Страница:
Такова основная идея Гоголя, ей он принес в жертву свой талант и свою жизнь. Он был мучеником идеи» («Духовный путь Гоголя», 1934).
Другой эмигрант, замечательный писатель В. В. Набоков, всю жизнь защищавший литературу как искусство, в равной степени не принимал образа Гоголя как социального сатирика и религиозного мистика. В книге «Николай Гоголь» (1944) писатель представлен веселым, свободным, поразительно изобретательным художником, мастером слова, великим поэтом прозы.
Для Набокова «Шинель» – это не «повесть о бедном чиновнике» (такова фабула, внешняя сторона повести), а «трансцендентальный анекдот», подлинный сюжет которого «в стиле, во внутренней структуре».
«Ревизор», в свою очередь, – не сатира на подлинную Россию, а сновидческая пьеса, «государственный призрак». «Сама фамилия Хлестаков гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец…» – пишет Набоков о главном герое «Ревизора», не просто раскрывая методику гоголевского «изумительного озаглавливания», но продолжая писательскую игру в ассоциации (Гл. «Государственный призрак»).
И в «Мертвых душах» Набокова больше привлекают не проблематика, не персонажи, но стиль. Ему мало интересны как Чичиков («колоссальный шарообразный пошляк»), так и помещики, о которых он пишет вполне традиционно («белокурый сентиментальный скучный и неряшливый Манилов»). Набоков восхищается другим: фасеточным зрением Гоголя, «дьявольской дотошностью» его описаний, «самозарождением жизни» на каждой странице, в каждом абзаце – из метафоры, гиперболы, случайной ассоциации.
«Побочные характеры в его романе оживлены всяческими оговорками, метафорами, сравнениями и лирическими отступлениями. Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей». Приводя несколько примеров такого оживления, Набоков заканчивает ряд поручиком из Рязани, примеряющим в гостинице новые сапоги в сцене возвращения Чичикова в город. «Этим кончается глава, но и по сей день поручик мерит свой бессмертный сапог, и кожа блестит, и свечи ровно и ярко горят в одиноком светлом окне мертвого городка, накрытого звездным ночным небом. Я не знаю более лирического описания ночной тишины, чем эта сапожная рапсодия» (Гл. «Наш господин Чичиков»).
Общее впечатление от гоголевской драматургии Набоков тоже передает с помощью развернутой метафоры. «Пьесы Гоголя – это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального познаваемого при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы (это спор не только с Белинским, но и с самим Гоголем. – И. С.), а сияющую улыбку, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (Гл. «Государственный призрак»).
На сходной позиции, как мы уже видели, стоял и Юрий Олеша, советский двойник Набокова. И для него главным было гоголевское искусство видеть.
Таковы основные образы Гоголя, представленные в русской культуре.
Гоголь – объективный, созерцательный, всеобъемлющий эпический поэт, русский Гомер.
Гоголь – социальный романист, великий сатирик, гуманист, проповедующий «любовь великим словом отрицанья», создатель антологии нарицательных национальных типов.
Гоголь – религиозный моралист, подвижник и мистик, творчество которого становится выражением его страхов и кошмаров.
Гоголь – светлый художник, прозаик чистого искусства, настолько оригинально и вкусно описывающий мир, что чтение его вызывает «блаженное мурлыканье».
Так что, глядя на творчество Гоголя глазами его наследников, других читателей и почитателей, мы можем выбирать свою позицию, свою точку зрения: плакать, смеяться, блаженно мурлыкать, восхищаться метафорами или задумываться о религиозных проблемах и духовном подвиге писателя.
ИТОГИ: великий треугольник золотого века
Второй период русского реализма
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА: второе поколение и поиски новых путей
Федор Иванович
В ЕВРОПЕ: СЛУЖБА И ПОЭЗИЯ
Другой эмигрант, замечательный писатель В. В. Набоков, всю жизнь защищавший литературу как искусство, в равной степени не принимал образа Гоголя как социального сатирика и религиозного мистика. В книге «Николай Гоголь» (1944) писатель представлен веселым, свободным, поразительно изобретательным художником, мастером слова, великим поэтом прозы.
Для Набокова «Шинель» – это не «повесть о бедном чиновнике» (такова фабула, внешняя сторона повести), а «трансцендентальный анекдот», подлинный сюжет которого «в стиле, во внутренней структуре».
«Ревизор», в свою очередь, – не сатира на подлинную Россию, а сновидческая пьеса, «государственный призрак». «Сама фамилия Хлестаков гениально придумана, потому что у русского уха она создает ощущение легкости, бездумности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства покорителя сердец…» – пишет Набоков о главном герое «Ревизора», не просто раскрывая методику гоголевского «изумительного озаглавливания», но продолжая писательскую игру в ассоциации (Гл. «Государственный призрак»).
И в «Мертвых душах» Набокова больше привлекают не проблематика, не персонажи, но стиль. Ему мало интересны как Чичиков («колоссальный шарообразный пошляк»), так и помещики, о которых он пишет вполне традиционно («белокурый сентиментальный скучный и неряшливый Манилов»). Набоков восхищается другим: фасеточным зрением Гоголя, «дьявольской дотошностью» его описаний, «самозарождением жизни» на каждой странице, в каждом абзаце – из метафоры, гиперболы, случайной ассоциации.
«Побочные характеры в его романе оживлены всяческими оговорками, метафорами, сравнениями и лирическими отступлениями. Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей». Приводя несколько примеров такого оживления, Набоков заканчивает ряд поручиком из Рязани, примеряющим в гостинице новые сапоги в сцене возвращения Чичикова в город. «Этим кончается глава, но и по сей день поручик мерит свой бессмертный сапог, и кожа блестит, и свечи ровно и ярко горят в одиноком светлом окне мертвого городка, накрытого звездным ночным небом. Я не знаю более лирического описания ночной тишины, чем эта сапожная рапсодия» (Гл. «Наш господин Чичиков»).
Общее впечатление от гоголевской драматургии Набоков тоже передает с помощью развернутой метафоры. «Пьесы Гоголя – это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального познаваемого при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы (это спор не только с Белинским, но и с самим Гоголем. – И. С.), а сияющую улыбку, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (Гл. «Государственный призрак»).
На сходной позиции, как мы уже видели, стоял и Юрий Олеша, советский двойник Набокова. И для него главным было гоголевское искусство видеть.
Таковы основные образы Гоголя, представленные в русской культуре.
Гоголь – объективный, созерцательный, всеобъемлющий эпический поэт, русский Гомер.
Гоголь – социальный романист, великий сатирик, гуманист, проповедующий «любовь великим словом отрицанья», создатель антологии нарицательных национальных типов.
Гоголь – религиозный моралист, подвижник и мистик, творчество которого становится выражением его страхов и кошмаров.
Гоголь – светлый художник, прозаик чистого искусства, настолько оригинально и вкусно описывающий мир, что чтение его вызывает «блаженное мурлыканье».
Так что, глядя на творчество Гоголя глазами его наследников, других читателей и почитателей, мы можем выбирать свою позицию, свою точку зрения: плакать, смеяться, блаженно мурлыкать, восхищаться метафорами или задумываться о религиозных проблемах и духовном подвиге писателя.
ИТОГИ: великий треугольник золотого века
Есть ироническая эпиграмма, отражающая развитие физической картины мира.
Создателем новой картины мира, русским Адамом, впервые давшим названия вещам, был Пушкин.
Дальше путь русской литературы раздваивается.
Лермонтов идет вглубь, психологизирует пушкинскую картину мира, усложняет ее. Центром его художественного мира оказывается одинокий герой, внутренний человек, находящийся в бесконечной вражде с самим собой, ищущий применения своей недюжинной силе, мечтающий о вечном живом сне, лишь иногда примиряющийся с миром при созерцании женской красоты, русского пейзажа, крестьянской пляски.
Путь Гоголя оказывается движением вширь. Пушкинское творчество (Гоголь, как мы помним, утверждал, что сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» подарил ему Пушкин) становится для Гоголя основой грандиозной живописной картины современной России, данной во множестве разнообразных подробностей, в бытовых, государственных, бюрократических и прочих аспектах, органически включающей сны, фантастику, мистику.
В первой книге уже цитировалось сравнение Пушкина с географом, который наносит на карту открытые им земли: «Так действуют не писатели, а истинные классики: основатели. Они не изображают, а чертят географическую карту всех возможных будущих изображений… Они открывают дальним плаванием великий океан будущей поэзии…» (Л. В. Пумпянский. «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина», 1923).
Попробуем развернуть и продолжить его.
Пушкин начертал литературную карту, обозначил на ней контуры морей и континентов.
Гоголь раскрасил карту, превратил ее в живописный, наглядный рельеф.
Лермонтов вписал в нее психологически противоречивый портрет современного человека.
Так исторически мгновенно, внезапно возник великий треугольник, ставший фундаментом новой русской литературы – не только образцом и ориентиром для писателей нескольких поколений, но и легендой, мифом, отразившимся во множестве стихов, драм, рассказов и романов.
Прошло всего несколько десятилетий, и эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя назвали золотым веком русской литературы. Такой она и осталась навсегда.
Уже второе поколение русских реалистов, люди сороковых годов, осознали, что этот век позади, но они получили огромное наследство, которым необходимо правильно воспользоваться.
В литературе, в творчестве гениальных писателей, происходит что-то подобное. Они создают новую картину мира, предлагают новое зрение, в истинности которого убеждают читателей нескольких поколений.
Был этот мир глубокой тьмой окутан.
«Да будет свет!» И вот явился Ньютон.
Но Сатана недолго ждал реванша.
Пришел Эйнштейн – и стало все как раньше.
Создателем новой картины мира, русским Адамом, впервые давшим названия вещам, был Пушкин.
Дальше путь русской литературы раздваивается.
Лермонтов идет вглубь, психологизирует пушкинскую картину мира, усложняет ее. Центром его художественного мира оказывается одинокий герой, внутренний человек, находящийся в бесконечной вражде с самим собой, ищущий применения своей недюжинной силе, мечтающий о вечном живом сне, лишь иногда примиряющийся с миром при созерцании женской красоты, русского пейзажа, крестьянской пляски.
Путь Гоголя оказывается движением вширь. Пушкинское творчество (Гоголь, как мы помним, утверждал, что сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ» подарил ему Пушкин) становится для Гоголя основой грандиозной живописной картины современной России, данной во множестве разнообразных подробностей, в бытовых, государственных, бюрократических и прочих аспектах, органически включающей сны, фантастику, мистику.
В первой книге уже цитировалось сравнение Пушкина с географом, который наносит на карту открытые им земли: «Так действуют не писатели, а истинные классики: основатели. Они не изображают, а чертят географическую карту всех возможных будущих изображений… Они открывают дальним плаванием великий океан будущей поэзии…» (Л. В. Пумпянский. «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина», 1923).
Попробуем развернуть и продолжить его.
Пушкин начертал литературную карту, обозначил на ней контуры морей и континентов.
Гоголь раскрасил карту, превратил ее в живописный, наглядный рельеф.
Лермонтов вписал в нее психологически противоречивый портрет современного человека.
Так исторически мгновенно, внезапно возник великий треугольник, ставший фундаментом новой русской литературы – не только образцом и ориентиром для писателей нескольких поколений, но и легендой, мифом, отразившимся во множестве стихов, драм, рассказов и романов.
Прошло всего несколько десятилетий, и эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя назвали золотым веком русской литературы. Такой она и осталась навсегда.
Уже второе поколение русских реалистов, люди сороковых годов, осознали, что этот век позади, но они получили огромное наследство, которым необходимо правильно воспользоваться.
Второй период русского реализма
(1840-1880-е гг.)
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА: второе поколение и поиски новых путей
Появление «Мертвых душ» (1842) обозначило границу первой эпохи русского реализма. Гоголь прожил еще десять лет, опубликовал книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», но его присутствие в современной литературе было условным. Как и Пушкин в последние годы жизни, Гоголь стал памятником. Художественные произведения отделились от создателя и сделались предметом самостоятельного подражания и восхищения. «А не почитать ли нам, господа, Гоголя!»
Второе поколение русских реалистов, младшие «дети» в литературной семье начинают свой творческий путь в конце десятилетия, под знаменем Гоголя, объединенные принципом «натуральности».
Понятие натуральная школа в полемических целях придумал Ф. В. Булгарин. Но Белинский подхватил его, переосмыслил и сделал знаком отличия истинно современного писателя.
Литератор и критик П. В. Анненков вспоминал о сороковых годах: «К этому же времени относится и появление в русской изящной литературе так называемой „натуральной школы“, которая созрела под влиянием Гоголя, объясняемого тем способом, каким объяснял его Белинский. Можно сказать, что настоящим отцом ее был – последний».
«Социальность, социальность или смерть», – восклицает Белинский в начале 1840-х годов. Гоголевское творчество, как мы помним, стало в его объяснении беспощадной сатирической картиной русской жизни, царством мертвых душ и народной крестьянской России, страдающей под их игом. Идеальный план гоголевского творчества, его фантастика, его влюбленность в предметный мир казались критику не столь уж важными.
Манифестом натуральной школы стал вышедший под редакцией Н. А. Некрасова альманах «Физиология Петербурга» (1845). Главным жанром – физиологический очерк, подробное описание того или иного социального типа, главным образом – маленького человека, живущего в «городе бедном»: шарманщика, дворника, мелкого чиновника или газетного фельетониста. Этот жанр требовал большого первоначального труда, предварительного собирания материала, всестороннего знания предмета. Начинающие писатели на некоторое время словно забывают о фантазии, художественном вымысле и становятся прилежными наблюдателями, исследователями, социологами, зрителями.
Одним из самых заметных в «Физиологии Петербурга» был очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики». Через много лет автор рассказывал об особенностях своей работы. «Попав на мысль описать быт шарманщиков, я с горячностью принялся за исполнение. Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: „И так сойдет!“ казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она на самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в „Шинели“ – повести, которую я с жадностью перечитывал. Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал, потом до мелочи, все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию» (Д. В. Григорович. «Литературные воспоминания»).
Но в «Петербургских шарманщиках», в отличие от «Шинели», не оказалось ничего фантастического, страшного, потрясающего – ничего похожего на финал гоголевской повести: появление призрака, срывающего шинель со значительного лица. Физиологический очерк не мог вместить столь невероятный эпизод.
Когда же Григорович пытался точно так же «выходить» сюжет крестьянского романа, у него ничего не получилось. «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы, напрасно целыми ночами напрягал воображение, приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался, и если приходил, то непременно напоминал „Хуторок“ Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса – двух моих любимых авторов в то время, сочинения которых я привез с собою».
Стараниями трудолюбивых авторов за несколько лет «физиология Петербурга» превращается в разностороннее очерковое изображение всей современной русской жизни – физиологию России. В жанре физиологического очерка пробуют себя Некрасов и Гончаров, Достоевский, Островский, Толстой. Тургеневские «Записки охотника» начинаются как физиологические очерки. Врач В. И. Даль, присутствовавший у постели умирающего Пушкина, в 1840-годы много путешествует по России и публикует свои физиологии. Замысел знаменитого «Словаря живого великорусского языка» вырастает из этого же очень важного для писателя стремления к всестороннему познанию предмета, в данном случае – через слово.
Новая, натуральная эпоха потребовала иного, чем в пушкинскую эпоху, образа автора. На смену поэту-пророку, стихи которому диктуют вдохновение, Муза, Бог, который на равных общается с царями, презирает толпу, прямо обращается к народу, то есть существует в мире предельных, вечных ценностей, приходит писатель, живущий в полном противоречий историческом мире, в современном обществе, исследующий это общество, пытающийся художественными средствами решить его проблемы.
«Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается. Чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веянием идеала… Писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего», – скажет в 1863 году М. Е. Салтыков-Щедрин.
Разницу между авторскими образами в первую и вторую эпохи русского реализма, у старшего и младшего поколения литературной семьи, можно выразить такой формулировкой: образ поэта-пророка сменяется образом писателя – учителя жизни.
Однако для исследования и учительства доминирующая в двадцатые – тридцатые годы лирика не очень подходила, как и имеющие очевидный субъективный характер психологический роман в новеллах Лермонтова и поэма Гоголя.
Для писателей, прошедших натуральную школу, главным жанром русской литературы становится социально-психологический роман, индивидуальные варианты которого создают Тургенев, Гончаров, Толстой. В отталкивании от этого жанра, как мы увидим, рождаются романные структуры Ф. М. Достоевского, а также «Война и мир». Около двух десятков лучших русских романов появляются всего за четверть века, с 1855 года, когда И. С. Тургенев публикует «Рудина», по 1880 год, когда появляется первый том «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.
Эта четверть века, как мы помним, самая напряженная, конфликтная, переломная эпоха в русской жизни. Эпоха Великих Реформ может быть названа и бескровной революцией сверху, при неизменности политического устройства существенно изменившей почти все аспекты русской жизни.
В русской культуре шестидесятые годы были временем ослабления цензуры, бурного расцвета журналистики, общественных споров, великих надежд, завершившихся столь же великими разочарованиями.
В сороковые годы западники и славянофилы спорили между собой, скорее, о проблемах абстрактных, культурных и исторических. При всех резкостях это был спор близких людей. У них «сердце было одно», – сказал Герцен.
В шестидесятые годы людей разделяли уже политические убеждения. В общественной жизни четко оформились три общественных лагеря: консерваторы, противники любых, даже самых необходимых, изменений, либералы, выступавшие за медленный, эволюционный путь развития России, и радикалы, призывавшие к слому всего прежнего строя жизни, к катастрофическим, революционным изменениям. Сторонники первых двух лагерей были главным образом дворянами. Немногочисленный радикальный лагерь составляли разночинцы и примкнувшие к ним «кающиеся дворяне». Отсутствие разнообразных форм общественной и политической жизни вело к тому, что любая полемика по форме была, прежде всего, полемикой литературной, ее центрами становились не партии, а литературные журналы.
Эта полемика была отчаянной, бурной и на долгие годы или даже навсегда разводила недавно близких людей. Когда Тургенев поставит вопрос «Я или Добролюбов?» и покинет «Современник», он навсегда расстанется и с Некрасовым, писателем, с которым его связывали долгие годы литературной дружбы. Вокруг журнала «Современник», руководимого Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым, и «Русского слова» с Д. И. Писаревым в качестве ведущего критика сплотится разночинский, революционно-демократический лагерь.
Тургенев в конце концов окажется главным автором либерального журнала «Вестник Европы», редактируемого профессором Московского университета М. М. Стасюлевичем.
Оплотом консерватизма, решительным сторонником самодержавия стал с начала шестидесятых годов издаваемый М. М. Катковым журнал «Русский вестник», в литературном отделе которого печатаются, однако, и Достоевский, и Толстой.
Героя романа В. В. Набокова «Дар» Федора Годунова-Чердынцева, талантливого писателя-эстета, после революции живущего в эмигрантской бедности, случайно натолкнувшегося в журнале на дневник Чернышевского, «поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России».
Сочиняя, однако, свою «Жизнь Чернышевского» (Набоков полностью приводит в четвертой главе «Дара» этот роман в романе), герой не отказывается от иронии по поводу литературных достоинств «Что делать?» и других сочинений Чернышевского, но видит и другое: «Он живо чувствовал некий государственный обман в действиях „Царя-освободителя“, которому вся эта история с дарованием свобод очень скоро надоела; царская скука и была главным оттенком реакции. После манифеста стреляли в народ на станции Бездна – и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно. <…> Он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк».
Судьба большинства железных забияк оказалась трагической. Чернышевский был арестован и отправлен на каторгу, Добролюбов и Писарев умерли трагически рано, не дожив и до тридцати лет. Не их мысли – их лихорадочное нетерпение определило атмосферу шестидесятых годов. Литературный парадокс эпохи в том, что главными героями времени оказались шестидесятники, молодые революционеры-разночинцы, но летописцами эпохи, подлинными художниками, понявшими этих героев, остались писатели предшествующего поколения, люди сороковых годов – Тургенев, Некрасов, Достоевский, Толстой.
Как мы уже говорили в главе «Девятнадцатый век», шестидесятые годы были эпохой, в которую завязывались узлы и возникали конфликты дальнейшей русской истории.
«Не приведи Бог жить в интересные времена», – говорят на Востоке. Интересные времена в России были эпохой великих надежд и отчаянных разочарований.
Второе поколение русских реалистов, младшие «дети» в литературной семье начинают свой творческий путь в конце десятилетия, под знаменем Гоголя, объединенные принципом «натуральности».
Понятие натуральная школа в полемических целях придумал Ф. В. Булгарин. Но Белинский подхватил его, переосмыслил и сделал знаком отличия истинно современного писателя.
Литератор и критик П. В. Анненков вспоминал о сороковых годах: «К этому же времени относится и появление в русской изящной литературе так называемой „натуральной школы“, которая созрела под влиянием Гоголя, объясняемого тем способом, каким объяснял его Белинский. Можно сказать, что настоящим отцом ее был – последний».
«Социальность, социальность или смерть», – восклицает Белинский в начале 1840-х годов. Гоголевское творчество, как мы помним, стало в его объяснении беспощадной сатирической картиной русской жизни, царством мертвых душ и народной крестьянской России, страдающей под их игом. Идеальный план гоголевского творчества, его фантастика, его влюбленность в предметный мир казались критику не столь уж важными.
Манифестом натуральной школы стал вышедший под редакцией Н. А. Некрасова альманах «Физиология Петербурга» (1845). Главным жанром – физиологический очерк, подробное описание того или иного социального типа, главным образом – маленького человека, живущего в «городе бедном»: шарманщика, дворника, мелкого чиновника или газетного фельетониста. Этот жанр требовал большого первоначального труда, предварительного собирания материала, всестороннего знания предмета. Начинающие писатели на некоторое время словно забывают о фантазии, художественном вымысле и становятся прилежными наблюдателями, исследователями, социологами, зрителями.
Одним из самых заметных в «Физиологии Петербурга» был очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики». Через много лет автор рассказывал об особенностях своей работы. «Попав на мысль описать быт шарманщиков, я с горячностью принялся за исполнение. Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: „И так сойдет!“ казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она на самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в „Шинели“ – повести, которую я с жадностью перечитывал. Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал, потом до мелочи, все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию» (Д. В. Григорович. «Литературные воспоминания»).
Но в «Петербургских шарманщиках», в отличие от «Шинели», не оказалось ничего фантастического, страшного, потрясающего – ничего похожего на финал гоголевской повести: появление призрака, срывающего шинель со значительного лица. Физиологический очерк не мог вместить столь невероятный эпизод.
Когда же Григорович пытался точно так же «выходить» сюжет крестьянского романа, у него ничего не получилось. «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, любовался картинами природы, напрасно целыми ночами напрягал воображение, приискивая интересный сюжет, – сюжет не вырисовывался, и если приходил, то непременно напоминал „Хуторок“ Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса – двух моих любимых авторов в то время, сочинения которых я привез с собою».
Стараниями трудолюбивых авторов за несколько лет «физиология Петербурга» превращается в разностороннее очерковое изображение всей современной русской жизни – физиологию России. В жанре физиологического очерка пробуют себя Некрасов и Гончаров, Достоевский, Островский, Толстой. Тургеневские «Записки охотника» начинаются как физиологические очерки. Врач В. И. Даль, присутствовавший у постели умирающего Пушкина, в 1840-годы много путешествует по России и публикует свои физиологии. Замысел знаменитого «Словаря живого великорусского языка» вырастает из этого же очень важного для писателя стремления к всестороннему познанию предмета, в данном случае – через слово.
Новая, натуральная эпоха потребовала иного, чем в пушкинскую эпоху, образа автора. На смену поэту-пророку, стихи которому диктуют вдохновение, Муза, Бог, который на равных общается с царями, презирает толпу, прямо обращается к народу, то есть существует в мире предельных, вечных ценностей, приходит писатель, живущий в полном противоречий историческом мире, в современном обществе, исследующий это общество, пытающийся художественными средствами решить его проблемы.
«Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается. Чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веянием идеала… Писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего», – скажет в 1863 году М. Е. Салтыков-Щедрин.
Разницу между авторскими образами в первую и вторую эпохи русского реализма, у старшего и младшего поколения литературной семьи, можно выразить такой формулировкой: образ поэта-пророка сменяется образом писателя – учителя жизни.
Однако для исследования и учительства доминирующая в двадцатые – тридцатые годы лирика не очень подходила, как и имеющие очевидный субъективный характер психологический роман в новеллах Лермонтова и поэма Гоголя.
Для писателей, прошедших натуральную школу, главным жанром русской литературы становится социально-психологический роман, индивидуальные варианты которого создают Тургенев, Гончаров, Толстой. В отталкивании от этого жанра, как мы увидим, рождаются романные структуры Ф. М. Достоевского, а также «Война и мир». Около двух десятков лучших русских романов появляются всего за четверть века, с 1855 года, когда И. С. Тургенев публикует «Рудина», по 1880 год, когда появляется первый том «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского.
Эта четверть века, как мы помним, самая напряженная, конфликтная, переломная эпоха в русской жизни. Эпоха Великих Реформ может быть названа и бескровной революцией сверху, при неизменности политического устройства существенно изменившей почти все аспекты русской жизни.
В русской культуре шестидесятые годы были временем ослабления цензуры, бурного расцвета журналистики, общественных споров, великих надежд, завершившихся столь же великими разочарованиями.
В сороковые годы западники и славянофилы спорили между собой, скорее, о проблемах абстрактных, культурных и исторических. При всех резкостях это был спор близких людей. У них «сердце было одно», – сказал Герцен.
В шестидесятые годы людей разделяли уже политические убеждения. В общественной жизни четко оформились три общественных лагеря: консерваторы, противники любых, даже самых необходимых, изменений, либералы, выступавшие за медленный, эволюционный путь развития России, и радикалы, призывавшие к слому всего прежнего строя жизни, к катастрофическим, революционным изменениям. Сторонники первых двух лагерей были главным образом дворянами. Немногочисленный радикальный лагерь составляли разночинцы и примкнувшие к ним «кающиеся дворяне». Отсутствие разнообразных форм общественной и политической жизни вело к тому, что любая полемика по форме была, прежде всего, полемикой литературной, ее центрами становились не партии, а литературные журналы.
Эта полемика была отчаянной, бурной и на долгие годы или даже навсегда разводила недавно близких людей. Когда Тургенев поставит вопрос «Я или Добролюбов?» и покинет «Современник», он навсегда расстанется и с Некрасовым, писателем, с которым его связывали долгие годы литературной дружбы. Вокруг журнала «Современник», руководимого Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым, и «Русского слова» с Д. И. Писаревым в качестве ведущего критика сплотится разночинский, революционно-демократический лагерь.
Тургенев в конце концов окажется главным автором либерального журнала «Вестник Европы», редактируемого профессором Московского университета М. М. Стасюлевичем.
Оплотом консерватизма, решительным сторонником самодержавия стал с начала шестидесятых годов издаваемый М. М. Катковым журнал «Русский вестник», в литературном отделе которого печатаются, однако, и Достоевский, и Толстой.
Героя романа В. В. Набокова «Дар» Федора Годунова-Чердынцева, талантливого писателя-эстета, после революции живущего в эмигрантской бедности, случайно натолкнувшегося в журнале на дневник Чернышевского, «поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России».
Сочиняя, однако, свою «Жизнь Чернышевского» (Набоков полностью приводит в четвертой главе «Дара» этот роман в романе), герой не отказывается от иронии по поводу литературных достоинств «Что делать?» и других сочинений Чернышевского, но видит и другое: «Он живо чувствовал некий государственный обман в действиях „Царя-освободителя“, которому вся эта история с дарованием свобод очень скоро надоела; царская скука и была главным оттенком реакции. После манифеста стреляли в народ на станции Бездна – и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно. <…> Он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк».
Судьба большинства железных забияк оказалась трагической. Чернышевский был арестован и отправлен на каторгу, Добролюбов и Писарев умерли трагически рано, не дожив и до тридцати лет. Не их мысли – их лихорадочное нетерпение определило атмосферу шестидесятых годов. Литературный парадокс эпохи в том, что главными героями времени оказались шестидесятники, молодые революционеры-разночинцы, но летописцами эпохи, подлинными художниками, понявшими этих героев, остались писатели предшествующего поколения, люди сороковых годов – Тургенев, Некрасов, Достоевский, Толстой.
Как мы уже говорили в главе «Девятнадцатый век», шестидесятые годы были эпохой, в которую завязывались узлы и возникали конфликты дальнейшей русской истории.
«Не приведи Бог жить в интересные времена», – говорят на Востоке. Интересные времена в России были эпохой великих надежд и отчаянных разочарований.
Федор Иванович
ТЮТЧЕВ
(1803–1873)
В ЕВРОПЕ: СЛУЖБА И ПОЭЗИЯ
Поэт Игорь Северянин однажды придумал эффектное определение: прозеванный гений. Так он называл авторов, которые не имели большого успеха у современников. Понять и полюбить их творчество смогли лишь читатели следующих поколений.
Тютчев – один из главных кандидатов на эту роль. Он вошел в русскую литературу, редко публикуя стихи и практически не участвуя в литературной жизни. Кажется даже, что литература занимала в его жизни не самое главное место. Великий поэт внешне прожил жизнь незначительного российского чиновника и частного человека.
Лишь немногие современники (правда, среди них были Достоевский, Тургенев, Некрасов, Фет) понимали его значение. «Без него нельзя жить», – скажет Л. Н. Толстой.
Федор Иванович Тютчев родился 23 ноября (5 декабря) 1803 года в родовом имении, селе Овстуг Орловской губернии. Его недалекими соседями станут родившиеся позднее Тургенев, Л. Толстой и А. К. Толстой, Лесков, Бунин: среднерусская полоса породила едва ли не половину русской литературы.
Отец Тютчева, Иван Николаевич, был отставным военным, образованным помещиком, родословная которого восходила ко временам Дмитрия Донского (об одном из предков Тютчева рассказывает в «Истории Государства Российского» H. М. Карамзин). Мать, Екатерина Львовна, в детстве оставшись сиротой, была воспитана в родственном семействе Остерманов (один из членов этой семьи вскоре сыграет в жизни Федора огромную роль).
Как и многие дворянские отпрыски начала XIX века, Тютчев поначалу получил домашнее воспитание (его учителем несколько лет был известный в свое время поэт и переводчик С. Раич), потом окончил Московский университет (1819–1821).
Затем Тютчев приехал в Петербург и с помощью своего родственника, ветерана Отечественной войны А. И. Остермана, потерявшего в сражениях руку, получил место сверхштатного чиновника русской дипломатической миссии в Баварии. В апреле 1822 года молодой дипломат выехал из Москвы в Мюнхен. За границей он провел 22 года, почти треть жизни. «Странная вещь – судьба человеческая! – напишет он родителям через много лет. – Надобно же было моей судьбе вооружиться уцелевшею Остермановой рукою, чтобы закинуть меня так далеко от вас!»
Большую часть заграничной жизни Тютчев провел в Мюнхене. Здесь он дважды женился, и оба раза – на иностранках. Первая жена, Элеонора Петерсон, вдова русского дипломата, была на четыре года старше Тютчева. После ее ранней и трагической смерти (она вместе с тремя дочерьми пережила страшный пожар на пароходе «Николай I» и не перенесла его последствий) Тютчев вторично женится, на Эрнестине Дёрнберг (1839), тоже вдове, близкие отношения с которой начались пятилетием раньше.
Этот брак стоил Тютчеву и без того не очень удачной дипломатической карьеры. В том же году он подал рапорт об отставке (теперь он служил в итальянском Турине) и несколько лет провел в Мюнхене в положении не служащего человека.
В культурной Европе Тютчев стал своим. Он общался с немецкими знаменитостями – философом И. Шеллингом, поэтом Г. Гейне, чешским просветителем В. Ганкой. Связи с Россией в это двадцатилетие ограничивались редкими поездками на родину (их было всего четыре), беседами с русскими путешественниками, заезжавшими в Мюнхен, знакомством с наиболее примечательными литературными произведениями.
Дипломатическим и домашним языком Тютчева был французский. Первая его жена вовсе не говорила по-русски, вторая начала учить язык уже в России, чтобы понимать стихи мужа. Но переписку с ней Тютчев тоже всю жизнь вел на французском языке.
Русский язык, почти не использовавшийся в быту, стал языком тютчевской души, языком его поэзии.
Писать стихи Тютчев начал в юности. Первая его публикация, вольный перевод послания Горация, появилась еще в 1819 году. За границей Тютчев сочинял, как и всегда, немного (сохранилось около 130 текстов), еще меньше (от двух до двенадцати стихотворений в год) публиковал. Его имя было практически неизвестно в золотой век русской лирики, когда все знали не только Пушкина и Лермонтова, но даже восхищались эффектными и эфемерными стихами Владимира Бенедиктова.
«Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил», – вспомнит Пушкин в восьмой главе «Евгения Онегина» чтение в Лицее своих стихов в присутствии Державина. Роль старит Державина для Тютчева сыграл сам Пушкин, почти ровесник Тютчева.
В октябре 1836 года в пушкинском «Современнике» за подписью «Ф. Т.» публикуется шестнадцать тютчевских текстов под общим заголовком «Стихотворения, присланные из Германии». Их доставил в журнал один из тютчевских знакомых-дипломатов. В следующем номере, в конце того же года, всего за несколько недель до дуэли, Пушкин напечатает еще восемь стихотворений.
«Мне рассказывали очевидцы, – вспоминал позднее славянофил Ю. Ф. Самарин о первоначальном восприятии творчества Тютчева, – в какой восторг пришел Пушкин, когда он в первый раз увидел собрание рукописное его стихов. <…> Он носился с ними целую неделю».
Совсем скоро Тютчев напишет свои стихи на смерть поэта.
Дипломат, светский человек, обремененный большой семьей и малыми доходами, если не стыдился своего творчества, то относился к нему весьма равнодушно. Словно следуя совету Бориса Пастернака, он не заводил архива и не трясся над рукописями. Часто он записывал появляющиеся неизвестно откуда строки на случайных листках, раздаривал эти листки родным и знакомым.
Бывало, тютчевские произведения ожидала и более печальная участь. Однажды он по рассеянности сжег целый «ворох» своих «поэтических упражнений», но «утешил себя мыслью о пожаре Александрийской библиотеки».
Тютчев – один из главных кандидатов на эту роль. Он вошел в русскую литературу, редко публикуя стихи и практически не участвуя в литературной жизни. Кажется даже, что литература занимала в его жизни не самое главное место. Великий поэт внешне прожил жизнь незначительного российского чиновника и частного человека.
Лишь немногие современники (правда, среди них были Достоевский, Тургенев, Некрасов, Фет) понимали его значение. «Без него нельзя жить», – скажет Л. Н. Толстой.
Федор Иванович Тютчев родился 23 ноября (5 декабря) 1803 года в родовом имении, селе Овстуг Орловской губернии. Его недалекими соседями станут родившиеся позднее Тургенев, Л. Толстой и А. К. Толстой, Лесков, Бунин: среднерусская полоса породила едва ли не половину русской литературы.
Отец Тютчева, Иван Николаевич, был отставным военным, образованным помещиком, родословная которого восходила ко временам Дмитрия Донского (об одном из предков Тютчева рассказывает в «Истории Государства Российского» H. М. Карамзин). Мать, Екатерина Львовна, в детстве оставшись сиротой, была воспитана в родственном семействе Остерманов (один из членов этой семьи вскоре сыграет в жизни Федора огромную роль).
Как и многие дворянские отпрыски начала XIX века, Тютчев поначалу получил домашнее воспитание (его учителем несколько лет был известный в свое время поэт и переводчик С. Раич), потом окончил Московский университет (1819–1821).
Затем Тютчев приехал в Петербург и с помощью своего родственника, ветерана Отечественной войны А. И. Остермана, потерявшего в сражениях руку, получил место сверхштатного чиновника русской дипломатической миссии в Баварии. В апреле 1822 года молодой дипломат выехал из Москвы в Мюнхен. За границей он провел 22 года, почти треть жизни. «Странная вещь – судьба человеческая! – напишет он родителям через много лет. – Надобно же было моей судьбе вооружиться уцелевшею Остермановой рукою, чтобы закинуть меня так далеко от вас!»
Большую часть заграничной жизни Тютчев провел в Мюнхене. Здесь он дважды женился, и оба раза – на иностранках. Первая жена, Элеонора Петерсон, вдова русского дипломата, была на четыре года старше Тютчева. После ее ранней и трагической смерти (она вместе с тремя дочерьми пережила страшный пожар на пароходе «Николай I» и не перенесла его последствий) Тютчев вторично женится, на Эрнестине Дёрнберг (1839), тоже вдове, близкие отношения с которой начались пятилетием раньше.
Этот брак стоил Тютчеву и без того не очень удачной дипломатической карьеры. В том же году он подал рапорт об отставке (теперь он служил в итальянском Турине) и несколько лет провел в Мюнхене в положении не служащего человека.
В культурной Европе Тютчев стал своим. Он общался с немецкими знаменитостями – философом И. Шеллингом, поэтом Г. Гейне, чешским просветителем В. Ганкой. Связи с Россией в это двадцатилетие ограничивались редкими поездками на родину (их было всего четыре), беседами с русскими путешественниками, заезжавшими в Мюнхен, знакомством с наиболее примечательными литературными произведениями.
Дипломатическим и домашним языком Тютчева был французский. Первая его жена вовсе не говорила по-русски, вторая начала учить язык уже в России, чтобы понимать стихи мужа. Но переписку с ней Тютчев тоже всю жизнь вел на французском языке.
Русский язык, почти не использовавшийся в быту, стал языком тютчевской души, языком его поэзии.
Писать стихи Тютчев начал в юности. Первая его публикация, вольный перевод послания Горация, появилась еще в 1819 году. За границей Тютчев сочинял, как и всегда, немного (сохранилось около 130 текстов), еще меньше (от двух до двенадцати стихотворений в год) публиковал. Его имя было практически неизвестно в золотой век русской лирики, когда все знали не только Пушкина и Лермонтова, но даже восхищались эффектными и эфемерными стихами Владимира Бенедиктова.
«Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил», – вспомнит Пушкин в восьмой главе «Евгения Онегина» чтение в Лицее своих стихов в присутствии Державина. Роль старит Державина для Тютчева сыграл сам Пушкин, почти ровесник Тютчева.
В октябре 1836 года в пушкинском «Современнике» за подписью «Ф. Т.» публикуется шестнадцать тютчевских текстов под общим заголовком «Стихотворения, присланные из Германии». Их доставил в журнал один из тютчевских знакомых-дипломатов. В следующем номере, в конце того же года, всего за несколько недель до дуэли, Пушкин напечатает еще восемь стихотворений.
«Мне рассказывали очевидцы, – вспоминал позднее славянофил Ю. Ф. Самарин о первоначальном восприятии творчества Тютчева, – в какой восторг пришел Пушкин, когда он в первый раз увидел собрание рукописное его стихов. <…> Он носился с ними целую неделю».
Совсем скоро Тютчев напишет свои стихи на смерть поэта.
Публикация в «Современнике» была эпизодом, не изменившим привычного течения тютчевской жизни. Установлению репутации Тютчева как поэта мешала не только географическая отдаленность, но некоторые особенности его художественной психологии.
Из чьей руки свинец смертельный
Поэту сердце растерзал?
Кто сей божественный фиал
Разрушил, как сосуд скудельный?
Будь прав или виновен он
Пред нашей правдою земною,
Навек он высшею рукою
В «цареубийцы» заклеймен. <…>
Вражду твою пусть Тот рассудит,
Кто слышит пролитую кровь…
Тебя ж, как первую любовь,
России сердце не забудет!..
(«29-ое января 1837», 1837)
Дипломат, светский человек, обремененный большой семьей и малыми доходами, если не стыдился своего творчества, то относился к нему весьма равнодушно. Словно следуя совету Бориса Пастернака, он не заводил архива и не трясся над рукописями. Часто он записывал появляющиеся неизвестно откуда строки на случайных листках, раздаривал эти листки родным и знакомым.
Бывало, тютчевские произведения ожидала и более печальная участь. Однажды он по рассеянности сжег целый «ворох» своих «поэтических упражнений», но «утешил себя мыслью о пожаре Александрийской библиотеки».