Страница:
Так уж случилось, что последнее время, когда я приезжаю в Венецию откуда-нибудь, с тем чтобы в тот же день уехать, а не в Венеции жить, то, в отличие от толпы, направляющейся прямиком к Пьяцца сан Марко, Piazza San Marco, Площади Святого Марка, я сворачиваю налево и, обогнув церковь ди Санта Мария ди Назарет, chiesa di Santa Maria di Nazareth, оказываюсь в не слишком манящих новостройках. Здесь практически никогда никого нет, и, поплутав несколько минут, ибо до сих пор путь не помню, но точно знаю, какое направление надо держать, я оказываюсь на набережной Канале ди Каннареджо, Canale di Cannaregio, Канала Каннареджо, где-то в районе Фондамента Саворньян, Fondamenta Savorgnan. Здесь тоже есть народ, но, взглянув назад, по направлению к Понте делле Гулье, Ponte delle Guglie, Мосту Обелисков, вы тут же оцените уединённость Каннареджо, ибо гуща толпы, валящей через мост по Страда Нова, Strada Nova, Новой Улице, к центру, поистине устрашающа. Когда в ней находишься, то это ощущаешь не так остро. Издалека же становится ясно, какая всё же Венеция стерва: играя роль изысканной чаровницы, она, столь вроде как штучная, умеет бедного туриста совсем мозгов лишить и втолкнуть в Панургово стадо, прямо как Цирцея какая-нибудь. Турист в стаде болтается, страдая, как цирцеины жертвы, и, если он обладает хоть какой-то претензией на самостоятельное мнение, Венецию клянёт почём зря. Если же подобной претензией он не обладает, то всё и хорошо: Сан Марко повидали, на колокольню влезли, сушёных помидоров на рынке Риальто прикупили. Что ещё человеку надо?
Церковь ди Санта Мария ди Назарет
Бросив взгляд назад, как Эней на тени, давящие друг друга на брегах Леты у ладьи Харона, на толпу, прущую по Понте делле Гулье, я иду вперёд и, достигнув небольшого канала, впадающего в Каннареджо, сворачиваю налево. Сразу же оказываюсь на небольшой площади, Кампо Сан Джоббе, Campo San Giobbe, Площади Святого Иова. Здесь тихо и практически никого нет: с одной стороны небольшой канал, с другой – строгий портал церкви ди Сан Джоббе, chiesa di San Giobbe, Святого Иова. Фасад её прост, как правда: четыре пилястра и два прямоугольника окон, симметрично расставленных над расположенным в центре прямоугольником входа. Пропорции напоминают о готическом происхождении церкви, основанной в 1378 году, ибо фасад худ, как средневековые Адамы: то, что называется «все рёбра пересчитать можно», и длинные и тощие пилястры выглядят как те самые рёбра. На готику только худоба и намекает, так как церковь строилась столетие, окна и вход совсем не готичны, да и вообще-то архитектура по-баухаузовски скупа, за исключением узкой мраморной оторочки портала с полукруглым рельефом, представляющим голого Иова, взывающего к небесам, и святого Франциска Ассизского, пришедшего его утешить на гноище вместо жены. Вверху рельефа вырезано лучащееся солнце. Мрамор портала – работа Пьетро Ломбардо, чуть ли не главного скульптора и архитектора Венеции кватроченто, он наряден и скромен, как кончики белого кружевного воротничка, слегка выглядывающие из под коричневой монашеской робы, и кружево это – единственный знак Ренессанса, отмечающий фасад церкви Сан Джоббе, в путеводителях обычно именующейся «ренессансной».
Тихо всё, тишина подчёркивается лёгким плеском воды в канале, и весь ансамбль этой небольшой площади – а это именно ансамбль, хотя никто Кампо Сан Джоббе как некое единство не мыслил, просто так получилось, – замечателен. Прямо напротив входа в церковь – ступени небольшого спуска к воде, также утилитарного, когда-то предназначенного для давно уже не причаливающих сюда лодок, и замыкается площадь входом во дворик-сад, со всех сторон окружённый стенами и обычно открытый. Нет в нём ничего особенного, несколько чахлых кустов, трава и красные кирпичи, но тишина и отстранённость, граничащая с заброшенностью, придают ему прелесть, что свойственна унылой поэзии талантливых и одиноких женщин вроде Марселины Деборд-Вальмор: «идите, друг мой, боль моя, вас больше не увижу я! Но имя ваше без труда при мне заменит вас в разлуке». Элегия, да и только, и дворик-садик похож на саму Марселину со знаменитой фотографии Надара, умную и грустную старушку в митенках, со взглядом, повествующим «о многие знания и многие печали».
Элегия Сан Джоббе для меня – начало Венеции. У Венеции бесконечное множество начал: Акройд свою последнюю книгу о Венеции начал с пустынного побережья, на котором город ещё только предполагает возникнуть, песка и тростника, для Томаса Манна Венеция начинается с сонного путешествия в ладье Харона, для Муратова – с картины Беллини «Озёрная Мадонна». Собственно говоря, и для меня Венеция начинается с гондольеров Карпаччо, о чём я уже и рассказал, но Карпаччо, точнее – советская открытка, фрагмент Карпаччо воспроизводящая, для меня не просто начало Венеции, а Uranfang, начало всех начал. Uranfang входом служить не может: а для меня Кампо Сан Джоббе – вход в Венецию.
В Венеции с географическими определениями очень всё запутанно, на примере совпадения-отторжения Фондамента дельи Инкурабили и Фондамента делле Дзаттере я уже пытался разъяснить венецианские сложности: вопрос о том, где начинается Венеция, впрямую определён этими сложностями. Но я свой путь в Венеции начинаю именно с Сан Джоббе; я уже сказал, что сейчас я пришёл на неё прямо с поезда, но это даже и не важно. Дело в том, что когда путь по Венеции рисуется мне в моих мыслях, то я, начиная его, тут же оказываюсь перед фасадом церкви Сан Джоббе, сижу на бортике спуска к воде, пялюсь на скромнейшую решётку ворот дворика-садика, «закрытого сада», hortus conclusus, и думаю о вечности – ибо о чём, как не о ней, ещё в таком обрамлении думать? Происходит это подобно тому, как в современных блокбастерах вроде «Миссия невыполнима» для указания на моментальность перемещения героя используется приём спутниковой карты: сначала показывается панорама города, к вашим глазам приближающаяся с быстротой мысли, вы окидываете её взглядом, и, оглянуться не успев, вы уже вместе с Томом Крузом стоите где-то на вершине Джомолунгмы или перед собором Нотр-Дам, хотя на самом-то деле находитесь в своей квартире перед телевизором, и начинается действие, в которое Том Круз вас втягивает. В пространстве, что Том Круз (или герой Тома Круза, всё равно) с наивной упёртостью считает реальностью, вы, захваченные, хотя и не обманутые, его убеждённостью, вместе с ним отдаётесь действию; вот так же и я вас усаживаю рядом с собой на бортик спуска, и, оторвавшись от размышлений о вечности, навеваемых изумительным в своей ординарности окружением, рассказываю вам, почему Сан Джоббе для меня начало Венеции.
То есть в действие вовлекаю.
Что ж, с тем, что in my beginning is my end, «в моем начале мой конец» Элиота никто спорить не будет, и наблюдение Козьмы Пруткова, что «первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти», увы, справедливо. Кампо Сан Джоббе, начинающее Венецию в силу своей близости к вокзалу Санта Лючия, а также того факта, что оно лежит как бы с краю, в непосредственной близости моста, связывающего венецианские острова с остальной землёй, легко можно обозначить словом «начало», но в то же время площадь окутана особой атмосферой «конца», что определено её закрытостью, тем, что с одной стороны она замкнута фасадом церкви, с другой – оградой сада, с третьей – каналом, а с четвёртой – стеной довольно высокого современного дома безликой архитектуры, к которой мы сейчас повернулись спиной. Берег канала напротив площади ограничен стенами домов, не образующих между собой никакого прохода, и Кампо Сан Джоббе – конец в буквальном смысле, потому что с этой небольшой площади невозможно никуда выйти, есть только ложный выход в замкнутый сад, дворовые ворота монастыря слева закрыты, так же как закрыты ещё одни ворота, прямо перед самым нашим носом, сквозь решётку которых виден какой-то ещё один сад, совершенно запущенный, не сад, а свалка, и даже – типично магриттовская деталь Венеции – маленький мостик через канал, перекинутый к домам на другой стороне, тоже наглухо заперт на замок, висящий на решётке, путь по нему преграждающей.
Ощущение замкнутости и конечности определяет настроение этого места. Кампо Сан Джоббе шепчет элиотовские строчки «и время ветру трясти расхлябанное окно и панель, за которой бегает полевая мышь, и трясти лохмотья шпалеры с безмолвным девизом. В моем начале мой конец»: запущенность того, что некогда было большим садом, почти всегда закрытая церковь, мост, который перейти невозможно, ибо он никуда не ведёт, всё – «лохмотья шпалеры с безмолвным девизом». На Кампо Сан Джоббе всегда тихо и главный девиз этого безмолвия запущенности, «В моем начале мой конец», кажется начертанным на мраморном рельефе с голым Иовом. Вид этого места как нельзя более точно соответствует библейской легенде, и вот, мы тоже, как Иов со святым Франциском на рельефе, сидим с вами друг напротив друга и болтаем. Солнце также светит, жара и тишина. Мы, быть может, даже сандалии сняли, рискнув ноги спустить в воду канала, и я рассказываю вам о несчастиях Венеции – церковь Сан Джоббе очень к этому располагает, – и с рассказа о несчастиях, «Ибо погибли с земли память твоя», я Венецию и начну.
Церковь ди Сан Джоббе
В церковь Сан Джоббе не так уж легко попасть. Делать это надо или ранним утром и вечером – когда идёт служба, или днём, когда Сан Джоббе короткие три часа, всего с десяти до часу дня, работает как музей, входя в число четырнадцати платных венецианских церквей-музеев, служащих сразу и Богу, и мамоне в виде итальянского Министерства культуры, туризма и спорта (в Италии это всё объединено в одном флаконе). Внутри церковь обширна и ренессансна, даже по-флорентийски ренессансна, что в Венеции редкость. Потолок одной из капелл украшен майоликами Луки делла Роббиа, давно ставшими расхожими знаками флорентийскости, производство которых было поставлено на поток и заполонило музеи Европы и Америки, но в Венеции редкими; но эти детали лишь частность. Главное то, что структура интерьера Сан Джоббе подчинена ритму строгого и светлого спокойствия, разумного, сдержанного, но в то же время головокружительно элегантного. Формула этого ритма была найдена Брунеллески в Капелле Пацци, которая чистейшей прелести чистейший образец. Капелла Пацци и формула прекрасного, из неё извлечённая, определили особую красоту ренессансной Тосканы, так что если начинаешь размышлять о том, что же всё же под Ренессансом подразумевать, то приходишь к выводу, что только то, что случилось в Тоскане, потому что в остальной Италии, не говоря уж об остальном мире, всегда найдётся множество примесей, рождающих законное «но», тут же мешающее венецианский или миланский ренессансы Ренессансом признать. Ритм внутреннего пространства Сан Джоббе прямо-таки подчинён флорентийской формуле, в капеллах, сводах, в архитектурных деталях есть особый флорентийский шик, но и какая-то пустынность. Внутри церковь Сан Джоббе шикарна, именно шикарна, я нарочито использую это сомнительное словечко, но есть в её интерьере нечто, что вторит чудной заброшенности площади, ощущению «конца», и интерьер Сан Джоббе как-то сразу подозрителен. Пустынность его не раскованная элегантность Капеллы Пацци с её минимализмом, а некая вынужденная пустота, даже – опустошённость, и даже – запущенность. Алтарные картины совсем даже и не хороши для столь прекрасной архитектуры, и горькое это несходство вас душит, как воздух сиротства.
Иовисто всё как-то.
Таблички в капеллах, услужливо понатыканные мамоной-министерством, тут же горечь сиротства разъясняют, рассказывая печальную историю о том, как Наполеон в 1810 году упразднил францисканский монастырь, которому принадлежал весь комплекс Сан Джоббе, как многие мраморы и картины из церкви были вывезены, а в 1815 году, когда после Венского конгресса Венеция перешла к Австрии, картины из Сан Джоббе, хотя и были возвращены в Венецию, в церковь не вернулись, но были перемещены в Галлерие делл’Аккадемиа, где и находятся по сей день, причём среди них два таких шедевра, как «Пала ди Сан Джоббе», Pala di San Giobbe, «Алтарь святого Иова», Джованни Беллини с Мадонной на троне в окружении святых, и «Принесение во храм» Витторе Карпаччо, – двух шедевров было бы достаточно, чтобы сделать церковь одной из самых посещаемых в Венеции, в то время как сейчас в церкви в самый разгар туристического сезона от силы соберётся штук пять туристов, а в не сезон так она и вообще пуста.
Я не люблю перед пустым местом распространяться о том, что здесь когда-то было: порок многих любителей краеведения. С детства меня, как уроженца Ленинграда и жителя Петербурга, genius loci наделяет склонностью к краеведению, и я с ней борюсь, считая врождённым пороком. Ведь если хочешь рассказать о том, как было, то и пиши что-нибудь вроде «Потерянная Венеция» или «Венеция Ренессанса во времена Ренессанса», я же пишу о той Венеции, что, разбив вдрызг стекло моего иллюминатора, мне в лоб заехала. Сан Джоббе, однако, как раз то место, где Венеция – «Ибо погибли с земли память твоя» – предстаёт sola, perduta, abbandonata, одинокой, потерянной, покинутой, ну вылитой Манон Леско на американском берегу. Она такая именно здесь и сейчас. Связано это отнюдь не с видом интерьера, который, надо сказать, в отличном состоянии, прекрасно поддерживается заботой как Бога, то есть монахов, так и мамоны, то есть министерства, да и запущенность всего Кампо Сан Джоббе вылизана и отдраена как палуба роскошной яхты. Хорошо продуманная запущенность эта не то чтобы искусственна, она аутентична, но поддерживается столь искусно, что в этом видишь даже некоторую нарочитость, ибо всё, что вы видите в церкви и на кампо (здесь уж я объяснюсь в особом скобочном примечании: в Венеции историческая городская география выработала свои названия, отличные от общепринятых итальянских, и, в частности, площадь – piazza, пьяцца – в Венеции только одна, Пьяцца Сан Марко, Piazza San Marco, все остальные площади называются campo, «поле», хотя к «полям», как в случае Сан Джоббе, эти кампо не имеют ни малейшего отношения. Эта особенность, определённая теми же соображениями, что запрещали строить здания, за исключением церковных, выше дворца Дожей (опять же единственного palazzo, «дворца» в Венеции, остальные дворцы – только ca’, сокращение от casa, «дом»; о, скобки в скобках!), рождает большие трудности при переводах, а также в любом иноязычном разговоре о Венеции) всё составлено как будто специально так, чтобы соответствовать названию, Сан Джоббе, и образу Иова, то есть навести на размышления, что «Вот, Он и слугам Своим не доверяет и в Ангелах Своих усматривает недостатки: тем более – в обитающих в храминах из брения, которых основание прах, которые истребляются скорее моли. Между утром и вечером они распадаются; не увидишь, как они вовсе исчезнут. Не погибают ли с ними и достоинства их? Они умирают, не достигнув мудрости». Поэтому и весь комплекс Сан Джоббе, на первый взгляд имеющий отношение только к прошлому и ушедшей славе, являет нам самую что ни на есть современность, так что его можно воспринимать как актуальнейшую инсталляцию – или перформанс – на вечную тему Иова. «Храмина из брения», то есть из глины, а данная храмина из глины и есть, ибо из кирпичей построена, повествует нам, конечно, от том, как в веке четырнадцатом она была основана, как потом, в связи с популярностью святого Бернардина из Сиены, проповедующего францисканские идеалы и увлёкшего своими зажигательными речами могущественного Кристофано Моро, впоследствии даже дожем ставшего, церковь эта, находящаяся в беднейшем квартале Венеции, расцвела, превратилась в модное место, украсилась шедеврами Беллини и Карпаччо, так что для францисканских идеалов стала несколько даже и чересчур гламурна; затем, в веке восемнадцатом, пришла в упадок, потому что век Казановы ни на Карпаччо, ни даже на Беллини внимания не обращал, но во времена Наполеона любители изящного снова их заметили, так что этот тиран-освободитель решил Карпаччо и Беллини передать в музей, с церковью расправившись, а освободители-завоеватели австрийцы, бравирующие своим католицизмом, хотя здание монахам и вернули, картины, в силу полной заброшенности места, возвращать не стали, так что Сан Джоббе сидит в пепле и скоблит себя черепицей, – всё это так; но, будучи памятником «потерянной Венеции», Сан Джоббе так виртуозно себя этой самой черепицей скоблит, что это уже не история, а вполне осмысленный современный жест. Таблички с рассказами о мытарствах алтарных картин Карпаччо и Беллини, понатыканные в капеллах, теперь заполненных работами весьма относительного качества, оказываются не просто примером чиновничьей старательности, а частью артефакта, виртуозно повествующего о современном восприятии истории Иова, поэтому и я считаю себя вправе в данном случае обратить на «факт отсутствия» особое внимание, хотя, с моей точки зрения, формула «умерла так умерла», заимствованная из известного анекдота, всё время должна учитываться в описательном краеведении, дабы не сводить смысл бублика к одной лишь дырке, кою краеведческие описания, особенно петербуржские, часто напоминают как по форме, так и по содержанию.
В подтверждение моей догадки о том, что Сан Джоббе никакой не исторический памятник, а современный перфоманс, а заодно в подтверждение моей уверенности в том, что это место in my beginning is my end Венеции, передо мной однажды было разыграно следующее представление. В один из июльских дней, выйдя из прохлады церкви, даже в июле совершенно пустой, я уселся на своём любимом спуске, чтобы с приятностью поразмышлять на заданную святым Иовом тему: «погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек», и был удивлён присутствием четырёх молодцов, выгружавших из причалившей к спуску лодки (значит, лодки сюда всё же причаливают!) какое-то водолазное снаряжение. Сами они были обряжены в резиновые костюмы для подводного плавания, и это было очень неожиданно, так что я от «погибни день» отвлёкся, переключившись на гадания о том, в какой же интересно воде они полоскались, ибо в воду Рио Сан Джоббе, омывающую Кампо Сан Джоббе, в здравом уме никто не полезет. Из какой-нибудь дальней лагуны, наверное, приехали, решил я, – судя по всему, это были аборигены, никакие не туристы, все – несколько в возрасте, отнюдь не молодые люди, с хорошими простонародными фигурами и столь же простонародными, прекрасными голосами. Они негромко переговаривались со свойственной итальянским, а в особенности – венецианским, мужским голосам гортанной мужественной мягкостью; думаю, этот особый итальянский тембр хорошо знаком всем, кто в Италии хоть как-то к его звучанию прислушивался. Там, где звучат подобные интонации, и рождаются упоительно мужественные контратеноры, вроде Франко Фаджоли, который, хотя и родом из Аргентины, в жилах своих наверняка имеет немалую примесь крови обладателей именно этого, специфического для Италии тембра, – и я невольно стал звуком беседы наслаждаться, не вникая в смысл, подобно тому, как я не вникаю в смысл пения Арсаче в исполнении Фаджоли в опере «Артасесе», столь блистательно представленной на сцене театра в Нанси.
Вдруг среди этой, повседневной и ничего не значащей беседы, мимо меня скользящей и никак своим смыслом меня не задевающей, моё ухо натыкается на следующее: «…ну, понимаешь, как Наполеон, из Венеции коней утащивший». Вплетение в обыденный разговор исторического культурного факта, не то чтобы слишком эзотерического, но совершенно неожиданного при разборке подводного снаряжения, так меня поражает, что рот у меня непроизвольно раскрывается, как пасть Щелкунчика, и сигарета из него падает прямо в воду канала. Поразился же я не бравым венецианским ребятам, столь запросто оперирующим культурной ассоциативностью, но тому, как ловко устроитель перфоманса Сан Джоббе ввинтил в моё раздумье над «погибни день» упоминание о бронзовых конях, оказавшееся как нельзя к месту, несмотря на всю его незамысловатость – а точнее, благодаря ей, – ведь история квадриги, символа Венеции, господствующей над Пьяцца Сан Марко, на время украденной Наполеоном, повествует не только об обидах Республики, лишившейся независимости и ограбленной, но и о свойственной Республике вороватости, ибо в свою очередь была утащена ею из Константинополя, причём преподлейшим образом. Венеция, предстающая на Кампо Сан Джоббе sola, perduta, abbandonata, как Манон Леско на американском берегу, как Манон, сама в этом и виновата, так как вообще-то более хитрой воровки и динамщицы сыскать в истории человечества довольно трудно. Её, Венеции, поведение по отношению всё к тому же Константинополю, из-за неё в общем-то в Стамбул превратившегося, большое преступление, и то, что Карпаччо с Беллини оказались в Галлерие делл’Аккадемиа, ещё не самое жестокое наказание за этот проступок. Да и коней вернули, хорошеньким всегда везёт, – подумал я, продолжая ассоциацию с Манон из оперы Пуччини, встал и отправился к Понте ди Тре Арки, Ponte di Tre Archi, Мосту Трёх Арок, самому, пожалуй, красивому после Риальто мосту Венеции, чтобы, перейдя его и вернувшись несколько назад по набережной Каннареджо, пройти в Гетто, Ghetto, зловещее и манящее.
Среди картин, оставшихся после Наполеона заполнять опустевшие стены церкви Сан Джоббе, не то чтобы увлекательно интересных, одна выделяется настолько, что уже её было бы достаточно, чтобы не жалеть три евро, требуемые мамоной, за вход в святое место. Это картина Джованни Джироламо Савольдо «Рождество», Natività, повешенная украшать алтарь совсем отдельной от основного церковного пространства капеллы, причём так удачно, что вся капелла делается похожей на прекрасно организованную выставку одной картины. Замечательного художника Савольдо я не раз упоминал в разговоре о Брешии, так как он родился в этом городе и к его имени прибавляют «да Брешия». С Брешией и ломбардскими традициями его живопись теснейшим образом связана: Савольдо обладает особым брешианским чувством формы, и его искусству, как и культуре этого города, свойственно сочетание стремления к строгой и тяжеловесной, доходящей до неуклюжести, добродетели с любовью к очень добротной роскоши. Однако, родившись приблизительно в начале 1480-х, он в Брешии, судя по всему, провёл времени немного, уехал в Парму, а в 1508 году оказался во Флоренции, где сохранились документы, удостоверяющие, что он там становится членом цеха живописцев. Ничего больше о его жизни во Флоренции неизвестно, но один уже факт пребывания в этом городе – если Савольдо вошёл в официальные списки флорентийских pittori, то это было именно «пребыванием», а не просто посещением – говорит о многом: Флоренция на тот момент была «культурной столицей мира», причём это не преувеличение, а факт. Именно в это время во Флоренции было создано и выставлено два произведения, роль которых для того, что историей искусства зовётся, огромна. Никогда нигде больше в мире не будет одновременно бок о бок висеть два столь грандиозных творения современного искусства. Это «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва при Кашине» Микеланджело. Из этих двух произведений произросла maniera grande Высокого Возрождения, а вслед за ней – маньеризм; как только картоны были выставлены, то все молодые художники на них просто помешались. Те, кто мог, сидел дни и ночи, перерисовывая гениальные динамические группы и контрапосты Леонардо и Микеланджело, а кто не мог увидеть их воочию, ловил малейшее о них упоминание, ждал зарисовок, гравюр, чтобы в свою очередь зарисовать, впитать, использовать и разнести дальше, в сотнях и тысячах вариаций. Савольдо имел возможность (и вряд ли он ею не воспользовался) увидеть эти картоны вживую, так как они в 1508 году ещё были целы. Короче, молодость Савольдо (когда он приехал во Флоренцию, ему было лет двадцать пять – тридцать) прошла в самой гуще художественной жизни, и, когда он приехал в Венецию где-то около 1540 года, он должен был, наверное, почувствовать себя так же, как приехавший в Нью-Йорк в годы, скажем, 1930-е, европейский художник, проведший несколько лет в Париже. В его произведениях, отличающихся высочайшим качеством – проходных произведений у него немного, – чувствуется не только знание maniera grande, но и способность очень своеобразно, по-ломбардски, maniera grande переосмыслить и выдать результат просто удивительный. Особым успехом он, судя по всему, при жизни не пользовался, Вазари о Савольдо практически ничего не знает и ничего не говорит. Теперь же Савольдо – гордость Брешии и прочно вошёл в число крупнейших брешианских художников, но среди венецианцев – а к венецианской школе он принадлежит даже в большей степени, чем к брешианской – Савольдо начинает второй ряд с конца, будучи в рейтингах популярности поставлен ниже не только Тинторетто, Веронезе и Лотто, которому он, уступая в оригинальности, талантом, в общем-то, равен, но даже и Якопо Бассано.
Картина «Рождество» в церкви ди Сан Джоббе – первоклассный образец живописи Савольдо. Она изображает в одно и то же время и Иосифа с Богоматерью, поклоняющихся только что появившемуся на свет Младенцу, и пастухов, пришедших приветствовать Спасителя. Пейзаж вокруг хижины, давшей приют Святому Семейству, погружён в сгущающиеся сумерки: ночные сцены Савольдо особенно удавались, он чуть ли не первый стал изображать ночь во всей её привлекательной таинственности, используя тревожную красоту эффектов ночного освещения, и считается прямым предтечей Караваджо, на которого явно оказал влияние. Картина датируется где-то 1540 годом, то есть «Рождество» – одно из первых произведений, созданных Савольдо в Венеции, и, являясь своего рода tour de force, она должна была продемонстрировать способности мастера. В «Рождестве» Савольдо явил Венеции понимание флорентийской «величественности», grandezza. Словечко grandezza вошло в лексикон художников именно в связи с картонами Микеланджело и Леонардо, оттеснив словечко grazia, «изящество», со времён Альберти считавшееся главным в определении достоинств живописи, на второй план. Объяснить, что такое grandezza, сложно, но важно для понимания итальянского искусства: очень сильно упрощая, можно сказать, что grandezza – это отказ от внешней привлекательности в пользу внутренней сосредоточенности. С точки зрения grandezza «Битва при Кашине» Микеланджело, сосредоточившегося на абстрактном переживании пластики человеческого тела, произведение гораздо более во всех отношениях продвинутое, чем «Битва при Ангиари» Леонардо, всё ещё слишком много внимания уделяющего рассказу. Grandezza Савольдо ощутима в точно рассчитанной композиционной уравновешенности его фигур, очень крупных и очень пластичных, в желании высказываться открыто и свободно, с лапидарной ясностью, не мельтешить. Чего только стоит по-брешиански серая, простая, украшенная лишь двумя щербинами, каменная плита, на которую облокотился Иосиф и которая служит фоном для фигурки Святого Младенца: помещённая в центре картины, она настраивает лад этого произведения, его суровую красоту, – и Савольдо должен был оказаться в венецианском мейнстриме, ибо Венеция о grandezza несомненно слышала и её желала. Однако grandezza Венеции была чужда. Венецианская живопись концентрировалась на именно ей свойственной внутренней неуловимой многозначности, создавая сцены, получившие название poesie, «поэзи́е», с обязательным ударением на «и» и во множественном числе, в наиболее совершенном виде явленной в искусстве Джорджоне. После смерти Джорджоне, в картинах его бесчисленных последователей, поэзи́е стали превращаться в ловкий приём, всё более и более девальвирующийся. Тициан, бывший лет примерно на пять моложе Савольдо, давно уже это почувствовал, и в своей «Ассунте» из базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари явил пример венецианского понимания grandezza, от флорентийского сильно отличающийся, – так что Савольдо как раз со своим флорентийским опытом вовремя подоспел. Но глубокая оригинальность трактовки Савольдо новомодной grandezza, как часто случается у художников слишком одарённых, мало кем была оценена. Флорентийскую моду он воспринял не поверхностно ловко, как многие флорентийские маньеристы, тот же Вазари, имевший чуть позже бешеный успех в Венеции, но переосмыслил согласно своему строгому брешианскому опыту, превратив её в нечто совсем уж необычное. Ординарной публике то, что хотел сказать Савольдо, было невнятно, так что его искусство оказалось гораздо менее востребованным, чем искусство мастеров более заурядных и в силу этого более понятных. «Рождество» из Сан Джоббе должно было казаться обывательскому венецианскому вкусу – а именно этот вкус всегда диктует правила – слишком тяжеловесным и обыденным, то есть, попросту говоря, некрасивым, и единственным достоинством, которое признавали за Савольдо – и, кстати, многие историки искусства и сейчас, совершенно не осознавая, что вторят венецианской обывательщине XVI века, делают то же самое, – было его умение изображать ночную атмосферу и вечереющие пейзажи. Чёрт с ними, с обывателями, но признанием величия «Рождества» Савольдо стало то, что великая картина Караваджо, его «Поклонение пастухов» из Музео Национале в Мессине, вторит, пусть и не прямо, пониманию grandezza Савольдо. Это заметили, и история искусств тем самым, через Караваджо, самого популярного сейчас художника Италии в мире, Савольдо реабилитировала. Меня же в Natività Савольдо притягивает Младенец, лежащий на по-брешиански холодно написанной белой пелёнке, очень беззащитный, голый, находящийся вне всего происходящего в картине и в то же время являющийся центром всего. Своей неземной отстранённостью Младенец из Сан Джоббе напоминает мне другого Младенца, худую, трогательную и величественную голенькую куколку из «Алтаря Портинари» Гуго ван дер Гуса из Уффици. Младенец Гуго ван дер Гуса, лежащий прямо на каменных декабрьских плитах, застланных только исходящим от Него сиянием, прямо в центре образовавшегося вокруг священного безмолвия, заставляющего всех, и силы небесные, и силы земные, несколько отступить в почтительном поклонении перед беззащитностью новорождённого, – самый великий Младенец во всей мировой живописи. «Алтарь Портинари» был заказан для Флоренции, во Флоренции находился, и Флоренция, несмотря на всю для неё, Флоренции, инакость искусства Гуго ван дер Гуса, «Алтарём Портинари» восхищалась, так что Савольдо, проведший во Флоренции столько времени, несомненно его видел. Утверждение о созвучии «Алтаря Портинари» и алтаря Сан Джоббе звучит как некий парадокс, – и я дарю его размышляющему читателю. Кстати, жена у Савольдо была фламандка, Marija fijamenga de Tilandrija, это мы знаем из документов.
Бросив взгляд назад, как Эней на тени, давящие друг друга на брегах Леты у ладьи Харона, на толпу, прущую по Понте делле Гулье, я иду вперёд и, достигнув небольшого канала, впадающего в Каннареджо, сворачиваю налево. Сразу же оказываюсь на небольшой площади, Кампо Сан Джоббе, Campo San Giobbe, Площади Святого Иова. Здесь тихо и практически никого нет: с одной стороны небольшой канал, с другой – строгий портал церкви ди Сан Джоббе, chiesa di San Giobbe, Святого Иова. Фасад её прост, как правда: четыре пилястра и два прямоугольника окон, симметрично расставленных над расположенным в центре прямоугольником входа. Пропорции напоминают о готическом происхождении церкви, основанной в 1378 году, ибо фасад худ, как средневековые Адамы: то, что называется «все рёбра пересчитать можно», и длинные и тощие пилястры выглядят как те самые рёбра. На готику только худоба и намекает, так как церковь строилась столетие, окна и вход совсем не готичны, да и вообще-то архитектура по-баухаузовски скупа, за исключением узкой мраморной оторочки портала с полукруглым рельефом, представляющим голого Иова, взывающего к небесам, и святого Франциска Ассизского, пришедшего его утешить на гноище вместо жены. Вверху рельефа вырезано лучащееся солнце. Мрамор портала – работа Пьетро Ломбардо, чуть ли не главного скульптора и архитектора Венеции кватроченто, он наряден и скромен, как кончики белого кружевного воротничка, слегка выглядывающие из под коричневой монашеской робы, и кружево это – единственный знак Ренессанса, отмечающий фасад церкви Сан Джоббе, в путеводителях обычно именующейся «ренессансной».
Тихо всё, тишина подчёркивается лёгким плеском воды в канале, и весь ансамбль этой небольшой площади – а это именно ансамбль, хотя никто Кампо Сан Джоббе как некое единство не мыслил, просто так получилось, – замечателен. Прямо напротив входа в церковь – ступени небольшого спуска к воде, также утилитарного, когда-то предназначенного для давно уже не причаливающих сюда лодок, и замыкается площадь входом во дворик-сад, со всех сторон окружённый стенами и обычно открытый. Нет в нём ничего особенного, несколько чахлых кустов, трава и красные кирпичи, но тишина и отстранённость, граничащая с заброшенностью, придают ему прелесть, что свойственна унылой поэзии талантливых и одиноких женщин вроде Марселины Деборд-Вальмор: «идите, друг мой, боль моя, вас больше не увижу я! Но имя ваше без труда при мне заменит вас в разлуке». Элегия, да и только, и дворик-садик похож на саму Марселину со знаменитой фотографии Надара, умную и грустную старушку в митенках, со взглядом, повествующим «о многие знания и многие печали».
Элегия Сан Джоббе для меня – начало Венеции. У Венеции бесконечное множество начал: Акройд свою последнюю книгу о Венеции начал с пустынного побережья, на котором город ещё только предполагает возникнуть, песка и тростника, для Томаса Манна Венеция начинается с сонного путешествия в ладье Харона, для Муратова – с картины Беллини «Озёрная Мадонна». Собственно говоря, и для меня Венеция начинается с гондольеров Карпаччо, о чём я уже и рассказал, но Карпаччо, точнее – советская открытка, фрагмент Карпаччо воспроизводящая, для меня не просто начало Венеции, а Uranfang, начало всех начал. Uranfang входом служить не может: а для меня Кампо Сан Джоббе – вход в Венецию.
В Венеции с географическими определениями очень всё запутанно, на примере совпадения-отторжения Фондамента дельи Инкурабили и Фондамента делле Дзаттере я уже пытался разъяснить венецианские сложности: вопрос о том, где начинается Венеция, впрямую определён этими сложностями. Но я свой путь в Венеции начинаю именно с Сан Джоббе; я уже сказал, что сейчас я пришёл на неё прямо с поезда, но это даже и не важно. Дело в том, что когда путь по Венеции рисуется мне в моих мыслях, то я, начиная его, тут же оказываюсь перед фасадом церкви Сан Джоббе, сижу на бортике спуска к воде, пялюсь на скромнейшую решётку ворот дворика-садика, «закрытого сада», hortus conclusus, и думаю о вечности – ибо о чём, как не о ней, ещё в таком обрамлении думать? Происходит это подобно тому, как в современных блокбастерах вроде «Миссия невыполнима» для указания на моментальность перемещения героя используется приём спутниковой карты: сначала показывается панорама города, к вашим глазам приближающаяся с быстротой мысли, вы окидываете её взглядом, и, оглянуться не успев, вы уже вместе с Томом Крузом стоите где-то на вершине Джомолунгмы или перед собором Нотр-Дам, хотя на самом-то деле находитесь в своей квартире перед телевизором, и начинается действие, в которое Том Круз вас втягивает. В пространстве, что Том Круз (или герой Тома Круза, всё равно) с наивной упёртостью считает реальностью, вы, захваченные, хотя и не обманутые, его убеждённостью, вместе с ним отдаётесь действию; вот так же и я вас усаживаю рядом с собой на бортик спуска, и, оторвавшись от размышлений о вечности, навеваемых изумительным в своей ординарности окружением, рассказываю вам, почему Сан Джоббе для меня начало Венеции.
То есть в действие вовлекаю.
Что ж, с тем, что in my beginning is my end, «в моем начале мой конец» Элиота никто спорить не будет, и наблюдение Козьмы Пруткова, что «первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти», увы, справедливо. Кампо Сан Джоббе, начинающее Венецию в силу своей близости к вокзалу Санта Лючия, а также того факта, что оно лежит как бы с краю, в непосредственной близости моста, связывающего венецианские острова с остальной землёй, легко можно обозначить словом «начало», но в то же время площадь окутана особой атмосферой «конца», что определено её закрытостью, тем, что с одной стороны она замкнута фасадом церкви, с другой – оградой сада, с третьей – каналом, а с четвёртой – стеной довольно высокого современного дома безликой архитектуры, к которой мы сейчас повернулись спиной. Берег канала напротив площади ограничен стенами домов, не образующих между собой никакого прохода, и Кампо Сан Джоббе – конец в буквальном смысле, потому что с этой небольшой площади невозможно никуда выйти, есть только ложный выход в замкнутый сад, дворовые ворота монастыря слева закрыты, так же как закрыты ещё одни ворота, прямо перед самым нашим носом, сквозь решётку которых виден какой-то ещё один сад, совершенно запущенный, не сад, а свалка, и даже – типично магриттовская деталь Венеции – маленький мостик через канал, перекинутый к домам на другой стороне, тоже наглухо заперт на замок, висящий на решётке, путь по нему преграждающей.
Ощущение замкнутости и конечности определяет настроение этого места. Кампо Сан Джоббе шепчет элиотовские строчки «и время ветру трясти расхлябанное окно и панель, за которой бегает полевая мышь, и трясти лохмотья шпалеры с безмолвным девизом. В моем начале мой конец»: запущенность того, что некогда было большим садом, почти всегда закрытая церковь, мост, который перейти невозможно, ибо он никуда не ведёт, всё – «лохмотья шпалеры с безмолвным девизом». На Кампо Сан Джоббе всегда тихо и главный девиз этого безмолвия запущенности, «В моем начале мой конец», кажется начертанным на мраморном рельефе с голым Иовом. Вид этого места как нельзя более точно соответствует библейской легенде, и вот, мы тоже, как Иов со святым Франциском на рельефе, сидим с вами друг напротив друга и болтаем. Солнце также светит, жара и тишина. Мы, быть может, даже сандалии сняли, рискнув ноги спустить в воду канала, и я рассказываю вам о несчастиях Венеции – церковь Сан Джоббе очень к этому располагает, – и с рассказа о несчастиях, «Ибо погибли с земли память твоя», я Венецию и начну.
В церковь Сан Джоббе не так уж легко попасть. Делать это надо или ранним утром и вечером – когда идёт служба, или днём, когда Сан Джоббе короткие три часа, всего с десяти до часу дня, работает как музей, входя в число четырнадцати платных венецианских церквей-музеев, служащих сразу и Богу, и мамоне в виде итальянского Министерства культуры, туризма и спорта (в Италии это всё объединено в одном флаконе). Внутри церковь обширна и ренессансна, даже по-флорентийски ренессансна, что в Венеции редкость. Потолок одной из капелл украшен майоликами Луки делла Роббиа, давно ставшими расхожими знаками флорентийскости, производство которых было поставлено на поток и заполонило музеи Европы и Америки, но в Венеции редкими; но эти детали лишь частность. Главное то, что структура интерьера Сан Джоббе подчинена ритму строгого и светлого спокойствия, разумного, сдержанного, но в то же время головокружительно элегантного. Формула этого ритма была найдена Брунеллески в Капелле Пацци, которая чистейшей прелести чистейший образец. Капелла Пацци и формула прекрасного, из неё извлечённая, определили особую красоту ренессансной Тосканы, так что если начинаешь размышлять о том, что же всё же под Ренессансом подразумевать, то приходишь к выводу, что только то, что случилось в Тоскане, потому что в остальной Италии, не говоря уж об остальном мире, всегда найдётся множество примесей, рождающих законное «но», тут же мешающее венецианский или миланский ренессансы Ренессансом признать. Ритм внутреннего пространства Сан Джоббе прямо-таки подчинён флорентийской формуле, в капеллах, сводах, в архитектурных деталях есть особый флорентийский шик, но и какая-то пустынность. Внутри церковь Сан Джоббе шикарна, именно шикарна, я нарочито использую это сомнительное словечко, но есть в её интерьере нечто, что вторит чудной заброшенности площади, ощущению «конца», и интерьер Сан Джоббе как-то сразу подозрителен. Пустынность его не раскованная элегантность Капеллы Пацци с её минимализмом, а некая вынужденная пустота, даже – опустошённость, и даже – запущенность. Алтарные картины совсем даже и не хороши для столь прекрасной архитектуры, и горькое это несходство вас душит, как воздух сиротства.
Иовисто всё как-то.
Таблички в капеллах, услужливо понатыканные мамоной-министерством, тут же горечь сиротства разъясняют, рассказывая печальную историю о том, как Наполеон в 1810 году упразднил францисканский монастырь, которому принадлежал весь комплекс Сан Джоббе, как многие мраморы и картины из церкви были вывезены, а в 1815 году, когда после Венского конгресса Венеция перешла к Австрии, картины из Сан Джоббе, хотя и были возвращены в Венецию, в церковь не вернулись, но были перемещены в Галлерие делл’Аккадемиа, где и находятся по сей день, причём среди них два таких шедевра, как «Пала ди Сан Джоббе», Pala di San Giobbe, «Алтарь святого Иова», Джованни Беллини с Мадонной на троне в окружении святых, и «Принесение во храм» Витторе Карпаччо, – двух шедевров было бы достаточно, чтобы сделать церковь одной из самых посещаемых в Венеции, в то время как сейчас в церкви в самый разгар туристического сезона от силы соберётся штук пять туристов, а в не сезон так она и вообще пуста.
Я не люблю перед пустым местом распространяться о том, что здесь когда-то было: порок многих любителей краеведения. С детства меня, как уроженца Ленинграда и жителя Петербурга, genius loci наделяет склонностью к краеведению, и я с ней борюсь, считая врождённым пороком. Ведь если хочешь рассказать о том, как было, то и пиши что-нибудь вроде «Потерянная Венеция» или «Венеция Ренессанса во времена Ренессанса», я же пишу о той Венеции, что, разбив вдрызг стекло моего иллюминатора, мне в лоб заехала. Сан Джоббе, однако, как раз то место, где Венеция – «Ибо погибли с земли память твоя» – предстаёт sola, perduta, abbandonata, одинокой, потерянной, покинутой, ну вылитой Манон Леско на американском берегу. Она такая именно здесь и сейчас. Связано это отнюдь не с видом интерьера, который, надо сказать, в отличном состоянии, прекрасно поддерживается заботой как Бога, то есть монахов, так и мамоны, то есть министерства, да и запущенность всего Кампо Сан Джоббе вылизана и отдраена как палуба роскошной яхты. Хорошо продуманная запущенность эта не то чтобы искусственна, она аутентична, но поддерживается столь искусно, что в этом видишь даже некоторую нарочитость, ибо всё, что вы видите в церкви и на кампо (здесь уж я объяснюсь в особом скобочном примечании: в Венеции историческая городская география выработала свои названия, отличные от общепринятых итальянских, и, в частности, площадь – piazza, пьяцца – в Венеции только одна, Пьяцца Сан Марко, Piazza San Marco, все остальные площади называются campo, «поле», хотя к «полям», как в случае Сан Джоббе, эти кампо не имеют ни малейшего отношения. Эта особенность, определённая теми же соображениями, что запрещали строить здания, за исключением церковных, выше дворца Дожей (опять же единственного palazzo, «дворца» в Венеции, остальные дворцы – только ca’, сокращение от casa, «дом»; о, скобки в скобках!), рождает большие трудности при переводах, а также в любом иноязычном разговоре о Венеции) всё составлено как будто специально так, чтобы соответствовать названию, Сан Джоббе, и образу Иова, то есть навести на размышления, что «Вот, Он и слугам Своим не доверяет и в Ангелах Своих усматривает недостатки: тем более – в обитающих в храминах из брения, которых основание прах, которые истребляются скорее моли. Между утром и вечером они распадаются; не увидишь, как они вовсе исчезнут. Не погибают ли с ними и достоинства их? Они умирают, не достигнув мудрости». Поэтому и весь комплекс Сан Джоббе, на первый взгляд имеющий отношение только к прошлому и ушедшей славе, являет нам самую что ни на есть современность, так что его можно воспринимать как актуальнейшую инсталляцию – или перформанс – на вечную тему Иова. «Храмина из брения», то есть из глины, а данная храмина из глины и есть, ибо из кирпичей построена, повествует нам, конечно, от том, как в веке четырнадцатом она была основана, как потом, в связи с популярностью святого Бернардина из Сиены, проповедующего францисканские идеалы и увлёкшего своими зажигательными речами могущественного Кристофано Моро, впоследствии даже дожем ставшего, церковь эта, находящаяся в беднейшем квартале Венеции, расцвела, превратилась в модное место, украсилась шедеврами Беллини и Карпаччо, так что для францисканских идеалов стала несколько даже и чересчур гламурна; затем, в веке восемнадцатом, пришла в упадок, потому что век Казановы ни на Карпаччо, ни даже на Беллини внимания не обращал, но во времена Наполеона любители изящного снова их заметили, так что этот тиран-освободитель решил Карпаччо и Беллини передать в музей, с церковью расправившись, а освободители-завоеватели австрийцы, бравирующие своим католицизмом, хотя здание монахам и вернули, картины, в силу полной заброшенности места, возвращать не стали, так что Сан Джоббе сидит в пепле и скоблит себя черепицей, – всё это так; но, будучи памятником «потерянной Венеции», Сан Джоббе так виртуозно себя этой самой черепицей скоблит, что это уже не история, а вполне осмысленный современный жест. Таблички с рассказами о мытарствах алтарных картин Карпаччо и Беллини, понатыканные в капеллах, теперь заполненных работами весьма относительного качества, оказываются не просто примером чиновничьей старательности, а частью артефакта, виртуозно повествующего о современном восприятии истории Иова, поэтому и я считаю себя вправе в данном случае обратить на «факт отсутствия» особое внимание, хотя, с моей точки зрения, формула «умерла так умерла», заимствованная из известного анекдота, всё время должна учитываться в описательном краеведении, дабы не сводить смысл бублика к одной лишь дырке, кою краеведческие описания, особенно петербуржские, часто напоминают как по форме, так и по содержанию.
В подтверждение моей догадки о том, что Сан Джоббе никакой не исторический памятник, а современный перфоманс, а заодно в подтверждение моей уверенности в том, что это место in my beginning is my end Венеции, передо мной однажды было разыграно следующее представление. В один из июльских дней, выйдя из прохлады церкви, даже в июле совершенно пустой, я уселся на своём любимом спуске, чтобы с приятностью поразмышлять на заданную святым Иовом тему: «погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек», и был удивлён присутствием четырёх молодцов, выгружавших из причалившей к спуску лодки (значит, лодки сюда всё же причаливают!) какое-то водолазное снаряжение. Сами они были обряжены в резиновые костюмы для подводного плавания, и это было очень неожиданно, так что я от «погибни день» отвлёкся, переключившись на гадания о том, в какой же интересно воде они полоскались, ибо в воду Рио Сан Джоббе, омывающую Кампо Сан Джоббе, в здравом уме никто не полезет. Из какой-нибудь дальней лагуны, наверное, приехали, решил я, – судя по всему, это были аборигены, никакие не туристы, все – несколько в возрасте, отнюдь не молодые люди, с хорошими простонародными фигурами и столь же простонародными, прекрасными голосами. Они негромко переговаривались со свойственной итальянским, а в особенности – венецианским, мужским голосам гортанной мужественной мягкостью; думаю, этот особый итальянский тембр хорошо знаком всем, кто в Италии хоть как-то к его звучанию прислушивался. Там, где звучат подобные интонации, и рождаются упоительно мужественные контратеноры, вроде Франко Фаджоли, который, хотя и родом из Аргентины, в жилах своих наверняка имеет немалую примесь крови обладателей именно этого, специфического для Италии тембра, – и я невольно стал звуком беседы наслаждаться, не вникая в смысл, подобно тому, как я не вникаю в смысл пения Арсаче в исполнении Фаджоли в опере «Артасесе», столь блистательно представленной на сцене театра в Нанси.
Вдруг среди этой, повседневной и ничего не значащей беседы, мимо меня скользящей и никак своим смыслом меня не задевающей, моё ухо натыкается на следующее: «…ну, понимаешь, как Наполеон, из Венеции коней утащивший». Вплетение в обыденный разговор исторического культурного факта, не то чтобы слишком эзотерического, но совершенно неожиданного при разборке подводного снаряжения, так меня поражает, что рот у меня непроизвольно раскрывается, как пасть Щелкунчика, и сигарета из него падает прямо в воду канала. Поразился же я не бравым венецианским ребятам, столь запросто оперирующим культурной ассоциативностью, но тому, как ловко устроитель перфоманса Сан Джоббе ввинтил в моё раздумье над «погибни день» упоминание о бронзовых конях, оказавшееся как нельзя к месту, несмотря на всю его незамысловатость – а точнее, благодаря ей, – ведь история квадриги, символа Венеции, господствующей над Пьяцца Сан Марко, на время украденной Наполеоном, повествует не только об обидах Республики, лишившейся независимости и ограбленной, но и о свойственной Республике вороватости, ибо в свою очередь была утащена ею из Константинополя, причём преподлейшим образом. Венеция, предстающая на Кампо Сан Джоббе sola, perduta, abbandonata, как Манон Леско на американском берегу, как Манон, сама в этом и виновата, так как вообще-то более хитрой воровки и динамщицы сыскать в истории человечества довольно трудно. Её, Венеции, поведение по отношению всё к тому же Константинополю, из-за неё в общем-то в Стамбул превратившегося, большое преступление, и то, что Карпаччо с Беллини оказались в Галлерие делл’Аккадемиа, ещё не самое жестокое наказание за этот проступок. Да и коней вернули, хорошеньким всегда везёт, – подумал я, продолжая ассоциацию с Манон из оперы Пуччини, встал и отправился к Понте ди Тре Арки, Ponte di Tre Archi, Мосту Трёх Арок, самому, пожалуй, красивому после Риальто мосту Венеции, чтобы, перейдя его и вернувшись несколько назад по набережной Каннареджо, пройти в Гетто, Ghetto, зловещее и манящее.
Среди картин, оставшихся после Наполеона заполнять опустевшие стены церкви Сан Джоббе, не то чтобы увлекательно интересных, одна выделяется настолько, что уже её было бы достаточно, чтобы не жалеть три евро, требуемые мамоной, за вход в святое место. Это картина Джованни Джироламо Савольдо «Рождество», Natività, повешенная украшать алтарь совсем отдельной от основного церковного пространства капеллы, причём так удачно, что вся капелла делается похожей на прекрасно организованную выставку одной картины. Замечательного художника Савольдо я не раз упоминал в разговоре о Брешии, так как он родился в этом городе и к его имени прибавляют «да Брешия». С Брешией и ломбардскими традициями его живопись теснейшим образом связана: Савольдо обладает особым брешианским чувством формы, и его искусству, как и культуре этого города, свойственно сочетание стремления к строгой и тяжеловесной, доходящей до неуклюжести, добродетели с любовью к очень добротной роскоши. Однако, родившись приблизительно в начале 1480-х, он в Брешии, судя по всему, провёл времени немного, уехал в Парму, а в 1508 году оказался во Флоренции, где сохранились документы, удостоверяющие, что он там становится членом цеха живописцев. Ничего больше о его жизни во Флоренции неизвестно, но один уже факт пребывания в этом городе – если Савольдо вошёл в официальные списки флорентийских pittori, то это было именно «пребыванием», а не просто посещением – говорит о многом: Флоренция на тот момент была «культурной столицей мира», причём это не преувеличение, а факт. Именно в это время во Флоренции было создано и выставлено два произведения, роль которых для того, что историей искусства зовётся, огромна. Никогда нигде больше в мире не будет одновременно бок о бок висеть два столь грандиозных творения современного искусства. Это «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва при Кашине» Микеланджело. Из этих двух произведений произросла maniera grande Высокого Возрождения, а вслед за ней – маньеризм; как только картоны были выставлены, то все молодые художники на них просто помешались. Те, кто мог, сидел дни и ночи, перерисовывая гениальные динамические группы и контрапосты Леонардо и Микеланджело, а кто не мог увидеть их воочию, ловил малейшее о них упоминание, ждал зарисовок, гравюр, чтобы в свою очередь зарисовать, впитать, использовать и разнести дальше, в сотнях и тысячах вариаций. Савольдо имел возможность (и вряд ли он ею не воспользовался) увидеть эти картоны вживую, так как они в 1508 году ещё были целы. Короче, молодость Савольдо (когда он приехал во Флоренцию, ему было лет двадцать пять – тридцать) прошла в самой гуще художественной жизни, и, когда он приехал в Венецию где-то около 1540 года, он должен был, наверное, почувствовать себя так же, как приехавший в Нью-Йорк в годы, скажем, 1930-е, европейский художник, проведший несколько лет в Париже. В его произведениях, отличающихся высочайшим качеством – проходных произведений у него немного, – чувствуется не только знание maniera grande, но и способность очень своеобразно, по-ломбардски, maniera grande переосмыслить и выдать результат просто удивительный. Особым успехом он, судя по всему, при жизни не пользовался, Вазари о Савольдо практически ничего не знает и ничего не говорит. Теперь же Савольдо – гордость Брешии и прочно вошёл в число крупнейших брешианских художников, но среди венецианцев – а к венецианской школе он принадлежит даже в большей степени, чем к брешианской – Савольдо начинает второй ряд с конца, будучи в рейтингах популярности поставлен ниже не только Тинторетто, Веронезе и Лотто, которому он, уступая в оригинальности, талантом, в общем-то, равен, но даже и Якопо Бассано.
Картина «Рождество» в церкви ди Сан Джоббе – первоклассный образец живописи Савольдо. Она изображает в одно и то же время и Иосифа с Богоматерью, поклоняющихся только что появившемуся на свет Младенцу, и пастухов, пришедших приветствовать Спасителя. Пейзаж вокруг хижины, давшей приют Святому Семейству, погружён в сгущающиеся сумерки: ночные сцены Савольдо особенно удавались, он чуть ли не первый стал изображать ночь во всей её привлекательной таинственности, используя тревожную красоту эффектов ночного освещения, и считается прямым предтечей Караваджо, на которого явно оказал влияние. Картина датируется где-то 1540 годом, то есть «Рождество» – одно из первых произведений, созданных Савольдо в Венеции, и, являясь своего рода tour de force, она должна была продемонстрировать способности мастера. В «Рождестве» Савольдо явил Венеции понимание флорентийской «величественности», grandezza. Словечко grandezza вошло в лексикон художников именно в связи с картонами Микеланджело и Леонардо, оттеснив словечко grazia, «изящество», со времён Альберти считавшееся главным в определении достоинств живописи, на второй план. Объяснить, что такое grandezza, сложно, но важно для понимания итальянского искусства: очень сильно упрощая, можно сказать, что grandezza – это отказ от внешней привлекательности в пользу внутренней сосредоточенности. С точки зрения grandezza «Битва при Кашине» Микеланджело, сосредоточившегося на абстрактном переживании пластики человеческого тела, произведение гораздо более во всех отношениях продвинутое, чем «Битва при Ангиари» Леонардо, всё ещё слишком много внимания уделяющего рассказу. Grandezza Савольдо ощутима в точно рассчитанной композиционной уравновешенности его фигур, очень крупных и очень пластичных, в желании высказываться открыто и свободно, с лапидарной ясностью, не мельтешить. Чего только стоит по-брешиански серая, простая, украшенная лишь двумя щербинами, каменная плита, на которую облокотился Иосиф и которая служит фоном для фигурки Святого Младенца: помещённая в центре картины, она настраивает лад этого произведения, его суровую красоту, – и Савольдо должен был оказаться в венецианском мейнстриме, ибо Венеция о grandezza несомненно слышала и её желала. Однако grandezza Венеции была чужда. Венецианская живопись концентрировалась на именно ей свойственной внутренней неуловимой многозначности, создавая сцены, получившие название poesie, «поэзи́е», с обязательным ударением на «и» и во множественном числе, в наиболее совершенном виде явленной в искусстве Джорджоне. После смерти Джорджоне, в картинах его бесчисленных последователей, поэзи́е стали превращаться в ловкий приём, всё более и более девальвирующийся. Тициан, бывший лет примерно на пять моложе Савольдо, давно уже это почувствовал, и в своей «Ассунте» из базилики Санта Мария Глориоза деи Фрари явил пример венецианского понимания grandezza, от флорентийского сильно отличающийся, – так что Савольдо как раз со своим флорентийским опытом вовремя подоспел. Но глубокая оригинальность трактовки Савольдо новомодной grandezza, как часто случается у художников слишком одарённых, мало кем была оценена. Флорентийскую моду он воспринял не поверхностно ловко, как многие флорентийские маньеристы, тот же Вазари, имевший чуть позже бешеный успех в Венеции, но переосмыслил согласно своему строгому брешианскому опыту, превратив её в нечто совсем уж необычное. Ординарной публике то, что хотел сказать Савольдо, было невнятно, так что его искусство оказалось гораздо менее востребованным, чем искусство мастеров более заурядных и в силу этого более понятных. «Рождество» из Сан Джоббе должно было казаться обывательскому венецианскому вкусу – а именно этот вкус всегда диктует правила – слишком тяжеловесным и обыденным, то есть, попросту говоря, некрасивым, и единственным достоинством, которое признавали за Савольдо – и, кстати, многие историки искусства и сейчас, совершенно не осознавая, что вторят венецианской обывательщине XVI века, делают то же самое, – было его умение изображать ночную атмосферу и вечереющие пейзажи. Чёрт с ними, с обывателями, но признанием величия «Рождества» Савольдо стало то, что великая картина Караваджо, его «Поклонение пастухов» из Музео Национале в Мессине, вторит, пусть и не прямо, пониманию grandezza Савольдо. Это заметили, и история искусств тем самым, через Караваджо, самого популярного сейчас художника Италии в мире, Савольдо реабилитировала. Меня же в Natività Савольдо притягивает Младенец, лежащий на по-брешиански холодно написанной белой пелёнке, очень беззащитный, голый, находящийся вне всего происходящего в картине и в то же время являющийся центром всего. Своей неземной отстранённостью Младенец из Сан Джоббе напоминает мне другого Младенца, худую, трогательную и величественную голенькую куколку из «Алтаря Портинари» Гуго ван дер Гуса из Уффици. Младенец Гуго ван дер Гуса, лежащий прямо на каменных декабрьских плитах, застланных только исходящим от Него сиянием, прямо в центре образовавшегося вокруг священного безмолвия, заставляющего всех, и силы небесные, и силы земные, несколько отступить в почтительном поклонении перед беззащитностью новорождённого, – самый великий Младенец во всей мировой живописи. «Алтарь Портинари» был заказан для Флоренции, во Флоренции находился, и Флоренция, несмотря на всю для неё, Флоренции, инакость искусства Гуго ван дер Гуса, «Алтарём Портинари» восхищалась, так что Савольдо, проведший во Флоренции столько времени, несомненно его видел. Утверждение о созвучии «Алтаря Портинари» и алтаря Сан Джоббе звучит как некий парадокс, – и я дарю его размышляющему читателю. Кстати, жена у Савольдо была фламандка, Marija fijamenga de Tilandrija, это мы знаем из документов.