И. Н. Сухих. Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова

   Степан Пробка, былинный богатырь, исходивший с топором всю Россию и нелепо погибший при строительстве церкви.
   Его напарник дядя Михей сразу же, без раздумий заменяющий Пробку со словами: «Эх, Ваня, угораздило тебя».
   Дворовый человек Попов (этакий русский солдат Швейк), играющий в хитрую игру с капитан-исправником и прекрасно себя чувствующий и в поле, и в любой тюрьме: «Нет, вот весьегонская тюрьма будет почище: там хоть и в бабки, так есть место, да и общества больше!»
   Наконец, еще один богатырь, бурлак Абакум Фыров. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при кликах, бранях и понуканьях, нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню».
   Эти мертвые души вдруг оказываются живее живых!
   Конечно, среди них тоже есть свои неудачники: спившийся сапожник Максим Телятников, кинувшийся после кабака в прорубь или убитый ни за что Григорий Доезжай-не-доедешь. Но в целом Гоголь создает образ чаемой идеальной Руси – трудовой, сметливой, разгульной, песенной, – которому противостоят не только помещики-хозяева, но и еще живые бестолковые дядя Митяй и дядя Миняй, не способные развести сцепившихся лошадей.
   Другие авторские отступления уже не оживляют персонажей, не расширяют портретную галерею романа, а представляют собой чистую лирику, своеобразные стихотворения в прозе. Стилистически они резко противостоят фабульной повествовательной части романа. Здесь почти отсутствуют гротескные детали, но зато множество высоких поэтических слов. Интонационно эти отступления выдержаны в элегическом тоне.
   У большинства из них есть и общий мотив: дорога. Дорога чичиковской брички – скучное пространство, которое надо побыстрее преодолеть на пути к цели: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор» (гл. 2).
   Дорога в авторских отступлениях – пространство волшебное: она лечит, в ней рождаются новые замыслы, она становится символическим воплощением России и жизненного пути человека.
   «В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица!» (гл. 7).
   «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмемся к углу! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (гл. 11).
   В той же одиннадцатой главе, чуть ранее только что приведенной цитаты, есть фрагмент, где два этих контрастных образа сталкиваются. Герой выезжает из города, и поначалу мы, как и в главе второй, видим привычный и скучный дорожный пейзаж (даже с повторением ключевого глагола писать): «Бричка между тем поворотила в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные деревянные заборы, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца…»
   Появляющиеся в конце этого периода детали (песня, колокольный звон, горизонт без конца) подготавливают резкий скачок. Автор вдруг выходит на первый план и говорит о своей дороге.
   «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу… <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством.
   Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (гл. 11).
   На таком внезапном переходе-контрапункте строится и последняя страница, финал первого тома: реальная чичиковская тройка вдруг превращается в символическую птицу-тройку – воплощение Руси.
   «Селифан только помахивал да покрикивал: „Эх! эх! эх!“ – плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? <…> Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. <…> Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? <…> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
   Последние слова первого тома ведут еще к одному, третьему типу гоголевских отступлений: прямым размышлениям автора о жизни, о России и ее национальных особенностях, о своем искусстве, о будущих томах и темах его книги. Подобные фрагменты – об идеалах юности, о необходимости увидеть Чичикова в себе – мы уже цитировали. Для них характерна высокая патетическая интонация, стилистика уже не элегии, а оды (если ориентироваться на собственно лирические жанры).
   Автор-пророк наиболее уязвим, даже когда он говорит не о высоком призвании Руси, а только о собственном искусстве, о планах продолжения книги: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…» (гл. 7).
   Это отступление предшествует уже цитированным словам о дороге. В нем присутствует замечательная формула, которая в сокращенном виде стала одним из главных определений гоголевского искусства: смех сквозь слезы.
   Но, имея в виду слова «величавый гром других речей», Белинский прозорливо возразит Автору (и Гоголю как автору): «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими – по крайней мере в патетических местах…» («Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“», 1842).
   Патетические отступления – знак героического прошлого в безотрадном настоящем. Но они же – намек на будущее перерождение героев и Руси в целом, которое так и не осуществилось в следующих томах «Мертвых душ».
   Время настоящих эпических поэм ушло. Соединить в одном характере, как предполагал Гоголь, «разнообразье богатств и даров» не удалось. Высокий пророческий пафос отступлений не находил поддержки в конкретном изображении русской действительности. Идеальным выражением русской удали, свободы, силы, полета оказались лишь мертвые души из чичиковского списка, да появившийся в последнем лирическом отступлении ямщик, летящий на птице-тройке.
   Однако этот символический образ не мог найти поддержки в изображении конкретных персонажей ни первого, ни второго тома.
   Гоголевская книга не окончилась, а оборвалась. И это стало истинной писательской трагедией.

СТИЛЬ: СЛОВА И КРАСКИ

   Слово Автора звучит в отступлениях. Взгляд Гоголя-художника определяет все повествование.
   Во второй половине XIX века во французской живописи появились художники-пуантилисты (от фр. pointe – острие, точка), которые писали картины мелкими мазками прямоугольной или круглой формы. Вблизи мы видим на полотне лишь множество красочных пятен. С некоторого расстояния они сливаются в яркий, красочный, праздничный пейзаж или портрет.
   Гоголь – словесный пуантилист. «Мертвые души» состоят не только из крупных мазков (история Чичикова, портреты помещиков, коллективный образ города NN), но из множества мельчайших «точек»: гротескных подробностей, развернутых сравнений, оригинальных метафор и просто «словечек», составляющих подлинную материю романа-поэмы.
   Юрий Олеша, писатель двадцатого века, автор замечательной сказки «Три толстяка» и романа «Зависть», более всего ценивший в искусстве словесную изобразительность, мечтал открыть «лавку метафор» (имелись в виду не только метафоры, а тропы вообще) и самое почетное место в ней отводил Гоголю.
   «Гоголь широко применял сравнения. Тут и летящие на фоне зарева лебеди с их сходством с красными платками, тут и дороги, расползшиеся в темноте, как раки, тут и расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши, тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки… Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках» («Ни дня без строчки», 1961).
   Соотношение между фабулой и подробностями в объяснениях Олеши резко менялось: «Что же главное в Тарасе? То, что он посрамляет поляков? Нет, конечно. Важно то, что звезды освещают лицо Андрия и Остапа, когда мать любуется ими спящими, и то, что летящие в зареве пожара лебеди похожи на красные платки».
   Олеша (замечательный пересказчик чужих сюжетов – это тоже большое искусство) воссоздает еще один эпизод из гоголевской биографии: «Анненков чудесно вспоминает о встречах с Гоголем в Риме в то время, когда писались „Мертвые души“. Он как раз написал главу о Плюшкине – ту, следовательно, где сад, где береза, как сломанная колонна, где упоминание о красавице именно третьей сестре, где доски моста, ходящие под проезжающим экипажем, как клавиши… Гоголь, вспоминает Анненков, был в восторге от написанного – и вдруг пустился по римскому переулку вприсядку, вертя над головой палкой нераскрытого зонтика». (Как не похож этот пляшущий Гоголь на того великого меланхолика и непризнанного пророка, которым писатель стал в конце жизни!)
   Действительно, живописное мастерство писателя превращает описание запущенного сада Плюшкина в чудесный, фантастический итальянский пейзаж, с березой-колонной, прозрачной сеткой хмеля и бьющими откуда-то снизу солнечными лучами.
   «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (гл. 6).
   «Мертвые души» можно читать как разные книги.
   И Гоголь-писатель (в этом отношении с ним может быть сопоставлен лишь Пушкин) вызвал множество прямо противоположных оценок и интерпретаций, породил наследников столь далеких, что вряд ли они согласились бы признать себя даже сами дальними родственниками.

МИССИЯ ГОГОЛЯ: наследие и наследники

   Начав творческий путь как талантливый комический писатель, изображающий быт и нравы родной Малороссии, Гоголь очень быстро осознал огромную роль литературного труда и свою особую миссию. В отличие от Пушкина или Лермонтова, образ поэта-пророка он делает не только художественным образом, но жизненной программой.
   Накануне Нового года еще только начинающий литературный путь 24-летний молодой человек произносит клятву-молитву. «У ног моих шумит мое прошедшее, надо мной сквозь туман светлеет неразгаданное будущее. <…> Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами? <…> О! Я не знаю, как назвать тебя, мой Гений! <…> О, не разлучайся со мною! Живи на земле со мною хоть два часа каждый день, как прекрасный брат мой. Я совершу! Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле Божество! Я совершу… О, поцелуй и благослови меня!» («1834»).
   Уже комедия «Ревизор» рассматривалась Гоголем не просто как очередная, пусть даже очень талантливая, пьеса, но как произведение, должное произвести духовное потрясение, нравственно изменить человека. Сходным был и замысел «Мертвых душ»: Гоголь вступал в прямой диалог с Россией, мечтал создать свою «Божественную комедию», ведущую героев и читателей к просветлению и постижению истины. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь уже прямо выступил как социальный мыслитель, религиозный моралист, учитель жизни.
   Учительный пафос Гоголя и его конкретные идеи-рецепты – советы помещикам и крестьянам, знатным дамам и самому императору – воспринимались по-разному, но они оказывали большое влияние на объяснение его прежнего творчества. Споря с критикой и публикой, писатель переосмыслял свои старые вещи, предлагал их новые неожиданные трактовки.
   В 1842 году Гоголь написал «Развязку „Ревизора“», герой которой, первый комический актер Михайло Семенович Щепкин, много лет исполнявший роль Городничего, утверждал, что наконец понял смысл пьесы: «Нашел я этот ключ, и сердце мое говорит мне, что он тот самый; отперлась передо мною шкатулка, и душа моя говорит мне, что не мог иметь другой мысли и сам автор».
   Авторская мысль, на этот раз, заключалась в универсальной аллегории. Действие комедии, оказывается, происходит не в реальном уездном городишке, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», а в «душевном городе», находящемся внутри каждого из нас. Чиновники – это человеческие страсти, «ворующие казну собственной души нашей». Хлестаков – «ветреная светская совесть, продажная обманчивая совесть».
   А главный герой, по Гоголю, появляется теперь лишь в конце комедии, превращая ее в трагедию. О нем первый актер говорит патетически: «Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее».
   Так свою сатирическую комедию поздний Гоголь превращает в религиозную мистерию, в трагедию позднего пробуждения человеческой души накануне смерти.
   Но реальный М. С. Щепкин вступил в спор с нарисованным Гоголем образом первого комического актера. На предложение Гоголя сыграть «Развязку „Ревизора“» вместе с самой пьесой Щепкин возразил: «Прочтя ваше окончание „Ревизора“, я бесился на самого себя, на свой близорукий взгляд, потому что до сих пор я изучал всех героев „Ревизора“ как живых людей. Я так видел много знакомого, так родного, я так свыкся с городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня всех вообще – это было бы действие бессовестное. Чем вы мне их замените? Оставьте мне их, как они есть, я их люблю, люблю их со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился, – видите ли, какое давнее знакомство. Вы из целого мира собрали несколько лиц в одно сборное место, в одну группу, с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Нет, я вам их не отдам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор не уступлю даже Держиморды, потому что и он мне дорог» (М. С. Щепкин – Н. В. Гоголю, 22 мая 1847 г.).
   Щепкин так и не уступил Гоголю ни Держиморды, ни своего Городничего!
   «Книги имеют свою судьбу, смотря по тому, как их принимает читатель», – сказал один латинский филолог. Великие книги быстро становятся независимыми от своих авторов. Читатели и критики ищут все новые ключи к волшебным шкатулкам, постоянно разгадывают тайну.
   Гоголь создал настолько богатый, разнообразный и причудливый художественный мир, что современникам и потомкам было где разгуляться.
   К. С. Аксаков, знакомый Гоголя, славянофил, ревнитель русской народности, сразу после появления первого тома «Мертвых душ» увидел в поэме «чистый, истинный, древний эпос, чудным образом возникший в России». Целью русского наследника Гомера Аксаков считал объективность и полноту воспроизведения русской субстанциальной жизни, лишенной всяких внутренних противоречий («Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“», 1842).
   С такой точкой зрения резко спорил Белинский. Для Белинского Гоголь был великим художником, с первых шагов изображавшим поэзию действительности, открывавшим истину жизни. Но поскольку действительность николаевской эпохи Белинский оценивал отрицательно, он, прежде всего, ценил в Гоголе социальный критицизм и сатирический пафос.
   «Мертвые души» Белинский понял не как эпическую поэму русского Гомера, а как великий социальный роман, «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни».
   В споре с Аксаковым Белинский утверждал: «В смысле поэмы „Мертвые души“ противоположны „Илиаде“. В „Илиаде“ жизнь возведена на апофеозу: в „Мертвых душах“ она разлагается и отрицается; пафос „Илиады“ есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивного божественного зрелища; пафос „Мертвых душ“ есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы» («Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души“», 1842).
   Там, где Аксаков усматривал примирительную поэзию, Белинский видел беспощадную сатиру и авторскую лирическую экзальтацию.
   Образ Гоголя, созданный Белинским, оказался исторически влиятельным. Возникшая в 1840-е годы «натуральная школа» поначалу называлась и гоголевским направлением: гоголевские темы, герои, приемы оказались заразительны для многих начинающих писателей. Гоголю подражали, Гоголя пародировали, но главное – Гоголя просто читали и любили.
   Одному же из гоголевских наследников «Мертвые души» подарили, может быть, самый счастливый вечер в жизни. Ф. М. Достоевский вспоминал, как он провел время сразу после окончания первой повести «Бедные люди»: «Вечером того же дня, как я отдал рукопись, я пошел куда-то далеко к одному из прежних товарищей; мы всю ночь проговорили с ним о „Мертвых душах“ и читали их, в который раз не помню. Тогда это бывало между молодежью; сойдутся двое или трое: „А не почитать ли нам, господа, Гоголя!“ – садятся и читают, и пожалуй, всю ночь. Тогда между молодежью весьма и весьма многие как бы чем-то были проникнуты и как бы чего-то ожидали. Воротился я домой уже в четыре часа, в белую, светлую как днем петербургскую ночь» (Ф. М. Достоевский. «Дневник писателя», 1877, январь. Глава вторая, IV. Русская сатира. «Новь». «Последние песни». Старые воспоминания).
   Вскоре к нему прибежали только что прочитавшие «Бедных людей» Некрасов и Белинский: новый Гоголь явился.
   Достоевскому (а иногда – Тургеневу) приписывают позднейший легендарный афоризм: «Все мы вышли из гоголевской „Шинели“». Маленький человек, вечный Акакий Акакиевич, стал одним из главных героев русской послегоголевской литературы. Сочувствие ему, гуманные слезы – обязанность русского писателя. Такой образ Гоголя стал наиболее распространенным в XIX веке.
   Но в начале XX века, накануне и во время празднования столетнего юбилея писателя, новое поколение вспоминает старые споры, перечитывает «Выбранные места из переписки с друзьями», религиозные статьи и пытается открыть своего Гоголя.
   Символист Д. С. Мережковский пишет большое «исследование» «Гоголь и черт» (1906), в котором утверждает: «Два главных героя Гоголя – Хлестаков и Чичиков – суть два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла – „бессмертной пошлости людской“. По слову Пушкина: То были двух бесов изображенья».
   В таком же обобщенно-символическом плане читает гоголевскую поэму поэт и директор Царскосельской гимназии поэт И. Ф. Анненский (его статья имела гимназически-учебный характер): «А что греха таить, господа… Ведь „Мертвые души“ и точно тяжелая книга и страшная. Страшная и не для одного автора. Чего заглавие-то одно стоит, точно зубы кто скалит: „Мертвые души“… Ведь никогда и нигде в мире то, что называют пошлостью, так не покоряло и так не было прекрасно» («Эстетика „Мертвых душ“ и ее наследье», 1911).
   Сходную точку зрения высказывал и религиозный мыслитель русской эмиграции К. В. Мочульский: «Гоголь был не только великим художником: он был и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком». Поэтому история создания «Мертвых душ» в объяснении Мочульского становится не творчеством, а жертвенным религиозным подвигом. «Гоголь говорил: чтобы творить красоту, нужно самому быть прекрасным; художник должен быть цельной нравственной личностью; его жизнь должна быть столь же совершенна, как его искусство. Служение красоте есть нравственное дело и религиозный подвиг. Чтобы исполнить долг перед человечеством, возложенный на него, писатель должен просветить и очистить свою душу. Одним словом, чтобы закончить „Мертвые души“, автору нужно стать праведником.