Страница:
«Итальянка в Алжире» была встречена с бурным восторгом в «Сан-Бенедетто» 22 мая 1813 года. Затем Марколини (Изабелла) заболела, и второй спектакль пришлось отложить на 29 мая, где ее наградили овацией. На следующий вечер состоялся личный триумф Россини: среди шумных одобрительных возгласов по партеру распространялись восхваляющие его стихи. «Итальянка» в то время – лучшая из комических опер Россини и одна из четырех-пяти лучших опер, когда-либо им написанных, оставалась на сцене «Сан-Бенедетто» в течение всего июня. Рассказывают, что Россини на следующий день после премьеры заметил: «Я думал, что венецианцы, услышав мою оперу, сочтут меня безумцем, они же показали себя еще более безумными, чем я». Насколько расширилась аудитория комических опер в Венеции, доказывает тот факт, что, пока представления «Итальянки» продолжались в «Сан-Бенедетто», в «Сан-Моизе» тридцать семь раз прошла другая новая опера – «Брак по конкурсу» – Джузеппе Фаринелли.
Венецианская «Джорнале» сообщала (24 мая 1813 года), что Россини написал «Итальянку» за двадцать дней, венецианский корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» (Лейпциг), опираясь на слова Россини, уточнил, что он потратил на ее сочинение только восемнадцать дней. «Цайтунг» назвала Россини вторым среди композиторов оперы, после Джованни Симоне Майра, по происхождению немца, который в течение этого года поставил две свои лучшие оперы «Белая роза и красная роза» и «Медея в Коринфе». Однако, когда ввиду распространившейся популярности «Итальянки» Джузеппе Малерби, согласно утверждению Дзанолини, спросил падре Маттеи, что он теперь думает о творчестве Россини, то получил такой ответ: «Он все сказал».
Автор «Джорнале» был прав, отмечая многочисленные примеры оригинальности «Итальянки в Алжире». Но легко согласиться с Радичотти (который лучше других знал оперы Россини и оперы его теперь забытых современников), когда он писал: «Что касается «Танкреда» в области серьезной оперы и «Итальянки» в жанре оперы комической, Россини еще в полной мере не обрел ярко выраженной индивидуальности: то тут, то там все еще видны следы подражания». Подробно рассмотрев пассажи, где ощущаются заимствования у таких композиторов, как Моцарт («Волшебная флейта»), Чимароза, Пьетро Дженерали и Пьетро Карло Гульельми, Радичотти добавил: «По крайней мере, когда мы касаемся сферы неаполитанской оперы-буффа – отчасти он уже находился на грани того, чтобы вскоре отойти от этих традиций». Россини, собственно говоря, оставалось всего три года до «Севильского цирюльника» и четыре до «Золушки» 4 .
Где жил и чем занимался Россини в промежуток времени между исполнениями «Итальянки» в Венеции в мае-июне 1813 года и в декабре этого же года, не может быть с точностью установлено, но вполне вероятно, что большую часть этого времени он провел в Болонье с родителями. Милан, однако, не забыл автора «Пробного камня»; в конце 1813 года, подписав второй контракт с «Ла Скала», Россини приступил к работе над двухактной оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире», чтобы поставить ее в день святого Стефана (26 декабря), вечер традиционного открытия зимнего карнавального сезона 5 . На этот раз его гонорар должен был составить 800 франков (примерно 412 долларов). Либретто этой оперы долгое время приписывалось Феличе Романи, но это скорее плод труда гораздо менее способного либреттиста по имени Джан Франческо Романи (или Романелли). На этот раз Россини писал для кастрата: роль Арзаче предназначалась тщеславному Джамбаттисте Веллути, причинившему немало беспокойств во время репетиций: во-первых, он поссорился с Алессандро Роллой 6 , знаменитым дирижером «Ла Скала», а во-вторых, он так перегружал мелодии фиоритурами с целью вызвать аплодисменты, что делал их почти неузнаваемыми для Россини, и это шокировало композитора.
Волнующая премьера «Аврелиана в Пальмире» состоялась в «Ла Скала» 26 декабря 1813 года и была принята холодно 7 . «Джорнале итальяно» взвалила вину за неблагоприятный прием оперы на певцов. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала: «Она не доставляет удовольствия по различным причинам, исключение составляет музыка, содержащая много красивых мест, но в ней ощущается недостаток внутренней живости». В «Иль Коррьере миланезе» опера названа скучной, а постановка – чрезвычайно вялой, и сказано, что Россини, «на которого возлагалось столько надежд, на этот раз спал, словно добрый отец Гомер, с той разницей, однако, что греческий певец только время от времени отдыхал, в то время как пезарский композитор уже давно спит... 8 «Танкред» – самое прекрасное произведение нашего времени, а «Аврелиан» даже не кажется оперой Россини». Тем не менее опера прошла в «Ла Скала» четырнадцать раз в этом сезоне. Холодность первых миланских зрителей не обескуражила импресарио «Ла Скала»: весной 1814 года он подписал с Россини контракт на двухактную оперу-буффа (или драму-буффа) с гонораром в 800 франков, которая должна была быть готова к открытию осеннего сезона в августе.
На этот раз Россини наконец-то дали либретто Феличе Романи 9 . Он словно перевернул сюжет «Итальянки в Алжире», поместив турка в Италию, где произошли захватывающие абсурдные события оперы «Турок в Италии». Россини, наиболее вероятно, этой зимой вернувшийся в Болонью после первых представлений «Аврелиана в Пальмире», в апреле снова приехал в Милан. 12 апреля он присутствовал на первом представлении «Итальянки» в театре «Дель Ре», и ему пришлось выходить на сцену с певцами в конце обоих актов, где композитору был оказан восторженный прием.
Хотя «Турка в Италии», впервые услышанного в «Ла Скала» 14 августа 1814 года 10 , исполняли двенадцать раз в сезоне, его рассматривали как неудачу. «Остроумный» автор «Иль Коррьере миланезе» писал о своем присутствии на исполнении: «Я призадумался... и сказал на ухо своему соседу, весьма сдержанному человеку: «Это вино местного разлива». «Непристойное новое издание», – отозвался тот довольно громко. Третий зритель, услышав его, принялся кричать зычным голосом: «Попурри, попурри...» Миланская публика, явно введенная в заблуждение зеркальным отражением сюжетных переплетений «Итальянки в Алжире» в «Турке в Италии», вообразила, будто бы Россини повторял, даже цитировал сам себя; в действительности эти две оперы не намного больше похожи одна на другую, чем «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все».
«Турок в Италии» не только обладает отчетливой музыкальной индивидуальностью (в значительной степени благодаря введению образа поэта Проздочимо как своего рода пародии на греческий хор), но в целом представляет собой произведение более россиниевское, чем «Итальянка». Как только его полная независимость от более ранней оперы была уяснена, его признали безусловным успехом Россини. Стендаль и авторы, исходившие из его книги, полагали, что сами миланцы оценили «Турка» по достоинству через четыре года после премьеры, но в действительности его не исполняли в Милане почти семь лет. Затем, во время сезона 1820/21 года, его с восторгом приняли как в театре «Лентазио», так и в «Каркано».
Хотя письма раннего Россини немногочисленны, за его местопребыванием и профессиональной деятельностью легко проследить по сообщениям о премьерах его опер, по упоминаниям о нем в прессе, письмах и дневниках современников и по датированным автографам его сочинений. Мы знаем, например, что в 1814 году в Милане он написал и посвятил принцессе Бельджойозо кантату для двух голосов, озаглавленную «Элье и Ирена». Однако к середине ноября 1814 года он уже снова был в Венеции, на этот раз заключив контракт с театром «Фениче» на создание двухактной оперы-сериа (или драмы) на текст Джузеппе Фоппы «Сигизмондо». Его гонорар составил примерно 600 франков (приблизительно 310 долларов), меньше, чем он получил за свою последнюю оперу-буффа в «Ла Скала». Либретто Фоппы, пожалуй, можно назвать худшим из всех, на какие только приходилось писать музыку. «Нуово Оссерваторе Венето» так пишет о нем (27 декабря 1814 года): «Либретто – несчастное дитя писателя, который в сотый раз демонстрирует свою бездарность». Радичотти называет Фоппу «cапожником». Премьера этой литературной поденщины, где все несет на себе печать усталости и скуки, при отсутствии увертюры, состоялась на открытии сезона в «Фениче» 26 декабря 1814 года.
Азеведо сообщает, что оркестранты «Фениче» аплодировали на репетициях «Сигизмондо», объявив его лучшей оперой Россини. «Несмотря на благоприятные прогнозы музыкантов «Фениче», – добавляет Азеведо, – «Сигизмондо» в целом вызвал скуку и был встречен единодушной зевотой. Да и сам Россини, дирижировавший оперой, был охвачен скукой. Композитор впоследствии скажет, что никогда так не страдал во время премьеры, как на «Сигизмондо»... Некоторым друзьям, сидевшим недалеко от оркестра и пытавшимся аплодировать, он громко бросил: «Свистите, свистите!» Он ощущал, что только воспоминания о «Танкреде» и «Итальянке» спасли его от проявлений враждебности со стороны публики. Но ему не хотелось быть обязанным такому уважению к прошлым заслугам».
«Сигизмондо» провалился. Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминает, что когда Россини написал об этом матери, то нарисовал на конверте превосходную бутыль 11 . Композитор рассказывал Гиллеру: «Однажды я был совершенно растроган поведением венецианцев. Это было на премьере «Сигизмондо», оперы, вызвавшей у них огромную скуку. Я видел, как охотно выразили бы они свое раздражение, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки до тех пор, пока она не закончилась. Я был совершенно растроган этой любезностью!» Наряду с «Эдуардо и Кристиной», еще одной оперой, написанной Россини для Венеции в 1819 году, «Сигизмондо» представляет собой наименее известное из его сценических произведений.
«Сигизмондо» несколько раз ставили в Италии, но, по-видимому, никогда за ее пределами. Оперу никогда не исполняли ни в «Ла Скала», ни в Неаполе, и к 1827 году она совсем сошла со сцены. Эта опера стала показателем некоторого спада в изобретательности и мастерстве Россини. Он явно испытывал необходимость в новых импульсах, новых сценах, новой аудитории и вместе с тем в менее бродяжнической жизни. После «Сигизмондо», к счастью для него и его почитателей, начался неаполитанский период его творчества. Он написал тринадцать опер (не считая «Деметрио и Полибио») за четыре года для Венеции, Болоньи, Феррары и Милана. Из двадцати итальянских опер, которые он напишет в последующие девять лет, половина будет создана для Неаполя.
15 мая 1815 года Россини обратился из Болоньи к венецианскому либреттисту Привидали: «Выбрали ли вы уже тему для оратории? Умоляю вас не отказываться от такой превосходной возможности, столь дорогой моему сердцу: внемлите мольбам вашего друга, жаждущего облечь ваши прекрасные слова в божественную музыку». По всей вероятности, он пообещал кому-то в Венеции создать ораторию на текст Привидали. Но в итоге музыку на слова Привидали он не написал, за исключением оперы «Случай делает вором», и никогда не создал настоящей оратории, хотя подобными названиями наделялись порой оперы (как было, например, с «Киром в Вавилоне»), как правило, на псевдобиблейские темы, чтобы было возможным давать их во время Великого поста.
Первый прямой контакт Россини с семьей Бонапарта произошел в начале 1815 года в Болонье, когда он давал уроки музыки племяннице Наполеона, дочери Элизы Бачокки, бывшей великой герцогини Тосканы. Превратности судьбы Наполеона стали теперь впрямую воздействовать на судьбу Россини. Иоахим Мюрат, шурин императора, воспринял отречение Наполеона, произошедшее в апреле 1814 года, как сигнал к объединению разрозненных сил, борющихся за независимость Италии. Когда Наполеон бежал с Эльбы в марте 1815 года, Мюрат попытался повести оппозиционные войска против австрийцев. Но большинство солдат дезертировало и вернулось домой. Продолжая свои маневры, Мюрат издал в Римини 5 апреля 1815 года прокламацию о независимости Италии, что, в свою очередь, привело к восстанию в Болонье, которое временно преуспело. Этот успех хотелось отметить патриотическим праздником с музыкой, а Россини был под рукой. Ему предоставили напыщенный текст Джованни Баттисты Джусти, вместе с которым он когда-то читал Данте, Ариосто и Тассо. Джусти создал эти вирши по просьбе патриота Пеллегрино Росси, который также составил «Воззвание Римини» Мюрата. Произведение было озаглавлено «К итальянцам», но получило известность как «Гимн независимости». Текст «Гимна» не мог увлечь Россини и вывести его из состояния уныния, которое всегда испытывал композитор, когда получал заказ на произведение к определенному событию. «Гимн» исполнили в первый раз в театре «Контавалли» в Болонье 15 апреля 1815 года в присутствии Мюрата. Дирижировал сам Россини. Встреченный с бурным восторгом, «Гимн» сразу же получил название «итальянской Марсельезы».
К несчастью, на следующий день австрийцы овладели городом, тогда же или немного позже партитура россиниевского «Гимна независимости» была уничтожена. Австрийские власти, узнав о «революционном» излиянии Россини, занесли его в черную книгу как субъекта, ведущего подрывную деятельность. И хотя редко можно было найти человека, меньше похожего на революционера, чем Россини, его тем не менее несколько лет держали под надзором. История о том, будто бы он приспособил партитуру «Гимна» к проавстрийскому тексту и преподнес свое произведение, перевязанное желтой и черной лентами, генералу, командующему австрийцами, возможно, была выдумана любопытным французом по имени Шарль Жан Батист Жако, опубликовавшим в 1855 году в Париже под псевдонимом Эжен де Мирекур лживую и клеветническую книжонку, озаглавленную «Россини». Эту выдумку повторил Энрико Монтадзио в своем «Джоваккино Россини» (Турин, 1862). И как ни странно, эту сплетню повторяет даже Дзанолини в переизданной в 1875 году книге, написанной в 1844 году. (А Эжен де Мирекур был заключен в тюрьму парижской полицией за публикацию клеветы на некоторых выдающихся личностей.)
Россини дважды отвергал подобную выдумку, но при этом сам допустил ошибку, вошедшую потом в легенду. Отрицая в первый раз, он сказал Гиллеру: «Ни слова правды во всем этом. Я сохранял спокойствие; у меня совершенно не было желания шутить с этими суровыми господами». Похоже, это правда. Но более чем через пятьдесят лет после тех событий в Болонье, 19 июня 1864 года, он написал письмо своему палермскому другу Филиппо Сантоканале, где говорит: «Некоторые из моих соотечественников создали мне репутацию реакционера; эти несчастные люди не могут себе представить, что в своей художественной юности я успешно положил на музыку следующие слова:
Пустяковая история, придуманная по поводу этого гимна, несколько задела меня; находчивый биограф утверждает, будто бы я вручил этот гимн, переложив на другие стихи 12 , австрийскому генералу Стефанини в честь его возвращения! Ему хотелось приукрасить эту шутку, однако на проявление малодушия Россини не способен.
Я мягок по характеру, но храбр в душе: когда австрийский генерал вернулся в Болонью, я был в Неаполе, сосредоточившись на сочинении оперы для театра «Сан-Карло». Только посмотрите, как рождаются истории!»
Но Россини был в Болонье, а не в Неаполе, когда генерал Стефанини 16 апреля 1815 года добрался до Болоньи. Луи Герольд, двадцатичетырехлетний музыкант, впоследствии автор «Цампы» и «Луга писцов», находился там с 12 по 24 апреля 1815 года; он пишет, что за эти дни встретил нескольких болонских любителей музыки и музыкантов, и среди них Россини, «создававшего себе в тот момент дьявольскую репутацию в Италии». Россини по временам был подвержен невротическим приступам страха; его описание себя как человека «храброго в душе» требует тщательной интерпретации. Страстно желая опровергнуть выдуманную историю, он перепутал последовательность событий, затуманившихся в его сознании по прошествии половины столетия, что, безусловно, не означает, будто бы он был способен на «арьергардный бой», приписываемый ему Эженом де Мирекуром.
А теперь жизнь Россини резко переменилась благодаря вмешательству Доменико Барбаи, представлявшего собой одну из интереснейших фигур в театральной жизни Италии начала XIX века. Встретились ли эти двое в Болонье, как утверждают первые биографы, или Россини отправился в неаполитанские владения Барбаи в ответ на письмо, приглашающее его туда, или же состоялись обе эти встречи, трудно с точностью определить. Похоже, композитор впервые приехал в Неаполь ранней весной 1815 года, оставался там всего лишь несколько недель, затем вернулся в Болонью, а потом снова направился в Неаполь; в цитировавшемся выше письме Привидали он говорит: «Послезавтра (16 мая 1815 года) уезжаю в Неаполь». Когда Россини впервые увидел перед собой Неаполитанский залив, в прошлом у него оставалось четырнадцать опер, двадцать пять ожидало в будущем. Ему только что минуло двадцать три года.
Глава 4
Венецианская «Джорнале» сообщала (24 мая 1813 года), что Россини написал «Итальянку» за двадцать дней, венецианский корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» (Лейпциг), опираясь на слова Россини, уточнил, что он потратил на ее сочинение только восемнадцать дней. «Цайтунг» назвала Россини вторым среди композиторов оперы, после Джованни Симоне Майра, по происхождению немца, который в течение этого года поставил две свои лучшие оперы «Белая роза и красная роза» и «Медея в Коринфе». Однако, когда ввиду распространившейся популярности «Итальянки» Джузеппе Малерби, согласно утверждению Дзанолини, спросил падре Маттеи, что он теперь думает о творчестве Россини, то получил такой ответ: «Он все сказал».
Автор «Джорнале» был прав, отмечая многочисленные примеры оригинальности «Итальянки в Алжире». Но легко согласиться с Радичотти (который лучше других знал оперы Россини и оперы его теперь забытых современников), когда он писал: «Что касается «Танкреда» в области серьезной оперы и «Итальянки» в жанре оперы комической, Россини еще в полной мере не обрел ярко выраженной индивидуальности: то тут, то там все еще видны следы подражания». Подробно рассмотрев пассажи, где ощущаются заимствования у таких композиторов, как Моцарт («Волшебная флейта»), Чимароза, Пьетро Дженерали и Пьетро Карло Гульельми, Радичотти добавил: «По крайней мере, когда мы касаемся сферы неаполитанской оперы-буффа – отчасти он уже находился на грани того, чтобы вскоре отойти от этих традиций». Россини, собственно говоря, оставалось всего три года до «Севильского цирюльника» и четыре до «Золушки» 4 .
Где жил и чем занимался Россини в промежуток времени между исполнениями «Итальянки» в Венеции в мае-июне 1813 года и в декабре этого же года, не может быть с точностью установлено, но вполне вероятно, что большую часть этого времени он провел в Болонье с родителями. Милан, однако, не забыл автора «Пробного камня»; в конце 1813 года, подписав второй контракт с «Ла Скала», Россини приступил к работе над двухактной оперой-сериа «Аврелиан в Пальмире», чтобы поставить ее в день святого Стефана (26 декабря), вечер традиционного открытия зимнего карнавального сезона 5 . На этот раз его гонорар должен был составить 800 франков (примерно 412 долларов). Либретто этой оперы долгое время приписывалось Феличе Романи, но это скорее плод труда гораздо менее способного либреттиста по имени Джан Франческо Романи (или Романелли). На этот раз Россини писал для кастрата: роль Арзаче предназначалась тщеславному Джамбаттисте Веллути, причинившему немало беспокойств во время репетиций: во-первых, он поссорился с Алессандро Роллой 6 , знаменитым дирижером «Ла Скала», а во-вторых, он так перегружал мелодии фиоритурами с целью вызвать аплодисменты, что делал их почти неузнаваемыми для Россини, и это шокировало композитора.
Волнующая премьера «Аврелиана в Пальмире» состоялась в «Ла Скала» 26 декабря 1813 года и была принята холодно 7 . «Джорнале итальяно» взвалила вину за неблагоприятный прием оперы на певцов. «Альгемайне музикалише цайтунг» писала: «Она не доставляет удовольствия по различным причинам, исключение составляет музыка, содержащая много красивых мест, но в ней ощущается недостаток внутренней живости». В «Иль Коррьере миланезе» опера названа скучной, а постановка – чрезвычайно вялой, и сказано, что Россини, «на которого возлагалось столько надежд, на этот раз спал, словно добрый отец Гомер, с той разницей, однако, что греческий певец только время от времени отдыхал, в то время как пезарский композитор уже давно спит... 8 «Танкред» – самое прекрасное произведение нашего времени, а «Аврелиан» даже не кажется оперой Россини». Тем не менее опера прошла в «Ла Скала» четырнадцать раз в этом сезоне. Холодность первых миланских зрителей не обескуражила импресарио «Ла Скала»: весной 1814 года он подписал с Россини контракт на двухактную оперу-буффа (или драму-буффа) с гонораром в 800 франков, которая должна была быть готова к открытию осеннего сезона в августе.
На этот раз Россини наконец-то дали либретто Феличе Романи 9 . Он словно перевернул сюжет «Итальянки в Алжире», поместив турка в Италию, где произошли захватывающие абсурдные события оперы «Турок в Италии». Россини, наиболее вероятно, этой зимой вернувшийся в Болонью после первых представлений «Аврелиана в Пальмире», в апреле снова приехал в Милан. 12 апреля он присутствовал на первом представлении «Итальянки» в театре «Дель Ре», и ему пришлось выходить на сцену с певцами в конце обоих актов, где композитору был оказан восторженный прием.
Хотя «Турка в Италии», впервые услышанного в «Ла Скала» 14 августа 1814 года 10 , исполняли двенадцать раз в сезоне, его рассматривали как неудачу. «Остроумный» автор «Иль Коррьере миланезе» писал о своем присутствии на исполнении: «Я призадумался... и сказал на ухо своему соседу, весьма сдержанному человеку: «Это вино местного разлива». «Непристойное новое издание», – отозвался тот довольно громко. Третий зритель, услышав его, принялся кричать зычным голосом: «Попурри, попурри...» Миланская публика, явно введенная в заблуждение зеркальным отражением сюжетных переплетений «Итальянки в Алжире» в «Турке в Италии», вообразила, будто бы Россини повторял, даже цитировал сам себя; в действительности эти две оперы не намного больше похожи одна на другую, чем «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все».
«Турок в Италии» не только обладает отчетливой музыкальной индивидуальностью (в значительной степени благодаря введению образа поэта Проздочимо как своего рода пародии на греческий хор), но в целом представляет собой произведение более россиниевское, чем «Итальянка». Как только его полная независимость от более ранней оперы была уяснена, его признали безусловным успехом Россини. Стендаль и авторы, исходившие из его книги, полагали, что сами миланцы оценили «Турка» по достоинству через четыре года после премьеры, но в действительности его не исполняли в Милане почти семь лет. Затем, во время сезона 1820/21 года, его с восторгом приняли как в театре «Лентазио», так и в «Каркано».
Хотя письма раннего Россини немногочисленны, за его местопребыванием и профессиональной деятельностью легко проследить по сообщениям о премьерах его опер, по упоминаниям о нем в прессе, письмах и дневниках современников и по датированным автографам его сочинений. Мы знаем, например, что в 1814 году в Милане он написал и посвятил принцессе Бельджойозо кантату для двух голосов, озаглавленную «Элье и Ирена». Однако к середине ноября 1814 года он уже снова был в Венеции, на этот раз заключив контракт с театром «Фениче» на создание двухактной оперы-сериа (или драмы) на текст Джузеппе Фоппы «Сигизмондо». Его гонорар составил примерно 600 франков (приблизительно 310 долларов), меньше, чем он получил за свою последнюю оперу-буффа в «Ла Скала». Либретто Фоппы, пожалуй, можно назвать худшим из всех, на какие только приходилось писать музыку. «Нуово Оссерваторе Венето» так пишет о нем (27 декабря 1814 года): «Либретто – несчастное дитя писателя, который в сотый раз демонстрирует свою бездарность». Радичотти называет Фоппу «cапожником». Премьера этой литературной поденщины, где все несет на себе печать усталости и скуки, при отсутствии увертюры, состоялась на открытии сезона в «Фениче» 26 декабря 1814 года.
Азеведо сообщает, что оркестранты «Фениче» аплодировали на репетициях «Сигизмондо», объявив его лучшей оперой Россини. «Несмотря на благоприятные прогнозы музыкантов «Фениче», – добавляет Азеведо, – «Сигизмондо» в целом вызвал скуку и был встречен единодушной зевотой. Да и сам Россини, дирижировавший оперой, был охвачен скукой. Композитор впоследствии скажет, что никогда так не страдал во время премьеры, как на «Сигизмондо»... Некоторым друзьям, сидевшим недалеко от оркестра и пытавшимся аплодировать, он громко бросил: «Свистите, свистите!» Он ощущал, что только воспоминания о «Танкреде» и «Итальянке» спасли его от проявлений враждебности со стороны публики. Но ему не хотелось быть обязанным такому уважению к прошлым заслугам».
«Сигизмондо» провалился. Джельтруда Ригетти-Джорджи вспоминает, что когда Россини написал об этом матери, то нарисовал на конверте превосходную бутыль 11 . Композитор рассказывал Гиллеру: «Однажды я был совершенно растроган поведением венецианцев. Это было на премьере «Сигизмондо», оперы, вызвавшей у них огромную скуку. Я видел, как охотно выразили бы они свое раздражение, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки до тех пор, пока она не закончилась. Я был совершенно растроган этой любезностью!» Наряду с «Эдуардо и Кристиной», еще одной оперой, написанной Россини для Венеции в 1819 году, «Сигизмондо» представляет собой наименее известное из его сценических произведений.
«Сигизмондо» несколько раз ставили в Италии, но, по-видимому, никогда за ее пределами. Оперу никогда не исполняли ни в «Ла Скала», ни в Неаполе, и к 1827 году она совсем сошла со сцены. Эта опера стала показателем некоторого спада в изобретательности и мастерстве Россини. Он явно испытывал необходимость в новых импульсах, новых сценах, новой аудитории и вместе с тем в менее бродяжнической жизни. После «Сигизмондо», к счастью для него и его почитателей, начался неаполитанский период его творчества. Он написал тринадцать опер (не считая «Деметрио и Полибио») за четыре года для Венеции, Болоньи, Феррары и Милана. Из двадцати итальянских опер, которые он напишет в последующие девять лет, половина будет создана для Неаполя.
15 мая 1815 года Россини обратился из Болоньи к венецианскому либреттисту Привидали: «Выбрали ли вы уже тему для оратории? Умоляю вас не отказываться от такой превосходной возможности, столь дорогой моему сердцу: внемлите мольбам вашего друга, жаждущего облечь ваши прекрасные слова в божественную музыку». По всей вероятности, он пообещал кому-то в Венеции создать ораторию на текст Привидали. Но в итоге музыку на слова Привидали он не написал, за исключением оперы «Случай делает вором», и никогда не создал настоящей оратории, хотя подобными названиями наделялись порой оперы (как было, например, с «Киром в Вавилоне»), как правило, на псевдобиблейские темы, чтобы было возможным давать их во время Великого поста.
Первый прямой контакт Россини с семьей Бонапарта произошел в начале 1815 года в Болонье, когда он давал уроки музыки племяннице Наполеона, дочери Элизы Бачокки, бывшей великой герцогини Тосканы. Превратности судьбы Наполеона стали теперь впрямую воздействовать на судьбу Россини. Иоахим Мюрат, шурин императора, воспринял отречение Наполеона, произошедшее в апреле 1814 года, как сигнал к объединению разрозненных сил, борющихся за независимость Италии. Когда Наполеон бежал с Эльбы в марте 1815 года, Мюрат попытался повести оппозиционные войска против австрийцев. Но большинство солдат дезертировало и вернулось домой. Продолжая свои маневры, Мюрат издал в Римини 5 апреля 1815 года прокламацию о независимости Италии, что, в свою очередь, привело к восстанию в Болонье, которое временно преуспело. Этот успех хотелось отметить патриотическим праздником с музыкой, а Россини был под рукой. Ему предоставили напыщенный текст Джованни Баттисты Джусти, вместе с которым он когда-то читал Данте, Ариосто и Тассо. Джусти создал эти вирши по просьбе патриота Пеллегрино Росси, который также составил «Воззвание Римини» Мюрата. Произведение было озаглавлено «К итальянцам», но получило известность как «Гимн независимости». Текст «Гимна» не мог увлечь Россини и вывести его из состояния уныния, которое всегда испытывал композитор, когда получал заказ на произведение к определенному событию. «Гимн» исполнили в первый раз в театре «Контавалли» в Болонье 15 апреля 1815 года в присутствии Мюрата. Дирижировал сам Россини. Встреченный с бурным восторгом, «Гимн» сразу же получил название «итальянской Марсельезы».
К несчастью, на следующий день австрийцы овладели городом, тогда же или немного позже партитура россиниевского «Гимна независимости» была уничтожена. Австрийские власти, узнав о «революционном» излиянии Россини, занесли его в черную книгу как субъекта, ведущего подрывную деятельность. И хотя редко можно было найти человека, меньше похожего на революционера, чем Россини, его тем не менее несколько лет держали под надзором. История о том, будто бы он приспособил партитуру «Гимна» к проавстрийскому тексту и преподнес свое произведение, перевязанное желтой и черной лентами, генералу, командующему австрийцами, возможно, была выдумана любопытным французом по имени Шарль Жан Батист Жако, опубликовавшим в 1855 году в Париже под псевдонимом Эжен де Мирекур лживую и клеветническую книжонку, озаглавленную «Россини». Эту выдумку повторил Энрико Монтадзио в своем «Джоваккино Россини» (Турин, 1862). И как ни странно, эту сплетню повторяет даже Дзанолини в переизданной в 1875 году книге, написанной в 1844 году. (А Эжен де Мирекур был заключен в тюрьму парижской полицией за публикацию клеветы на некоторых выдающихся личностей.)
Россини дважды отвергал подобную выдумку, но при этом сам допустил ошибку, вошедшую потом в легенду. Отрицая в первый раз, он сказал Гиллеру: «Ни слова правды во всем этом. Я сохранял спокойствие; у меня совершенно не было желания шутить с этими суровыми господами». Похоже, это правда. Но более чем через пятьдесят лет после тех событий в Болонье, 19 июня 1864 года, он написал письмо своему палермскому другу Филиппо Сантоканале, где говорит: «Некоторые из моих соотечественников создали мне репутацию реакционера; эти несчастные люди не могут себе представить, что в своей художественной юности я успешно положил на музыку следующие слова:
А позже, в 1815 году, когда король Мюрат приехал в Болонью со священными обещаниями, я написал «Гимн независимости», исполненный при моем участии в театре «Контавалли». В этом гимне присутствует слово «независимость», которое, хотя само по себе не слишком поэтично, но гимн, исполненный моим, тогда еще звучным, голосом, подхваченный зрителями, хорами и т. д., возбудил живой восторг.
Посмотри, как по всей Италии
Возрождаются примеры
Доблести и отваги!
В битве все увидят,
Чего стоим мы, итальянцы!
Пустяковая история, придуманная по поводу этого гимна, несколько задела меня; находчивый биограф утверждает, будто бы я вручил этот гимн, переложив на другие стихи 12 , австрийскому генералу Стефанини в честь его возвращения! Ему хотелось приукрасить эту шутку, однако на проявление малодушия Россини не способен.
Я мягок по характеру, но храбр в душе: когда австрийский генерал вернулся в Болонью, я был в Неаполе, сосредоточившись на сочинении оперы для театра «Сан-Карло». Только посмотрите, как рождаются истории!»
Но Россини был в Болонье, а не в Неаполе, когда генерал Стефанини 16 апреля 1815 года добрался до Болоньи. Луи Герольд, двадцатичетырехлетний музыкант, впоследствии автор «Цампы» и «Луга писцов», находился там с 12 по 24 апреля 1815 года; он пишет, что за эти дни встретил нескольких болонских любителей музыки и музыкантов, и среди них Россини, «создававшего себе в тот момент дьявольскую репутацию в Италии». Россини по временам был подвержен невротическим приступам страха; его описание себя как человека «храброго в душе» требует тщательной интерпретации. Страстно желая опровергнуть выдуманную историю, он перепутал последовательность событий, затуманившихся в его сознании по прошествии половины столетия, что, безусловно, не означает, будто бы он был способен на «арьергардный бой», приписываемый ему Эженом де Мирекуром.
А теперь жизнь Россини резко переменилась благодаря вмешательству Доменико Барбаи, представлявшего собой одну из интереснейших фигур в театральной жизни Италии начала XIX века. Встретились ли эти двое в Болонье, как утверждают первые биографы, или Россини отправился в неаполитанские владения Барбаи в ответ на письмо, приглашающее его туда, или же состоялись обе эти встречи, трудно с точностью определить. Похоже, композитор впервые приехал в Неаполь ранней весной 1815 года, оставался там всего лишь несколько недель, затем вернулся в Болонью, а потом снова направился в Неаполь; в цитировавшемся выше письме Привидали он говорит: «Послезавтра (16 мая 1815 года) уезжаю в Неаполь». Когда Россини впервые увидел перед собой Неаполитанский залив, в прошлом у него оставалось четырнадцать опер, двадцать пять ожидало в будущем. Ему только что минуло двадцать три года.
Глава 4
1815 – 1816
Весной 1815 года Неаполь выходил из ряда политических передряг. Во время наполеоновского междуцарствия с Мюратом в роли короля Неаполитанского с 1808-го по 1815 год Фердинанд IV Бурбон 1 правил в Палермо как фактический король только одной Сицилии. В 1815 году с помощью английских кораблей Неаполь был вновь завоеван австрийскими войсками и возвращен под власть Бурбонов. 22 мая, почти одновременно с приездом Россини в Неаполь, принц Леопольд Салернский, младший брат Фердинанда, въехал в город в окружении австрийских генералов и был встречен без особого энтузиазма толпой неаполитанцев. Сам Фердинанд с триумфом вернулся в Неаполь в июне, чтобы править там еще десять лет как Фердинанд I, король обеих Сицилии, прежде чем в 1825 году ему наследовал его сын Франциск I. Только антибурбоновски настроенные неаполитанцы, количество которых постепенно возрастало, считали себя итальянцами: подданные Фердинанда обычно говорили о прибывших с севера как о «приехавших из Италии».
Страстные поклонники оперы, неаполитанцы имели несколько театров, из них три ведущих: «Сан-Карло», «Дель Фондо» (впоследствии известный как «Меркаданте») и «Нуово»; оперу ставили также до 1820 года в театре «Фьорентини» и время от времени до 1849 года в «Сан-Карлино». На этих сценах были представлены произведения ряда живших в то время композиторов: Валентино Фиораванти (1764-1837), о нем теперь вспоминают в основном как об авторе «Сельских певиц» (1799); в высшей степени почитаемого Джованни Симоне Майра (1763-1845); Джузеппе Моски (1772-1839) и Фердинанда Паэра. Семидесятипятилетнему Джованни Паизиелло (1740-1816) оставался только год жизни. К Доменико Чимарозе (1749-1801) и его лучшим операм относились как к классике. Неаполитанцы в основном воспринимали свой город в качестве оперной, а значит, музыкальной столицы Итальянского полуострова, а следовательно, и Европы. Они считали свой особый тип оперы превосходнейшим образцом музыкальной цивилизации XVIII и XIX веков. В течение какого-то времени консервативных неаполитанских музыкантов и любителей оперы, поклонников Паизиелло и Николы Антонио Цингарелли (1742-1837), предостерегали об угрозе «из Италии», подразумевая Россини, его оперы и его подражателей.
Паизиелло называл Россини «непристойным» композитором, пренебрегающим законами искусства, чуждым хорошего вкуса человеком, чья чрезмерная легкость на композиторском поприще отчасти являлась результатом цепкой памяти. Говорят, что Цингарелли, ставший директором «Сан-Себастьяно» (Королевской музыкальной школы), запрещал своим студентам даже читать партитуры россиниевских опер. В примечании к своей книге о Россини Дзанолини рассказывает о том, как Цингарелли вместе с Россини однажды слушал студенческую оперу в консерватории. В конце он повернулся к Россини и сказал: «Видите? Еще один маэстро, подражающий вам!» «Он поступает неправильно, но я не могу его остановить», – ответил Россини. Следует отметить, что Паизиелло и Цингарелли – это не завистники или какие-то ничтожества, а высокообразованные опытные музыканты, и со своей точки зрения они были абсолютно правы. Россини представлял собой в тот момент самую большую угрозу замечательному, но уже умирающему оперному стилю, последними представителями которого они являлись.
Но самой значительной фигурой в оперной жизни Неаполя стал бывший миланский мальчик при кухне и официант кафе Доменико Барбая (1778-1841). Очень умный, но плохо образованный, проницательный и энергичный, Барбая заложил основы своего состояния, играя на страсти к «фараону» и другим азартным играм, популярным среди миланцев, участников наполеоновского нашествия и прочего военного люда, расположившегося в Ломбардии, а также преуспевающих за их счет деловых людей. Он не только успешно играл сам, но также и взял на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала», за которыми играли другие, что приносило ему определенную выгоду. 7 октября 1809 года он переехал в Неаполь, где началось почти непрерывное, длившееся тридцать один год его царствование как главного импресарио города, он получил от правительства Бурбонов субсидию и лицензию на право оперировать театральными игорными столами, как он делал в Милане. Бонвиван и гурман, этот «принц среди импресарио», обладавший большим апломбом, вращался во всех слоях общества, включая королевское. В течение различных периодов он возглавлял «Сан-Карло», «Дель Фондо» и другие неаполитанские театры, иногда по нескольку одновременно, а также временами «Ла Скала» и «Театро делла Каноббиана» в Милане (1826-1832) и «Кернтнертортеатр» и «Театр андер Вьен» в Вене (1821-1828). В 1823-м он заказал Веберу написать «Эврианту» для «Кернтнертортеатра».
После того как 12-13 февраля 1816 года сгорел театр «Сан-Карло», Барбая пообещал восстановить его в рекордно короткое время, и театр вновь открылся 13 января 1817 года. Когда Фердинанд I, выполняя клятву, данную по возвращении из Палермо в 1815 году, приказал возвести церковь к западу от королевского дворца, Барбая стал фактически подрядчиком, работал с архитектором Антонио Никколини, создавая нечто подобное Пантеону в Риме, и в 1835 году увидел завершенной церковь Сан Франческо ди Паола, до сих пор центральную веху в полукружии пьяцца дель-Плебисцито. К 1843 году известность Барбаи достигла Парижа: в том году он был представлен в «Опера-комик» как персонаж оперы Обера «Сирена» на либретто Скриба.
Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини (в отличие от роли в жизни Вебера, Доницетти и Беллини). Он впрямую связан с созданием десяти россиниевских опер. Более того, Изабелла Кольбран, которую все считали тогда любовницей Барбаи, позже стала мадам Россини. Естественно, никаких документальных доказательств связи Барбаи с Кольбран не существовало; невозможно датировать начало связи Кольбран с Россини, хотя кажется безусловным, что она существовала до их брака, последовавшего в 1822 году. Многие болтали, будто Россини украл любовницу у Барбаи. Заслуживает внимания тот факт, что свадьба Россини cостоялась как раз месяц спустя после того, как впервые была поставлена в «Сан-Карло» «Зельмира», последняя из неаполитанских опер Россини. Чета Россини отправилась прямо после свадьбы в Вену, где их с нетерпением ждал Барбая, ставший импресарио «Кертнетортеатра», сразу же поставивший там ту же оперу с мадемуазель Кольбран-Россини в заглавной роли. Россини и Барбая, безусловно, не вступали в длительные споры по поводу Кольбран.
С этим человеком, поторговавшись по поводу некоторых деталей, Россини подписал контракт, обязывающий его работать музыкальным руководителем «Сан-Карло» и «Дель Фондо» и сочинять для Неаполя по две оперы в год. Много лет спустя, оглядываясь на это соглашение, Россини сказал: «Если бы только мог, Барбая возложил бы на меня ответственность и за кухню тоже!» Их контракт вступил в действие в 1815 году, предоставив Россини ежегодное жалованье, которое исчислялось суммой в 8000 франков, упоминавшейся самим Россини Гиллеру. Стендаль называет 12 000 франков. Контракт предусматривал, что Россини время от времени будет предоставляться свободное время, чтобы где-либо ставить новые оперы, и во время такого отсутствия в Неаполе Барбая не обязан ему платить.
Страстные поклонники оперы, неаполитанцы имели несколько театров, из них три ведущих: «Сан-Карло», «Дель Фондо» (впоследствии известный как «Меркаданте») и «Нуово»; оперу ставили также до 1820 года в театре «Фьорентини» и время от времени до 1849 года в «Сан-Карлино». На этих сценах были представлены произведения ряда живших в то время композиторов: Валентино Фиораванти (1764-1837), о нем теперь вспоминают в основном как об авторе «Сельских певиц» (1799); в высшей степени почитаемого Джованни Симоне Майра (1763-1845); Джузеппе Моски (1772-1839) и Фердинанда Паэра. Семидесятипятилетнему Джованни Паизиелло (1740-1816) оставался только год жизни. К Доменико Чимарозе (1749-1801) и его лучшим операм относились как к классике. Неаполитанцы в основном воспринимали свой город в качестве оперной, а значит, музыкальной столицы Итальянского полуострова, а следовательно, и Европы. Они считали свой особый тип оперы превосходнейшим образцом музыкальной цивилизации XVIII и XIX веков. В течение какого-то времени консервативных неаполитанских музыкантов и любителей оперы, поклонников Паизиелло и Николы Антонио Цингарелли (1742-1837), предостерегали об угрозе «из Италии», подразумевая Россини, его оперы и его подражателей.
Паизиелло называл Россини «непристойным» композитором, пренебрегающим законами искусства, чуждым хорошего вкуса человеком, чья чрезмерная легкость на композиторском поприще отчасти являлась результатом цепкой памяти. Говорят, что Цингарелли, ставший директором «Сан-Себастьяно» (Королевской музыкальной школы), запрещал своим студентам даже читать партитуры россиниевских опер. В примечании к своей книге о Россини Дзанолини рассказывает о том, как Цингарелли вместе с Россини однажды слушал студенческую оперу в консерватории. В конце он повернулся к Россини и сказал: «Видите? Еще один маэстро, подражающий вам!» «Он поступает неправильно, но я не могу его остановить», – ответил Россини. Следует отметить, что Паизиелло и Цингарелли – это не завистники или какие-то ничтожества, а высокообразованные опытные музыканты, и со своей точки зрения они были абсолютно правы. Россини представлял собой в тот момент самую большую угрозу замечательному, но уже умирающему оперному стилю, последними представителями которого они являлись.
Но самой значительной фигурой в оперной жизни Неаполя стал бывший миланский мальчик при кухне и официант кафе Доменико Барбая (1778-1841). Очень умный, но плохо образованный, проницательный и энергичный, Барбая заложил основы своего состояния, играя на страсти к «фараону» и другим азартным играм, популярным среди миланцев, участников наполеоновского нашествия и прочего военного люда, расположившегося в Ломбардии, а также преуспевающих за их счет деловых людей. Он не только успешно играл сам, но также и взял на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала», за которыми играли другие, что приносило ему определенную выгоду. 7 октября 1809 года он переехал в Неаполь, где началось почти непрерывное, длившееся тридцать один год его царствование как главного импресарио города, он получил от правительства Бурбонов субсидию и лицензию на право оперировать театральными игорными столами, как он делал в Милане. Бонвиван и гурман, этот «принц среди импресарио», обладавший большим апломбом, вращался во всех слоях общества, включая королевское. В течение различных периодов он возглавлял «Сан-Карло», «Дель Фондо» и другие неаполитанские театры, иногда по нескольку одновременно, а также временами «Ла Скала» и «Театро делла Каноббиана» в Милане (1826-1832) и «Кернтнертортеатр» и «Театр андер Вьен» в Вене (1821-1828). В 1823-м он заказал Веберу написать «Эврианту» для «Кернтнертортеатра».
После того как 12-13 февраля 1816 года сгорел театр «Сан-Карло», Барбая пообещал восстановить его в рекордно короткое время, и театр вновь открылся 13 января 1817 года. Когда Фердинанд I, выполняя клятву, данную по возвращении из Палермо в 1815 году, приказал возвести церковь к западу от королевского дворца, Барбая стал фактически подрядчиком, работал с архитектором Антонио Никколини, создавая нечто подобное Пантеону в Риме, и в 1835 году увидел завершенной церковь Сан Франческо ди Паола, до сих пор центральную веху в полукружии пьяцца дель-Плебисцито. К 1843 году известность Барбаи достигла Парижа: в том году он был представлен в «Опера-комик» как персонаж оперы Обера «Сирена» на либретто Скриба.
Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини (в отличие от роли в жизни Вебера, Доницетти и Беллини). Он впрямую связан с созданием десяти россиниевских опер. Более того, Изабелла Кольбран, которую все считали тогда любовницей Барбаи, позже стала мадам Россини. Естественно, никаких документальных доказательств связи Барбаи с Кольбран не существовало; невозможно датировать начало связи Кольбран с Россини, хотя кажется безусловным, что она существовала до их брака, последовавшего в 1822 году. Многие болтали, будто Россини украл любовницу у Барбаи. Заслуживает внимания тот факт, что свадьба Россини cостоялась как раз месяц спустя после того, как впервые была поставлена в «Сан-Карло» «Зельмира», последняя из неаполитанских опер Россини. Чета Россини отправилась прямо после свадьбы в Вену, где их с нетерпением ждал Барбая, ставший импресарио «Кертнетортеатра», сразу же поставивший там ту же оперу с мадемуазель Кольбран-Россини в заглавной роли. Россини и Барбая, безусловно, не вступали в длительные споры по поводу Кольбран.
С этим человеком, поторговавшись по поводу некоторых деталей, Россини подписал контракт, обязывающий его работать музыкальным руководителем «Сан-Карло» и «Дель Фондо» и сочинять для Неаполя по две оперы в год. Много лет спустя, оглядываясь на это соглашение, Россини сказал: «Если бы только мог, Барбая возложил бы на меня ответственность и за кухню тоже!» Их контракт вступил в действие в 1815 году, предоставив Россини ежегодное жалованье, которое исчислялось суммой в 8000 франков, упоминавшейся самим Россини Гиллеру. Стендаль называет 12 000 франков. Контракт предусматривал, что Россини время от времени будет предоставляться свободное время, чтобы где-либо ставить новые оперы, и во время такого отсутствия в Неаполе Барбая не обязан ему платить.