Страница:
Шеллинг высказывает идеи, но не заботится об их развитии, легко расстается с ними, переходя от проблемы к проблеме, пробует свои силы в различных стилистических манерах. Работа "Изложение моей философской системы" написана, как спинозовская "Этика", - теорема, доказательство, дополнения. Но уже "Дальнейшее изложение моей философской системы" выдержано в более свободной манере. А написанный почти одновременно диалог "Бруно" представляет собой (по форме) подражание Платону. По содержанию это очередной выпад против Фихте и апология принципа всеединства, как его понимает Шеллинг.
203
Следующая работа Шеллинга - "О методе университетского образования" (1803) представляет собой запись лекционного курса. Тема работы - система наук. Подобно тому как мир представляет собой живой организм, так и науки о мире объединены необходимыми связями в органическое целое. Древо научного познания вырастает из одного корня, из "науки всех наук", каковой является философия. Общим для всех наук является созидание нового - творчество. Здесь наука смыкается с искусством. Искусство в науке - это творчество. Знание только предварительное условие научной деятельности. Без него нельзя, но одного его недостаточно. "Все правила университетского образования можно свести к одному: "Учись, чтобы творить"" [11]. Только благодаря этой божественной продуктивной способности становишься человеком, без нее ты только умно устроенная машина.
Поэтому царство науки для Шеллинга аристократично, здесь господствуют лучшие. Это мысль, звучащая диссонансом с тем, что утверждалось в "Системе трансцендентального идеализма". Речь здесь идет о творческой стороне дела. Знание общедоступно, но творчество - удел
204
немногих. И Шеллинг цитирует Горация: "Odi profanum vulgo et arceo" [12]. В свое время Гёте ополчался против "литературного санкюлотства", подразумевая под этим стремление посредственностей занять место одаренных. Шеллинг опасается, что учение о равенстве способностей приведет к "всеобщей системе разрушения сил" [13].
Задача творчества состоит в том, чтобы увидеть взаимопроникновение общего и особенного, в единичном факте - закон, за обобщением - частный случай. Средством проникновения в эту тайну служит интеллектуальная интуиция. Так и в искусстве, и в науке, и в философии. Шеллинг говорит о "поэзии в философии". Это диалектика. Именно она исключает догматический подход к делу, когда требуют, чтобы философ выложил истину как звонкую, блестящую монету. Диалектика опрокидывает и скептицизм, подрывающий самые основы познания. Есть еще одна опасность для мудрости - "аналитическая и формальная философия", не идущая дальше эмпирических фактов. Подлинная философия, как и поэзия, приобщает к абсолюту.
Философия, по Шеллингу, - непосредственное постижение мира с его идеальной стороны. Реальную сторону открывают остальные науки. Переходя к гражданской истории, Шеллинг рассматривает три ее разновидности эмпирическую, прагматическую и поэтическую. Первая оперирует всеми фактами, лежащими на поверхности событий. Вторая пользуется определенным критерием отбора - дидактическим или политическим. Высший тип отношения к прошлому историческое искусство. Подлинная история свободна от субъективизма и представляет собой синтез действительного и идеального. Философия "снимает" единичные факты, искусство оставляет их в неприкосновенности. Это как раз то, что нужно историку. "Само собой разумеется, что историк не имеет права во имя художественности изменять материал истории, высшим законом которого является правда. Не менее ошибочно мнение, что высшие соображения позволяют пренебречь действительным ходом событий. В истории, как и в драме, события вытекают с необходимостью из предыдущего и постигаются не эмипирически, а благодаря высшему порядку вещей. Эмпирические причины удовлетворяют
205
рассудок, для разума же история существует только тогда, когда в ней проявляются инструменты и средства высшей необходимости" [14]. История в узком смысле слова имеет своим предметом государство в качестве "объективного организма свободы". Здесь история смыкается с наукой о праве юриспруденцией. В совершенном государстве особенное сливается со всеобщим, необходимость - со свободой. Если Кант в своих рекомендациях обращает внимание только на обеспечение прав личности, то Фихте (вслед за Платоном) пытается создать государственный порядок, направленный на достижение всеобщего счастья. Насколько эффективны рецепты, предложенные Фихте в его утопии о "замкнутом торговом государстве", Шеллинг не говорит, однако иронический выпад по адресу соперника звучит красноречиво: "Действовать! Действовать! Призыв слышен повсюду, но громче всех от тех, кто не желает покинуть пределы умозрения".
Одновременно с курсом методики университетского образования Шеллинг читал курс философии искусства. Текст лекций был издан посмертно. Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать "Философию искусства". Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам - культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности. Искусство для романтиков высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. "Поэзия - героиня философии... Философия есть теория поэзии" [16], - говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди станут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый. Поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее того, что знает о ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела сверхприродному. Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтикам творческий дар художника. Художник - бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.
206
Шеллинг принимает все эти три позиции, но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство - высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия - наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие - значит указать его место в системе мироздания. "Конструировать искусство - значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства..." [17] Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из "Науки логики". А между тем это цитата из "Философии искусства". И гегелевские термины "отрицание", "снятие" как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. "Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства....Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность" [18].
"Философия искусства" - первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над нею. Прекрасное для Гегеля - обнаружение духа, для Шеллинга - совпадение духовного и материального. "...Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное" [19].
207
Что касается романтического культа природы, то Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем интерес Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире - организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства - гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства - формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива отголосок платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики зачастую опасались морализаторства, Шеллинг - никогда. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром. Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но если в его произведении нет божественного добра, то его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства. Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он тоже не может. Творчество - единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков.
Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология - необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характера реального бытия. Минерва - не образ и не понятие мудрости, она есть сама мудрость. Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность всегда создает собственные мифы.
208
Великие художники - великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст "вечные мифы". Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня весьма произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином "образ" он не пользуется, образ для Шеллинга - слепок с предмета, мертвая копия, "для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний" [20].
Центральное понятие искусства, по Шеллингу, - символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы - аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера - в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в "Философии искусства", сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье "О наивной и сентименталической поэзии") с трихотомией Гёте ("Простое подражание природе. Манера. Стиль"), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: "наивная" поэзия соответствует "стилю", "сентименталическая" - "манере".) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество "наивной" поэзии. "Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству" [21]. И в другом месте: "Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, - сколько достижение действительности..." [22]
209
В последнем высказывании - суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство - своего рода продолжение природы, "достижение действительности", он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.
Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, "может обнаружиться искусство"? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как "сентименталический" автор, нежели "наивный". Его "Эпикурейский символ веры..." - картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о "Ночных бдениях" [23].
Может быть, работа над "интеллектуальным" романом "Ночные бдения" повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера - трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций "Система всей философии" (1804) он говорил: "Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства" [24]. Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.
210
Если раньше "сентиментальное" противопоставлялось "наивному" лишь по своему "несовершенству", то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается "необходимым". Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что "он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром... Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер" [25]. У Шекспира ему не хватает "идеального мира", т. е. шиллеровской "сентименталистичности". Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе "Бури и натиска". Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный пример якобы неумелого использования хора). В свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, Шеллинг призывает Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы "Поклонение кресту", известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как "неопровержимая мифология". У Шеллинга Шекспир - "варвар" по сравнению с Кальдероном.
Систему искусств Шеллинг строит аналогично своей общефилософской системе. Последняя состоит из двух параллельных рядов - реального и идеального. Реальный ряд в искусстве - музыка, живопись, пластика; идеальный ряд - литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Лирическая поэзия - самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода.
911
Эпос - сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. "Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией... Роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа..." [26] Роман - это уже не эпос в чистом виде, это соединение эпоса и драмы, поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг, как и романтики, ценил смешение жанров.
Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше ее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждающие, проявляются в своей высшей неразличимости. Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, - вот что отличает трагического героя. У древних, пишет Шеллинг, рок преследует человека. У величайшего трагика Нового времени Шекспира человека губит характер; Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость.
Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот, - это смешно. Античная, аристофановская комедия - высший тип жанра.
212
"Философия искусства" осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее переходом к следующему звену своей системы. Он не подготовил рукопись к печати и после Вюрцбурга никогда не читал этот курс. С годами у Шеллинга возрастает интерес к этической теме. Он все меньше внимания уделяет натурфилософии и все больше - проблеме человека. В 1809 г. выходит в свет работа "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах".
Как сочетать промысел Божий и свободу воли? Идею Бога и существование зла? Зло существует, значит, Бог либо не хочет, либо не может его устранить. И то и другое противоречат идее Бога как существа всемогущего и всеблагого. Следовательно, либо Бога нет вовсе, либо он не милосерден, либо он не всемогущ. Шеллинг склоняется к третьему варианту. Он ссылается на свою работу "Изложение моей философской системы", где проведено различие между существованием и основой существования. Ни один предмет не самодовлеет, его бытие определено чем-то иным. Бог же имеет основу своего существования в себе самом. Следовательно, в Боге есть нечто не являющееся Богом, некое хаотическое первоначало, с которым ему еще нужно справиться (Шеллинг заимствует эту мысль у Бёме). Разум, начиная действовать, производит разделение сил, свет отделяется от тьмы. На каждой новой ступени дифференциации возникают новые существа с более совершенной душой. В человеке эта поляризация достигает степени противоположности добра и зла. Ни в первозданном хаосе, ни в Боге нет зла, ибо нет расчленения принципов. Золотой век, время невинности, предшествует грехопадению. Зло создает человек.
Шеллинг настаивает на том, что зло - такое же порождение человеческой свободы, как и добро. Цивилизованный, просвещенный человек может сотворить такое, что не придет в голову и дикарю, что ему просто не под силу. Зло болезнь, поражающая современное общество сильнее, чем первобытное; об этом свидетельствуют размах и изощренность злодеяний. Один поступает дурно, другой в тех же условиях творит добро. И каждый персонально несет ответственность за свое поведение. Человек может, следовательно, свободно выбрать добро или зло? И да, и нет. Шеллинг признает свободу воли и одновременно отрицает ее. Человек зол или добр не случайно, его
213
свободная воля предопределена. Человек ведет себя в соответствии со своим характером, а характер не выбирают. От судьбы не уйдешь! Учение о свободе выбора Шеллинг называет "чумой для морали" [27]. Мораль не может покоиться на таком шатком основании, как личное хотение или решение. Основа морали - осознание неизбежности определенного поведения. "На том стою и не могу иначе" - для Шеллинга в словах Лютера, осознавшего себя носителем судьбы, образец морального сознания. Истинная свобода состоит в согласии с необходимостью. Свобода и необходимость существуют одна в другой. Учение Шеллинга о свободе - своего рода ответ на сформулированную Кантом антиномию: есть свобода в человеке, никакой свободы нет. Для решения этой антиномии была написана "Критика чистого разума". В мире явлений, говорил Кант, господствует необходимость, в мире вещей самих по себе человек свободен. Но что такое, по Канту, свобода? Это следование нравственному долгу, т. е. опять-таки подчинение необходимости. Задача состоит в том, чтобы выбрать правильную необходимость.
У Шеллинга выбор уже сделан за человека. Он говорит об ответственности, но частично она передана в высшую инстанцию. (Кант суров и беспощаден к личности, он не разрешает перекладывать ответственность на кого бы то ни было.) Шеллинг рисует утопическую картину торжества добра над злом. Зло возникло с необходимостью и столь же необходимо исчезнет. Для этого должно завершиться полное отделение добра от зла. Зло сильно своей связью с добром, само по себе зло не имеет силы. Мысль Шеллинга проста и справедлива: ни один злодей не называет себя таковым, он взывает к добру и справедливости; потоки крови пролиты во имя всеобщего блага; разоблаченное зло бессильно. Мысль Шеллинга в то же время наивна: зло хитроумно и каждый раз по-новому маскируется под добро.
Но дело не в знании. Указать пальцем на зло не значит победить его. Любовь, только сила любви способна обессилить ненависть и зло. Любовь превыше всего, она преодолевает все противоречия, она изначальна, она все-полнота. "В духе сущее едино с основанием существования,
214
в нем оба начала, их абсолютное тождество. Но выше духа находится изначальная бездна (Ungrund), которая не является ни безразличием, ни тождеством обоих принципов, по отношению ко всему равное и ничем не охваченное единство, свободное от всего и всепроникающее благо - одним словом, любовь, которая есть всё во всем" [28]. В слове "философия" любовь сочленена с мудростью.
1809 год оказался для Шеллинга переломным: после трактата о свободе он не издаст больше ни одного значительного труда. Объяснить это трудно (вполне возможно, что роковую роль сыграла смерть Каролины, любимой жены); Шеллинг продолжает разрабатывать свою систему, популяризирует ее в лекциях, переходит к новым проблемам, но все останется незавершенным.
Очень важен курс, прочитанный Шеллингом в 1810 г. в узком кругу знакомых. Это так называемые "Штутгартские беседы". Начинаются они с критики предшествующих доктрин. Большинство из них - хорошо ли, плохо ли - измышлены их создателями. В этом смысле они похожи на исторические романы. Между тем философию надо не изобретать, а заимствовать из сущего. Система должна обладать последовательно проведенным принципом, быть всеобъемлющей, опираться на строгий метод. О философском методе Шеллинг в "Штутгартских беседах" не говорит, даже не вспоминает о своей многообещающей идее "конструкции", воссоздания конкретности из абстракций. Зато свой основной принцип тождества он излагает предельно обстоятельно и популярно. Он уточняет: тождество не следует понимать формально, в том смысле, что одного нельзя отличить от другого ("В темноте все кошки серые", - иронизируют его противники). Не об этом речь. Речь идет об органическом единстве противоположностей. Тождество идеального и реального не означает, что это одно и то же. Вместе с тождеством Шеллинг признает своеобразный дуализм бытия и мышления.
203
Следующая работа Шеллинга - "О методе университетского образования" (1803) представляет собой запись лекционного курса. Тема работы - система наук. Подобно тому как мир представляет собой живой организм, так и науки о мире объединены необходимыми связями в органическое целое. Древо научного познания вырастает из одного корня, из "науки всех наук", каковой является философия. Общим для всех наук является созидание нового - творчество. Здесь наука смыкается с искусством. Искусство в науке - это творчество. Знание только предварительное условие научной деятельности. Без него нельзя, но одного его недостаточно. "Все правила университетского образования можно свести к одному: "Учись, чтобы творить"" [11]. Только благодаря этой божественной продуктивной способности становишься человеком, без нее ты только умно устроенная машина.
Поэтому царство науки для Шеллинга аристократично, здесь господствуют лучшие. Это мысль, звучащая диссонансом с тем, что утверждалось в "Системе трансцендентального идеализма". Речь здесь идет о творческой стороне дела. Знание общедоступно, но творчество - удел
204
немногих. И Шеллинг цитирует Горация: "Odi profanum vulgo et arceo" [12]. В свое время Гёте ополчался против "литературного санкюлотства", подразумевая под этим стремление посредственностей занять место одаренных. Шеллинг опасается, что учение о равенстве способностей приведет к "всеобщей системе разрушения сил" [13].
Задача творчества состоит в том, чтобы увидеть взаимопроникновение общего и особенного, в единичном факте - закон, за обобщением - частный случай. Средством проникновения в эту тайну служит интеллектуальная интуиция. Так и в искусстве, и в науке, и в философии. Шеллинг говорит о "поэзии в философии". Это диалектика. Именно она исключает догматический подход к делу, когда требуют, чтобы философ выложил истину как звонкую, блестящую монету. Диалектика опрокидывает и скептицизм, подрывающий самые основы познания. Есть еще одна опасность для мудрости - "аналитическая и формальная философия", не идущая дальше эмпирических фактов. Подлинная философия, как и поэзия, приобщает к абсолюту.
Философия, по Шеллингу, - непосредственное постижение мира с его идеальной стороны. Реальную сторону открывают остальные науки. Переходя к гражданской истории, Шеллинг рассматривает три ее разновидности эмпирическую, прагматическую и поэтическую. Первая оперирует всеми фактами, лежащими на поверхности событий. Вторая пользуется определенным критерием отбора - дидактическим или политическим. Высший тип отношения к прошлому историческое искусство. Подлинная история свободна от субъективизма и представляет собой синтез действительного и идеального. Философия "снимает" единичные факты, искусство оставляет их в неприкосновенности. Это как раз то, что нужно историку. "Само собой разумеется, что историк не имеет права во имя художественности изменять материал истории, высшим законом которого является правда. Не менее ошибочно мнение, что высшие соображения позволяют пренебречь действительным ходом событий. В истории, как и в драме, события вытекают с необходимостью из предыдущего и постигаются не эмипирически, а благодаря высшему порядку вещей. Эмпирические причины удовлетворяют
205
рассудок, для разума же история существует только тогда, когда в ней проявляются инструменты и средства высшей необходимости" [14]. История в узком смысле слова имеет своим предметом государство в качестве "объективного организма свободы". Здесь история смыкается с наукой о праве юриспруденцией. В совершенном государстве особенное сливается со всеобщим, необходимость - со свободой. Если Кант в своих рекомендациях обращает внимание только на обеспечение прав личности, то Фихте (вслед за Платоном) пытается создать государственный порядок, направленный на достижение всеобщего счастья. Насколько эффективны рецепты, предложенные Фихте в его утопии о "замкнутом торговом государстве", Шеллинг не говорит, однако иронический выпад по адресу соперника звучит красноречиво: "Действовать! Действовать! Призыв слышен повсюду, но громче всех от тех, кто не желает покинуть пределы умозрения".
Одновременно с курсом методики университетского образования Шеллинг читал курс философии искусства. Текст лекций был издан посмертно. Как относится философия искусства Шеллинга к эстетике романтизма? Над этим невольно задумываешься, начиная читать "Философию искусства". Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам - культу искусства, культу природы, культу творческой индивидуальности. Искусство для романтиков высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. "Поэзия - героиня философии... Философия есть теория поэзии" [16], - говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди станут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый. Поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее того, что знает о ней наука. Поэтому поэт-романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем обычный человек, он поклоняется в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути дела сверхприродному. Такой природно-сверхъестественной силой представлялся романтикам творческий дар художника. Художник - бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.
206
Шеллинг принимает все эти три позиции, но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство - высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия - наука и ненаука одновременно. Как ненаука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натурфилософии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятие - значит указать его место в системе мироздания. "Конструировать искусство - значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства..." [17] Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля. Мы как бы прочли параграф из "Науки логики". А между тем это цитата из "Философии искусства". И гегелевские термины "отрицание", "снятие" как принципы конструирования системы мы тоже здесь обнаружим. Шеллинг сопоставляет логический взгляд на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. "Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства....Исходя из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность" [18].
"Философия искусства" - первая попытка построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Шеллинг не завершил ее, но слово было сказано и услышано. Шеллинг не только предвосхищает эстетическую теорию Гегеля, но в чем-то существенном и поднимается над нею. Прекрасное для Гегеля - обнаружение духа, для Шеллинга - совпадение духовного и материального. "...Красота дана всюду, где соприкасается свет и материя, идеальное и реальное" [19].
207
Что касается романтического культа природы, то Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем интерес Шеллинга к органическому, к живому. Да, в идеальном мире искусство занимает такое же место, какое в реальном мире - организм. Органическое произведение природы представляет собой первозданную, нерасчлененную гармонию, произведение искусства - гармонию, воссозданную художником после ее расчленения. Художник восстанавливает мир как художественное произведение. Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Следовательно, формы искусства - формы вещей, каковы они сами по себе, как они даны в божественном первообразе. Если перед этим мы увидели в Шеллинге предвосхищение дальнейшего движения философской мысли, то в данном случае перед нами явная ретроспектива отголосок платонизма. А в чем различие с романтиками? В акцентировании моральной стороны дела. Романтики зачастую опасались морализаторства, Шеллинг - никогда. Красота, настаивает он, сливается не только с истиной, но и с добром. Мы можем восхищаться мастерством художника, умело схватывающим природу, но если в его произведении нет божественного добра, то его произведение не обладает божественной красотой. И только гармонически настроенная душа (где гармония включает истинную нравственность) по-настоящему способна к восприятию искусства. Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он тоже не может. Творчество - единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков.
Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология - необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характера реального бытия. Минерва - не образ и не понятие мудрости, она есть сама мудрость. Без мифа невозможна поэзия. Творческая индивидуальность всегда создает собственные мифы.
208
Великие художники - великие мифотворцы. Дон Кихот, Макбет, Фауст "вечные мифы". Во времена Шеллинга не существовало устоявшейся эстетической терминологии (строго говоря, она и сегодня весьма произвольна). Не приходится удивляться тому, что понятие мифа Шеллинг трактует предельно широко, зачастую подразумевая под мифом художественный образ. Термином "образ" он не пользуется, образ для Шеллинга - слепок с предмета, мертвая копия, "для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний" [20].
Центральное понятие искусства, по Шеллингу, - символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы - аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера - в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в "Философии искусства", сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье "О наивной и сентименталической поэзии") с трихотомией Гёте ("Простое подражание природе. Манера. Стиль"), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: "наивная" поэзия соответствует "стилю", "сентименталическая" - "манере".) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество "наивной" поэзии. "Поэтическое и гениальное всегда и необходимым образом наивно; таким образом, сентиментальное противоположно [наивному] лишь по своему несовершенству" [21]. И в другом месте: "Характер наивного гения есть совершенное не столько подражание, как утверждает Шиллер, - сколько достижение действительности..." [22]
209
В последнем высказывании - суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство - своего рода продолжение природы, "достижение действительности", он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.
Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, "может обнаружиться искусство"? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как "сентименталический" автор, нежели "наивный". Его "Эпикурейский символ веры..." - картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о "Ночных бдениях" [23].
Может быть, работа над "интеллектуальным" романом "Ночные бдения" повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера - трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций "Система всей философии" (1804) он говорил: "Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства" [24]. Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.
210
Если раньше "сентиментальное" противопоставлялось "наивному" лишь по своему "несовершенству", то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается "необходимым". Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что "он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром... Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер" [25]. У Шекспира ему не хватает "идеального мира", т. е. шиллеровской "сентименталистичности". Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе "Бури и натиска". Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный пример якобы неумелого использования хора). В свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, Шеллинг призывает Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы "Поклонение кресту", известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как "неопровержимая мифология". У Шеллинга Шекспир - "варвар" по сравнению с Кальдероном.
Систему искусств Шеллинг строит аналогично своей общефилософской системе. Последняя состоит из двух параллельных рядов - реального и идеального. Реальный ряд в искусстве - музыка, живопись, пластика; идеальный ряд - литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Лирическая поэзия - самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода.
911
Эпос - сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. "Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией... Роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа..." [26] Роман - это уже не эпос в чистом виде, это соединение эпоса и драмы, поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг, как и романтики, ценил смешение жанров.
Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше ее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждающие, проявляются в своей высшей неразличимости. Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, - вот что отличает трагического героя. У древних, пишет Шеллинг, рок преследует человека. У величайшего трагика Нового времени Шекспира человека губит характер; Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость.
Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот, - это смешно. Античная, аристофановская комедия - высший тип жанра.
212
"Философия искусства" осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее переходом к следующему звену своей системы. Он не подготовил рукопись к печати и после Вюрцбурга никогда не читал этот курс. С годами у Шеллинга возрастает интерес к этической теме. Он все меньше внимания уделяет натурфилософии и все больше - проблеме человека. В 1809 г. выходит в свет работа "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах".
Как сочетать промысел Божий и свободу воли? Идею Бога и существование зла? Зло существует, значит, Бог либо не хочет, либо не может его устранить. И то и другое противоречат идее Бога как существа всемогущего и всеблагого. Следовательно, либо Бога нет вовсе, либо он не милосерден, либо он не всемогущ. Шеллинг склоняется к третьему варианту. Он ссылается на свою работу "Изложение моей философской системы", где проведено различие между существованием и основой существования. Ни один предмет не самодовлеет, его бытие определено чем-то иным. Бог же имеет основу своего существования в себе самом. Следовательно, в Боге есть нечто не являющееся Богом, некое хаотическое первоначало, с которым ему еще нужно справиться (Шеллинг заимствует эту мысль у Бёме). Разум, начиная действовать, производит разделение сил, свет отделяется от тьмы. На каждой новой ступени дифференциации возникают новые существа с более совершенной душой. В человеке эта поляризация достигает степени противоположности добра и зла. Ни в первозданном хаосе, ни в Боге нет зла, ибо нет расчленения принципов. Золотой век, время невинности, предшествует грехопадению. Зло создает человек.
Шеллинг настаивает на том, что зло - такое же порождение человеческой свободы, как и добро. Цивилизованный, просвещенный человек может сотворить такое, что не придет в голову и дикарю, что ему просто не под силу. Зло болезнь, поражающая современное общество сильнее, чем первобытное; об этом свидетельствуют размах и изощренность злодеяний. Один поступает дурно, другой в тех же условиях творит добро. И каждый персонально несет ответственность за свое поведение. Человек может, следовательно, свободно выбрать добро или зло? И да, и нет. Шеллинг признает свободу воли и одновременно отрицает ее. Человек зол или добр не случайно, его
213
свободная воля предопределена. Человек ведет себя в соответствии со своим характером, а характер не выбирают. От судьбы не уйдешь! Учение о свободе выбора Шеллинг называет "чумой для морали" [27]. Мораль не может покоиться на таком шатком основании, как личное хотение или решение. Основа морали - осознание неизбежности определенного поведения. "На том стою и не могу иначе" - для Шеллинга в словах Лютера, осознавшего себя носителем судьбы, образец морального сознания. Истинная свобода состоит в согласии с необходимостью. Свобода и необходимость существуют одна в другой. Учение Шеллинга о свободе - своего рода ответ на сформулированную Кантом антиномию: есть свобода в человеке, никакой свободы нет. Для решения этой антиномии была написана "Критика чистого разума". В мире явлений, говорил Кант, господствует необходимость, в мире вещей самих по себе человек свободен. Но что такое, по Канту, свобода? Это следование нравственному долгу, т. е. опять-таки подчинение необходимости. Задача состоит в том, чтобы выбрать правильную необходимость.
У Шеллинга выбор уже сделан за человека. Он говорит об ответственности, но частично она передана в высшую инстанцию. (Кант суров и беспощаден к личности, он не разрешает перекладывать ответственность на кого бы то ни было.) Шеллинг рисует утопическую картину торжества добра над злом. Зло возникло с необходимостью и столь же необходимо исчезнет. Для этого должно завершиться полное отделение добра от зла. Зло сильно своей связью с добром, само по себе зло не имеет силы. Мысль Шеллинга проста и справедлива: ни один злодей не называет себя таковым, он взывает к добру и справедливости; потоки крови пролиты во имя всеобщего блага; разоблаченное зло бессильно. Мысль Шеллинга в то же время наивна: зло хитроумно и каждый раз по-новому маскируется под добро.
Но дело не в знании. Указать пальцем на зло не значит победить его. Любовь, только сила любви способна обессилить ненависть и зло. Любовь превыше всего, она преодолевает все противоречия, она изначальна, она все-полнота. "В духе сущее едино с основанием существования,
214
в нем оба начала, их абсолютное тождество. Но выше духа находится изначальная бездна (Ungrund), которая не является ни безразличием, ни тождеством обоих принципов, по отношению ко всему равное и ничем не охваченное единство, свободное от всего и всепроникающее благо - одним словом, любовь, которая есть всё во всем" [28]. В слове "философия" любовь сочленена с мудростью.
1809 год оказался для Шеллинга переломным: после трактата о свободе он не издаст больше ни одного значительного труда. Объяснить это трудно (вполне возможно, что роковую роль сыграла смерть Каролины, любимой жены); Шеллинг продолжает разрабатывать свою систему, популяризирует ее в лекциях, переходит к новым проблемам, но все останется незавершенным.
Очень важен курс, прочитанный Шеллингом в 1810 г. в узком кругу знакомых. Это так называемые "Штутгартские беседы". Начинаются они с критики предшествующих доктрин. Большинство из них - хорошо ли, плохо ли - измышлены их создателями. В этом смысле они похожи на исторические романы. Между тем философию надо не изобретать, а заимствовать из сущего. Система должна обладать последовательно проведенным принципом, быть всеобъемлющей, опираться на строгий метод. О философском методе Шеллинг в "Штутгартских беседах" не говорит, даже не вспоминает о своей многообещающей идее "конструкции", воссоздания конкретности из абстракций. Зато свой основной принцип тождества он излагает предельно обстоятельно и популярно. Он уточняет: тождество не следует понимать формально, в том смысле, что одного нельзя отличить от другого ("В темноте все кошки серые", - иронизируют его противники). Не об этом речь. Речь идет об органическом единстве противоположностей. Тождество идеального и реального не означает, что это одно и то же. Вместе с тождеством Шеллинг признает своеобразный дуализм бытия и мышления.