Страница:
Только тогда, когда «Отелло» благополучно закрепился на сцене театра «Дель Фондо», Россини смог сосредоточиться на двухактной опере-буффа, которую обещал написать для Картони в Риме. Согласно их контракту от 20 февраля 1816 года, ему следовало приехать в Рим не позднее конца октября, новую оперу предполагалось поставить 26 декабря. Едва ли возможно, чтобы Россини приехал в Рим в октябре, и непохоже, что он предпринимал какие-то попытки сочинить новую оперу: премьера «Газеты» состоялась в Неаполе 26 сентября, «Отелло» – 4 декабря. В действительности он приехал в Рим только в середине декабря. 23 декабря, за три дня до даты, первоначально намеченной для премьеры новой оперы, либретто для нее еще не было выбрано. Картони и Россини были близкими друзьями, и композитор остановился у импресарио в палаццо Капраника неподалеку от театра «Балле». Он собирался и питаться там же, но позже сказал Дзанолини, что блюда у Картони показались ему слишком сдобренными специями и ароматными приправами, так что он решил питаться где-нибудь в другом месте. Картони, конечно, не мог прибегнуть к тому пункту контракта, который предусматривал наказание за опоздание в написании оперы.
В 1898 году замечательный хроникер Альберто Каметти опубликовал книгу о либреттисте Якопо Ферретти. В ней он цитирует воспоминания, оставшиеся после смерти Ферретти, последовавшей в 1852 году, отрывок, живо описывающий события, связанные с запоздалым выбором либретто для оперы, которую Россини напишет для Картони.
«Всего за два дня до Рождества 1816 года невозмутимый импресарио Картони и маэстро Россини пригласили меня на встречу с церковным цензором. Темой разговора стали значительные изменения, которые было необходимо сделать в либретто, написанном [Гаэтано] Росси для театра «Балле», к которому Россини должен был написать музыку для второй оперы карнавального сезона. Она называлась «Нинетта при дворе», но темой была «Франческа ди Фуа», одна из наиболее аморальных комедий французского театра того периода, когда он стал превращаться в пресловутую школу распущенности, которая впоследствии проявит себя без показного блеска и без покрова демонстративной стыдливости.
Изменения, которых вполне резонно требовал осторожный Като, лишили бы историю комического эффекта. Церковного цензора, не ходившего в театр, нам переубедить не удалось, хотя Россини был очень решительно настроен. Впоследствии он умолял меня помочь (я не преувеличиваю). И хотя он нанес мне обиду 4 , но неумение сказать «нет» наряду с честолюбивым желанием писать для этого выдающегося пезарца, вынудило меня подстегивать мое воображение, в то время как мы бесконечно пили чай в доме Картони в тот холодный вечер. Я предложил 20 или 30 тем для мелодрамы, но ни одна не подходила: то слишком серьезно для Рима, по крайней мере во время карнавала, когда все хотят смеяться, то слишком сложно, то слишком дорого, а поэты должны с уважением относиться к экономическому положению импресарио, то по каким-то причинам не подойдет приглашенным виртуозам.
Уставший вносить предложения, почти в полусне я, зевая, пробормотал: «Золушка». Россини, к тому времени уже улегшийся в постель, чтобы «лучше сконцентрироваться», резко выпрямился, словно Фарината у Алигьери 5 . «Ты осмелишься написать для меня «Золушку»?» Я ответил вопросом на вопрос: «А осмелишься ли ты положить ее на музыку?» Он: «Когда [у меня будет] план?» Я: «Если не лягу спать, то завтра утром». Россини: «Спокойной ночи!» Он закутался в одеяло, вытянулся и, словно гомеровские боги, погрузился в сон. Я выпил еще один стакан чая, сговорился о цене, пожал руку Картони и поспешил домой.
Тогда хороший кофе мокко пришел на смену ямайскому чаю. Я, скрестив руки на груди, расхаживал взад и вперед по комнате. И когда Бог пожелал того, я представил себе всю картину и записал план «Золушки». На следующий день я послал его Россини. Он остался доволен.
Я назвал оперу «Анджолина, или Торжество доброты». Но цензоры вычеркнули имя Анджолины, так как в то время красавица Анджолина разбивала сердца своими прекрасными глазами, и они опасались аллюзий. Но если бы я думал о подобных аллюзиях, то сказал бы в заглавии о триумфе не доброты, а красоты или, скорее, кокетства.
Россини получил интродукцию на Рождество; каватину дона Маньифико на день святого Стефана (26 декабря); дуэт госпожи и сопрано на святого Джованни (27 декабря). Короче говоря, я написал стихи за 22 дня, а Россини музыку – за 24. Известно, что за исключением арии Пилигрима, интродукции ко второму акту, арии Клоринды, порученных маэстро Луке Аголини, прозванному хромым Лучетто, – все остальное было сочинено самим Россини». Когда Россини оставалось только четыре дня до срока завершения партитуры, он понял, что не может завершить ее вовремя, и ему пришлось обратиться за помощью к римскому композитору Аголини. По-видимому, та же спешка заставила его позаимствовать увертюру из «Газеты», оперы, неизвестной в Риме и не обещающей продолжить где-либо свое сценическое существование.
Помимо полученного от Аголини содействия, Россини заимствовал для «Золушки» два номера из своих ранних опер: увертюру и заключительное рондо «Не помешивай больше огонь». Увертюра написана для «Газеты», а рондо Анджолины исполнялось ранее в ином ключе и более простой форме Альмавивой в «Севильском цирюльнике» до слов «Ах! самый радостный, самый счастливый». Каметти цитирует Ферретти, будто бы написавшего: «Этот изумительный дуэт двух комиков в стиле Чимарозы – «Важную тайну» – был написан в последнюю ночь перед премьерой, его репетировали на следующее утро и между актами оперы, пока комедианты Бацци исполняли второй акт «Веер» Гольдони».
Джельтруда Ригетти-Джорджи, первая Анджолина, пишет: «Я видела, как он [Россини] в Риме писал «Золушку» среди невероятного гама. «Если вы уйдете, – часто говорил он, – у меня не будет ни вдохновения, ни поддержки». Своеобразная особенность! Вокруг смеялись, болтали, даже распевали приятные ариетты. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, демонстрируя свое могущество, время от времени проигрывал вновь написанные фрагменты на фортепьяно». Но Луи Шпор пишет в своем дневнике от 8 января 1817 года, что, когда он пришел к Россини, Картони отказался впустить его в кабинет и отказался вызвать Россини, заявив, что не хочет прерывать работу композитора. Плата Россини за эту работу, репетиции и игру на чембало во время первых трех постановок составила по контракту 500 скупи (приблизительно 1575 долларов).
Основой для поспешно написанного Ферретти либретто послужила «Золушка, или Маленькая туфелька», одна из «Историй, или сказок, прошедших времен» (1697) Шарля Перро. Вероятнее всего, Ферретти обратился к адаптации этой сказки, сделанной Феличе Романи, когда он в 1814 году написал либретто по «Золушке» для оперы Павези «Агатина, или Вознагражденная добродетель». Она была исполнена в «Ла Скала» в апреле 1814 года, когда Россини находился в Милане, где подписывал контракт на оперу «Турок в Италии». Вполне возможно, что Россини слышал оперу Павези, а Ферретти, безусловно, был знаком с либретто Романи: в нем впервые появляются персонажи Дандини и Алидоро, которых не было у Перро, затем они появляются и у Ферретти. А туфелька Золушки, замененная на розу в «Агатине» Романи, превращается в браслет у Ферретти. Марио Ринальди назвал либретто Ферретти «настоящим, неприкрытым плагиатом».
Ферретти так писал о премьере «Золушки», состоявшейся 25 января в театре «Балле» в Риме:
«Виртуозами, исполнявшими эту оперу, были Джельтруда Джорджи-Ригетти [Анджолина-Золушка], обладавшая голосом чрезвычайно богатого диапазона; Андреа Верни [Дон Маньифико, роль, которую он исполнял и в «Агатине» Павези], находившийся тогда на закате своей славы; Джузеппе де Беньис [Дандини], только что вырвавшийся из супружеских объятий Джузеппины Ронци, он обладал своеобразной манерой пения – кричал как одержимый; Джакомо Гульельми [Дон Рамиро], чей прекрасный голос стал в последнее время ухудшаться и часто казался нагромождением фальшивых нот; хорошенькая Катерина Росси [Клоринда], сестра выдающегося дирижера Лауро Росси; Тереза Мариани [Тизба] и Дзенобио Витарелли [Алидоро].
Все принимавшие участие в постановке мелодрамы в этот фатальный вечер премьеры имели учащенный пульс, и их мертвенно-бледные лбы покрывала испарина, и только маэстро, как всегда во время самых тревожных премьер, сохранял невозмутимый вид.
Существовали веские причины для такой лихорадки и последующего ледяного дождя. То, что предстояло продемонстрировать, являло собой трудную для исполнения и не слишком понятную драму. Но карнавальный сезон короток, и интересы импресарио требовали, чтобы постановка состоялась. Следовало опасаться интриг язвительных незрелых начинающих маэстро и всех тех почти удалившихся от дел незначительных музыкантов, которые ненавидели нового маэстро, словно пигмеи, воюющие с солнцем. Им приходилось иметь дело с Россини, который не терял головы, когда наталкивался на холодный сарказм или полные иронии аплодисменты, способные вызвать у певца апоплексический удар, а нечто подобное несколько раз происходило во время репетиций. Уменьшить страхи виртуозов помог талантливый маэстро [Пьетро] Романи, поставивший в этом же театре свою новую мелодраму «Один вместо другого», которой еще накануне вечером аплодировала публика. Теперь он спустился в похожую на склеп будку суфлера, показывая редкий пример альтруизма, и сам суфлировал очень точно и энергично, расставляя акценты и ободряя тех певцов, кто, смертельно побледнев, уже ощущал уверенность, что попадет скорее на погребальный костер или к позорному столбу, чем поднимется на триумфальную колесницу.
В этот первый чрезвычайно шумный вечер ничто не избежало кораблекрушения, кроме ларго[26] и стретты квинтета, финального рондо и возвышенного ларго секстета: все остальное прошло незамеченным и время от времени даже освистывалось. Но Россини, помнивший временный провал «Севильского цирюльника» и ощущавший магию, наполнявшую «Золушку», смущенный и опечаленный неудачей, впоследствии сказал мне: «Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в нее... И года не пройдет, как ее станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам, и ее сочтут чудом в Англии. За нее будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны» .
Пророчество Россини оказалось верным. 8 февраля, всего лишь через двенадцать дней после унылой премьеры, «Нотицие дель джорно» писала: «Вполне заслуженные аплодисменты продолжали звучать в честь синьора маэстро Россини в театре «Балле» за его прекрасную «Золушку». «Галлерия театрале» отметила, что певцы, измученные репетициями этой «трудной» партитуры, были не в голосе во время первых четырех представлений, но теперь они смогли предстать в наилучшем виде, пробудив таким образом всеобщий восторг, который автор относил главным образом на счет Ригетти-Джорджи. «Золушку» исполнили в «Балле» не менее двадцати раз, прежде чем 18 февраля закончился сезон. По поводу ее постановки в театре «Тординона», состоявшейся в Риме 26 октября 1818 года, Каметти написал: «В «Тординоне» исполнили вечную «Золушку», по этому случаю Ферретти внес поправки в свою мелодраму – в те фразы, которые грешили тривиальностью, это стало ясно из либретто, опубликованного Де Романисом в большом формате».
К тому времени, когда Россини исполнилось двадцать пять лет в 1817 году, его карьера композитора оперы-буффа для итальянских оперных театров была практически закончена, хотя он напишет еще девятнадцать опер в течение последующих двенадцати лет. 11 февраля он покинул Рим вместе со своим богатым другом маркизом Франческо Сампьери. Молодой болонец был композитором-любителем. Россини направлялся в Милан, чтобы написать для строгой местной публики новую оперу после «Турка в Италии», поставленного два с половиной года назад. Двое друзей 12 февраля остановились в Сполето. Узнав, что в этот вечер в местном театре исполнялась «Итальянка в Алжире», друзья решили позабавиться – заручились поддержкой обрадованного импресарио и во время представления на чем-бало играл Сампьери, в то время как Россини исполнял партию контрабаса. Из Сполето они отправились в Болонью.
Долго ли оставался Россини в Болонье у родителей, трудно сказать, но в конце февраля или начале марта 1817 года он приехал в Милан. Он был обязан по контракту написать для «Ла Скала» двухактную оперу-семисериа, ею стала «Сорока-воровка». 19 марта он написал матери, что остановился «в доме, где проживает [Маффеи-] Феста и ее чрезвычайно любезный муж, относящиеся ко мне с бесконечной добротой». Это была Франческа Маффеи-Феста, создательница роли Фьориллы в опере «Турок в Италии». Здесь Россини познакомился с немецким композитором Петером фон Винтером. Этот шестидесятидвухлетний бывший ученик аббата Воглера сделал себе громкое имя своими операми, в особенности «Прерванным жертвоприношением», впервые поставленным в Вене в 1796 году. Его «Магомет II», написанный на либретто Феличе Романи, был встречен бурными аплодисментами на премьере в «Ла Скала», состоявшейся как раз перед приездом Россини в Милан.
Россини пошел послушать «Магомета II». Впоследствии он рассказывал Гиллеру: «В этой опере было несколько приятных моментов; особенно запомнилось одно трио, в котором один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было превосходно сделано и очень впечатляло. В целом Винтер произвел на меня неприятное впечатление. Он обладал импозантной внешностью, но не отличался аккуратностью... Однажды он пригласил меня на обед. Нам подали большое блюдо с котлетами, и он принялся их накладывать себе и мне по-восточному руками. Что касается меня, этим для меня обед закончился».
Либретто, предложенное Россини театром «Ла Скала», было написано год назад и предназначалось для Паэра, который, однако, по какой-то причине не воспользовался им. Либретто Джованни Герардини 6 основывалось на «Сороке-воровке», «бульварной мелодраме» Жана Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи и Луи Шарля Кенье, с успехом поставленной в Париже в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1815 году. Россини потребовал внести ряд изменений в сюжет, в основе которого лежал реальный случай из французской судебной практики. Азеведо вспоминает, что, прежде чем согласиться на эту работу, Россини улыбаясь, но твердо заявил Герардини: «Поскольку вы имеете большой опыт в судебных делах, предоставляю всецело в ваше распоряжение сцену в суде, но прошу, чтобы во всем остальном вы следовали моим предложениям». За эту оперу Россини была назначена плата в 2400 лир (около 1235 долларов).
Осознавая, что ему не удавалось выигрывать премьерных сражений в «Ла Скала» со времени «Пробного камня», поставленного в 1812 году, и, по-видимому, обратив внимание на прогерманские настроения в контролируемом Австрией Милане, Россини с большим старанием отнесся к написанию партитуры «Сороки-воровки», уделяя особое внимание оркестровке, – ему хотелось, чтобы звук полностью заполнил огромное пространство театра. Первое представление состоялось 31 мая 1817 года. Публика показала, что усилия композитора дали свои плоды. Эта опера, которую даже немецкие критики стали называть лучшей из некомических произведений Россини, написанных до 1817 года, была встречена почти с истерическим восторгом. Можно предположить, что эта радость отчасти объясняется отходом от той диеты из неитальянских опер, которыми «Ла Скала» в последнее время потчевала своих зрителей. Это были произведения таких композиторов, как Йозеф Вейгль, Адальберт Гировец и Йозеф Хартманн Штунц. Когда премьера благополучно прошла, Россини, по слухам, признался, что устал, хотя в большей степени от многочисленных поклонов, которые ему пришлось сделать, чем от пьянящих эмоций, вызванных успехом. Успех «Сороки-воровки», двадцать семь раз показанной в течение сезона в «Ла Скала», дал мощный импульс дальнейшей сценической судьбе этой оперы и продолжался еще полвека.
Миланскому корреспонденту лейпцигского «Альгемайне музикалише цайтунг» в «Сороке-воровке» понравился только один квинтет, но и в нем он нашел недостатки; в увертюре он услышал только шум. С другой стороны, «Корьере делле даме» через неделю после премьеры (7 июня) писала: «Сорока-воровка» является сейчас источником приятного времяпрепровождения для тех, кто приходит в театр «Ла Скала». Мы с радостью прощаем Россини то, что он заставил нас слишком долго ждать это его произведение, которое доставило нам радость и продемонстрировало, что, несмотря на смерть Чимарозы, Паизиелло, [Пьетро Карло] Гульельми и т. д., la bella Italia[27] все еще может похвастаться тем, что является родиной классических мастеров, и продолжает играть ведущую роль в самом прекрасном из искусств». Националистические и политические пристрастия повлияли на реакцию немцев и итальянцев.
Азеведо рассказывает анекдот, связанный с Россини и взбешенным учеником скрипача из «Ла Скала». Этот молодой человек решительно возражал против присутствия в оркестре барабанов при исполнении «Сороки-воровки» и принародно утверждал, что Россини следует убить, дабы спасти музыкальное искусство. Он ощущал себя избранным нанести этот удар стилетом. Россини услышал об этом и попросил учителя познакомить его с потенциальным убийцей. Учитель колебался, опасаясь, как бы Россини не нанесли оскорбления (если не чего-то большего). «Я отплачу ему той же монетой, – настаивал Россини, – мои запасы еще не исчерпаны. Но мне во что бы то ни стало необходимо поговорить с человеком, который хочет всадить в меня нож из-за барабана».
Лицом к лицу со своим противником Россини попытался реабилитировать барабаны. «Есть ли в «Сороке-воровке» солдаты, да или нет?» – задал он вопрос. «Только жандармы», – ответил молодой человек. Следующий вопрос Россини: «Они скачут верхом?» – «Нет, они пешие». – «Ну, раз они пешие, значит, им нужен барабан, как и всем прочим пехотинцам, – рассудительно заметил Россини. – Почему же тогда вы хотите всадить в меня нож за то, что я не лишил их барабанов? Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия. Всаживайте нож в либретто сколько заблагорассудится. Я ни в коей мере не стану вам препятствовать. Вот кто по-настоящему виновный. Но не стоит проливать мою кровь, если вы хотите избежать угрызений совести». Затем он пообещал с притворной серьезностью, что никогда больше не будет использовать барабан в оркестре. Эта история облетела мир миланских кафе. Азеведо утверждает, будто она даже увеличила успех «Сороки-воровки».
Стендаль, считавший сюжет «Сороки-воровки» «слишком мрачным и совершенно не подходившим для музыкального воплощения», утверждает, будто в период написания этой оперы Россини бросали обвинения в том, что он лентяй, человек, обманывающий своих импресарио и даже обманывающий самого себя. Принимая во внимание высказывания Стендаля в письмах своему другу барону Адольфу де Маресте, написанных в 1820 году, остается мало сомнений в том, что он сам приложил руку к распространению, если не созданию этих слухов, хотя и делал вид, будто опровергает их. Пушкин же, услышав «Сороку-воровку» в Одессе во время сезона 1823/24 года, проявил к ней большой интерес. Владимир Набоков в примечании к своему английскому переводу «Евгения Онегина» цитирует утверждение Бориса Викторовича Томашевского о том, будто Пушкин заимствовал из восьмой сцены первого акта «Сороки-воровки» идею о том, как Лжедмитрий в «Борисе Годунове» неправильно читает свое описание в ордере на арест, тем самым бросая тень подозрения на другого.
Ко времени постановки «Сороки-воровки» Россини стал музыкальным паладином итальянских романтиков, главной мишенью со стороны осаждающих их подражателей классическому стилю. Пожалуй, трудно представить себе «Сороку-воровку» в каком-то смысле революционным или даже радикальным произведением (так как мы не знакомы в достаточной мере с постановками итальянских опер предшественников Россини), но она, безусловно, стала эпицентром атмосферного фронта, отделившего XVIII век от XIX. В статье, опубликованной в 1822 году в «Джорнале театрале» в Венеции, подводится итог обвинениям в адрес Россини и высказываниям в его защиту. Автор описывает спор между классиком и романтиком, который прерывается «человеком традиционных взглядов, умелым в технике», который пытается стать третейским судьей:
«Что касается Россини, главы музыкальных романтиков, я изложу и хорошее, и плохое, что о нем думаю, не претендуя на беспристрастность и непогрешимость. Россини часто обвиняют в заимствованиях у самого себя, но я считаю, что это происходит не из-за скудости идей, но из-за поспешности написания; все композиторы в один голос утверждают, будто его композиции изобилуют ошибками в контрапункте, но это неблагоприятное мнение отчасти объясняется завистью. Россини якобы исказил истинные формы гармонии, подавив вокальные партии инструментальными, в то время как цель оперного искусства – наслаждение, которое может доставить главным образом поэзия. Но каким образом может композитор достигнуть такого результата, если в современных театрах меньше всего прислушиваются к слову? Поэтому он заменил его нескончаемой битвой разнообразно окрашенных музыкальных фраз всех оттенков, следующих одна за другой, редко представляющих мелодию, выражающих от начала до конца единую мысль. Таким образом, он как будто забыл, что простота – основа красоты, что инструментальная партия не более чем поддержка для голоса и что слушатель должен ощущать себя обновленным, а не подавленным.
В итоге получается так, что после оперы одного из классиков прошлого века слушатель покидает театр с ощущением покоя, безмятежности и испытывая желание услышать ее снова, в то время как музыка Россини, кажущаяся жизнерадостной, редко пробуждает чувство подобного сопереживания, являющегося источником неисчерпаемой красоты для утонченных душ. Возьмите, например, «Сороку-воровку»: нагромождение одного на другое так называемых «характерных» действий, буря звуков, не дающая ни мгновения передохнуть, литавры, волынки, трубы, рожки и все семейство самых шумных инструментов атакуют тебя, увлекают за собой, обманывают тебя, опьяняют и множество раз превращают своего рода трагедию в вакханалию, дом, где царит траур, в празднество. Несмотря на все эти осуждения, было бы несправедливым отрицать у Россини множество гармонических преимуществ, возможно, ни у кого никогда не было их так много, и более того, необходимо отметить, что причина, по которой он сбился с пути истинного, состоит именно в щедрости, с которой природа наградила его. Но нетерпение, с которым он сочинял, его желание угодить, смешение у него сотни разнородных элементов, напыщенность его стиля, наконец, отсутствие у него умеренности, столь дорогой сердцам старых композиторов и являющейся неотделимым спутником прекрасного, – все это исказило облик самого удачливого гения, когда-либо происходившего от гармонии».
Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до «Сороки-воровки» включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. «Ошибки в контрапункте» у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто «удовольствие», получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что «поэзия», которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить «удовольствие».
Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его «демон» и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор «Джорнале театрале» высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.
В 1898 году замечательный хроникер Альберто Каметти опубликовал книгу о либреттисте Якопо Ферретти. В ней он цитирует воспоминания, оставшиеся после смерти Ферретти, последовавшей в 1852 году, отрывок, живо описывающий события, связанные с запоздалым выбором либретто для оперы, которую Россини напишет для Картони.
«Всего за два дня до Рождества 1816 года невозмутимый импресарио Картони и маэстро Россини пригласили меня на встречу с церковным цензором. Темой разговора стали значительные изменения, которые было необходимо сделать в либретто, написанном [Гаэтано] Росси для театра «Балле», к которому Россини должен был написать музыку для второй оперы карнавального сезона. Она называлась «Нинетта при дворе», но темой была «Франческа ди Фуа», одна из наиболее аморальных комедий французского театра того периода, когда он стал превращаться в пресловутую школу распущенности, которая впоследствии проявит себя без показного блеска и без покрова демонстративной стыдливости.
Изменения, которых вполне резонно требовал осторожный Като, лишили бы историю комического эффекта. Церковного цензора, не ходившего в театр, нам переубедить не удалось, хотя Россини был очень решительно настроен. Впоследствии он умолял меня помочь (я не преувеличиваю). И хотя он нанес мне обиду 4 , но неумение сказать «нет» наряду с честолюбивым желанием писать для этого выдающегося пезарца, вынудило меня подстегивать мое воображение, в то время как мы бесконечно пили чай в доме Картони в тот холодный вечер. Я предложил 20 или 30 тем для мелодрамы, но ни одна не подходила: то слишком серьезно для Рима, по крайней мере во время карнавала, когда все хотят смеяться, то слишком сложно, то слишком дорого, а поэты должны с уважением относиться к экономическому положению импресарио, то по каким-то причинам не подойдет приглашенным виртуозам.
Уставший вносить предложения, почти в полусне я, зевая, пробормотал: «Золушка». Россини, к тому времени уже улегшийся в постель, чтобы «лучше сконцентрироваться», резко выпрямился, словно Фарината у Алигьери 5 . «Ты осмелишься написать для меня «Золушку»?» Я ответил вопросом на вопрос: «А осмелишься ли ты положить ее на музыку?» Он: «Когда [у меня будет] план?» Я: «Если не лягу спать, то завтра утром». Россини: «Спокойной ночи!» Он закутался в одеяло, вытянулся и, словно гомеровские боги, погрузился в сон. Я выпил еще один стакан чая, сговорился о цене, пожал руку Картони и поспешил домой.
Тогда хороший кофе мокко пришел на смену ямайскому чаю. Я, скрестив руки на груди, расхаживал взад и вперед по комнате. И когда Бог пожелал того, я представил себе всю картину и записал план «Золушки». На следующий день я послал его Россини. Он остался доволен.
Я назвал оперу «Анджолина, или Торжество доброты». Но цензоры вычеркнули имя Анджолины, так как в то время красавица Анджолина разбивала сердца своими прекрасными глазами, и они опасались аллюзий. Но если бы я думал о подобных аллюзиях, то сказал бы в заглавии о триумфе не доброты, а красоты или, скорее, кокетства.
Россини получил интродукцию на Рождество; каватину дона Маньифико на день святого Стефана (26 декабря); дуэт госпожи и сопрано на святого Джованни (27 декабря). Короче говоря, я написал стихи за 22 дня, а Россини музыку – за 24. Известно, что за исключением арии Пилигрима, интродукции ко второму акту, арии Клоринды, порученных маэстро Луке Аголини, прозванному хромым Лучетто, – все остальное было сочинено самим Россини». Когда Россини оставалось только четыре дня до срока завершения партитуры, он понял, что не может завершить ее вовремя, и ему пришлось обратиться за помощью к римскому композитору Аголини. По-видимому, та же спешка заставила его позаимствовать увертюру из «Газеты», оперы, неизвестной в Риме и не обещающей продолжить где-либо свое сценическое существование.
Помимо полученного от Аголини содействия, Россини заимствовал для «Золушки» два номера из своих ранних опер: увертюру и заключительное рондо «Не помешивай больше огонь». Увертюра написана для «Газеты», а рондо Анджолины исполнялось ранее в ином ключе и более простой форме Альмавивой в «Севильском цирюльнике» до слов «Ах! самый радостный, самый счастливый». Каметти цитирует Ферретти, будто бы написавшего: «Этот изумительный дуэт двух комиков в стиле Чимарозы – «Важную тайну» – был написан в последнюю ночь перед премьерой, его репетировали на следующее утро и между актами оперы, пока комедианты Бацци исполняли второй акт «Веер» Гольдони».
Джельтруда Ригетти-Джорджи, первая Анджолина, пишет: «Я видела, как он [Россини] в Риме писал «Золушку» среди невероятного гама. «Если вы уйдете, – часто говорил он, – у меня не будет ни вдохновения, ни поддержки». Своеобразная особенность! Вокруг смеялись, болтали, даже распевали приятные ариетты. А Россини? Россини, вдохновляемый своим гением, демонстрируя свое могущество, время от времени проигрывал вновь написанные фрагменты на фортепьяно». Но Луи Шпор пишет в своем дневнике от 8 января 1817 года, что, когда он пришел к Россини, Картони отказался впустить его в кабинет и отказался вызвать Россини, заявив, что не хочет прерывать работу композитора. Плата Россини за эту работу, репетиции и игру на чембало во время первых трех постановок составила по контракту 500 скупи (приблизительно 1575 долларов).
Основой для поспешно написанного Ферретти либретто послужила «Золушка, или Маленькая туфелька», одна из «Историй, или сказок, прошедших времен» (1697) Шарля Перро. Вероятнее всего, Ферретти обратился к адаптации этой сказки, сделанной Феличе Романи, когда он в 1814 году написал либретто по «Золушке» для оперы Павези «Агатина, или Вознагражденная добродетель». Она была исполнена в «Ла Скала» в апреле 1814 года, когда Россини находился в Милане, где подписывал контракт на оперу «Турок в Италии». Вполне возможно, что Россини слышал оперу Павези, а Ферретти, безусловно, был знаком с либретто Романи: в нем впервые появляются персонажи Дандини и Алидоро, которых не было у Перро, затем они появляются и у Ферретти. А туфелька Золушки, замененная на розу в «Агатине» Романи, превращается в браслет у Ферретти. Марио Ринальди назвал либретто Ферретти «настоящим, неприкрытым плагиатом».
Ферретти так писал о премьере «Золушки», состоявшейся 25 января в театре «Балле» в Риме:
«Виртуозами, исполнявшими эту оперу, были Джельтруда Джорджи-Ригетти [Анджолина-Золушка], обладавшая голосом чрезвычайно богатого диапазона; Андреа Верни [Дон Маньифико, роль, которую он исполнял и в «Агатине» Павези], находившийся тогда на закате своей славы; Джузеппе де Беньис [Дандини], только что вырвавшийся из супружеских объятий Джузеппины Ронци, он обладал своеобразной манерой пения – кричал как одержимый; Джакомо Гульельми [Дон Рамиро], чей прекрасный голос стал в последнее время ухудшаться и часто казался нагромождением фальшивых нот; хорошенькая Катерина Росси [Клоринда], сестра выдающегося дирижера Лауро Росси; Тереза Мариани [Тизба] и Дзенобио Витарелли [Алидоро].
Все принимавшие участие в постановке мелодрамы в этот фатальный вечер премьеры имели учащенный пульс, и их мертвенно-бледные лбы покрывала испарина, и только маэстро, как всегда во время самых тревожных премьер, сохранял невозмутимый вид.
Существовали веские причины для такой лихорадки и последующего ледяного дождя. То, что предстояло продемонстрировать, являло собой трудную для исполнения и не слишком понятную драму. Но карнавальный сезон короток, и интересы импресарио требовали, чтобы постановка состоялась. Следовало опасаться интриг язвительных незрелых начинающих маэстро и всех тех почти удалившихся от дел незначительных музыкантов, которые ненавидели нового маэстро, словно пигмеи, воюющие с солнцем. Им приходилось иметь дело с Россини, который не терял головы, когда наталкивался на холодный сарказм или полные иронии аплодисменты, способные вызвать у певца апоплексический удар, а нечто подобное несколько раз происходило во время репетиций. Уменьшить страхи виртуозов помог талантливый маэстро [Пьетро] Романи, поставивший в этом же театре свою новую мелодраму «Один вместо другого», которой еще накануне вечером аплодировала публика. Теперь он спустился в похожую на склеп будку суфлера, показывая редкий пример альтруизма, и сам суфлировал очень точно и энергично, расставляя акценты и ободряя тех певцов, кто, смертельно побледнев, уже ощущал уверенность, что попадет скорее на погребальный костер или к позорному столбу, чем поднимется на триумфальную колесницу.
В этот первый чрезвычайно шумный вечер ничто не избежало кораблекрушения, кроме ларго[26] и стретты квинтета, финального рондо и возвышенного ларго секстета: все остальное прошло незамеченным и время от времени даже освистывалось. Но Россини, помнивший временный провал «Севильского цирюльника» и ощущавший магию, наполнявшую «Золушку», смущенный и опечаленный неудачей, впоследствии сказал мне: «Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в нее... И года не пройдет, как ее станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам, и ее сочтут чудом в Англии. За нее будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны» .
Пророчество Россини оказалось верным. 8 февраля, всего лишь через двенадцать дней после унылой премьеры, «Нотицие дель джорно» писала: «Вполне заслуженные аплодисменты продолжали звучать в честь синьора маэстро Россини в театре «Балле» за его прекрасную «Золушку». «Галлерия театрале» отметила, что певцы, измученные репетициями этой «трудной» партитуры, были не в голосе во время первых четырех представлений, но теперь они смогли предстать в наилучшем виде, пробудив таким образом всеобщий восторг, который автор относил главным образом на счет Ригетти-Джорджи. «Золушку» исполнили в «Балле» не менее двадцати раз, прежде чем 18 февраля закончился сезон. По поводу ее постановки в театре «Тординона», состоявшейся в Риме 26 октября 1818 года, Каметти написал: «В «Тординоне» исполнили вечную «Золушку», по этому случаю Ферретти внес поправки в свою мелодраму – в те фразы, которые грешили тривиальностью, это стало ясно из либретто, опубликованного Де Романисом в большом формате».
К тому времени, когда Россини исполнилось двадцать пять лет в 1817 году, его карьера композитора оперы-буффа для итальянских оперных театров была практически закончена, хотя он напишет еще девятнадцать опер в течение последующих двенадцати лет. 11 февраля он покинул Рим вместе со своим богатым другом маркизом Франческо Сампьери. Молодой болонец был композитором-любителем. Россини направлялся в Милан, чтобы написать для строгой местной публики новую оперу после «Турка в Италии», поставленного два с половиной года назад. Двое друзей 12 февраля остановились в Сполето. Узнав, что в этот вечер в местном театре исполнялась «Итальянка в Алжире», друзья решили позабавиться – заручились поддержкой обрадованного импресарио и во время представления на чем-бало играл Сампьери, в то время как Россини исполнял партию контрабаса. Из Сполето они отправились в Болонью.
Долго ли оставался Россини в Болонье у родителей, трудно сказать, но в конце февраля или начале марта 1817 года он приехал в Милан. Он был обязан по контракту написать для «Ла Скала» двухактную оперу-семисериа, ею стала «Сорока-воровка». 19 марта он написал матери, что остановился «в доме, где проживает [Маффеи-] Феста и ее чрезвычайно любезный муж, относящиеся ко мне с бесконечной добротой». Это была Франческа Маффеи-Феста, создательница роли Фьориллы в опере «Турок в Италии». Здесь Россини познакомился с немецким композитором Петером фон Винтером. Этот шестидесятидвухлетний бывший ученик аббата Воглера сделал себе громкое имя своими операми, в особенности «Прерванным жертвоприношением», впервые поставленным в Вене в 1796 году. Его «Магомет II», написанный на либретто Феличе Романи, был встречен бурными аплодисментами на премьере в «Ла Скала», состоявшейся как раз перед приездом Россини в Милан.
Россини пошел послушать «Магомета II». Впоследствии он рассказывал Гиллеру: «В этой опере было несколько приятных моментов; особенно запомнилось одно трио, в котором один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было превосходно сделано и очень впечатляло. В целом Винтер произвел на меня неприятное впечатление. Он обладал импозантной внешностью, но не отличался аккуратностью... Однажды он пригласил меня на обед. Нам подали большое блюдо с котлетами, и он принялся их накладывать себе и мне по-восточному руками. Что касается меня, этим для меня обед закончился».
Либретто, предложенное Россини театром «Ла Скала», было написано год назад и предназначалось для Паэра, который, однако, по какой-то причине не воспользовался им. Либретто Джованни Герардини 6 основывалось на «Сороке-воровке», «бульварной мелодраме» Жана Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи и Луи Шарля Кенье, с успехом поставленной в Париже в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1815 году. Россини потребовал внести ряд изменений в сюжет, в основе которого лежал реальный случай из французской судебной практики. Азеведо вспоминает, что, прежде чем согласиться на эту работу, Россини улыбаясь, но твердо заявил Герардини: «Поскольку вы имеете большой опыт в судебных делах, предоставляю всецело в ваше распоряжение сцену в суде, но прошу, чтобы во всем остальном вы следовали моим предложениям». За эту оперу Россини была назначена плата в 2400 лир (около 1235 долларов).
Осознавая, что ему не удавалось выигрывать премьерных сражений в «Ла Скала» со времени «Пробного камня», поставленного в 1812 году, и, по-видимому, обратив внимание на прогерманские настроения в контролируемом Австрией Милане, Россини с большим старанием отнесся к написанию партитуры «Сороки-воровки», уделяя особое внимание оркестровке, – ему хотелось, чтобы звук полностью заполнил огромное пространство театра. Первое представление состоялось 31 мая 1817 года. Публика показала, что усилия композитора дали свои плоды. Эта опера, которую даже немецкие критики стали называть лучшей из некомических произведений Россини, написанных до 1817 года, была встречена почти с истерическим восторгом. Можно предположить, что эта радость отчасти объясняется отходом от той диеты из неитальянских опер, которыми «Ла Скала» в последнее время потчевала своих зрителей. Это были произведения таких композиторов, как Йозеф Вейгль, Адальберт Гировец и Йозеф Хартманн Штунц. Когда премьера благополучно прошла, Россини, по слухам, признался, что устал, хотя в большей степени от многочисленных поклонов, которые ему пришлось сделать, чем от пьянящих эмоций, вызванных успехом. Успех «Сороки-воровки», двадцать семь раз показанной в течение сезона в «Ла Скала», дал мощный импульс дальнейшей сценической судьбе этой оперы и продолжался еще полвека.
Миланскому корреспонденту лейпцигского «Альгемайне музикалише цайтунг» в «Сороке-воровке» понравился только один квинтет, но и в нем он нашел недостатки; в увертюре он услышал только шум. С другой стороны, «Корьере делле даме» через неделю после премьеры (7 июня) писала: «Сорока-воровка» является сейчас источником приятного времяпрепровождения для тех, кто приходит в театр «Ла Скала». Мы с радостью прощаем Россини то, что он заставил нас слишком долго ждать это его произведение, которое доставило нам радость и продемонстрировало, что, несмотря на смерть Чимарозы, Паизиелло, [Пьетро Карло] Гульельми и т. д., la bella Italia[27] все еще может похвастаться тем, что является родиной классических мастеров, и продолжает играть ведущую роль в самом прекрасном из искусств». Националистические и политические пристрастия повлияли на реакцию немцев и итальянцев.
Азеведо рассказывает анекдот, связанный с Россини и взбешенным учеником скрипача из «Ла Скала». Этот молодой человек решительно возражал против присутствия в оркестре барабанов при исполнении «Сороки-воровки» и принародно утверждал, что Россини следует убить, дабы спасти музыкальное искусство. Он ощущал себя избранным нанести этот удар стилетом. Россини услышал об этом и попросил учителя познакомить его с потенциальным убийцей. Учитель колебался, опасаясь, как бы Россини не нанесли оскорбления (если не чего-то большего). «Я отплачу ему той же монетой, – настаивал Россини, – мои запасы еще не исчерпаны. Но мне во что бы то ни стало необходимо поговорить с человеком, который хочет всадить в меня нож из-за барабана».
Лицом к лицу со своим противником Россини попытался реабилитировать барабаны. «Есть ли в «Сороке-воровке» солдаты, да или нет?» – задал он вопрос. «Только жандармы», – ответил молодой человек. Следующий вопрос Россини: «Они скачут верхом?» – «Нет, они пешие». – «Ну, раз они пешие, значит, им нужен барабан, как и всем прочим пехотинцам, – рассудительно заметил Россини. – Почему же тогда вы хотите всадить в меня нож за то, что я не лишил их барабанов? Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия. Всаживайте нож в либретто сколько заблагорассудится. Я ни в коей мере не стану вам препятствовать. Вот кто по-настоящему виновный. Но не стоит проливать мою кровь, если вы хотите избежать угрызений совести». Затем он пообещал с притворной серьезностью, что никогда больше не будет использовать барабан в оркестре. Эта история облетела мир миланских кафе. Азеведо утверждает, будто она даже увеличила успех «Сороки-воровки».
Стендаль, считавший сюжет «Сороки-воровки» «слишком мрачным и совершенно не подходившим для музыкального воплощения», утверждает, будто в период написания этой оперы Россини бросали обвинения в том, что он лентяй, человек, обманывающий своих импресарио и даже обманывающий самого себя. Принимая во внимание высказывания Стендаля в письмах своему другу барону Адольфу де Маресте, написанных в 1820 году, остается мало сомнений в том, что он сам приложил руку к распространению, если не созданию этих слухов, хотя и делал вид, будто опровергает их. Пушкин же, услышав «Сороку-воровку» в Одессе во время сезона 1823/24 года, проявил к ней большой интерес. Владимир Набоков в примечании к своему английскому переводу «Евгения Онегина» цитирует утверждение Бориса Викторовича Томашевского о том, будто Пушкин заимствовал из восьмой сцены первого акта «Сороки-воровки» идею о том, как Лжедмитрий в «Борисе Годунове» неправильно читает свое описание в ордере на арест, тем самым бросая тень подозрения на другого.
Ко времени постановки «Сороки-воровки» Россини стал музыкальным паладином итальянских романтиков, главной мишенью со стороны осаждающих их подражателей классическому стилю. Пожалуй, трудно представить себе «Сороку-воровку» в каком-то смысле революционным или даже радикальным произведением (так как мы не знакомы в достаточной мере с постановками итальянских опер предшественников Россини), но она, безусловно, стала эпицентром атмосферного фронта, отделившего XVIII век от XIX. В статье, опубликованной в 1822 году в «Джорнале театрале» в Венеции, подводится итог обвинениям в адрес Россини и высказываниям в его защиту. Автор описывает спор между классиком и романтиком, который прерывается «человеком традиционных взглядов, умелым в технике», который пытается стать третейским судьей:
«Что касается Россини, главы музыкальных романтиков, я изложу и хорошее, и плохое, что о нем думаю, не претендуя на беспристрастность и непогрешимость. Россини часто обвиняют в заимствованиях у самого себя, но я считаю, что это происходит не из-за скудости идей, но из-за поспешности написания; все композиторы в один голос утверждают, будто его композиции изобилуют ошибками в контрапункте, но это неблагоприятное мнение отчасти объясняется завистью. Россини якобы исказил истинные формы гармонии, подавив вокальные партии инструментальными, в то время как цель оперного искусства – наслаждение, которое может доставить главным образом поэзия. Но каким образом может композитор достигнуть такого результата, если в современных театрах меньше всего прислушиваются к слову? Поэтому он заменил его нескончаемой битвой разнообразно окрашенных музыкальных фраз всех оттенков, следующих одна за другой, редко представляющих мелодию, выражающих от начала до конца единую мысль. Таким образом, он как будто забыл, что простота – основа красоты, что инструментальная партия не более чем поддержка для голоса и что слушатель должен ощущать себя обновленным, а не подавленным.
В итоге получается так, что после оперы одного из классиков прошлого века слушатель покидает театр с ощущением покоя, безмятежности и испытывая желание услышать ее снова, в то время как музыка Россини, кажущаяся жизнерадостной, редко пробуждает чувство подобного сопереживания, являющегося источником неисчерпаемой красоты для утонченных душ. Возьмите, например, «Сороку-воровку»: нагромождение одного на другое так называемых «характерных» действий, буря звуков, не дающая ни мгновения передохнуть, литавры, волынки, трубы, рожки и все семейство самых шумных инструментов атакуют тебя, увлекают за собой, обманывают тебя, опьяняют и множество раз превращают своего рода трагедию в вакханалию, дом, где царит траур, в празднество. Несмотря на все эти осуждения, было бы несправедливым отрицать у Россини множество гармонических преимуществ, возможно, ни у кого никогда не было их так много, и более того, необходимо отметить, что причина, по которой он сбился с пути истинного, состоит именно в щедрости, с которой природа наградила его. Но нетерпение, с которым он сочинял, его желание угодить, смешение у него сотни разнородных элементов, напыщенность его стиля, наконец, отсутствие у него умеренности, столь дорогой сердцам старых композиторов и являющейся неотделимым спутником прекрасного, – все это исказило облик самого удачливого гения, когда-либо происходившего от гармонии».
Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до «Сороки-воровки» включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. «Ошибки в контрапункте» у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто «удовольствие», получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что «поэзия», которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить «удовольствие».
Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его «демон» и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор «Джорнале театрале» высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.