стефано Павези и Николо Антонио Цингарелли, но ни один из них не мог с ним сравниться. Первые важные достижения как Доницетти, так и Беллини относятся к более позднему времени, к периоду забвения Россини на итальянских сценах, наступившему после 1823 года.
Слухи о восторженном приеме в Милане «Пробного камня» принесли Россини заказы из Венеции на три новые оперы. Два из них от Черы, импресарио «Сан-Моизе», и один от знаменитого венецианского театра «Фениче». «Пробный камень» оказался для композитора воистину пробным и во многом определил его дальнейшую судьбу: он помог ему освободиться от военной службы, хотя Россини и достиг призывного возраста.
В ранних биографиях, когда речь заходит на эту тему, часто цитируются подложные документы. Порой это событие связывают с восторженным отношением к композитору Евгения Богарне, французского вице-короля в Милане, и цитируют его предполагаемое письмо, где он приказывает министру внутренних дел освободить Россини от военной службы. Внимание принца Евгения к композитору, как утверждают, привлекла некая Олимпия Пертикари, друг (или, возможно, нечто большее) Россини. Композитор действительно подружился шесть лет спустя с пезарской семьей Пертикари, но никакой Олимпии Пертикари не существовало, и Богарне никогда не писал подобного письма.
В 1855 году Россини сказал Гиллеру: «Мне предстояло пойти в солдаты, и нечего было думать об освобождении, поскольку я был домовладельцем (дом в Луго). И каким владельцем! Мой замок приносил мне ежегодно 40 ливров (около 20 долларов). Однако успех этой оперы расположил в мою пользу генерала, командовавшего в Милане. Он обратился к вице-королю Евгению, которого тогда не было в Италии (он находился в России с Наполеоном), и я был сохранен для мирных занятий». Азеведо пишет, что Россини так сказал ему: «Военная служба от этого только выиграла, так как я стал бы ужасным солдатом».
К середине августа 1812 года автор «Пробного камня», конечно, испытывал усталость, это была его пятая новая опера, исполнявшаяся в этом году. Но у него не было времени почивать на лаврах: ему приходилось заботиться о пропитании, крыше над головой и одежде не только для себя, но и для родителей. Он вернулся в Венецию, чтобы заняться первым из двух новых фарсов для «Сан-Моизе». Либретто, приобретенное Черой, называлось «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы». Это было произведение Луиджи Привидали (часто пишут Превидали), скверного венецианского писаки, который доставит немало неприятностей Беллини и многим певцам. «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщает – а этот источник заслуживает доверия, – что Россини сочинил партитуру за одиннадцать дней, «слишком маленький период даже для неустанного гения». Оперу в первый раз исполнили в «Сан-Моизе» 24 ноября 1812 года 10 . В этот вечер она была встречена равнодушием, да и во время четырех последующих исполнений слушатели получили ненамного больше удовольствия. «Случай делает вором» никогда не стал любимым спектаклем, но время от времени его ставили кое-где в Италии, а также в Барселоне в 1822 году, в Санкт-Петербурге в 1830-м и в Вене в 1834 году. Несколько раз его ставили и впоследствии.
В октябре 1812 года, когда Россини все еще был в Милане, или по возвращении в Венецию он, вполне вероятно, получил от Джованни Рикорди письмо, предвещающее важную перемену в его будущем. 8 октября Джованни Кольбран написал Рикорди, жалуясь на то, что они с Изабеллой не могут выехать из Неаполя, «так как дорога на Рим кишит бандитами, которые не только грабят, но и убивают всех, кто попадет к ним в руки». В конце отцовского письма – приписка, сделанная рукой Изабеллы: «Мой дорогой Рикорди, приветствую вас от всего сердца и надеюсь вскоре иметь удовольствие видеть вас. Изабелла Кольбран». Отец сообщает, что вложил письмо, которое, к сожалению, не сохранилось. В нем он, возможно, просил обретающего все большую популярность Россини, с которым мог познакомиться в Болонье в 1803-м и 1809 годах, предоставить Изабелле роль в одной из своих следующих опер. Она будет исполнять роли во многих будущих операх Россини и станет его женой, но мы не знаем, ответил ли он на письмо ее отца и насколько дружескими были его отношения с Кольбранами до того, как он снова встретил их в Неаполе в 1815 году.
Россини завершал свое обучение как композитор, когда его девятую оперу «Синьор Брускино, или Случайный сын» поставили в театре «Сан-Моизе» в конце января 1813 года. Джузеппе Фоппа заимствовал тему для своего фарса из французской комедии Ализана (Андре Рене-Полидора) де Шазе и Е.-Т.Мориса Урри. «Синьор Брускино» не пользовался успехом. Беспримерный взлет славы, достигнутый следующей оперой Россини, на время изгнал его из памяти импресарио, но когда его имя повсюду стало своего рода талисманом, это произведение возродилось, например, в Милане в 1844 году, в Мадриде и Берлине в 1858-м, в Брюсселе в 1859-м и в «Пиккола Скала» в Милане в 1957 году. Французская версия оперы с музыкой, адаптированной Оффенбахом, состоявшаяся 29 декабря 1859 года, вызвала большое воодушевление. Когда Россини, жившего тогда в Париже, попросили посетить репетицию этого «Дона Брускино», его ответ был таков: «Я позволил вам делать все, что заблагорассудится, но я, безусловно, не намерен быть вашим соучастником».
«Синьор Брускино» дал повод к возникновению одного из наиболее глубоко укоренившихся анекдотов о Россини, дающих представление о его облике, на один из них мы уже ссылались (см. стр. 43). В нем говорится, что, когда Чера, импресарио «Сан-Моизе», стал упрекать Россини за то, что тот принял заказ у соперничающего театра «Фениче» (или, по другой версии, Чера намеренно поручил ему отвратительное либретто), Россини в отместку наполнил партитуру возмутительными излишествами и шутками с целью эпатировать публику. Согласно Азеведо, Россини сочинил гневную музыку для нежных сцен и нежнейшие мелодии для моментов возмущения; мелодии для мрачных моментов передал комическим пассажам, а на музыку в стиле буффо положил самые серьезные стихи; заполнил руладами вокальные партии певцов с низкими голосами, дал очень высокие ноты басу и низкие – сопрано; сочинил «самую изящную, нежную, изысканную кантилену» с аккомпанементом пиццикато для низкого голоса Луиджи Рафанелли; включил весьма продолжительный похоронный марш в эту короткую одноактную оперу-буффа. Азеведо добавляет, что Россини продолжал спокойно играть на чембало, в то время как зрители, посвященные в шутку, оглушительно смеялись, а ничего не подозревавшие свистом выражали свое неодобрение.
Луиджи Роньони был точен, когда написал о «Синьоре Брускино»: «Следует отметить, что биографы Россини (до Радичотти) не взяли на себя труд прочесть либретто, которое, по-видимому, не отличается от многих других, положенных на музыку Россини и спокойно принятых публикой того времени... в не меньшей степени это характерно для музыки, которую можно отнести к наиболее реалистичным и наиболее одухотворенным творениям пезарца». Распространившаяся легенда, возможно, возникла из-за тех тактов увертюры «Брускино», где вторым скрипкам была дана команда ударять деревянной частью смычка по железному колпачку лампы, стоящей перед ними, производя таким образом звуки, напоминающие громкие удары часов или стук дирижерской палочки, призывающей оркестрантов к порядку. Причем даже эти «возмутительные» звуки, по утверждению Азеведо, производились четыре раза – каждый раз по нескольку тактов.
«Весьма продолжительный, в высшей степени забавный похоронный марш» длится шестнадцать тактов в сцене, когда сын Брускино со склоненной головой, крадучись, подходит к отцу, напевая скороговоркой слоги, который ему приходится повторять из-за заикания. Кроме некоторой эксцентричности и отступления от правил, присущих россиниевским операм-буффа, ничто в либретто или музыке «Синьора Брускино» не подтверждало легенды. Истинной причиной необъяснимого недовольства первых зрителей, возможно, является то, что двери театра «Сан-Моизе» в вечер премьеры открылись на два часа позже назначенного времени, и еще одна дополнительная задержка произошла в театре до начала увертюры. В действительности эта опера, хотя и не достигла с музыкальной точки зрения уровня «Пробного камня», написанного всего за четыре месяца до нее, и тем более уровня «Итальянки в Алжире», последовавшей вслед за ней еще через четыре месяца, тем не менее музыка ее полна свежего очарования и живости, комизма и остроумия. С соответствующим составом исполнителей и дирижером, который не стремится к излишней возвышенности, затуманивая тем самым и лишая ценности тонко сбалансированные звуки оркестра, «Синьор Брускино» всегда производит должное впечатление.
Не считая небольших сумм, полученных Россини от Момбелли в 1806 году, когда он писал отдельные номера для «Деметрио и Полибио», его первые девять опер принесли ему немногим более 1650 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Наряду с прочими обстоятельствами, такими, как его огромная энергия и легкость, с которой он сочинял, этот факт помогает объяснить, почему он спешил из города в город, сочиняя оперы с порывистой поспешностью. Ибо из этой скудной суммы, к которой добавлялись заработки в качестве репетитора или дирижера, а также за написание от случая к случаю вставных арий в оперы других композиторов, он должен был обеспечивать себя, оплачивать путевые расходы и в значительной мере вносить свой вклад в содержание родителей. Вскоре после постановки своей десятой оперы в феврале 1813 года его слава и состояние стали быстро расти.
Глава 3
Также маловероятно, чтобы Россини позволили уехать из Венеции в Рим, увозя оплату в кармане до того, как «Шелковая лестница» была исполнена в третий раз: присутствие композитора за чембало во время первых трех представлений новой оперы – обычное условие контракта. Если мы не можем представить Россини покинувшим Венецию до премьеры (состоявшейся 9 мая), мы также не можем согласиться, будто он говорит о провале оперы, когда его в действительности не было. Если подлинный автограф письма Чере не найдется, то следует разделить мнение Радичотти, которому вторит Фрэнк Уокер, что его никогда не существовало.
«Шелковую лестницу» исполняли в Синигалье в 1813 году и в «Сан-Моизе» снова в 1818-м; за пределами Италии ее слушали в Барселоне в 1823-м и в Лисабоне в 1825-м, затем она пребывала почти в полном забвении вплоть до нескольких возобновлений, предпринятых после Второй мировой войны. Но почти все, что следует после увертюры, вызывает разочарование. Эта увертюра – одно из самых жизнерадостных и искусно оркестрованных произведений, представляющих композитора в наилучшем виде. Подобно всем увертюрам Россини, кроме увертюр к операм «Осада Коринфа», «Вильгельм Телль» и, возможно, «Семирамида», эта увертюра искажена слишком значительным преобладанием струнных, особенно если иметь в виду исполнение в современном симфоническом оркестре; исполняющая группа, по мысли композитора, должна быть небольшой, а духовые, особенно деревянные, должны даваться так, как это было задумано композитором, если исполнители намерены вызвать к жизни подлинный аромат в высшей степени индивидуальной инструментовки Россини.
18 мая 1812 года, через девять дней после венецианской премьеры «Шелковой лестницы», опера Россини «Деметрио и Полибио» почти шестилетней давности была поставлена в римском театре «Балле» под эгидой импресарио по имени Рамбальди. В состав исполнителей входили Доменико Момбелли, его дочери Эстер и Марианна и бас Лодовико Оливьери. Момбелли сам подготовил и отрепетировал небольшую оперу-сериа. Россини, почти безусловно, не присутствовал в Риме на первом представлении. Когда Фердинанд Гиллер спросил у него, много ли произведений он написал до того, как приступил к обучению у падре Маттеи, Россини ответил: «Целую оперу «Деметрио и Полибио». Когда перечисляют мои оперы, ее всегда упоминают позже. Это потому, что ее впервые исполнили публично после нескольких драматических попыток, спустя четыре-пять лет после ее написания. Первоначально я писал музыку для семейства Момбелли, даже не зная, что получится опера».
Гиллер спросил: «Момбелли заказал вам написать оперу?» Россини ответил так: «Он давал мне тексты то для дуэта, то для ариетты и платил по несколько пиастров за каждое произведение, и тем поощрял меня к дальнейшей деятельности. Так я и написал, сам того не зная, первую оперу. Пока я делал это, мой учитель пения Бабини дал мне много полезных советов. Как вы, наверное, знаете, он был решительно настроен против некоторых мелодических оборотов, которые были тогда в моде, и использовал все свое красноречие, чтобы заставить меня избегать их». Гиллер отметил, что, когда он был в Италии, квартет из «Деметрио и Полибио» все еще пользовался популярностью, и его приводили как свидетельство ранней зрелости Россини. «Вы внесли в оперу какие-нибудь изменения, когда ее позднее поставили на сцене?» – спросил Гиллер. «Меня даже там не было, – ответил Россини. – Момбелли поставили ее в Милане 9 , не уведомив меня об этом. Слушателей больше всего удивляло в квартете то, что он заканчивался не обычной заключительной каденцией, а своего рода восклицанием всех голосов. Дуэт оттуда тоже долгое время пели, главным образом из-за его простоты».
Написанный в моцартовском духе, квартет «Даруй мне отныне, Сивено» стал самым известным номером в «Деметрио и Полибио». Стендаль, утверждающий, будто слушал эту оперу на открытии нового театра в Комо в 1814 году, написал о квартете: «Ничего в мире нет выше этого музыкального произведения; если бы Россини написал только этот квартет, Моцарт и Чимароза признали бы его равным себе. Он отличается легкостью туше (в живописи это называется «сделать что-то из ничего»), подобного я никогда не видел даже у Моцарта». К опере «Деметрио и Полибио» в целом Стендаль отнесся без каких-либо преувеличенных восторгов. «Что еще более усиливает очарование столь возвышенных кантилен, так это изящество и сдержанность аккомпанемента, если можно так сказать. Эти песни были первыми цветами воображения Россини; все они обладают свежестью утра жизни». Так он описывал музыку, в основном написанную четырнадцатилетним мальчиком.
После представления «Шелковой лестницы» в мае-июне 1812 года в Венеции Россини вернулся в Болонью. Там он получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане, за которую ему должны были заплатить огромную, по его представлению, сумму в 600 лир (приблизительно 310 долларов). Мариетта Марколини и Филиппо Галли, уже певшие в операх Россини, оказали влияние, чтобы с ним заключили контракт. Предназначенное ему либретто называлось «Пробный камень» и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в «Ла Скала» с 1799 года. Со временем собрание его либретто будет насчитывать восемь томов. Хотя стихи не отличались совершенством, все же этот текст самый лучший из тех, с которыми Россини приходилось иметь дело. Стихи оказались удобными для сцены и представляли собой хорошую основу для музыки, которую он был готов создавать – бьющий ключом фарс. К тому же они давали ему возможность подражать некоторым «турецким» и «янычарским» звуковым эффектам XVIII века, которые так занимательно использовал Моцарт в «Похищении из сераля». Свободно заимствуя некоторые темы из опер «Деметрио и Полибио» и «Странный случай», он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Россини, возможно, присутствовал в «Ла Скала» 17 августа 1812 года, когда опера-буффа «Животные в людях» Джузеппе Моски завоевала полное одобрение публики. Такой успех чужой оперы незадолго до премьеры его собственной, наверное, обеспокоил композитора. Но когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили «Пробный камень», он также сразу же имел большой успех. Двухактную шутливую мелодраму в этот первый сезон исполнили пятьдесят три раза – удивительный рекорд для города с населением менее чем 300 тысяч человек (несомненно, многие зрители приезжали в Милан из отдаленных городов). Такой успех в «Ла Скала» превратил двадцатилетнего Россини в знаменитого композитора, чье имя будет привлекать публику. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.
Достойный преклонения Чимароза умер в 1801 году; в 1812-м почти в равной степени почитаемому Паизиелло исполнился семьдесят один год, и ему оставалось еще четыре года, скудных с точки зрения продуктивности. Шестидесятидвухлетний Луиджи Керубини фактически стал иностранцем, так же как и тридцатисемилетний Гаспаре Спонтини. Основными действующими коллегами Россини в Италии были Джузеппе Фаринелли, Пьетро Дженерали, Джованни Симоне Майр, Саверио Меркаданте, Джузеппе и Луиджи Моска, Джованни Пачини, Фердинандо Паэр, Стефано Павези и Николо Антонио Цингарелли, но ни один из них не мог с ним сравниться. Первые важные достижения как Доницетти, так и Беллини относятся к более позднему времени, к периоду забвения Россини на итальянских сценах, наступившему после 1823 года.
Слухи о восторженном приеме в Милане «Пробного камня» принесли Россини заказы из Венеции на три новые оперы. Два из них от Черы, импресарио «Сан-Моизе», и один от знаменитого венецианского театра «Фениче». «Пробный камень» оказался для композитора воистину пробным и во многом определил его дальнейшую судьбу: он помог ему освободиться от военной службы, хотя Россини и достиг призывного возраста.
В ранних биографиях, когда речь заходит на эту тему, часто цитируются подложные документы. Порой это событие связывают с восторженным отношением к композитору Евгения Богарне, французского вице-короля в Милане, и цитируют его предполагаемое письмо, где он приказывает министру внутренних дел освободить Россини от военной службы. Внимание принца Евгения к композитору, как утверждают, привлекла некая Олимпия Пертикари, друг (или, возможно, нечто большее) Россини. Композитор действительно подружился шесть лет спустя с пезарской семьей Пертикари, но никакой Олимпии Пертикари не существовало, и Богарне никогда не писал подобного письма.
В 1855 году Россини сказал Гиллеру: «Мне предстояло пойти в солдаты, и нечего было думать об освобождении, поскольку я был домовладельцем (дом в Луго). И каким владельцем! Мой замок приносил мне ежегодно 40 ливров (около 20 долларов). Однако успех этой оперы расположил в мою пользу генерала, командовавшего в Милане. Он обратился к вице-королю Евгению, которого тогда не было в Италии (он находился в России с Наполеоном), и я был сохранен для мирных занятий». Азеведо пишет, что Россини так сказал ему: «Военная служба от этого только выиграла, так как я стал бы ужасным солдатом».
К середине августа 1812 года автор «Пробного камня», конечно, испытывал усталость, это была его пятая новая опера, исполнявшаяся в этом году. Но у него не было времени почивать на лаврах: ему приходилось заботиться о пропитании, крыше над головой и одежде не только для себя, но и для родителей. Он вернулся в Венецию, чтобы заняться первым из двух новых фарсов для «Сан-Моизе». Либретто, приобретенное Черой, называлось «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы». Это было произведение Луиджи Привидали (часто пишут Превидали), скверного венецианского писаки, который доставит немало неприятностей Беллини и многим певцам. «Джорнале дипартиментале дель Адриатико» сообщает – а этот источник заслуживает доверия, – что Россини сочинил партитуру за одиннадцать дней, «слишком маленький период даже для неустанного гения». Оперу в первый раз исполнили в «Сан-Моизе» 24 ноября 1812 года 10 . В этот вечер она была встречена равнодушием, да и во время четырех последующих исполнений слушатели получили ненамного больше удовольствия. «Случай делает вором» никогда не стал любимым спектаклем, но время от времени его ставили кое-где в Италии, а также в Барселоне в 1822 году, в Санкт-Петербурге в 1830-м и в Вене в 1834 году. Несколько раз его ставили и впоследствии.
В октябре 1812 года, когда Россини все еще был в Милане, или по возвращении в Венецию он, вполне вероятно, получил от Джованни Рикорди письмо, предвещающее важную перемену в его будущем. 8 октября Джованни Кольбран написал Рикорди, жалуясь на то, что они с Изабеллой не могут выехать из Неаполя, «так как дорога на Рим кишит бандитами, которые не только грабят, но и убивают всех, кто попадет к ним в руки». В конце отцовского письма – приписка, сделанная рукой Изабеллы: «Мой дорогой Рикорди, приветствую вас от всего сердца и надеюсь вскоре иметь удовольствие видеть вас. Изабелла Кольбран». Отец сообщает, что вложил письмо, которое, к сожалению, не сохранилось. В нем он, возможно, просил обретающего все большую популярность Россини, с которым мог познакомиться в Болонье в 1803-м и 1809 годах, предоставить Изабелле роль в одной из своих следующих опер. Она будет исполнять роли во многих будущих операх Россини и станет его женой, но мы не знаем, ответил ли он на письмо ее отца и насколько дружескими были его отношения с Кольбранами до того, как он снова встретил их в Неаполе в 1815 году.
Россини завершал свое обучение как композитор, когда его девятую оперу «Синьор Брускино, или Случайный сын» поставили в театре «Сан-Моизе» в конце января 1813 года. Джузеппе Фоппа заимствовал тему для своего фарса из французской комедии Ализана (Андре Рене-Полидора) де Шазе и Е.-Т.Мориса Урри. «Синьор Брускино» не пользовался успехом. Беспримерный взлет славы, достигнутый следующей оперой Россини, на время изгнал его из памяти импресарио, но когда его имя повсюду стало своего рода талисманом, это произведение возродилось, например, в Милане в 1844 году, в Мадриде и Берлине в 1858-м, в Брюсселе в 1859-м и в «Пиккола Скала» в Милане в 1957 году. Французская версия оперы с музыкой, адаптированной Оффенбахом, состоявшаяся 29 декабря 1859 года, вызвала большое воодушевление. Когда Россини, жившего тогда в Париже, попросили посетить репетицию этого «Дона Брускино», его ответ был таков: «Я позволил вам делать все, что заблагорассудится, но я, безусловно, не намерен быть вашим соучастником».
«Синьор Брускино» дал повод к возникновению одного из наиболее глубоко укоренившихся анекдотов о Россини, дающих представление о его облике, на один из них мы уже ссылались (см. стр. 43). В нем говорится, что, когда Чера, импресарио «Сан-Моизе», стал упрекать Россини за то, что тот принял заказ у соперничающего театра «Фениче» (или, по другой версии, Чера намеренно поручил ему отвратительное либретто), Россини в отместку наполнил партитуру возмутительными излишествами и шутками с целью эпатировать публику. Согласно Азеведо, Россини сочинил гневную музыку для нежных сцен и нежнейшие мелодии для моментов возмущения; мелодии для мрачных моментов передал комическим пассажам, а на музыку в стиле буффо положил самые серьезные стихи; заполнил руладами вокальные партии певцов с низкими голосами, дал очень высокие ноты басу и низкие – сопрано; сочинил «самую изящную, нежную, изысканную кантилену» с аккомпанементом пиццикато для низкого голоса Луиджи Рафанелли; включил весьма продолжительный похоронный марш в эту короткую одноактную оперу-буффа. Азеведо добавляет, что Россини продолжал спокойно играть на чембало, в то время как зрители, посвященные в шутку, оглушительно смеялись, а ничего не подозревавшие свистом выражали свое неодобрение.
Луиджи Роньони был точен, когда написал о «Синьоре Брускино»: «Следует отметить, что биографы Россини (до Радичотти) не взяли на себя труд прочесть либретто, которое, по-видимому, не отличается от многих других, положенных на музыку Россини и спокойно принятых публикой того времени... в не меньшей степени это характерно для музыки, которую можно отнести к наиболее реалистичным и наиболее одухотворенным творениям пезарца». Распространившаяся легенда, возможно, возникла из-за тех тактов увертюры «Брускино», где вторым скрипкам была дана команда ударять деревянной частью смычка по железному колпачку лампы, стоящей перед ними, производя таким образом звуки, напоминающие громкие удары часов или стук дирижерской палочки, призывающей оркестрантов к порядку. Причем даже эти «возмутительные» звуки, по утверждению Азеведо, производились четыре раза – каждый раз по нескольку тактов.
«Весьма продолжительный, в высшей степени забавный похоронный марш» длится шестнадцать тактов в сцене, когда сын Брускино со склоненной головой, крадучись, подходит к отцу, напевая скороговоркой слоги, который ему приходится повторять из-за заикания. Кроме некоторой эксцентричности и отступления от правил, присущих россиниевским операм-буффа, ничто в либретто или музыке «Синьора Брускино» не подтверждало легенды. Истинной причиной необъяснимого недовольства первых зрителей, возможно, является то, что двери театра «Сан-Моизе» в вечер премьеры открылись на два часа позже назначенного времени, и еще одна дополнительная задержка произошла в театре до начала увертюры. В действительности эта опера, хотя и не достигла с музыкальной точки зрения уровня «Пробного камня», написанного всего за четыре месяца до нее, и тем более уровня «Итальянки в Алжире», последовавшей вслед за ней еще через четыре месяца, тем не менее музыка ее полна свежего очарования и живости, комизма и остроумия. С соответствующим составом исполнителей и дирижером, который не стремится к излишней возвышенности, затуманивая тем самым и лишая ценности тонко сбалансированные звуки оркестра, «Синьор Брускино» всегда производит должное впечатление.
Не считая небольших сумм, полученных Россини от Момбелли в 1806 году, когда он писал отдельные номера для «Деметрио и Полибио», его первые девять опер принесли ему немногим более 1650 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Наряду с прочими обстоятельствами, такими, как его огромная энергия и легкость, с которой он сочинял, этот факт помогает объяснить, почему он спешил из города в город, сочиняя оперы с порывистой поспешностью. Ибо из этой скудной суммы, к которой добавлялись заработки в качестве репетитора или дирижера, а также за написание от случая к случаю вставных арий в оперы других композиторов, он должен был обеспечивать себя, оплачивать путевые расходы и в значительной мере вносить свой вклад в содержание родителей. Вскоре после постановки своей десятой оперы в феврале 1813 года его слава и состояние стали быстро расти.
Глава 3
1813 – 1815
Как и успех в «Ла Скала», почти столь же важен успех в «Фениче», ведущем театре Венеции, так любящей оперу. Здесь премьера оперы Россини впервые состоялась в 1813 году. Текст двухактной мелодрамы «Танкред» был предоставлен Россини театром «Фениче», написал его Гаэтано Росси, взявший за основу эпизоды из «Освобожденного Иерусалима» и пятиактной трагедии Вольтера «Танкред»; возможно, автор был знаком и с несколькими ранними либретто на тему истории Танкреда. Россини, осознавая важность театра «Фениче», запросил гонорар в 600 франков, приводя аргумент, что это опера-серпа. Азеведо пишет, что импресарио предлагал только 400, в конце концов пошли на компромисс и согласились на 500 франков (около 260 долларов).
Россини, который в ноябре 1812 года передал в находившийся по соседству «Сан-Моизе» «Случай делает вором», а в январе – «Синьора Брускино», имел мало времени на завершение «Танкреда», – этот факт может объяснить, почему он позаимствовал увертюру из «Пробного камня», продемонстрировав этим, что под давлением обстоятельств он не чувствовал настоятельной необходимости дифференцировать музыкальный стиль увертюры к фарсу и от такового к серьезной драме. Премьера «Танкреда» в «Фениче» состоялась 6 февраля 1813 года 1 . Представление шло в намеченный день, но официальная местная газета «Джорнале» сообщила, что две ведущие исполнительницы были нездоровы, в результате и во время премьеры, и во время второй попытки исполнения оперу пришлось остановить в середине второго акта. Только 12 февраля певицы выздоровели, и «Танкреда» исполнили полностью. Его встретили с одобрением, но большим успехом он не пользовался. Его исполнили с некоторыми изменениями примерно пятнадцать раз.
Либретто Росси для «Танкреда» имело счастливый конец – Танкред и Аменаида оказываются в объятиях друг друга. Но для повторной постановки оперы, состоявшейся, по-видимому, 30 марта 1813 года, текст был изменен и приближен к версии Вольтера, по которой раненый Танкред умирает в присутствии Аменаиды и Арджирио. Опера в целом понравилась феррарской публике, но трагический финал расстроил некоторых зрителей, и они жаловались, что вид столь печальных сцен может повредить их пищеварению. Пришлось восстановить первоначальный финал. Временные изменения в либретто неизбежно повлекли за собой изменения в музыке: Россини добавил новую арию «К чему нарушать покой», которая, по-видимому, пропала наряду с новым финалом после того, как был восстановлен оригинальный конец.
Из Венеции и Феррары «Танкред» переместился на юг и на запад, встречая повсюду восторженный прием, разнося таким образом имя Россини по всей Италии. В августе 1817 года опера была поставлена на итальянском языке в Мюнхене, а затем переведена на многие языки. Таким образом «Танкред» прославил имя композитора на всю Европу, а также Северную, Центральную и Южную Америку, превратив Россини в фигуру поистине международного значения. Но сведениям о том, будто феноменальный, долгое время продолжавшийся успех когда-то всемирно известной арии «После тревожных дней...» берет свое начало на первом представлении в Венеции, противоречат воспоминания современников. Только увертюра привлекла тогда особое внимание. Но к тому времени, когда опера вернулась в Венецию осенью 1815 года, эта жизнеутверждающая ария начала свою удивительную историю. Стендаль, вполне вероятно, сообщал достоверный факт, когда писал, будто каждый житель Венеции, начиная от гондольера и заканчивая самым богатым и знатным дворянином, повторял фразу из арии: «Меня ты увидишь снова, и вновь я увижу тебя»; и сообщения о такого рода пристрастиях поступали из других итальянских городов, а также из Дрездена и Вены 2 .
Байрон в XIV песне «Дон Жуана» подтверждает сведения о славе Россини в Англии:
«Танкред» не совершил революции ни в музыкальном стиле, ни в итальянской опере, хотя такая точка зрения существует. Утверждалось, будто в «Танкреде» Россини полностью отказался от свободного, так называемого «сухого», речитатива, но он не делал этого, хотя подобных пассажей здесь значительно меньше по сравнению с ранними операми. Когда «Танкреда» собирались ставить в Берлине в январе 1818 года, один из журналистов спросил у Джузеппе Карпани 3 об отличительных особенностях этой оперы, и тот ответил: «Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена. Преуспей – со всеми своими правилами в области акустики, эстетики, психологии и физиологии – в изобретении только одной из таких кантилен в духе Россини, раскрой ее и поддержи и – «будь со мной, могущественный Аполлон». Природа, создавшая Перголези, Саккини, Чимарозу, теперь создала Россини».
После заключительного спектакля «Танкреда» во время окончания его первого сезона в «Фениче» (7 марта 1813 года) Россини поспешил в Феррару, чтобы руководить постановкой этой оперы там и написать новую музыку, о чем уже упоминалось выше. Но у него оставалось слишком мало времени на Феррару: он был связан контрактом на создание оперы-буффа для еще одного венецианского театра – «Сан-Бенедетто», постановка которой должна была состояться в мае. К середине апреля он вернулся в Венецию. В то время как в «Сан-Моизе» ему платили по 250 франков за фарс, оплата за двухактную комическую оперу в «Сан-Бенедетто» составила 700 франков (приблизительно 360 долларов). Предоставленное ему либретто называлось «Итальянка в Алжире», оно было написано Анджело Анелли и основывалось на легенде о Рокселане, прекрасной девушке, рабыне Сулеймана Великолепного. Текст Анелли был не нов. Луиджи Моска уже написал на его основе оперу, премьера которой с успехом прошла в Милане в «Ла Скала» 16 августа 1808 года.
Слухи упорно связывали имя Россини с примадонной театра «Сан-Бенедетто» Мариеттой Марколини. Стендаль, возможно основываясь на известных фактах, а может, выдумав, написал: «Говорят, будто бы М., очаровательная певица оперы-буффа, находившаяся тогда в расцвете молодости и таланта, не желая остаться в долгу перед Россини, пожертвовала ради него принцем Люсьеном Бонапартом». Стендаль и Азеведо (вероятно, цитируя Стендаля) описывают жизнь Россини в Венеции после «Итальянки в Алжире» как сплошные пиршества в кругу богатых и красивых женщин, как время, когда он мог по собственному желанию выбирать, какие из приглашений в палаццо могущественных и знаменитых венецианских семей он соблаговолит принять. Эти сведения, конечно, не подтверждены документально. Но к ним стоит отнестись с некоторой долей доверия, принимая во внимание безумную страсть венецианцев к опере, а также всем известное пристрастие Россини к красоте, богатству, хорошей еде и роскоши.
Россини, который в ноябре 1812 года передал в находившийся по соседству «Сан-Моизе» «Случай делает вором», а в январе – «Синьора Брускино», имел мало времени на завершение «Танкреда», – этот факт может объяснить, почему он позаимствовал увертюру из «Пробного камня», продемонстрировав этим, что под давлением обстоятельств он не чувствовал настоятельной необходимости дифференцировать музыкальный стиль увертюры к фарсу и от такового к серьезной драме. Премьера «Танкреда» в «Фениче» состоялась 6 февраля 1813 года 1 . Представление шло в намеченный день, но официальная местная газета «Джорнале» сообщила, что две ведущие исполнительницы были нездоровы, в результате и во время премьеры, и во время второй попытки исполнения оперу пришлось остановить в середине второго акта. Только 12 февраля певицы выздоровели, и «Танкреда» исполнили полностью. Его встретили с одобрением, но большим успехом он не пользовался. Его исполнили с некоторыми изменениями примерно пятнадцать раз.
Либретто Росси для «Танкреда» имело счастливый конец – Танкред и Аменаида оказываются в объятиях друг друга. Но для повторной постановки оперы, состоявшейся, по-видимому, 30 марта 1813 года, текст был изменен и приближен к версии Вольтера, по которой раненый Танкред умирает в присутствии Аменаиды и Арджирио. Опера в целом понравилась феррарской публике, но трагический финал расстроил некоторых зрителей, и они жаловались, что вид столь печальных сцен может повредить их пищеварению. Пришлось восстановить первоначальный финал. Временные изменения в либретто неизбежно повлекли за собой изменения в музыке: Россини добавил новую арию «К чему нарушать покой», которая, по-видимому, пропала наряду с новым финалом после того, как был восстановлен оригинальный конец.
Из Венеции и Феррары «Танкред» переместился на юг и на запад, встречая повсюду восторженный прием, разнося таким образом имя Россини по всей Италии. В августе 1817 года опера была поставлена на итальянском языке в Мюнхене, а затем переведена на многие языки. Таким образом «Танкред» прославил имя композитора на всю Европу, а также Северную, Центральную и Южную Америку, превратив Россини в фигуру поистине международного значения. Но сведениям о том, будто феноменальный, долгое время продолжавшийся успех когда-то всемирно известной арии «После тревожных дней...» берет свое начало на первом представлении в Венеции, противоречат воспоминания современников. Только увертюра привлекла тогда особое внимание. Но к тому времени, когда опера вернулась в Венецию осенью 1815 года, эта жизнеутверждающая ария начала свою удивительную историю. Стендаль, вполне вероятно, сообщал достоверный факт, когда писал, будто каждый житель Венеции, начиная от гондольера и заканчивая самым богатым и знатным дворянином, повторял фразу из арии: «Меня ты увидишь снова, и вновь я увижу тебя»; и сообщения о такого рода пристрастиях поступали из других итальянских городов, а также из Дрездена и Вены 2 .
Байрон в XIV песне «Дон Жуана» подтверждает сведения о славе Россини в Англии:
При этом Байрон упоминает о жене мэра какого-то провинциального английского городка, которая, возражая против исполнения некоторых произведений на итальянском языке, воскликнула: «К черту ваших итальянцев! Что касается меня, я люблю простой балет!» Байрон продолжал: «Россини предстояло пройти немалый путь, чтобы в один прекрасный день подвести людей к такому же выводу. Кто бы мог предположить, что ему суждено стать преемником Моцарта? Я утверждаю это с некоторой долей сомнения, как вассал и преданный почитатель итальянской музыки вообще и многих произведений Россини в частности. Однако здесь уместно вспомнить слова знатока живописи из «Векфилдского священника»: «Картина была бы написана лучше, если бы художник больше страдал».
«О, нежные, чувствительные трио!
О, песен итальянских благозвучие!
О, «Mamma mia!» или «Amor mio!»,
И «Tanti palpiti» при всяком случае,
«Lasciami», и дрожащее «Addio»[18].
(Пер. Т. Гнедич.)
«Танкред» не совершил революции ни в музыкальном стиле, ни в итальянской опере, хотя такая точка зрения существует. Утверждалось, будто в «Танкреде» Россини полностью отказался от свободного, так называемого «сухого», речитатива, но он не делал этого, хотя подобных пассажей здесь значительно меньше по сравнению с ранними операми. Когда «Танкреда» собирались ставить в Берлине в январе 1818 года, один из журналистов спросил у Джузеппе Карпани 3 об отличительных особенностях этой оперы, и тот ответил: «Это кантилена, всегда кантилена, прекрасная кантилена, новая кантилена, волшебная кантилена и замечательная кантилена. Преуспей – со всеми своими правилами в области акустики, эстетики, психологии и физиологии – в изобретении только одной из таких кантилен в духе Россини, раскрой ее и поддержи и – «будь со мной, могущественный Аполлон». Природа, создавшая Перголези, Саккини, Чимарозу, теперь создала Россини».
После заключительного спектакля «Танкреда» во время окончания его первого сезона в «Фениче» (7 марта 1813 года) Россини поспешил в Феррару, чтобы руководить постановкой этой оперы там и написать новую музыку, о чем уже упоминалось выше. Но у него оставалось слишком мало времени на Феррару: он был связан контрактом на создание оперы-буффа для еще одного венецианского театра – «Сан-Бенедетто», постановка которой должна была состояться в мае. К середине апреля он вернулся в Венецию. В то время как в «Сан-Моизе» ему платили по 250 франков за фарс, оплата за двухактную комическую оперу в «Сан-Бенедетто» составила 700 франков (приблизительно 360 долларов). Предоставленное ему либретто называлось «Итальянка в Алжире», оно было написано Анджело Анелли и основывалось на легенде о Рокселане, прекрасной девушке, рабыне Сулеймана Великолепного. Текст Анелли был не нов. Луиджи Моска уже написал на его основе оперу, премьера которой с успехом прошла в Милане в «Ла Скала» 16 августа 1808 года.
Слухи упорно связывали имя Россини с примадонной театра «Сан-Бенедетто» Мариеттой Марколини. Стендаль, возможно основываясь на известных фактах, а может, выдумав, написал: «Говорят, будто бы М., очаровательная певица оперы-буффа, находившаяся тогда в расцвете молодости и таланта, не желая остаться в долгу перед Россини, пожертвовала ради него принцем Люсьеном Бонапартом». Стендаль и Азеведо (вероятно, цитируя Стендаля) описывают жизнь Россини в Венеции после «Итальянки в Алжире» как сплошные пиршества в кругу богатых и красивых женщин, как время, когда он мог по собственному желанию выбирать, какие из приглашений в палаццо могущественных и знаменитых венецианских семей он соблаговолит принять. Эти сведения, конечно, не подтверждены документально. Но к ним стоит отнестись с некоторой долей доверия, принимая во внимание безумную страсть венецианцев к опере, а также всем известное пристрастие Россини к красоте, богатству, хорошей еде и роскоши.