Страница:
А началось все с того, что в 1394 г. пришел на холм над берегом многоверстого озера монашеский подвижник Ферапонт – и для начала выкопал землянку.
Долго ли коротко, стали из лесов к нему, на молитвенное поселение, люди приходить, иные жить с ним оставались; со временем и стройку затеяли. После здесь раскольного патриарха Никона в ссылке держали и Дионисий своими шедеврами стены претворял (всего 34 дня ушло на 90 кв. метров, сыновья помогали).
Но вот ступили под ртутный фонарь перед мостом, зависший короной над шаром дорожного «кирпича», – и стоп, провалились. Туман, обнимавший нереальностью взоры, умножил разительность впечатления. Дело в том, что мост оказался точной копией моста с офорта Рембрандта «Six’s Bridge. 1645 (Cat. No. 284)», который не далее как месяц назад был срисован и приколот над столом. (Есть два верных способа погрузиться в медитацию: рыбалка и копирование рисунков Рембрандта.) Совпадение было совершенным не только в графической основе пейзажа. В уравнении по ту сторону знака равенства («кирпич»?) стояла и опорная конструкция ограждения, и арочный способ укладки бруса, и даже число – пять – пролетов, по которым подпирались перила…
По ту сторону Паски лучился из высоких окон деревенский дом. Из трубы густым, медленным столбом шевелился дым. В заросших морозным хвощом окнах виднелась наряженная конфетами и хлопушками елка, старинная мебель, книжные шкафы. В общем, если бы до того не случился Рембрандт, вышел бы чистый Л. Андреев.
Еще там в лесах, ежели углубиться на лесовозе по зимнику, лоси ходят – свободно, как гуси по Тарусе.
Ели, широкобокие, разлапистые, огромные как вертикальные веси, трещат под воеводской поступью – пушечно. На обратном пути от жилья радостно тянет дымком, но тревожна тишина запустения: волки подъели собак по деревням, «и некому распознать Улисса».
А вернувшись, парились ночью в баньке, что в озерных сугробах, под Большой Медведицей, до упаду – «по-черному», в дыму и саже, как кочегары на «Варяге»; и сигали «солдатиками» с бухты-барахты прям из предбанника – прежде лед в полынье разбил книжкой из рюкзака, – намеренно расколошматил «Форелью». (Тогда – не «Варяг»: «Тристан».)
В монастыре – зачем, собственно, и ехали – лазоревая роспись Дионисия. Трансцендентная настолько, что почти абстракция – где главное: не что изображено, а линейность кривизны, складки и минеральная, тектоническая симфония цветов – которая вызывает в помин В. Кандинского. Потом такого – немыслимого – цвета небо реяло над холмами под Козельском. Туманная пашня – борозды высоченных, перистых, чуть еще розовых от схлынувшего заката облаков. Цвет такой, будто свет его изнутри самого себя – света – светится; как у моря, в которое кануло солнце. Словно бы если разложить эманацию цвета на спектр, в нем бы чудом обнаружился так и не развернутый в веер – белый, светоносный сектор…
А еще навещали в том таинственном доме, что за мостом над Паской, научного сотрудника монастырского музея, по фамилии Шаромазов, с поклоном от приятелей. Жарко натопленный бревенчатый дом, бывшая школа; высоченные, под самый конек, потолки, огромные заиндевевшие окна, будто хрустальные витражи, построения антресолей, стеллажи с каталогами, библиотекой. Милейший человек, питерский – заведует в Ферапонтове всем Дионисием. Вручили ему фляжку сносного коньяка «Баку»; на этикетке мелькнула мне Башня, наследница похоронных обычаев зороастров, на которой в детстве мечтал сигануть вниз на рамочном параплане, чтоб разлететься над простором набережной и бухты; и – на задах – лабиринт Крепости, где однажды меня хотели не то съесть, не то зарезать.
Так вот, выйдя от Шаромазова, я вспомнил сначала Хармса: у него «Я» – шар, и из головы шары вынимаются, отчего человек сам превращается в шар, и потому сознание топологически есть шар, или сфера? – с центром, который везде и нигде одновременно. Последнее почти совпало с паскалевским определением Бога. Потому-то Шаромазов и совпал с Богомазовым. То есть с Дионисием.
Так приоткрылась тайна фамилии. Имеем: богомаз, то есть иконописец; кара – «черный», повсеместный тюркский корень (напр., Карадаг – «черная гора»; Карамзин, Кара-Мурза, просто кара – казнь, «казнь петровская», чья «вода в новгородских колодцах и черна и сладима»). Следовательно, Карамазов – Чертомаз.
Тем временем вдоль забора миновали хлев: разбросанное по снегу сено. И вдруг заблеял невидимый козел (именно козел, потому что коза не блеет, а мемекает). Пронзительно. Потом заревел, заплакал, забился. Сарайчик пошатнулся, двинулся, как шляпа, под которой слон.
И тогда я вспомнил: «Все это [злодеяния ангелов] привело к тому, что Всевышний послал четырех своих ангелов – Уриеля, Михаеля, Гавриеля и Рафаеля – для изъятия падших ангелов с земли и соответствующего наказания их. Каждый из ангелов получил соответствующий срок наказания в аду – кроме Азазеля, который остался в этом мире и был заточен в Иудейской пустыне под одной из скал. К этому известному месту, находящемуся приблизительно в трех километрах от Иерусалима, и отсылали козла во время Йом-Кипура („сеир ле-азазель“ – „козел отпущения“). Только козел не жертвовался Азазелю (таково распространенное ошибочное мнение), а сбрасывался с обрыва в том месте, где был заточен в скалах Азазель».
После такого озарения, вновь вернувшись к пустыне, в долгой задумчивости ходил окрест по деревне. Ходил, ходил, пока не задался – чего хожу-то?
И ответил: синагогу ищу, то есть людей, как минимум числом десять, чтоб попросить их – срочно! – вознести неурочную молитву – о дожде.
Вскоре выяснилось, что во всей окрестности сотовый телефон ловит лишь на пятачке, буквально – 2х2, на взгорке перед самыми монастырскими воротами.
И почему-то – только если лицом повернуться в прекрасную вологодскую даль, на юго-восток, к Иерусалиму. Затылком к воротам его миража.
Труд Чехова. Суббота
И шар поворачивается, наползая тенью.
Если у Чехова есть философия – то это философия труда как светлого будущего.
Философия труда – хоть проста и величественна, но драматична.
«– Мне кажется, вы правы, – сказала она, дрожа от ночной сырости. – Если бы люди, все сообща, могли отдаться духовной деятельности, то они скоро узнали бы всё.
– Конечно. Мы высшие существа, и если бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги. Но этого никогда не будет – человечество выродится и от гения не останется и следа».
В «Дяде Ване» – Астров, Войницкий, Соня бессмысленно трудятся на благо безличного Серебрякова и Природы. «Дом с мезонином» всей своей страстной любовной диалектикой основывается парадоксально на полемике художника и девушки, бестолково увлеченной народничеством. В «Черном монахе» – трудолюбивый садовник и его дочь, да и сам Коврин, пришедший через беззаветный труд к сумасшествию, к тщете: все бесплодно – труд любви, труд сада-жизни, труд лучших мыслей.
Так как следует трудиться, чтобы не сойти с ума? Как уберечься?
«Скучная история» – тщета академических трудов и построений. «Дуэль»: фон Корен превозносит труд; и от противного – тунеядец, трутень, душевный ленивец Лаевский, которым фон Корен решительно готов пренебречь как паразитом, на глазах – по мере чтения преображается в трагическую личность, исполненную не сплинового нытья, а полновесных экзистенциальных смыслов.
У Чехова в пьесах специально никто ничего не делает, чтобы, исполнившись томления, прийти в драматическое состояние и поговорить о труде. И в конце, после кошмара поставленных и неразрешенных вопросов, – им заняться.
Труд – это такой Годо, которым никто не занимается в течение пьесы, но о котором время от времени все говорят. Пьеса, таким образом, выходит, словно бы трагическая пауза в смертном мороке труда.
Однако Астров справедливо чертыхается: из-за вас я угробил три месяца.
Занавес падает, и Труд вновь возобновляется – как небытие – на долгие годы. В этом – закономерная ирония: искусство – пьеса, рассказ – суть передышка.
«Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно… (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!»
Отец ее Серебряков безличен – он символ тяжелого труда, центр, темное, слепое пятно, на которое все трудятся. Что он пишет в своем кабинете, какую тщету – никто не знает. Он – сгусток пустоты и без 49 различия. Сцена его примирения с Войницким, управляющим его именья, многие годы спустившим на поддержку его благосостояния, его тщеты, – ужасна как повторяющийся дурной сон, обреченный на вечный круговорот возобновления.
Мир нужно строить на земле, а не ждать смерти как воздаяния. Нужно скорее просвещаться, а не ждать, когда тебе исполнится 47 лет, возраст дяди Вани – возраст проигранной жизни.
В части лавочных дел Павла Чехова автобиографичен образ Лопатина из повести «Три года». Потомственный лавочник Лопатин выделяется из обычаев семьи стремлением к светлому мыслительному труду. Отец и брат его поглощены торговой деятельностью, скрупулезной, трудоемкой, жалкой, мелочной, заморочной, узаконенной обилием церковных ритуалов. Отец бессмысленно старится, слепнет, брат Лопатина сходит с ума, от отчаяния увлекшись бессмысленным философствованием – своей страстью, подспудной, как выяснилось в конце повести.
Так вот, в сцене объяснения с будущей невестой труд – главный мотив, как и полагается навязчивой идее.
«– Меня нельзя обеспокоить, – ответила она, останавливаясь на лестнице, – я ведь никогда ничего не делаю. У меня праздник каждый день, от утра до вечера.
– Для меня то, что вы говорите, непонятно, – сказал он, подходя к ней. – Я вырос в среде, где трудятся каждый день, все без исключения, и мужчины и женщины.
– А если нечего делать? – спросила она.
– Надо поставить свою жизнь в такие условия, чтобы труд был необходим. Без труда не может быть чистой и радостной жизни».
И не только письма. На Сахалин он поехал именно в связи с обобщенностью размышлений о человеке как страдательном залоге простой и беспощадной жизни. (Мыслимо ли?! – Чехов-труженик переписал все каторжное население Сахалина – и после составил подробнейший, уникальный отчет о поездке.) Очевиден безвыходный пафос: освящение труда.
Труд должен быть светел. Копать нужно не землю, а воздух, свет.
Об одном столе, который был картой
Он серебряный и круглый.
На нем чеканка.
Если смотреть на этот стол из-под купола зала, где он стоял, – его можно принять за монету.
Но ни на одной монете никому никогда не приходило в голову вычеканить карту.
Тем более – карту мифа.
Того, кто расплатился этой монетой, звали Артур.
Совершенно верно, Король Артур.
Бесценность этого стола – вовсе не в его принадлежности, и уж тем более не в весе.
Разумеется, карта исчезла.
Осталась тайна.
Но если быть точным, выяснится: пространство тайны тоже обладает картой.
Причем ничуть не менее бесценной, чем породившая ее утрата.
Тело мерой прикладывалось к пространству, вписывалось в него. Картограф, возвращаясь из экспедиции, нес на своем теле отпечаток пространства, подобно пчеле, несущей след посещенных мест – пыльцу. (Кто-то называл Андрея Белого «собирателем пространства» – кажется, он сам.)
И вот еще пример. Некая секта йогов раз в пятилетку отправляется искупать – отмерять, коленопреклоняясь и распластываясь, свои грехи – собственным ростом вдоль русла Ганга, от истока до устья.
Кстати, в точности по Пармениду, по которому – «человек есть мера всех вещей».
Картография суть отпечаток линейки ума и души на ландшафте воображения.
Развить определение, конечно, можно. Тем более что потом – уж дальше некуда… Но прежде следует определиться, что вообще есть карта.
Самое простое: карта есть изобразительный способ переноса пространственного представления на действительность. Подчинение последней воображению; ее моделирование, осмысление, порабощение. (При взгляде на подробную карту местности, в которой вы заблудились, голова распухает куда как шире окоема, и в вас просыпается дух Афанасия Никитина.)
И вот что важно. Карта – едва ли не первая в истории человечества фиксация абстракции. Она прародительница отвлеченного мышления, уже со всеми задатками для осуществления власти на всем поле человеческой деятельности (от «мыслю» до «существую» включительно).
Оттого геометрия – дочь картографии – и есть родительница всей математики. Самой честной из полководцев.
Карта суть изобразительное поле, в усилии представления которого, помимо самого пространства, рождается его метафизика.
Ничего, что данное определение чересчур общо. (Особенно это заметно, если не полениться сделать замену – «пространства» на «реальность».) Определение это разительно самоуточнится, если вдуматься, что метафизика, в отличие от мифологии, которая очевидна, поскольку располагается на самой поверхности карты, ответственна за эстетику воображения.
А именно – за отношение: «пространство формы» vs. «форма пространства».
а) не заблудиться внутри себя («Улисс»);
б) достичь себя (Землемер К. в «Замке»);
в) открыть тайну места посредством отрицания открытия места тайны (Король Артур).
Не сходя с места, он нащупывает, интерпретирует пространство – шкуру, лоскутное одеяло – исторической метафизики, сшитой завоевательной, религиозной и культурной тетивами. Одновременно препарирует, разоблачая, и вносит вклад: в силу принципа Веры, который и отличает состав крови художника.
Его карты выпадают из ранга метаязыковой концептуалистики и естественным образом, описывая захватывающую воображение дугу, размещаются в картографическом реестре как Средневекового, так и Новейшего Времени.
Не оттого ли, что фиксация в географической реальности Рая уничтожает саму идею блаженного воздаяния: ведь неживое и неподвижное – синонимы? Как только вы столбите место, центр устремления, – тут же исчезает метафизика: работа души над возможностью невозможного, устремляющая ее представление в непредставимое, – наличие каковой (работы) и есть главный признак, отличающий человека от вещи.
Не оттого ли нет Авалона, что, умножая своими благими намерениями дорожные работы, ведущиеся в известном направлении, пустотный предрассудок взял на себя ответственность сделать его не только модельным образцом общественного устройства, но и – что чрезвычайней – точкой реальности, в которой с необходимостью исполняются желания. Но ведь уже сама идея существования такой «мертвой точки», в которой более нет движения, где все инстинкты и страсти удовлетворены изощреннейшим ремеслом потребления – вплоть до исчезновения влечения, и следовательно, до бесплодия, – не только тупик, но и апофеоз порочности.
Если и есть какой-то произносимый смысл Любви – он в таких словах, как «жертвенность» и «самоотреченность». Понятия эти определены центробежным характером ее, Любви, энергии. В отличие от центростремительного Эгоизма, который если и дает, излучает – то только, чтоб поработить зависимостью от благополучия, только с целью обогащения своего сознавания себя как блага. По этому же признаку и следует, ежели настанет время, отличать Мессию от лже-такового, деяния которого, без сомненья, будут и велики, и благостны.
Но довольно. Потому что, если и сейчас быть точным, здесь воспоследует следующая простая ересь.
Не пора ли уже наконец наотрез отказаться от рая земного в пользу рая небесного – подобно Карлу Великому, переплавившему на милостыню серебряный стол Короля Артура, – нанесенная на столешнице которого карта как раз и фиксировала в пространстве искомый смертными остров счастливого бессмертия.
Чистый смысл
Сильные впечатления от музыки выражались физиологически, причем с жестокостью, начиная даже с самого первого – вполне еще косвенного.
Мне лет восемь, и вместе с отцом я прибыл в детскую музыкальную школу на вступительный экзамен в класс виолончели. Не помню, как именно я держал этот экзамен, зато вижу и сейчас: в комиссии находилась прекрасная юная особа, в малиновой газовой кофточке, с янтарной брошью на умопомрачительной груди, от которой невозможно было оторвать взгляд. Брошь изнутри высвечивала немного преломленную набок пчелу, возраст которой – я уже знал тогда – составлял несколько миллионов лет. В финале моего предстояния перед комиссией моя Дама милостиво кивнула председателю: «Беру».
На обратном пути я только и думал об этой фее – и неотрывно думал, когда после, схватив клюшку, коньки, мчался на каток, и после катка, когда долго ждал автобуса – и думал, заболевая. Тогда я простудился так, что на следующий день по достижении температуры в сорок один градус меня увезла «неотложка», – и далее на несколько дней я теряю сознание. Помню только, как пчела, медленно поводя крылышками в густом медовом свете, мерцала передо мной, и помню, как дрожало, как дышало за ней матовое стекло «неотложки», как шаркали по нему – как по льду и звенели коньки, как серели по краям сознания сугробы и где-то в области висков, в хоккейной «коробочке» с частотой пульса раздавались щелчки и удары буллитов…
Послабление наступило гораздо позже, с открытием вселенной Малера, когда в Третьей симфонии Джесси Норманн заставила меня услышать ангелов и умереть наяву.
У Валерия Андреевича в гостиной стоял драгоценный «Стейнвей», неподатливые клавиши которого требовали изощренного подхода к извлечению звука, – и я пытливо следил за пальцами, за постановкой руки учителя. Когда мне удавалось присутствовать на его собственных экзерсисах («Шопен, никому не показывавший кулака…») – я замирал всем существом, нутром понимая, что это одно из самых мощных творческих действий, которые мне когда-либо приведется увидеть в своей жизни.
Я бросил занятия музыкой, когда – хоть и на толику, – но самым высшим образом приблизился к пониманию природы музыки. Как и все сильные чувства, это мгновение было бессловесным. Я разучивал фрагменты фортепианного концерта Баха («композитора композиторов», как говорил о нем В. А.), я впал в медитацию, провалился, и тут у меня под пальцами произошло нечто, проскочила какая-то искрящаяся глубинная нить, нотная строка, в короткой вспышке которой разверзлась бездна. И вот это смешанное чувство стыда от происшедшего грубого прикосновения к сакральной части мира – и восторженные слезы случайного открытия – все это и поставило для меня точку.
Долго ли коротко, стали из лесов к нему, на молитвенное поселение, люди приходить, иные жить с ним оставались; со временем и стройку затеяли. После здесь раскольного патриарха Никона в ссылке держали и Дионисий своими шедеврами стены претворял (всего 34 дня ушло на 90 кв. метров, сыновья помогали).
Но вот ступили под ртутный фонарь перед мостом, зависший короной над шаром дорожного «кирпича», – и стоп, провалились. Туман, обнимавший нереальностью взоры, умножил разительность впечатления. Дело в том, что мост оказался точной копией моста с офорта Рембрандта «Six’s Bridge. 1645 (Cat. No. 284)», который не далее как месяц назад был срисован и приколот над столом. (Есть два верных способа погрузиться в медитацию: рыбалка и копирование рисунков Рембрандта.) Совпадение было совершенным не только в графической основе пейзажа. В уравнении по ту сторону знака равенства («кирпич»?) стояла и опорная конструкция ограждения, и арочный способ укладки бруса, и даже число – пять – пролетов, по которым подпирались перила…
По ту сторону Паски лучился из высоких окон деревенский дом. Из трубы густым, медленным столбом шевелился дым. В заросших морозным хвощом окнах виднелась наряженная конфетами и хлопушками елка, старинная мебель, книжные шкафы. В общем, если бы до того не случился Рембрандт, вышел бы чистый Л. Андреев.
Еще там в лесах, ежели углубиться на лесовозе по зимнику, лоси ходят – свободно, как гуси по Тарусе.
Ели, широкобокие, разлапистые, огромные как вертикальные веси, трещат под воеводской поступью – пушечно. На обратном пути от жилья радостно тянет дымком, но тревожна тишина запустения: волки подъели собак по деревням, «и некому распознать Улисса».
А вернувшись, парились ночью в баньке, что в озерных сугробах, под Большой Медведицей, до упаду – «по-черному», в дыму и саже, как кочегары на «Варяге»; и сигали «солдатиками» с бухты-барахты прям из предбанника – прежде лед в полынье разбил книжкой из рюкзака, – намеренно расколошматил «Форелью». (Тогда – не «Варяг»: «Тристан».)
В монастыре – зачем, собственно, и ехали – лазоревая роспись Дионисия. Трансцендентная настолько, что почти абстракция – где главное: не что изображено, а линейность кривизны, складки и минеральная, тектоническая симфония цветов – которая вызывает в помин В. Кандинского. Потом такого – немыслимого – цвета небо реяло над холмами под Козельском. Туманная пашня – борозды высоченных, перистых, чуть еще розовых от схлынувшего заката облаков. Цвет такой, будто свет его изнутри самого себя – света – светится; как у моря, в которое кануло солнце. Словно бы если разложить эманацию цвета на спектр, в нем бы чудом обнаружился так и не развернутый в веер – белый, светоносный сектор…
А еще навещали в том таинственном доме, что за мостом над Паской, научного сотрудника монастырского музея, по фамилии Шаромазов, с поклоном от приятелей. Жарко натопленный бревенчатый дом, бывшая школа; высоченные, под самый конек, потолки, огромные заиндевевшие окна, будто хрустальные витражи, построения антресолей, стеллажи с каталогами, библиотекой. Милейший человек, питерский – заведует в Ферапонтове всем Дионисием. Вручили ему фляжку сносного коньяка «Баку»; на этикетке мелькнула мне Башня, наследница похоронных обычаев зороастров, на которой в детстве мечтал сигануть вниз на рамочном параплане, чтоб разлететься над простором набережной и бухты; и – на задах – лабиринт Крепости, где однажды меня хотели не то съесть, не то зарезать.
Так вот, выйдя от Шаромазова, я вспомнил сначала Хармса: у него «Я» – шар, и из головы шары вынимаются, отчего человек сам превращается в шар, и потому сознание топологически есть шар, или сфера? – с центром, который везде и нигде одновременно. Последнее почти совпало с паскалевским определением Бога. Потому-то Шаромазов и совпал с Богомазовым. То есть с Дионисием.
Так приоткрылась тайна фамилии. Имеем: богомаз, то есть иконописец; кара – «черный», повсеместный тюркский корень (напр., Карадаг – «черная гора»; Карамзин, Кара-Мурза, просто кара – казнь, «казнь петровская», чья «вода в новгородских колодцах и черна и сладима»). Следовательно, Карамазов – Чертомаз.
Тем временем вдоль забора миновали хлев: разбросанное по снегу сено. И вдруг заблеял невидимый козел (именно козел, потому что коза не блеет, а мемекает). Пронзительно. Потом заревел, заплакал, забился. Сарайчик пошатнулся, двинулся, как шляпа, под которой слон.
И тогда я вспомнил: «Все это [злодеяния ангелов] привело к тому, что Всевышний послал четырех своих ангелов – Уриеля, Михаеля, Гавриеля и Рафаеля – для изъятия падших ангелов с земли и соответствующего наказания их. Каждый из ангелов получил соответствующий срок наказания в аду – кроме Азазеля, который остался в этом мире и был заточен в Иудейской пустыне под одной из скал. К этому известному месту, находящемуся приблизительно в трех километрах от Иерусалима, и отсылали козла во время Йом-Кипура („сеир ле-азазель“ – „козел отпущения“). Только козел не жертвовался Азазелю (таково распространенное ошибочное мнение), а сбрасывался с обрыва в том месте, где был заточен в скалах Азазель».
После такого озарения, вновь вернувшись к пустыне, в долгой задумчивости ходил окрест по деревне. Ходил, ходил, пока не задался – чего хожу-то?
И ответил: синагогу ищу, то есть людей, как минимум числом десять, чтоб попросить их – срочно! – вознести неурочную молитву – о дожде.
Вскоре выяснилось, что во всей окрестности сотовый телефон ловит лишь на пятачке, буквально – 2х2, на взгорке перед самыми монастырскими воротами.
И почему-то – только если лицом повернуться в прекрасную вологодскую даль, на юго-восток, к Иерусалиму. Затылком к воротам его миража.
Труд Чехова. Суббота
1
Труд, Мир, Май оживляющими заклятьями реяли над детством. Труд, снискавший у Энгельса славу, выпрямлял позвоночники и принуждал спуститься с деревьев на землю. Чтобы землю эту рыть. Рыть сначала окоп, километры окопов, а когда война победит, зарываться от нее в глубь, искать в ней себя, в потемках искать врага, его обнимать, душить, кормить черноземом… Труд войны – он всегда на мази, он хлеб мирной жизни, потому что он труд, он стремленье, работай, скоро война. Или нет, впереди счастье, войны не будет. Тогда работай для счастья, забудь, что оно тоже – война, вот котлован, вот твое место для счастья, вот колоссальный, многомиллионный кубометраж, он гнетет, поднимаясь, отражаясь в просторе воздушных могил, вознесенных теми, кто лег в котлован. Как сваи, мириады свайных костей – фундамент труда, который есть счастье; работай, не думай, много работай, поднимай дневную норму, не снижай, не умножай поколенья труда, помоги им! Мертвый летчик реет над землей, которую ты роешь, реет в колыбели под брюхом твоего котлована, дирижабля – пустившего пальцы, корни Труда в небо.2
Юность прошла как раз по ту сторону земли, где ходят по шару того же котлована вверх ногами. Только котлован там не общий, а корпоративный. Что суть одно и то же – и те же лозунги и собрания, и дух от них реет, правда чуть приземленней, и вроде бы поколения труда становятся не конечными, но хотя бы счетными, будь здоров, работай, а пустота все та же. Все та же пустота неподъемного труда тщеты, труда воздушных могил, подняться в которые можно, только если ты хорошо покопал, насмерть углубился толикой в недра.И шар поворачивается, наползая тенью.
3
Труд – один из главных героев Чехова.Если у Чехова есть философия – то это философия труда как светлого будущего.
Философия труда – хоть проста и величественна, но драматична.
«– Мне кажется, вы правы, – сказала она, дрожа от ночной сырости. – Если бы люди, все сообща, могли отдаться духовной деятельности, то они скоро узнали бы всё.
– Конечно. Мы высшие существа, и если бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы стали бы как боги. Но этого никогда не будет – человечество выродится и от гения не останется и следа».
4
Труд в различных мыслительных ракурсах драматически существует почти во всех произведениях Чехова.В «Дяде Ване» – Астров, Войницкий, Соня бессмысленно трудятся на благо безличного Серебрякова и Природы. «Дом с мезонином» всей своей страстной любовной диалектикой основывается парадоксально на полемике художника и девушки, бестолково увлеченной народничеством. В «Черном монахе» – трудолюбивый садовник и его дочь, да и сам Коврин, пришедший через беззаветный труд к сумасшествию, к тщете: все бесплодно – труд любви, труд сада-жизни, труд лучших мыслей.
Так как следует трудиться, чтобы не сойти с ума? Как уберечься?
«Скучная история» – тщета академических трудов и построений. «Дуэль»: фон Корен превозносит труд; и от противного – тунеядец, трутень, душевный ленивец Лаевский, которым фон Корен решительно готов пренебречь как паразитом, на глазах – по мере чтения преображается в трагическую личность, исполненную не сплинового нытья, а полновесных экзистенциальных смыслов.
5
«Я написал комедию. Плохую, но написал», – сообщает Чехов Плещееву о завершении работы над «Лешим». Позже он переделает пьесу в «сцены деревенской жизни», по сути – в трагедию – и назовет «Дядя Ваня». Поражает, как прекрасно работает редактура по принципу отсечения лишнего. Астров становится второй ролью, но тоже очень важной, – а проходной, почти водевильный Войницкий становится едва ли не Королем Лиром.У Чехова в пьесах специально никто ничего не делает, чтобы, исполнившись томления, прийти в драматическое состояние и поговорить о труде. И в конце, после кошмара поставленных и неразрешенных вопросов, – им заняться.
Труд – это такой Годо, которым никто не занимается в течение пьесы, но о котором время от времени все говорят. Пьеса, таким образом, выходит, словно бы трагическая пауза в смертном мороке труда.
Однако Астров справедливо чертыхается: из-за вас я угробил три месяца.
Занавес падает, и Труд вновь возобновляется – как небытие – на долгие годы. В этом – закономерная ирония: искусство – пьеса, рассказ – суть передышка.
«Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно… (Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнем!»
6
Почему «Дядя Ваня» – дядя? Видимо, таким обращением автор вызывает к нему в зрителях симпатию, доверие, веру в то, что он обладает подлинным знанием о мире. «Скажи-ка, дядя…» И потому, что только Соня могла назвать его дядей. Трудолюбивая, некрасивая, несчастливая девушка.Отец ее Серебряков безличен – он символ тяжелого труда, центр, темное, слепое пятно, на которое все трудятся. Что он пишет в своем кабинете, какую тщету – никто не знает. Он – сгусток пустоты и без 49 различия. Сцена его примирения с Войницким, управляющим его именья, многие годы спустившим на поддержку его благосостояния, его тщеты, – ужасна как повторяющийся дурной сон, обреченный на вечный круговорот возобновления.
Мир нужно строить на земле, а не ждать смерти как воздаяния. Нужно скорее просвещаться, а не ждать, когда тебе исполнится 47 лет, возраст дяди Вани – возраст проигранной жизни.
7
Чеховская биография, как и произведения, изобилует драмой труда: Таганрог, тягло прилавка, забубенная церковная служба, позже, в Москве, куда семья его бежит от долгов, – ярмо мелких вещиц на заказ и т. д. Отец писал ему в Таганрог: мол, много шутишь в письмах, а мы тут без свечей сидим, где хочешь, а добудь денег к такому-то числу.В части лавочных дел Павла Чехова автобиографичен образ Лопатина из повести «Три года». Потомственный лавочник Лопатин выделяется из обычаев семьи стремлением к светлому мыслительному труду. Отец и брат его поглощены торговой деятельностью, скрупулезной, трудоемкой, жалкой, мелочной, заморочной, узаконенной обилием церковных ритуалов. Отец бессмысленно старится, слепнет, брат Лопатина сходит с ума, от отчаяния увлекшись бессмысленным философствованием – своей страстью, подспудной, как выяснилось в конце повести.
Так вот, в сцене объяснения с будущей невестой труд – главный мотив, как и полагается навязчивой идее.
«– Меня нельзя обеспокоить, – ответила она, останавливаясь на лестнице, – я ведь никогда ничего не делаю. У меня праздник каждый день, от утра до вечера.
– Для меня то, что вы говорите, непонятно, – сказал он, подходя к ней. – Я вырос в среде, где трудятся каждый день, все без исключения, и мужчины и женщины.
– А если нечего делать? – спросила она.
– Надо поставить свою жизнь в такие условия, чтобы труд был необходим. Без труда не может быть чистой и радостной жизни».
8
Так каким должен быть труд, чтобы он был основой чистой и радостной жизни? Ответ на этот вопрос – вместе с его невозможностью – составляют существенную часть движителя чеховского письма.И не только письма. На Сахалин он поехал именно в связи с обобщенностью размышлений о человеке как страдательном залоге простой и беспощадной жизни. (Мыслимо ли?! – Чехов-труженик переписал все каторжное население Сахалина – и после составил подробнейший, уникальный отчет о поездке.) Очевиден безвыходный пафос: освящение труда.
Труд должен быть светел. Копать нужно не землю, а воздух, свет.
Об одном столе, который был картой
0
В моей жизни не оказалось под руками стола, достойного описаний. (Не считая столового плато Устюрт – столь же плоского и обширного, сколь труднодоступного и безжизненного.) Зато такой стол есть в воображении.Он серебряный и круглый.
На нем чеканка.
Если смотреть на этот стол из-под купола зала, где он стоял, – его можно принять за монету.
Но ни на одной монете никому никогда не приходило в голову вычеканить карту.
Тем более – карту мифа.
Того, кто расплатился этой монетой, звали Артур.
Совершенно верно, Король Артур.
Бесценность этого стола – вовсе не в его принадлежности, и уж тем более не в весе.
Разумеется, карта исчезла.
Осталась тайна.
Но если быть точным, выяснится: пространство тайны тоже обладает картой.
Причем ничуть не менее бесценной, чем породившая ее утрата.
1
Предмет картографии – мера места. Суть – власть, завоевание, пусть и бескорыстное. Первое оружие, линейка, – собственное тело исследователя; отсюда – единица измерения: локоть, пядь, вершок и т. д.Тело мерой прикладывалось к пространству, вписывалось в него. Картограф, возвращаясь из экспедиции, нес на своем теле отпечаток пространства, подобно пчеле, несущей след посещенных мест – пыльцу. (Кто-то называл Андрея Белого «собирателем пространства» – кажется, он сам.)
И вот еще пример. Некая секта йогов раз в пятилетку отправляется искупать – отмерять, коленопреклоняясь и распластываясь, свои грехи – собственным ростом вдоль русла Ганга, от истока до устья.
Кстати, в точности по Пармениду, по которому – «человек есть мера всех вещей».
2
Определение «картография есть отложение тел на ландшафте» можно развить следующим образом.Картография суть отпечаток линейки ума и души на ландшафте воображения.
Развить определение, конечно, можно. Тем более что потом – уж дальше некуда… Но прежде следует определиться, что вообще есть карта.
Самое простое: карта есть изобразительный способ переноса пространственного представления на действительность. Подчинение последней воображению; ее моделирование, осмысление, порабощение. (При взгляде на подробную карту местности, в которой вы заблудились, голова распухает куда как шире окоема, и в вас просыпается дух Афанасия Никитина.)
И вот что важно. Карта – едва ли не первая в истории человечества фиксация абстракции. Она прародительница отвлеченного мышления, уже со всеми задатками для осуществления власти на всем поле человеческой деятельности (от «мыслю» до «существую» включительно).
Оттого геометрия – дочь картографии – и есть родительница всей математики. Самой честной из полководцев.
3
Однако, если снова быть точным, можно не только развить, но вообще взорвать такое – обычное понятие геокарты. Например, так.Карта суть изобразительное поле, в усилии представления которого, помимо самого пространства, рождается его метафизика.
Ничего, что данное определение чересчур общо. (Особенно это заметно, если не полениться сделать замену – «пространства» на «реальность».) Определение это разительно самоуточнится, если вдуматься, что метафизика, в отличие от мифологии, которая очевидна, поскольку располагается на самой поверхности карты, ответственна за эстетику воображения.
А именно – за отношение: «пространство формы» vs. «форма пространства».
4
Последнее сразу ставит проблему осмысления как места вообще, так и осмысления контура, границы, межи. Причем не столько между областями поверхности, сколько – глубины: между видимым и невидимым.5
Следовательно, карта нужна для того, чтобы:а) не заблудиться внутри себя («Улисс»);
б) достичь себя (Землемер К. в «Замке»);
в) открыть тайну места посредством отрицания открытия места тайны (Король Артур).
6
Ergo, владей Александр Великий картой своих будущих завоеваний, он вряд ли бы отправился в Тартар – в Персию.7
Автор идеальной карты никуда никогда не стремится.Не сходя с места, он нащупывает, интерпретирует пространство – шкуру, лоскутное одеяло – исторической метафизики, сшитой завоевательной, религиозной и культурной тетивами. Одновременно препарирует, разоблачая, и вносит вклад: в силу принципа Веры, который и отличает состав крови художника.
Его карты выпадают из ранга метаязыковой концептуалистики и естественным образом, описывая захватывающую воображение дугу, размещаются в картографическом реестре как Средневекового, так и Новейшего Времени.
8
И напоследок все-таки зададимся проблемой: почему нет Авалона? Почему ступившему на этот остров полагается осыпаться прахом к не ставшим своим следам?Не оттого ли, что фиксация в географической реальности Рая уничтожает саму идею блаженного воздаяния: ведь неживое и неподвижное – синонимы? Как только вы столбите место, центр устремления, – тут же исчезает метафизика: работа души над возможностью невозможного, устремляющая ее представление в непредставимое, – наличие каковой (работы) и есть главный признак, отличающий человека от вещи.
Не оттого ли нет Авалона, что, умножая своими благими намерениями дорожные работы, ведущиеся в известном направлении, пустотный предрассудок взял на себя ответственность сделать его не только модельным образцом общественного устройства, но и – что чрезвычайней – точкой реальности, в которой с необходимостью исполняются желания. Но ведь уже сама идея существования такой «мертвой точки», в которой более нет движения, где все инстинкты и страсти удовлетворены изощреннейшим ремеслом потребления – вплоть до исчезновения влечения, и следовательно, до бесплодия, – не только тупик, но и апофеоз порочности.
Если и есть какой-то произносимый смысл Любви – он в таких словах, как «жертвенность» и «самоотреченность». Понятия эти определены центробежным характером ее, Любви, энергии. В отличие от центростремительного Эгоизма, который если и дает, излучает – то только, чтоб поработить зависимостью от благополучия, только с целью обогащения своего сознавания себя как блага. По этому же признаку и следует, ежели настанет время, отличать Мессию от лже-такового, деяния которого, без сомненья, будут и велики, и благостны.
Но довольно. Потому что, если и сейчас быть точным, здесь воспоследует следующая простая ересь.
Не пора ли уже наконец наотрез отказаться от рая земного в пользу рая небесного – подобно Карлу Великому, переплавившему на милостыню серебряный стол Короля Артура, – нанесенная на столешнице которого карта как раз и фиксировала в пространстве искомый смертными остров счастливого бессмертия.
Чистый смысл
1
Музыка вначале была связана с болезненностью и нынче, представая в усилии сознания в очищенном смысле, – таковой и остается.Сильные впечатления от музыки выражались физиологически, причем с жестокостью, начиная даже с самого первого – вполне еще косвенного.
Мне лет восемь, и вместе с отцом я прибыл в детскую музыкальную школу на вступительный экзамен в класс виолончели. Не помню, как именно я держал этот экзамен, зато вижу и сейчас: в комиссии находилась прекрасная юная особа, в малиновой газовой кофточке, с янтарной брошью на умопомрачительной груди, от которой невозможно было оторвать взгляд. Брошь изнутри высвечивала немного преломленную набок пчелу, возраст которой – я уже знал тогда – составлял несколько миллионов лет. В финале моего предстояния перед комиссией моя Дама милостиво кивнула председателю: «Беру».
На обратном пути я только и думал об этой фее – и неотрывно думал, когда после, схватив клюшку, коньки, мчался на каток, и после катка, когда долго ждал автобуса – и думал, заболевая. Тогда я простудился так, что на следующий день по достижении температуры в сорок один градус меня увезла «неотложка», – и далее на несколько дней я теряю сознание. Помню только, как пчела, медленно поводя крылышками в густом медовом свете, мерцала передо мной, и помню, как дрожало, как дышало за ней матовое стекло «неотложки», как шаркали по нему – как по льду и звенели коньки, как серели по краям сознания сугробы и где-то в области висков, в хоккейной «коробочке» с частотой пульса раздавались щелчки и удары буллитов…
2
Несколько вещей вызывали у меня в детстве пронзительную бессонницу. «Крейцерова соната» в исполнении Натана Мильштейна производила мучительные физиологические резонансы, ведшие вразнос, в воронку мозжечка. Не помню, какая скрипичная соната Витали́, взмывшая под смычком Зино Франческатти, представляла собой могучую слезогонку: вся скорбь мира, абсолютно вся, без остатка разливалась в душе. – «Sing, sing, sing» Бенни Гудмена, – «April in Paris» Эллы Фитцджеральд, написанный Владимиром Дукельским, кстати, приятелем Поплавского, – все это составляло предмет сладостных мук. По достижении половозрелого возраста, когда случалось весь день проходить в перпендикулярном состоянии, я точно знал, какие именно джазовые вещи могут запросто вызвать стояк – и старался их избегать. Колтрейн и Кэннонбол Эдерли были первыми в череде запретов.Послабление наступило гораздо позже, с открытием вселенной Малера, когда в Третьей симфонии Джесси Норманн заставила меня услышать ангелов и умереть наяву.
3
Когда я прочитал у Романа Якобсона, что все его попытки навести структуралистские мосты к семиотическому подходу в музыке потерпели неудачу, я ничуть не удивился. Потому что у меня давно сквозила наивная, но правдивая идея, что музыка – едва ли не единственный язык, чьи атомы, лексемы либо совсем не обладают означающим, либо «граница» между ним и означаемым настолько призрачна, что в результате мы слышим не «знаковую речь», с помощью которой сознание само должно ухитриться восстановить эмоциональную и смысловую нагрузку сообщения, – а слышим мы собственно уже то, что «речь» эта только должна была до нас донести, минуя этот автоматический процесс усилия воссоздания. То есть слышим мы чистый смысл.4
К виолончели я так никогда и не прикоснулся, зато позже у меня появился учитель фортепиано. Обрусевший армянин, выговором и дикцией ужасно походивший на Каспарова, он был прекрасным строгим человеком. Я приходил к нему в его собственный дом, с курятником и огородом. Его подслеповатая мама, Софья Тиграновна, около года принимала меня за девочку.У Валерия Андреевича в гостиной стоял драгоценный «Стейнвей», неподатливые клавиши которого требовали изощренного подхода к извлечению звука, – и я пытливо следил за пальцами, за постановкой руки учителя. Когда мне удавалось присутствовать на его собственных экзерсисах («Шопен, никому не показывавший кулака…») – я замирал всем существом, нутром понимая, что это одно из самых мощных творческих действий, которые мне когда-либо приведется увидеть в своей жизни.
Я бросил занятия музыкой, когда – хоть и на толику, – но самым высшим образом приблизился к пониманию природы музыки. Как и все сильные чувства, это мгновение было бессловесным. Я разучивал фрагменты фортепианного концерта Баха («композитора композиторов», как говорил о нем В. А.), я впал в медитацию, провалился, и тут у меня под пальцами произошло нечто, проскочила какая-то искрящаяся глубинная нить, нотная строка, в короткой вспышке которой разверзлась бездна. И вот это смешанное чувство стыда от происшедшего грубого прикосновения к сакральной части мира – и восторженные слезы случайного открытия – все это и поставило для меня точку.