Страница:
мых лексем, имеющих по крайней
мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),
Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по-
лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп-
ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо-
дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,
по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост-
рены против семантической организации модернистских текстов.
Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь
заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия
и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой
ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай-
деров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить
принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон
жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека
внешним миром.
Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя
все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст-
162
ГЛАВА III
венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо-
дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,
как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто-
роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).
Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, --
поле механистичности -- описывает различные аспекты индуст-
риализованного, механизированного и автоматизированного мира
современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло-
гии (по выражению И. Хассана, выступающей как
"технологическое продолжение
сознания") (176, с. 124).
Синтаксис постмодернизма
Синтаксис постмодернизма в
целом, как синтаксис предложе-
ния, так и более крупных единиц
(синтаксис текста или компози-
ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск-
риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,
явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим
общему представлению постмодернистов о равновозможности и
равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха-
рактерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар-
телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва-
ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати-
ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы
обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)
Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения
("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы
Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,
что чаще всего они встречаются в
конкретной поэзии.
"Нонселекция" -- "алеаторная селекция"
Наиболее подробно исследо-
вателем разработан уровень тек-
стовых структур постмодернизма.
Здесь он попытался объединить
и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло-
гию, употребляемую в западном литературоведении для описания
главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни-
стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе-
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор-
ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в
процессе создания произведения в применение комбинаторных
правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум-
ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:
прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,
все они в равной степени направлены на нарушение традиционной
связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные
примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,
исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и
путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха-
ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта
Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника
"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекто-
ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем-
ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери-
ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор-
ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин-
ципа избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо-
дернистского письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со-
ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб-
ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута-
цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто-
жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писате-
лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
164
ГЛАВА III
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче-
ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль-
но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко-
торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повество-
вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако-
номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави-
ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга-
низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре-
менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают при-
вычные принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля-
ется связующим центром подобного фрагментированного повест-
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма-
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист-
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за-
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок-
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве-
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав-
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест-
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи-
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком-
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис-
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере-
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це-
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ-
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо-
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак-
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо-
собным привлечь к себе внима-
ние читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав-
торского замысла, попытка до-
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком-
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя-
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу-
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре-
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу-
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас-
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про-
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя-
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив-
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс-
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме-
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо-
вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель-
ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре-
мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им-
перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола-
гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин-
теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента-
ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж-
ду высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест-
венная переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо-
речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате-
лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив-
ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате-
ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро-
вать непредвиденную им реак-
цию.
Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искус-
стве со времен эпохи Просвеще-
ния так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустрем-
ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче-
ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер-
шенству человека социально-политический смысл.
Общественный и нравственный горизонт большинства писа-
телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен-
167
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен-
ными человеческими ценностями (что в частности и определяет
одну из главных проблем этического импульса этих писателей),
деформированными, по их представлению, современным уровнем
состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.
Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни-
чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой
против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной,
развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за
пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет-
ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ-
ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро-
воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как
хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело-
веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и
широко распространена, но требует для своей оценки в каждом
конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо
разные представители этой манеры по-разному определяют свою
жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри-
мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма
стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят
за пределы его мировоззренче-
ской эпистемы.
"Короткое замыкание"
Английский литературовед
Д. Лодж употребил в отношении
"постмодернизма" термин "ко-
роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ-
ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити-
ческой и рекламной актуальности бытия.
Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит
средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма-
териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего
постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для
модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское
своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как
псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин-
терпретированные куски реальности посредством коллажной тех-
ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в
сыром, неопосредствованном виде.
Естественно, что в общей структуре произведения они все
равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно-
значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку-
168
ГЛАВА III
ментализм в конечном счете является одним из средств общего
принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"),
как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после-
довательно проводимого во всей формальной и содержательной
структуре типового постмодернистского романа. На содержатель-
ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость
художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в
своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в
своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель.
На формальном уровне принцип контрастности реализуется как
шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм
читательского восприятия, сформированного культурной традици-
ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все
время подвергается своеобразной
эмоциональной атаке.
Массовая литература как питательная среда постмодерна
Если говорить об эпатажной
технике постмодернистского ро-
мана, то ее необычность, учиты-
вая срок существования литера-
туры подобного рода, вещь более
чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту-
пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо-
дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен-
ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази-
тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего
обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга-
низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен-
цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе-
чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера-
туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная
предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая
литература эпигонского характера она построена по принципу
схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и
доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз
поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и
многократно перечитанных и переистолкованных произведений
литературы классической.
Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни-
стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи-
вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его
творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче-
ственно новым явлением в творческой манере современных за-
169
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных
черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние
шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно
не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со-
держательном плане противоборство этих тенденций и составляет
внутреннюю суть постмодернизма.
Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы-
явить важный структурообразующий принцип его повествователь-
ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в
обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула
от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена.
Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного
провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао-
тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась
практически главным средством поддержания и сохранения про-
цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист-
ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить
сам факт появления литературного течения постмодернизма как
непосредственный результат воздействия массовой коммуникации
на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз-
растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы
массового сознания.
Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на
Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас
таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны,
ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с
другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз-
давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего
воздействия все новые и новые
сферы культурного сознания.
Литературоведение -- экспортер идей
Минувшее десятилетие было
отмечено существенными измене-
ниями культурного климата, пе-
реориентацией интересов научных
исследований и качественной трансформацией самих исследова-
ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите-
ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер,
"В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято
импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив
из таких областей, как лингвистика, антропология, философия,
история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется.
изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического
дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо-
логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе-
нию достижения в том, что литературные критики называют
"теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст-
венных изысканий" (88, с. XII).
171
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де-
сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож-
ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на
нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных
ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в
своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра-
ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали
только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная
свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи-
деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо-
литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по-
верхностного мира превратились в экстатическую критику культу-
ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка?
Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер-
низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов.
переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению
общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и
функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем
она была раньше: сферой должного и идеального, областью не-
зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и
совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так
сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес
к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин-
ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные
дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы,
мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое
внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере-
писки, терминология научных, общественно -политических и фило-
софских представлений конкретного исторического периода, по
которым ученые, как археологи по останкам материальной куль-
туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр
внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы,
совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе-
ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия,
история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера-
турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора
(как знаковая система девальвированных культурных ценностей)
или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле-
мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация
знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и
постмодернизма Джонатан Каллер.
172
ГЛАВА III
Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает
Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой
современной капиталистической культуры: культурный консенсус,
создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди-
видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно-
вано на семиотических механизмах, действие которых может по-
казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко-
нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет
собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро-
ванное, ценностное познание
мира" (там же, с. 158, 166).
Изучение "культурных практик"
Таким образом, преимуще-
ственным предметом изучения
этой относительно новой (почему
относительно -- об этом ниже)
тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое
определение "культурных исследований", стал анализ воздействия
на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис-
тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи-
вающих функционирование этих практик в обществе.
Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании
произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро-
логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному
подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше --
еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида
впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са-
мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),
Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по-
лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп-
ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо-
дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,
по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост-
рены против семантической организации модернистских текстов.
Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь
заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия
и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой
ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай-
деров.
В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить
принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон
жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека
внешним миром.
Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя
все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст-
162
ГЛАВА III
венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо-
дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,
как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто-
роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).
Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, --
поле механистичности -- описывает различные аспекты индуст-
риализованного, механизированного и автоматизированного мира
современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло-
гии (по выражению И. Хассана, выступающей как
"технологическое продолжение
сознания") (176, с. 124).
Синтаксис постмодернизма
Синтаксис постмодернизма в
целом, как синтаксис предложе-
ния, так и более крупных единиц
(синтаксис текста или компози-
ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск-
риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,
явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим
общему представлению постмодернистов о равновозможности и
равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.
На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха-
рактерные черты постмодернистских текстов:
1) синтаксическую
неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар-
телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва-
ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати-
ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы
обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);
2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)
Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);
3) необычайное типографическое оформление предложения
("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы
Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,
что чаще всего они встречаются в
конкретной поэзии.
"Нонселекция" -- "алеаторная селекция"
Наиболее подробно исследо-
вателем разработан уровень тек-
стовых структур постмодернизма.
Здесь он попытался объединить
и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло-
гию, употребляемую в западном литературоведении для описания
главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни-
стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе-
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор-
ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в
процессе создания произведения в применение комбинаторных
правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум-
ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:
прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,
все они в равной степени направлены на нарушение традиционной
связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные
примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,
исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и
путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха-
ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта
Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника
"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"
(1975).
Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий
читателю либо наличие слишком большого количества коннекто-
ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,
либо назойливую описательность, перегружающую реципиента
ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект
информационного шума, затрудняющего целостное восприятие
текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе
"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем-
ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери-
ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь"
(1971).
Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор-
ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин-
ципа избыточности. Особое значение критик придает приему
пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо-
дернистского письма против литературных конвенций реализма и
модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста
(роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со-
ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб-
ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута-
цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто-
жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве
примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира
Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута.
Как свидетельствуют высказывания самих писате-
лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к
столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.
164
ГЛАВА III
Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче-
ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли"
(144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль-
но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того
же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой
случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко-
торого и пытаются создать писатели-постмодернисты.
Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает
различные способы создания эффекта преднамеренного повество-
вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии
мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако-
номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной
чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави-
ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга-
низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре-
менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его
в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только
разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы,
с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные
повествовательные связи внутри произведения, отвергают при-
вычные принципы его организации.
Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля-
ется связующим центром подобного фрагментированного повест-
вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма-
териал, которым заполнено содержание типового постмодернист-
ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за-
ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок-
кема не дает ответа.
В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься
от событийного аспекта содержания постмодернистского произве-
дения, всегда работающего на определенный моральный урок
читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав-
ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и
общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей
символической структуры, но и некого содержательного центра,
выраженного и формальными средствами.
Маска автора
И такой центр существует. Это образ автора в романе, и
если быть более точным, "маска
автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест-
вования. Именно она является тем камертоном, который настраи-
165
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального)
читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную
коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком-
муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис-
то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в
том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере-
дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це-
лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой
причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ-
ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита
человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо-
логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак-
тически марионеток авторского произвола, маска автора часто
оказывается единственным реальным героем повествования, спо-
собным привлечь к себе внима-
ние читателя.
Страх перед "несостоявшимся читателем"
В композиционном плане,
который и есть выражение ав-
торского замысла, попытка до-
биться успешной коммуникации
-- достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком-
муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя-
виться на страницах своего произведения в том или ином виде,
сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с
lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу-
лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре-
вает, что посредством объективации своего замысла всей структу-
рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас-
суждениями и действиями персонажей, символикой повествования
и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про-
цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить
с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя-
зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив-
ную связь с читателем.
Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс-
нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме-
нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
166
ГЛАВА III
в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо-
вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель-
ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре-
мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им-
перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
производственными и прокатными мощностями до телевидения и
бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола-
гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
к стереотипам массовой культуры.
Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин-
теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента-
ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж-
ду высокой и низкой культурой.
В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест-
венная переориентация эстетических установок, явное стремление
стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо-
речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате-
лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив-
ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате-
ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро-
вать непредвиденную им реак-
цию.
Новьй дидактизм
Пожалуй, никогда в искус-
стве со времен эпохи Просвеще-
ния так сильно не ощущался в
литературе элемент дидактической направленности, целеустрем-
ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче-
ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер-
шенству человека социально-политический смысл.
Общественный и нравственный горизонт большинства писа-
телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен-
167
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен-
ными человеческими ценностями (что в частности и определяет
одну из главных проблем этического импульса этих писателей),
деформированными, по их представлению, современным уровнем
состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.
Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни-
чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой
против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной,
развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за
пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет-
ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ-
ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро-
воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как
хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело-
веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и
широко распространена, но требует для своей оценки в каждом
конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо
разные представители этой манеры по-разному определяют свою
жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри-
мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма
стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят
за пределы его мировоззренче-
ской эпистемы.
"Короткое замыкание"
Английский литературовед
Д. Лодж употребил в отношении
"постмодернизма" термин "ко-
роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ-
ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити-
ческой и рекламной актуальности бытия.
Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит
средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма-
териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего
постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для
модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское
своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как
псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин-
терпретированные куски реальности посредством коллажной тех-
ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в
сыром, неопосредствованном виде.
Естественно, что в общей структуре произведения они все
равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно-
значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку-
168
ГЛАВА III
ментализм в конечном счете является одним из средств общего
принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"),
как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после-
довательно проводимого во всей формальной и содержательной
структуре типового постмодернистского романа. На содержатель-
ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость
художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в
своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в
своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель.
На формальном уровне принцип контрастности реализуется как
шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм
читательского восприятия, сформированного культурной традици-
ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все
время подвергается своеобразной
эмоциональной атаке.
Массовая литература как питательная среда постмодерна
Если говорить об эпатажной
технике постмодернистского ро-
мана, то ее необычность, учиты-
вая срок существования литера-
туры подобного рода, вещь более
чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту-
пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо-
дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен-
ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази-
тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего
обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга-
низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен-
цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе-
чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера-
туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная
предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая
литература эпигонского характера она построена по принципу
схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и
доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз
поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и
многократно перечитанных и переистолкованных произведений
литературы классической.
Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни-
стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи-
вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его
творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче-
ственно новым явлением в творческой манере современных за-
169
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных
черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние
шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно
не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со-
держательном плане противоборство этих тенденций и составляет
внутреннюю суть постмодернизма.
Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы-
явить важный структурообразующий принцип его повествователь-
ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в
обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула
от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена.
Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного
провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао-
тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась
практически главным средством поддержания и сохранения про-
цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист-
ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить
сам факт появления литературного течения постмодернизма как
непосредственный результат воздействия массовой коммуникации
на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз-
растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы
массового сознания.
ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов. |
Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на
Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас
таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны,
ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с
другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз-
давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего
воздействия все новые и новые
сферы культурного сознания.
Литературоведение -- экспортер идей
Минувшее десятилетие было
отмечено существенными измене-
ниями культурного климата, пе-
реориентацией интересов научных
исследований и качественной трансформацией самих исследова-
ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите-
ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер,
"В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято
импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив
из таких областей, как лингвистика, антропология, философия,
история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется.
изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического
дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо-
логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе-
нию достижения в том, что литературные критики называют
"теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст-
венных изысканий" (88, с. XII).
171
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де-
сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож-
ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на
нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных
ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в
своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра-
ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали
только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная
свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи-
деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо-
литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по-
верхностного мира превратились в экстатическую критику культу-
ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка?
Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер-
низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов.
переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению
общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и
функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем
она была раньше: сферой должного и идеального, областью не-
зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и
совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так
сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес
к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин-
ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные
дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы,
мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое
внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере-
писки, терминология научных, общественно -политических и фило-
софских представлений конкретного исторического периода, по
которым ученые, как археологи по останкам материальной куль-
туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр
внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы,
совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе-
ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия,
история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера-
турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора
(как знаковая система девальвированных культурных ценностей)
или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле-
мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация
знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и
постмодернизма Джонатан Каллер.
172
ГЛАВА III
Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает
Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой
современной капиталистической культуры: культурный консенсус,
создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди-
видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно-
вано на семиотических механизмах, действие которых может по-
казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко-
нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет
собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро-
ванное, ценностное познание
мира" (там же, с. 158, 166).
Изучение "культурных практик"
Таким образом, преимуще-
ственным предметом изучения
этой относительно новой (почему
относительно -- об этом ниже)
тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое
определение "культурных исследований", стал анализ воздействия
на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис-
тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи-
вающих функционирование этих практик в обществе.
Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании
произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро-
логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному
подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше --
еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида
впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са-