Страница:
Сенсимоновские типологические формулы и прикрепленные к ним наборы свойств, как всегда, замкнуты в себе. Но он умеет искусно совмещать их в одном персонаже. Так, в портрете Людовика XIV новый психологический эффект возникает из столкновения формулы среднего человека умеренных деловых способностей с формулой обоготворившего себя славолюбца. Это и порождает ненависть короля ко всему выдающемуся, к уму, образованию, к независимости родовой знати, к военным доблестям и талантам. "Он допускал лишь то величие, которое исходило от его собственного". Такова логика характера.
Король не только honnete homme, он еще и homme galant - галантный человек. В этом - светском - типологическом аспекте ему присущи все свойства идеального светского человека XVII века: чувственность, жажда наслаждений, учтивость, утонченное обхождение с женщинами. "Можно сказать, - он был как бы создан для этого величия, и его рост, осанка, изящество, красота, а позднее представительный вид, сменивший красоту, все - вплоть до звука его голоса, ловкости, прирожденного и величавого изящества всего его облика выделяло его среди остальных до самой его смерти как царя пчел".
Этот дар "семиотического поведения" - единственный, который Сен-Симон готов полностью признать за королем: "Ни один монарх не владело таким совершенством искусством царствовать, как он" (II, 101). Это и есть истинная сущность Людовика в толковании Сен-Симона, доминанта характера, организующая все остальные его элементы.
Но когда Сен-Симон говорит об "искусстве царствовать", он имеет в виду не могущество воли, не государственную мудрость, но только виртуозность неимоверно точного символического выражения абсолютной власти, то есть искусство формальное. Подлинный ключ к сенсимоновскому Людовику XIV - это формализм и механистичность. Существование короля - это "последовательность дней и часов, устроенная так, что, где бы он ни находился, достаточно было знать день и час, чтобы знать также, что сейчас делает король... Эта точность чрезвычайно способствовала блеску его двора и удобству быть придворным".
Но приводимый в действие королем механизм создан отнюдь не только для удобства окружающих: "В периоды наиболее пылкой любви его к своим любовницам никакое недомогание, во время которого были в тягость путешествия или парадный придворный туалет, не избавляло их от обязанности строжайше подчиняться этикету... Беременным, больным, только что вставшим от родов и в другие тяжелые для них моменты, им приходилось выезжать в парадных туалетах, наряжаться, стягивать талию, отправляться во Фландрию и еще дальше, танцевать, не спать по ночам, участвовать в празднествах, в пирах, быть веселыми и общительными... казаться всем довольными, не бояться жары и холода, воздуха, пыли - делать все это в точно назначенные часы, ни на минуту не нарушая порядка" (II, 166). Та же дисциплина распространялась на дочерей короля и жен его сына и внуков. Даже мадам де Ментенон, по словам Сен-Симона, "не раз приходилось отправляться в Марли в таком состоянии, в каком не заставили бы сдвинуться с места и служанку" (II, 168). Безмерный эгоизм короля - основное свойство "сильных мира сего" - скрестился здесь с этикетностью. Версальская машина должна работать безостановочно, потому что без этого "искусство царствовать" не может осуществиться. Даже смерть близких - сына, любимого брата - приостанавливает ее только на мгновенье; мертвые как можно скорее должны быть забыты 1. Но жестоким требованиям этого механизма беспрекословно подчиняется и сам его создатель. Самая смерть короля этикетна. Людовик XIV умирает по всем правилам католического и придворного ритуала, именно так, как, по его мнению, должен умирать король.
1 О значении формы и этикета для "версальской машины", изображенной Сен-Симоном, ср. цитированную уже книгу Г. Лея "Марсель Пруст и герцог де Сен-Симон", с. 31-34, 95. Лей, в частности, пишет: "Примеры его (короля) бесчувственности - это в то же время примеры заботы о непрерывном чередовании церемоний и развлечений, то есть заботы о форме аристократической ЖИЗНИ" (с. 31).
Но формализм Людовика изображен Сен-Симоном как трагедия. Как трагедия Франции, которую "король-солнце" оставил униженной, разоренной, изнемогающей от бесплодных войн, от преступной расточительности двора, от налогов, от диких расправ над гугенотами. Обо всем этом Сен-Симон говорит со своей, кастовой, точки зрения, но с чрезвычайной силой обличения.
Дело в том, что блистательная форма не имеет содержания. Один за другим рассматривает Сен-Симон разные аспекты характера и деятельности короля, и всякий раз он устанавливает одно и то же - роковое несоответствие между оболочкой и сущностью. И весь этот ряд несовпадений логически восходит к исходному противоречию между человеком средних способностей и самообожествившимся деспотом. "Его ум, от природы направленный на мелочи, с особою охотой останавливался на всякого рода подробностях". "Он хотел царствовать самостоятельно... Он действительно царствовал в малом, в крупном же это ему не удавалось... Министры, генералы, фаворитки, придворные очень скоро после того, как он стал властелином, подметили, что тщеславие было в нем гораздо сильней, чем подлинная любовь к славе" (II, 61, 70, 71). Сен-Симон отказывает Людовику даже в основном и элементарном качестве дворянина - в храбрости. Генрих IV любил сражения, его внук любит парады. Под сомнение взяты и религиозные чувства короля. "Король стал набожен, и набожность эта была крайне невежественной". Людовиком, в своих политических видах, овладевают иезуиты. "Богомольного короля пленили сладостной возможностью принести за чужой счет легкое для него покаяние, которое, как его уверили, обеспечит ему блаженство на том свете". Королевское покаяние за "чужой счет" состояло в зверском преследовании гугенотов, о котором Сен-Симон говорит с отвращением.
Быть и казаться - одна из основных морально-психологических проблем XVII века; драматурги, сатирики, моралисты века посвятили много великих страниц изображению лицемеров. Лицемерие, прикрывающее подлость или злодейство, - устойчивый мотив Сен-Симона. Но в данном случае противоречие между быть и казаться разрешается более тонким образом. Людовик XIV - не лицемер (он ведь "порядочный человек"), но он сам себе всегда кажется не тем, "что он есть на самом деле".
Перед читателем проходит ряд фикций. Королю кажется, что он абсолютнейший из всех монархов, но он управляет только мелочами. Им же, под маской раболепия, управляют ловкие министры. Людовику внушили, что он великий полководец, а он только "король парадов" (так прозвали его враги). Вместо доблести - тщеславие, вместо благочестия - формальное выполнение предписаний своих духовников-иезуитов. Вместо человеческих чувств - ничего не стоящие слезы. "Ничего не было легче, - говорит Сен-Симон, - чем вызвать у короля слезы, и ничего труднее - чем растрогать его по-настоящему". Все тем же формализмом проникнута даже мужественная смерть короля. Сен-Симон подводит итоги всему обременяющему эту "греховную душу" "в момент, когда она должна была предстать пред господом, отягощенная... ответственностью за пятьдесят шесть лет царствования; царствования, вследствие гордыни и роскоши которого, вследствие сооружений, излишеств всякого рода и нескончаемых войн и тщеславия, порождавшего и питавшего их, было пролито столько крови, растрачено столько миллиардов... зажжены пожары по всей Европе, спутаны и уничтожены все порядки, правила и законы в государстве... королевство доведено до непоправимых бедствий, почти до грани полной гибели, от которой страна была избавлена лишь чудом всемогущего" (II, 184). И Сен-Симон неприятно удивлен той уверенностью, с которой "столь греховная душа" готовится перейти в мир иной. Но и этому есть объяснение: "Покаяние на чужой счет, на счет гугенотов, янсенистов, врагов иезуитов или тех, кто не был им предан... фарисейская привязанность к букве закона и шелухе религии дала королю изумительное спокойствие в те страшные минуты, когда обычно исчезает даже тот покой, который опирается на чистую совесть и истинное покаяние..." (II, 189). Буква закона, шелуха религии: - видимость, форма торжествует свою победу над сутью вещей даже в смертный час короля.
Формализм короля повторен в кривом зеркале ничтожной личности его сына и предполагаемого преемника. Одновременно структура этого характера по-своему отразилась в образе мадам де Ментенон, морганатической жены короля, женщины, имевшей решающее влияние на последнее тридцатилетие его царствования.
Покровительница злодея герцога Мэнского, Ментенон в истолковании Сен-Симона (очень пристрастном) тоже злодейка, не останавливающаяся перед убийством и любыми другими преступлениями. Казалось бы, она должна быть изображена однопланно, подобно герцогу Мэнскому или Ноайлю. Между тем образ мадам де Ментенон также одно из сложных и интересных аналитических построений Сен-Симона. Все в ней подвергнуто отрицательной оценке, но ее порочные свойства неоднородны, они восходят к нескольким соотнесенным между собою формулам. Эти типологические формулы как бы возникают из биографии мадам де Ментенон, довольно подробно рассказанной Сен-Симоном, - биографии путаной и темной, исполненной авантюр и унизительных ситуаций.
По природе своей Ментенон в изображении Сен-Симона принадлежит к типу хищных интриганок; но она прошла через многие перевоплощения: приживалка в знатных домах, блистательная собеседница в салонах середины века, когда там царили знаменитые "жеманницы" (les precieuses), увековеченные Мольером, героиня многих галантных похождений, воспитательница детей короля и маркизы Монтеспан, - вое это прежде чем стать законной, хотя не объявленной официально, женой Людовика XIV. Весь этот пестрый опыт отложился отдельными пластами в сенсимоновском образе мадам де Ментенон. И в пору ее величия у нее сохранились свойства приживалки ("льстивость, вкрадчивость, любезность, постоянное стремление угождать"), жеманность и чопорность "пресьез", педантизм "ученой женщины" салонов времен ее молодости и вместе с тем легкомыслие и непостоянство бывшей героини галантных похождений. Наборы свойств властолюбивой хищницы и приживалки, жеманницы и распутницы вступают в неожиданные сочетания. Эти сочетания оправданы анализом порождающей их жизненной судьбы и сведены воедино доминирующим, ключевым свойством ханжеством. "Ее лучшее время - не забудем, что она была тремя или четырьмя годами старше короля, - было временем изящных разговоров, изящных любезностей... Жеманство, напыщенность, в соединении с духом того времени, которому они были несколько свойственны, покрылись потом еще налетом важности, а после обросли ханжеством, которое стало господствующей ее чертою и, казалось, поглотило все остальное. Оно было ей необходимо, чтобы удержаться на той высоте, на какую она была вознесена, и не менее необходимо, чтобы управлять. И эта черта стала самым существом ее природы..." (II, 143). Если цель жизни сенсимоновской Ментенон - достижение власти, то ханжество является всепроникающим методом этой жизни.
Людовик XIV у Сен-Симона - не лицемер, он человек гигантских самообманов. Но рядом с его формальным существованием протекает другое, столь же формальное и управляемое сознательным лицемерием. Жизнь мадам де Ментенон в ее внутренних покоях, распорядок ее дня, в "Мемуарах" подробно описанный,- это тоже бесперебойно работающая машина. Размеренность 1, трудолюбие, аккуратность, в высшей степени развитое чувство формы - как знаток в этом деле, король должен был его оценить.
1 "Получить у нее аудиенцию было по меньшей мере так же трудно, как у короля", - отмечает Сен-Симон.
Все лживо в этом мире мадам де Ментенон, включая ее религиозные чувства и ее чувство к королю; все, начиная от исходной лжи ее положения условной королевы. "Во внутренней жизни двора она пользовалась всеми преимуществами королевы... но в обществе она держала себя, как самая заурядная придворная дама, и всегда занимала последние места" (II, 159).
Жизнь мадам де Ментенон - пустое подобие пустой жизни короля. С удивительным искусством Сен-Симон дублирует здесь психологическую структуру,- вернее, дает ее третий вариант (наряду с характером "большого дофина"). При этом, как обычно у Сен-Симона, социальная и индивидуальная дифференциация очень точна: мадам де Ментенон, с ее гибкостью, приспособляемостью, мелочностью, - это женщина, поднявшаяся на неслыханную высоту из бедности, беспорядочной жизни и унижения.
Документальная литература, в том числе мемуарная, не пересаживает готовый характер; как всякая литература, она его строит. Сен-Симон создает свои образы в политических и эстетических формах, данных ему его временем, сочетая наборы свойств (деловых, светских, моральных), выработанные рационалистическим пониманием человека.
От психологических представлений века (человек как совокупность механически понимаемых свойств), от его литературных навыков - условная типология классицизма - невозможно было уйти, но их можно было подчинить особой документальной задаче. Неповторимое и единичное раскрывается у Сен-Симона в неожиданных отношениях между отдельными свойствами, в смелом скрещении типологических формул с эмпирией. Есть большие произведения, которые выпадают надолго из своего исторического ряда, с тем чтобы включиться в ряд много лет спустя, и тогда открывается вдруг их актуальность и соотнесенность с тенденциями литературного процесса. Так случилось с "Мемуарами" Сен-Симона больше чем сто лет спустя после их создания - во второй половине XIX века. В XX веке актуальность их возросла. Недаром чаще всего Сен-Симона сравнивали с Бальзаком и с Прустом.
2
Хронологический разрыв между "Мемуарами" Сен-Симона и творчеством Руссо в сущности не так уж велик. Сен-Симон, как сейчас установлено, написал "Мемуары" в основном в 1740-х годах (закончены на рубеже 1750-х). К 1750-м годам относится уже расцвет творчества Руссо. В 1765 году он приступает к работе над "Исповедью". Тем разительнее стадиальный разрыв между ними. Сен-Симон опирается еще на культуру XVII века, Руссо - предвосхищает будущее. Сен-Симон еще механистичен, он оперирует замкнутыми свойствами человека (в сочетаниях замечательной смелости), Руссо же - именно тот, кто сумел одновременно раскрыть и текучесть сознания, и абсолютное единство личности.
Существует необъятная литература о Руссо как основоположнике культуры нового времени в многообразных и противоречивых ее проявлениях: революционная идеология, демократическая идея равенства, утопический социализм, романтический иррационализм и индивидуализм, доктрина естественною человека, культ чувства и природы, педагогические идеи XIX века. И весь этот многогранный комплекс новых установок в сферах политической, социальной, морально-психологической, эстетической Руссо осуществляет, создавая модель нового человека. Это человек, вышедший из третьего сословия, свободный в своем самосознании от типологических схем старого общества, интеллектуальный плебей, заявляющий о своей уникальности. Разработке образа нового человека служит, собственно, все творчество Руссо, но высшей точкой его развития является "Исповедь". Сентиментализм и романтизм вдохновлялись "Эмилем" и "Новой Элоизой". Для психологизма XIX века гораздо более важной и плодотворной оказалась "Исповедь". Свою остроту и актуальность она сохраняет и сейчас.
Руссо, как и Сен-Симона, неоднократно "уличали" в вольных и невольных отступлениях от истины, - начиная от хронологических ошибок и кончая истолкованием характеров, поступков, отношений. Двухтомная книга Ж. Геэно специально посвящена сличению "Исповеди" с перепиской Руссо и другими относящимися к его биографии документальными материалами 1. В качестве реального комментария к "Исповеди" это представляет интерес, но не дает принципиально новой точки зрения на творческую ее историю. Дело в том, что Руссо сам предвосхитил все позднейшие указания на свои неточности и ошибки и в особенности на роль воображения и вымысла в процессе создания его мемуаров. Начиная вторую часть "Исповеди", Руссо писал: "Вся первая часть была написана по памяти; я, возможно, сделал там много ошибок. Вынужденный писать по памяти и вторую часть, я, вероятно, сделаю их гораздо больше... У меня есть один только верный проводник, и я могу на него рассчитывать,- это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них последовательность событий, являвшихся их причиной или следствием... Я могу пропустить факты, изменить их последовательность, перепутать числа, - но не могу ошибиться ни в том, что я чувствовал, ни в том, как мое чувство заставило меня поступить; а в этом-то главным образом все дело... Дать историю своей души обещал я, и, чтобы верно написать ее, мне не нужно документов, - мне достаточно, как я делал это до сих пор, заглянуть поглубже в самого себя" 2.
1 Guehenno J. Jean-Jacques. Histoire d'une Conscience, н. 1-2. Paris, 1962 (первое издание - 1948).
2 Сyссо Жан-Жак. Избр. соч., с. 3. М.. 1961, с. 242-243. В дальнейшем ссылки на этот том даются в тексте с указанием страницы.
Установки "Исповеди" сформулированы здесь с полной ясностью. При этом Руссо намечает ход от внутренних состояний к внешним их возбудителям, от чувств к событиям. Изучая движения души, он по психологическим следствиям восстанавливает вызвавшие их фактические причины. И он понимает, что подобная реконструкция может быть лишь приблизительной. "Исповедь" предназначена была разрешать определенные задачи. Не входившее в эти задачи - отбрасывалось.
Проблема памяти в высшей степени занимала Руссо. В этом, как и во многом другом, он подлинный предшественник писателей XX века, в частности Пруста. Для Руссо это проблема соотношения воспоминания с пережитой действительностью и одновременно с вымыслом и воображением. Отношения эти Руссо мыслит как взаимодействие, очень сложное: "Я изучал людей и считаю себя довольно хорошим наблюдателем; однако я ничего не умею видеть из того, что вижу в каждую данную минуту; я хорошо вижу лишь то, что вспоминаю (ключевая тема Пруста. - Л. Г.), и умен только в своих воспоминаниях. В том, что говорится, делается, происходит в моем присутствии, я совершенно не могу разобраться. Внешний знак - вот все, что поражает меня. Но потом все это возвращается ко мне: я помню место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от меня. Тогда, на основании того, что было сказано или сделано, я устанавливаю, о чем при этом думали, и редко ошибаюсь" (106).
Итак, в одном случае Руссо утверждал, что он по неизгладимым следам чувств, внутренних переживаний реконструирует породившие их события; в другом месте он утверждает обратное: внутренний процесс восстанавливается по внешним проявлениям и поступкам. Противоречие примиряется общей концепцией воспоминания как процесса творческого, который, во всяком случае у художника, иным быть не может.
Центральный образ "Исповеди", на котором сосредоточена творческая память Руссо, он сам объявил образом уникальным - в первых же и столь знаменитых строках своих мемуаров: "Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, - и этим человеком буду я. Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь" (9-10).
Это ощущение исключительности было нужно Руссо, стоявшему у истоков индивидуализма, так же как он стоял у истоков новой, революционной гражданственности. Уникальность оправдывала дерзость психологических открытий, замену типологических схем - личностью. Но великое значение "Исповеди", конечно, не в том, что она изобразила человека, который "не похож ни на кого на свете", а напротив, в том, что она дала человечеству новое и грандиозное обобщение закономерностей душевной жизни. Обобщение, с которым люди соизмеряют себя уже в течение двух столетий.
Традиция самопознания существовала начиная от античных авторов. Руссо неоднократно и ревниво упоминает о Монтене, своем предшественнике, который в "Опытах" писал: "...Прослеживать извилистые тропы нашего духа, проникать в темные глубины его, подмечать те или иные из бесчисленных его малейших движений - дело весьма нелегкое... Вот уже несколько лет, как все мои мысли устремлены на меня самого, как я изучаю и проверяю только себя, а если я и изучаю что-нибудь другое, то лишь для того, чтобы неожиданно в какой-то момент приложить это к себе или, вернее, вложить в себя" 1. Все же Руссо имел право утверждать, что им предпринято "дело беспримерное", и это несмотря на Монтеня. Великие психологические открытия Монтеня были еще облечены в несколько архаическую форму ссылок на античные источники, исторических примеров и "анекдотов". Существеннее, что Монтень принципиально фрагментарен - не только по форме своих "Опытов", но и по самой сути своего подхода к человеку, которого он изучает в разных аспектах, в разных связях с окружающим миром.
1 Монтень Мишель. Опыты, кн. 2. М. - Л., 1958, с. 58. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
Руссо спорит с Монтенем, потому что его соперником является именно Монтень (с его ренессансным интересом к личности), - не моралисты XVII века. Для Ларошфуко главное - пружины поведения человека, обобщенного человека; для Паскаля - обобщенный человек, взятый в самых основах его нравственного, духовного бытия. Паскаль не одобрял эмпиричность Монтеня; в частности, его стремление исследовать единичного человека - свою личность. Паскаль пишет о "нелепом замысле изображать самого себя" и далее утверждает, что Монтень "слишком много говорил о себе" (Pasсal. Pensees. Paris, 1972, pp. 22, 24).
"Пока я снимал с себя слепок, мне пришлось не раз и не два ощупать и измерить себя в поисках правильных соотношений, вследствие чего и самый образец приобрел большую четкость и некоторым образом усовершенствовался. Рисуя свой портрет для других, я вместе с тем рисовал себя и в своем воображении, и притом красками более точными, нежели те, которые я применял для того же ранее. Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой" (II, 397). В процессе этого самомоделирования, придания себе "большей четкости" Монтень упорно примеривает себя к моделям мудреца, презревшего суету эпикурейца, человека "обыкновенного", здравомыслящего, "с головы до пят земного и телесного". При всей новизне и смелости решаемых Монтенем задач, он для своих моделей широко пользуется наследием античности, тем самым включая себя в освященный философско-литературной традицией ряд. Руссо, напротив, настаивал на том, что природа "разбила форму", в которой он был отлит.
Если у Монтеня намечены традиционные схемы, то заполняются они сведениями часто самыми бытовыми, эмпирически-конкретными. В главе "Об опыте" Монтень жалуется, что с годами он оказался во власти привычек: "Обходиться без перчаток мне теперь так же трудно, как без рубашки, трудно не помыть рук после обеда и, встав ото сна, трудно обходиться без полога и занавесок на кровати... Пообедать без скатерти я могу, но на немецкий манер, без чистой салфетки - очень неохотно. Я пачкаю салфетки гораздо больше, чем немцы или итальянцы, и редко пользуюсь ложкой и вилкой" (III, 379). Это ренессансная жажда наблюдения, ренессансный интерес к любым проявлениям человека, в том числе и самым частным, и самым плотским.
Наряду с этим противоположный аспект наблюдения, направленного на всеобщие закономерности душевного опыта. Для Монтеня поэтому характерны переходы от описания собственного ощущения, чувства к установлению общих его законов и обратно. Такова, например, глава "Мы неспособны к беспримесному наслаждению", в которой идет речь о "кровной близости... наслаждения и боли" (II, 407), или знаменитое описание падения с лошади, заставившее Монтеня пережить предсмертное состояние. "Мне казалось, что жизнь моя держится лишь на кончиках губ; я закрывал глаза, стараясь, как мне представилось, помочь ей уйти от меня, и мне было приятно изнемогать и отдаваться течению..." В полуобморочном еще состоянии Монтень приказал подать лошадь спешившей к нему жене. "Может показаться, что такой приказ должен был исходить от человека, целиком уже пришедшего в сознание. Вовсе нет: то были лишь смутные и бессвязные мысли, исходившие от впечатлений, полученных от зрения и слуха, но не от меня... Я не в состоянии был разобрать и понять, о чем меня спрашивают; это были очень слабые движения, которые мои чувства производили как бы по привычке; мой разум участвовал в этом сквозь дрему, подвергаясь легчайшему прикосновению, щекотанию со стороны чувств... Я действительно убедился, что для того, чтобы свыкнуться со смертью, нужно только приблизиться к ней вплотную. Всякий из нас, но словам Плиния, может служить хорошим поучением для самого себя, лишь бы он обладал способностью пристально следить за собой" (II, 53, 56-57). Так в личном переживании открывается его всеобщий закон.
От лично пережитого Монтень удаляется то в меньшей, то в большей мере вплоть до того, что автор исчезает в размышлениях на самые разнообразные темы, в изображении всевозможных явлений действительности. Исчезает, и в то же время неотступно присутствует - своим резко выраженным отношением к изображаемому.
Король не только honnete homme, он еще и homme galant - галантный человек. В этом - светском - типологическом аспекте ему присущи все свойства идеального светского человека XVII века: чувственность, жажда наслаждений, учтивость, утонченное обхождение с женщинами. "Можно сказать, - он был как бы создан для этого величия, и его рост, осанка, изящество, красота, а позднее представительный вид, сменивший красоту, все - вплоть до звука его голоса, ловкости, прирожденного и величавого изящества всего его облика выделяло его среди остальных до самой его смерти как царя пчел".
Этот дар "семиотического поведения" - единственный, который Сен-Симон готов полностью признать за королем: "Ни один монарх не владело таким совершенством искусством царствовать, как он" (II, 101). Это и есть истинная сущность Людовика в толковании Сен-Симона, доминанта характера, организующая все остальные его элементы.
Но когда Сен-Симон говорит об "искусстве царствовать", он имеет в виду не могущество воли, не государственную мудрость, но только виртуозность неимоверно точного символического выражения абсолютной власти, то есть искусство формальное. Подлинный ключ к сенсимоновскому Людовику XIV - это формализм и механистичность. Существование короля - это "последовательность дней и часов, устроенная так, что, где бы он ни находился, достаточно было знать день и час, чтобы знать также, что сейчас делает король... Эта точность чрезвычайно способствовала блеску его двора и удобству быть придворным".
Но приводимый в действие королем механизм создан отнюдь не только для удобства окружающих: "В периоды наиболее пылкой любви его к своим любовницам никакое недомогание, во время которого были в тягость путешествия или парадный придворный туалет, не избавляло их от обязанности строжайше подчиняться этикету... Беременным, больным, только что вставшим от родов и в другие тяжелые для них моменты, им приходилось выезжать в парадных туалетах, наряжаться, стягивать талию, отправляться во Фландрию и еще дальше, танцевать, не спать по ночам, участвовать в празднествах, в пирах, быть веселыми и общительными... казаться всем довольными, не бояться жары и холода, воздуха, пыли - делать все это в точно назначенные часы, ни на минуту не нарушая порядка" (II, 166). Та же дисциплина распространялась на дочерей короля и жен его сына и внуков. Даже мадам де Ментенон, по словам Сен-Симона, "не раз приходилось отправляться в Марли в таком состоянии, в каком не заставили бы сдвинуться с места и служанку" (II, 168). Безмерный эгоизм короля - основное свойство "сильных мира сего" - скрестился здесь с этикетностью. Версальская машина должна работать безостановочно, потому что без этого "искусство царствовать" не может осуществиться. Даже смерть близких - сына, любимого брата - приостанавливает ее только на мгновенье; мертвые как можно скорее должны быть забыты 1. Но жестоким требованиям этого механизма беспрекословно подчиняется и сам его создатель. Самая смерть короля этикетна. Людовик XIV умирает по всем правилам католического и придворного ритуала, именно так, как, по его мнению, должен умирать король.
1 О значении формы и этикета для "версальской машины", изображенной Сен-Симоном, ср. цитированную уже книгу Г. Лея "Марсель Пруст и герцог де Сен-Симон", с. 31-34, 95. Лей, в частности, пишет: "Примеры его (короля) бесчувственности - это в то же время примеры заботы о непрерывном чередовании церемоний и развлечений, то есть заботы о форме аристократической ЖИЗНИ" (с. 31).
Но формализм Людовика изображен Сен-Симоном как трагедия. Как трагедия Франции, которую "король-солнце" оставил униженной, разоренной, изнемогающей от бесплодных войн, от преступной расточительности двора, от налогов, от диких расправ над гугенотами. Обо всем этом Сен-Симон говорит со своей, кастовой, точки зрения, но с чрезвычайной силой обличения.
Дело в том, что блистательная форма не имеет содержания. Один за другим рассматривает Сен-Симон разные аспекты характера и деятельности короля, и всякий раз он устанавливает одно и то же - роковое несоответствие между оболочкой и сущностью. И весь этот ряд несовпадений логически восходит к исходному противоречию между человеком средних способностей и самообожествившимся деспотом. "Его ум, от природы направленный на мелочи, с особою охотой останавливался на всякого рода подробностях". "Он хотел царствовать самостоятельно... Он действительно царствовал в малом, в крупном же это ему не удавалось... Министры, генералы, фаворитки, придворные очень скоро после того, как он стал властелином, подметили, что тщеславие было в нем гораздо сильней, чем подлинная любовь к славе" (II, 61, 70, 71). Сен-Симон отказывает Людовику даже в основном и элементарном качестве дворянина - в храбрости. Генрих IV любил сражения, его внук любит парады. Под сомнение взяты и религиозные чувства короля. "Король стал набожен, и набожность эта была крайне невежественной". Людовиком, в своих политических видах, овладевают иезуиты. "Богомольного короля пленили сладостной возможностью принести за чужой счет легкое для него покаяние, которое, как его уверили, обеспечит ему блаженство на том свете". Королевское покаяние за "чужой счет" состояло в зверском преследовании гугенотов, о котором Сен-Симон говорит с отвращением.
Быть и казаться - одна из основных морально-психологических проблем XVII века; драматурги, сатирики, моралисты века посвятили много великих страниц изображению лицемеров. Лицемерие, прикрывающее подлость или злодейство, - устойчивый мотив Сен-Симона. Но в данном случае противоречие между быть и казаться разрешается более тонким образом. Людовик XIV - не лицемер (он ведь "порядочный человек"), но он сам себе всегда кажется не тем, "что он есть на самом деле".
Перед читателем проходит ряд фикций. Королю кажется, что он абсолютнейший из всех монархов, но он управляет только мелочами. Им же, под маской раболепия, управляют ловкие министры. Людовику внушили, что он великий полководец, а он только "король парадов" (так прозвали его враги). Вместо доблести - тщеславие, вместо благочестия - формальное выполнение предписаний своих духовников-иезуитов. Вместо человеческих чувств - ничего не стоящие слезы. "Ничего не было легче, - говорит Сен-Симон, - чем вызвать у короля слезы, и ничего труднее - чем растрогать его по-настоящему". Все тем же формализмом проникнута даже мужественная смерть короля. Сен-Симон подводит итоги всему обременяющему эту "греховную душу" "в момент, когда она должна была предстать пред господом, отягощенная... ответственностью за пятьдесят шесть лет царствования; царствования, вследствие гордыни и роскоши которого, вследствие сооружений, излишеств всякого рода и нескончаемых войн и тщеславия, порождавшего и питавшего их, было пролито столько крови, растрачено столько миллиардов... зажжены пожары по всей Европе, спутаны и уничтожены все порядки, правила и законы в государстве... королевство доведено до непоправимых бедствий, почти до грани полной гибели, от которой страна была избавлена лишь чудом всемогущего" (II, 184). И Сен-Симон неприятно удивлен той уверенностью, с которой "столь греховная душа" готовится перейти в мир иной. Но и этому есть объяснение: "Покаяние на чужой счет, на счет гугенотов, янсенистов, врагов иезуитов или тех, кто не был им предан... фарисейская привязанность к букве закона и шелухе религии дала королю изумительное спокойствие в те страшные минуты, когда обычно исчезает даже тот покой, который опирается на чистую совесть и истинное покаяние..." (II, 189). Буква закона, шелуха религии: - видимость, форма торжествует свою победу над сутью вещей даже в смертный час короля.
Формализм короля повторен в кривом зеркале ничтожной личности его сына и предполагаемого преемника. Одновременно структура этого характера по-своему отразилась в образе мадам де Ментенон, морганатической жены короля, женщины, имевшей решающее влияние на последнее тридцатилетие его царствования.
Покровительница злодея герцога Мэнского, Ментенон в истолковании Сен-Симона (очень пристрастном) тоже злодейка, не останавливающаяся перед убийством и любыми другими преступлениями. Казалось бы, она должна быть изображена однопланно, подобно герцогу Мэнскому или Ноайлю. Между тем образ мадам де Ментенон также одно из сложных и интересных аналитических построений Сен-Симона. Все в ней подвергнуто отрицательной оценке, но ее порочные свойства неоднородны, они восходят к нескольким соотнесенным между собою формулам. Эти типологические формулы как бы возникают из биографии мадам де Ментенон, довольно подробно рассказанной Сен-Симоном, - биографии путаной и темной, исполненной авантюр и унизительных ситуаций.
По природе своей Ментенон в изображении Сен-Симона принадлежит к типу хищных интриганок; но она прошла через многие перевоплощения: приживалка в знатных домах, блистательная собеседница в салонах середины века, когда там царили знаменитые "жеманницы" (les precieuses), увековеченные Мольером, героиня многих галантных похождений, воспитательница детей короля и маркизы Монтеспан, - вое это прежде чем стать законной, хотя не объявленной официально, женой Людовика XIV. Весь этот пестрый опыт отложился отдельными пластами в сенсимоновском образе мадам де Ментенон. И в пору ее величия у нее сохранились свойства приживалки ("льстивость, вкрадчивость, любезность, постоянное стремление угождать"), жеманность и чопорность "пресьез", педантизм "ученой женщины" салонов времен ее молодости и вместе с тем легкомыслие и непостоянство бывшей героини галантных похождений. Наборы свойств властолюбивой хищницы и приживалки, жеманницы и распутницы вступают в неожиданные сочетания. Эти сочетания оправданы анализом порождающей их жизненной судьбы и сведены воедино доминирующим, ключевым свойством ханжеством. "Ее лучшее время - не забудем, что она была тремя или четырьмя годами старше короля, - было временем изящных разговоров, изящных любезностей... Жеманство, напыщенность, в соединении с духом того времени, которому они были несколько свойственны, покрылись потом еще налетом важности, а после обросли ханжеством, которое стало господствующей ее чертою и, казалось, поглотило все остальное. Оно было ей необходимо, чтобы удержаться на той высоте, на какую она была вознесена, и не менее необходимо, чтобы управлять. И эта черта стала самым существом ее природы..." (II, 143). Если цель жизни сенсимоновской Ментенон - достижение власти, то ханжество является всепроникающим методом этой жизни.
Людовик XIV у Сен-Симона - не лицемер, он человек гигантских самообманов. Но рядом с его формальным существованием протекает другое, столь же формальное и управляемое сознательным лицемерием. Жизнь мадам де Ментенон в ее внутренних покоях, распорядок ее дня, в "Мемуарах" подробно описанный,- это тоже бесперебойно работающая машина. Размеренность 1, трудолюбие, аккуратность, в высшей степени развитое чувство формы - как знаток в этом деле, король должен был его оценить.
1 "Получить у нее аудиенцию было по меньшей мере так же трудно, как у короля", - отмечает Сен-Симон.
Все лживо в этом мире мадам де Ментенон, включая ее религиозные чувства и ее чувство к королю; все, начиная от исходной лжи ее положения условной королевы. "Во внутренней жизни двора она пользовалась всеми преимуществами королевы... но в обществе она держала себя, как самая заурядная придворная дама, и всегда занимала последние места" (II, 159).
Жизнь мадам де Ментенон - пустое подобие пустой жизни короля. С удивительным искусством Сен-Симон дублирует здесь психологическую структуру,- вернее, дает ее третий вариант (наряду с характером "большого дофина"). При этом, как обычно у Сен-Симона, социальная и индивидуальная дифференциация очень точна: мадам де Ментенон, с ее гибкостью, приспособляемостью, мелочностью, - это женщина, поднявшаяся на неслыханную высоту из бедности, беспорядочной жизни и унижения.
Документальная литература, в том числе мемуарная, не пересаживает готовый характер; как всякая литература, она его строит. Сен-Симон создает свои образы в политических и эстетических формах, данных ему его временем, сочетая наборы свойств (деловых, светских, моральных), выработанные рационалистическим пониманием человека.
От психологических представлений века (человек как совокупность механически понимаемых свойств), от его литературных навыков - условная типология классицизма - невозможно было уйти, но их можно было подчинить особой документальной задаче. Неповторимое и единичное раскрывается у Сен-Симона в неожиданных отношениях между отдельными свойствами, в смелом скрещении типологических формул с эмпирией. Есть большие произведения, которые выпадают надолго из своего исторического ряда, с тем чтобы включиться в ряд много лет спустя, и тогда открывается вдруг их актуальность и соотнесенность с тенденциями литературного процесса. Так случилось с "Мемуарами" Сен-Симона больше чем сто лет спустя после их создания - во второй половине XIX века. В XX веке актуальность их возросла. Недаром чаще всего Сен-Симона сравнивали с Бальзаком и с Прустом.
2
Хронологический разрыв между "Мемуарами" Сен-Симона и творчеством Руссо в сущности не так уж велик. Сен-Симон, как сейчас установлено, написал "Мемуары" в основном в 1740-х годах (закончены на рубеже 1750-х). К 1750-м годам относится уже расцвет творчества Руссо. В 1765 году он приступает к работе над "Исповедью". Тем разительнее стадиальный разрыв между ними. Сен-Симон опирается еще на культуру XVII века, Руссо - предвосхищает будущее. Сен-Симон еще механистичен, он оперирует замкнутыми свойствами человека (в сочетаниях замечательной смелости), Руссо же - именно тот, кто сумел одновременно раскрыть и текучесть сознания, и абсолютное единство личности.
Существует необъятная литература о Руссо как основоположнике культуры нового времени в многообразных и противоречивых ее проявлениях: революционная идеология, демократическая идея равенства, утопический социализм, романтический иррационализм и индивидуализм, доктрина естественною человека, культ чувства и природы, педагогические идеи XIX века. И весь этот многогранный комплекс новых установок в сферах политической, социальной, морально-психологической, эстетической Руссо осуществляет, создавая модель нового человека. Это человек, вышедший из третьего сословия, свободный в своем самосознании от типологических схем старого общества, интеллектуальный плебей, заявляющий о своей уникальности. Разработке образа нового человека служит, собственно, все творчество Руссо, но высшей точкой его развития является "Исповедь". Сентиментализм и романтизм вдохновлялись "Эмилем" и "Новой Элоизой". Для психологизма XIX века гораздо более важной и плодотворной оказалась "Исповедь". Свою остроту и актуальность она сохраняет и сейчас.
Руссо, как и Сен-Симона, неоднократно "уличали" в вольных и невольных отступлениях от истины, - начиная от хронологических ошибок и кончая истолкованием характеров, поступков, отношений. Двухтомная книга Ж. Геэно специально посвящена сличению "Исповеди" с перепиской Руссо и другими относящимися к его биографии документальными материалами 1. В качестве реального комментария к "Исповеди" это представляет интерес, но не дает принципиально новой точки зрения на творческую ее историю. Дело в том, что Руссо сам предвосхитил все позднейшие указания на свои неточности и ошибки и в особенности на роль воображения и вымысла в процессе создания его мемуаров. Начиная вторую часть "Исповеди", Руссо писал: "Вся первая часть была написана по памяти; я, возможно, сделал там много ошибок. Вынужденный писать по памяти и вторую часть, я, вероятно, сделаю их гораздо больше... У меня есть один только верный проводник, и я могу на него рассчитывать,- это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них последовательность событий, являвшихся их причиной или следствием... Я могу пропустить факты, изменить их последовательность, перепутать числа, - но не могу ошибиться ни в том, что я чувствовал, ни в том, как мое чувство заставило меня поступить; а в этом-то главным образом все дело... Дать историю своей души обещал я, и, чтобы верно написать ее, мне не нужно документов, - мне достаточно, как я делал это до сих пор, заглянуть поглубже в самого себя" 2.
1 Guehenno J. Jean-Jacques. Histoire d'une Conscience, н. 1-2. Paris, 1962 (первое издание - 1948).
2 Сyссо Жан-Жак. Избр. соч., с. 3. М.. 1961, с. 242-243. В дальнейшем ссылки на этот том даются в тексте с указанием страницы.
Установки "Исповеди" сформулированы здесь с полной ясностью. При этом Руссо намечает ход от внутренних состояний к внешним их возбудителям, от чувств к событиям. Изучая движения души, он по психологическим следствиям восстанавливает вызвавшие их фактические причины. И он понимает, что подобная реконструкция может быть лишь приблизительной. "Исповедь" предназначена была разрешать определенные задачи. Не входившее в эти задачи - отбрасывалось.
Проблема памяти в высшей степени занимала Руссо. В этом, как и во многом другом, он подлинный предшественник писателей XX века, в частности Пруста. Для Руссо это проблема соотношения воспоминания с пережитой действительностью и одновременно с вымыслом и воображением. Отношения эти Руссо мыслит как взаимодействие, очень сложное: "Я изучал людей и считаю себя довольно хорошим наблюдателем; однако я ничего не умею видеть из того, что вижу в каждую данную минуту; я хорошо вижу лишь то, что вспоминаю (ключевая тема Пруста. - Л. Г.), и умен только в своих воспоминаниях. В том, что говорится, делается, происходит в моем присутствии, я совершенно не могу разобраться. Внешний знак - вот все, что поражает меня. Но потом все это возвращается ко мне: я помню место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от меня. Тогда, на основании того, что было сказано или сделано, я устанавливаю, о чем при этом думали, и редко ошибаюсь" (106).
Итак, в одном случае Руссо утверждал, что он по неизгладимым следам чувств, внутренних переживаний реконструирует породившие их события; в другом месте он утверждает обратное: внутренний процесс восстанавливается по внешним проявлениям и поступкам. Противоречие примиряется общей концепцией воспоминания как процесса творческого, который, во всяком случае у художника, иным быть не может.
Центральный образ "Исповеди", на котором сосредоточена творческая память Руссо, он сам объявил образом уникальным - в первых же и столь знаменитых строках своих мемуаров: "Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, - и этим человеком буду я. Я один. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они. Хорошо или дурно сделала природа, разбив форму, в которую она меня отлила, об этом можно судить, только прочтя мою исповедь" (9-10).
Это ощущение исключительности было нужно Руссо, стоявшему у истоков индивидуализма, так же как он стоял у истоков новой, революционной гражданственности. Уникальность оправдывала дерзость психологических открытий, замену типологических схем - личностью. Но великое значение "Исповеди", конечно, не в том, что она изобразила человека, который "не похож ни на кого на свете", а напротив, в том, что она дала человечеству новое и грандиозное обобщение закономерностей душевной жизни. Обобщение, с которым люди соизмеряют себя уже в течение двух столетий.
Традиция самопознания существовала начиная от античных авторов. Руссо неоднократно и ревниво упоминает о Монтене, своем предшественнике, который в "Опытах" писал: "...Прослеживать извилистые тропы нашего духа, проникать в темные глубины его, подмечать те или иные из бесчисленных его малейших движений - дело весьма нелегкое... Вот уже несколько лет, как все мои мысли устремлены на меня самого, как я изучаю и проверяю только себя, а если я и изучаю что-нибудь другое, то лишь для того, чтобы неожиданно в какой-то момент приложить это к себе или, вернее, вложить в себя" 1. Все же Руссо имел право утверждать, что им предпринято "дело беспримерное", и это несмотря на Монтеня. Великие психологические открытия Монтеня были еще облечены в несколько архаическую форму ссылок на античные источники, исторических примеров и "анекдотов". Существеннее, что Монтень принципиально фрагментарен - не только по форме своих "Опытов", но и по самой сути своего подхода к человеку, которого он изучает в разных аспектах, в разных связях с окружающим миром.
1 Монтень Мишель. Опыты, кн. 2. М. - Л., 1958, с. 58. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
Руссо спорит с Монтенем, потому что его соперником является именно Монтень (с его ренессансным интересом к личности), - не моралисты XVII века. Для Ларошфуко главное - пружины поведения человека, обобщенного человека; для Паскаля - обобщенный человек, взятый в самых основах его нравственного, духовного бытия. Паскаль не одобрял эмпиричность Монтеня; в частности, его стремление исследовать единичного человека - свою личность. Паскаль пишет о "нелепом замысле изображать самого себя" и далее утверждает, что Монтень "слишком много говорил о себе" (Pasсal. Pensees. Paris, 1972, pp. 22, 24).
"Пока я снимал с себя слепок, мне пришлось не раз и не два ощупать и измерить себя в поисках правильных соотношений, вследствие чего и самый образец приобрел большую четкость и некоторым образом усовершенствовался. Рисуя свой портрет для других, я вместе с тем рисовал себя и в своем воображении, и притом красками более точными, нежели те, которые я применял для того же ранее. Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой" (II, 397). В процессе этого самомоделирования, придания себе "большей четкости" Монтень упорно примеривает себя к моделям мудреца, презревшего суету эпикурейца, человека "обыкновенного", здравомыслящего, "с головы до пят земного и телесного". При всей новизне и смелости решаемых Монтенем задач, он для своих моделей широко пользуется наследием античности, тем самым включая себя в освященный философско-литературной традицией ряд. Руссо, напротив, настаивал на том, что природа "разбила форму", в которой он был отлит.
Если у Монтеня намечены традиционные схемы, то заполняются они сведениями часто самыми бытовыми, эмпирически-конкретными. В главе "Об опыте" Монтень жалуется, что с годами он оказался во власти привычек: "Обходиться без перчаток мне теперь так же трудно, как без рубашки, трудно не помыть рук после обеда и, встав ото сна, трудно обходиться без полога и занавесок на кровати... Пообедать без скатерти я могу, но на немецкий манер, без чистой салфетки - очень неохотно. Я пачкаю салфетки гораздо больше, чем немцы или итальянцы, и редко пользуюсь ложкой и вилкой" (III, 379). Это ренессансная жажда наблюдения, ренессансный интерес к любым проявлениям человека, в том числе и самым частным, и самым плотским.
Наряду с этим противоположный аспект наблюдения, направленного на всеобщие закономерности душевного опыта. Для Монтеня поэтому характерны переходы от описания собственного ощущения, чувства к установлению общих его законов и обратно. Такова, например, глава "Мы неспособны к беспримесному наслаждению", в которой идет речь о "кровной близости... наслаждения и боли" (II, 407), или знаменитое описание падения с лошади, заставившее Монтеня пережить предсмертное состояние. "Мне казалось, что жизнь моя держится лишь на кончиках губ; я закрывал глаза, стараясь, как мне представилось, помочь ей уйти от меня, и мне было приятно изнемогать и отдаваться течению..." В полуобморочном еще состоянии Монтень приказал подать лошадь спешившей к нему жене. "Может показаться, что такой приказ должен был исходить от человека, целиком уже пришедшего в сознание. Вовсе нет: то были лишь смутные и бессвязные мысли, исходившие от впечатлений, полученных от зрения и слуха, но не от меня... Я не в состоянии был разобрать и понять, о чем меня спрашивают; это были очень слабые движения, которые мои чувства производили как бы по привычке; мой разум участвовал в этом сквозь дрему, подвергаясь легчайшему прикосновению, щекотанию со стороны чувств... Я действительно убедился, что для того, чтобы свыкнуться со смертью, нужно только приблизиться к ней вплотную. Всякий из нас, но словам Плиния, может служить хорошим поучением для самого себя, лишь бы он обладал способностью пристально следить за собой" (II, 53, 56-57). Так в личном переживании открывается его всеобщий закон.
От лично пережитого Монтень удаляется то в меньшей, то в большей мере вплоть до того, что автор исчезает в размышлениях на самые разнообразные темы, в изображении всевозможных явлений действительности. Исчезает, и в то же время неотступно присутствует - своим резко выраженным отношением к изображаемому.