Страница:
Канале ди Каннареджо и три главных рио этого района окаймлены достаточно широкими и почти непрерывающимися набережными, фондаменте, чья походка на удивление для Венеции спокойна, нетороплива. Рио делла Сенса непривычно для Венеции длинен, как и два других рио, параллельных ему, – они длинны настолько, что порезаны на куски, каждый из которых имеет своё имя, как и набережные, вдоль них идущие; долгие перспективы набережных перебиваются заворотами-поворотами, площадями-кампо со стоящими на них дворцами или церквами, также для Венеции непривычно просторными. Кампо в Каннареджо воспринимаются как паузы, спокойные и нечастые, как разумный отдых. Уже около Кампо деи Мори чувствуется близость лагуны, и Каннареджо даже в самый жаркий летний день продувается ветерками с севера, с Доломитовых Альп, маячащих вдали, на противоположном берегу лагуны. Горы лучше всего видны именно из района Каннареджо, так как их не заслоняют другие острова, и вид маячащих вдалеке вершин, частенько даже и снегом покрытых, а также постоянная свежесть сквозняков вносят в Каннареджо нечто альпийское, придавая этому сестиере некий привкус если и не горной, то предгорной курортности, что для Венеции уж совсем неожиданно. Для меня очарование Каннареджо связано с произведением совсем даже и не венецианским, а, как и опера «Три апельсина», относящимся к венецианщине, но венецианщине самого высокого полёта – с гравюрой Хендрика Голциуса по рисунку Дирка Барентсена «Венецианский бал».
Маргиналии выразительнее мейнстримов настолько, насколько индивидуальное выразительнее общепринятого – это-то и побуждает меня начать Венецию с Каннареджо. Сама Венеция – маргиналия. Маргиналия Италии, Европы, Запада, католицизма, христианства, цивилизации, и, как маргиналия, она как раз Италию, Европу, Запад, католицизм, христианство и цивилизацию поясняет ярче всего. Об этом написана «Смерть в Венеции». Сан Джоббе – ярчайший пример выразительности маргиналий, и в предыдущих главах я осознанно читателя таскал именно по маргиналиям, по окраинам, знакомя его с национальными меньшинствами и призраками, с экзотикой и эротизмом, так как считаю, что венецианскость Венеции через них доходит лучше всего. Та часть Каннареджо, где мы пока бродили, – окраина, за исключением Санта Мария ди Назарет, куда мы спускались повидать chierichietto, и сейчас, снова вернувшись к Рио Мадонна делл’Орто, мы опять на окраине Венеции. Здесь качались тростники, земля была топкой и держала лишь утлые рыбацкие хижины: приют убогого чухонца, одним словом, – но в XVI веке здесь полюбили селиться аристократы и художники. Контарини сначала завели себе здесь дачу – Казино дельи Спирити, а затем уже и большой дом отгрохали, Ка’ Контарини дель Дзаффо. Сады зацвели.
К Контарини подтянулось хорошее общество, к хорошему обществу – творческая интеллигенция, и в Каннареджо находятся и каза ди Тициано, casa di Tiziano, дом Тициана, и каза ди Тинторетто, casa di Tintoretto, дом Тинторетто. Каза деи Гварди, casa dei Guardi, дом Гварди (с артиклем множественного числа, их, братьев, сыновей и племянников, всё – художники, было полно), кстати, тоже в Каннареджо, но дома Тициана и Гварди строены-перестроены и довольно заурядны, а дом Тинторетто имеет вид вполне подлинный, хотя он, конечно, тоже слегка переделан. Дом пятнадцативековый – то есть Тинторетто его не строил, а купил уже готовым, и как-то, когда на него смотришь, верится, что в этом доме Тинторетто жил, хотя, не знай вы этого заранее, вряд ли бы вы его с Тинторетто связали. К дому Тинторетто прильнул владелец Дома Верблюда, очень постаревший юноша, четвёртый из Мори, стоящий несколько в стороне от братьев Мастелли. Голова этой скульптуры увенчана огромным тяжелейшим тюрбаном, рот открыт и выражение страдальческое (свою старуху сквозь la tenda veneziana увидел). Из-за огромности тюрбана фигура кажется тщедушней, чем она есть на самом деле, черты влюблённого и разлюбившего сглажены временем, настолько, что носа как бы и нет, хотя он безносым не считается (или нос украден Фата Морганой?). Какого времени эта загадочная скульптура, неизвестно, но создана она значительно позже трёх Мастелли, может, даже в начале чинквеченто. Возможно, её специально сюда Тинторетто поставил? Вид восточного страдальца как-то связывается с Тинторетто, который очень любил добавить в свои композиции для пущей выразительности экзотических турок в шелках и замысловатых тюрбанах. С Тинторетто связывается и благородная подлинность кирпичной кладки первых этажей, обнажённая слезшей штукатуркой, поэтому, хотя ничего тинтореттовского в готической лоджии и украшенных готическими колонками окнах пьяно нобиле, piano nobile, «благородного этажа» (в данном случае – третьего) вроде как и нет, я всегда почтительно застываю перед домом Тинторетто, пытаясь вслушаться в звучание чинквеченто. Мне это удаётся, и однажды, проторчав около него довольно долго, я отслушал телевизионную трансляцию футбольного матча, комментировавшуюся двумя голосами: звонким, мальчишеским и детским, и низким, мужским, приятным, как и большинство итальянских голосов, и ласковым, как бывает обычно, когда итальянцы с детьми разговаривают. Чудесное чинквеченто – эта бытовуха, некое нутро домашней жизни, скрытое готической лоджией, но мною подслушанное, вдруг сделала дом Тинторетто особенно подлинным и близким, как это не сделала бы, наверное, никакая реконструкция, пытавшаяся снова вернуть ему подлинный вид обиталища великого художника и превратить этот дом в музей.
Дом Тициана также недалеко, хотя найти его довольно трудно, так как он находится в гуще переулков за Рио деи Джезуити, Rio dei Gesuiti, Канала Иезуитов, и узкое Кампо дель Тициано, Campo del Tiziano, на которой он стоит (имея адрес Кампо дель Тициано 5182), не на каждой карте отмечено. Искать я его никому не предлагаю, так в нём ничего особенного нет, кроме того, что именно сейчас, в данную минуту, дом Тициана продаётся, и за 1 950 000 евро (что за это в Москве купишь?) предлагается сад ок. 150 кв. м, две жилые комнаты с видом на сад, две ванные комнаты, три спальни, большая кухня-столовая общей площадью около 160 кв. м, а также чердак 88 кв. м с возможностью постройки террасы на крыше. Всё это осенено волшебным словосочетанием casa di Tiziano, и не делает ли эта бытовуха Тициана особенно подлинным и близким? Возможно, скажу я, хотя без той уверенности, что была во мне во время прослушивания футбольного матча около casa di Tintoretto. Меня можно заподозрить в том, что я беру взятки с торговцев недвижимостью за рекламу, что действительности не соответствует, потому что факт продажи меня привлёк только в связи с тем, что, как я уже сказал, для меня является воплощением Каннареджо, с гравюрой «Венецианский бал».
Произведение это первый раз я увидел, когда, будучи молод и резов, старательно изучал собрание эрмитажной гравюры, причём не только итальянской, но и разной другой, вроде как ко мне непосредственного отношения и не имеющей. Дело это – изучать эрмитажное собрание гравюр – непростое из-за их количества (около 600 000), пыльное и увлекательное. В поисках того – не знаю чего я наткнулся на старый нидерландский альбом века, наверное, семнадцатого, самого его конца, – подобные альбомы обладают особым, присущим старым гравюрным альбомам, ароматом. Данный альбом, в переплёте совсем простом и стильном, без особой переплётнической изощрённости, просто узкий золотой ромб на фоне потёртого коричневого сафьяна, сшит из больших листов бумаги ласкающе подлинной на ощупь, цвета элегантно выцветших джинсов, и содержит набор гравюр, составленных в некоем осмысленном беспорядке: тут тебе и четыре сезона, и пять чувств, и библейские сцены, и мифология, – и никакой истории искусств. Видно, коллекционера, альбом создававшего, история искусств нисколько не волновала. В искусстве гравюры его волновало нечто совсем другое, и, может быть, это другое гораздо более ценно в искусстве, чем история искусств, – мы, искусствоведы, историей искусств занимающиеся, чем дальше, тем более понимание этого другого утрачиваем, заменяя его каталогами, примечаниями и многочисленными никому не нужными ссылками. Мы, музейные хранители, по определению обречены на существование опарышей, и кишим в отхожих местах человеческого духа, коими музеи являются; то есть мы, как опарыши, слепы, и ко всему, кроме питающего нас продукта, глухи (бездарны и глупы, и иначе и быть не может, ведь кто ж, обладая разумом, будет заниматься такой фикцией, как история искусства? – это мне Дом Верблюда объяснил) и ползать обречены. Превращаются в мух и летать учатся, жужжа, лишь немногие из нас. Но и опарыши переживать умеют, и, когда я раскрыл альбом на страницах, на которых, сложенный вдвое, так как он очень большого формата, был наклеен «Венецианский бал», и развернул эту гравюру, до того, честно признаться, мне неизвестную, на меня вдруг пахнуло свежим сквозняком, что прорывается с лагуны в Каннареджо, и снег на вершинах Доломитовых Альп блеснул на солнце, и зашуршали тростниковые заросли.
«Венецианский бал» – это изображение открытой дворцовой террасы, на которой собралось элегантное венецианское общество, услаждающее себя беседой, флиртом, музыкой, прохладительными напитками и закусками. Deluxe Cocktail Party XVI века, одним словом, да простится мне этот парикмахерский термин. Однако весь цимес «Венецианского бала» даже не в том, что это произведение создаёт иллюзию непосредственного наблюдения за венецианской современностью чинквеченто – это большая редкость, так как подобные сцены, почти жанр, для живописи Венеции этого времени не слишком характерны, – а в раскрытом на заднем плане пейзаже, прямо-таки распахнутом перед зрителем. Ширь лагуны, спокойная водная равнина, подступившая прямо к террасе, и на ней – точки фарватерных знаков, брёвна, чуть ли не такие же, как и сейчас, и по глади воды рассыпаны гондолы и парусники, и череда островков, на каждом из которых – замок, и вереница башен, тающих вдали. Замки обнесены стенами, из-за стен виднеются купы деревьев, и манит всё, и шепчет, что блаженство так возможно, и с шёпотом отступает вдаль, и исчезает, так блаженства и не дав, но оставив послевкусие, воспоминание о том, что оно, блаженство, было где-то тут, рядом, и надо было только руку протянуть и погладить его, как кошку. Руку протянул, а кошка-то и исчезла – типично венецианское переживание, динамо, одним словом; в этом, чёрно-белом, конечно же, пейзаже, невозможная прельстительность Венеции так точно наблюдена и схвачена, как мало какой фотографии удаётся. Гладь лагуны смыкается с небом, и на стыке их – гряда волнистых гор, как будто неровным швом соединяющих собой две стихии, так что горы кажутся созданными наполовину из воздуха, наполовину из воды, ведь когда из Каннареджо глядишь на окаймляющие лагуну Доломитовы Альпы, то возникает ощущение, что они немного дрожат, как будто они – отражение в воде, мираж и наваждение. Голциусу удалось передать эту особую ауру (αὔρα, веяние) венецианской атмосферы, очень чувствующуюся в Каннареджо и наполняющую «Венецианский бал» трепетной свежестью, что резцовой гравюре, искусству виртуозному и суховатому, свойственно крайне редко.
Гравюра была создана Хендриком Голциусом, гениальным фламандцем, уехавшим из Фландрии в Голландию, в Харлем, будучи совсем юным, в девятнадцать лет. Вполне возможно, что переезд Голциуса на север был вызван причинами политическими, так как Голландия была в это время беднее, но свободнее. Как бы то ни было, Голциус остался в Харлеме и после провозглашения независимости Соединённых провинций, в силу этого став основоположником собственно голландской школы живописи – он, будучи интеллектуалом, был деятельным участником Харлемской Академии, с которой, можно сказать, голландская живопись и началась. Временем создания Академии гравюра примерно и датируется, то есть началом 1580-х годов, в то время как рисунок Дирка Барентсена, по которому Голциус доску награвировал, был сделан лет на двадцать раньше. Барентсен, в отличие от Голциуса, был уроженцем Голландии и на двадцать пять лет его старше, и был очень знаменит на своём севере. Приехавшим с юга Голциусом он воспринимался как мэтр (теперь-то Голциус гораздо более известен), и гравюра молодого художника демонстрировала всяческое мэтру уважение. К тому же Барентсен провёл долгое время в Италии, в частности – в Венеции, и был учеником, помощником и даже другом самого Тициана, что для Харлема конца XVI века было всё равно как… ну, предположим, как в современной Москве быть помощником и другом Висконти. Что послужило причиной создания рисунка Барентсена, неизвестно, но, скорее всего, он был сделан именно в Венеции.
Мост Риальто
Голландия в середине XVI века была страной маргинальной. «Венецианский бал» замечателен тем, что Барентсен, как маргинал, венецианскую жизнь чувствует с пронзительностью большей, чем сами венецианцы. Он, северянин и уроженец готического, туманного и промозглого Амстердама, стараясь приблизиться к венецианскому, то есть к южному, средиземноморскому и пластичному, чувству формы, ничего не имитирует и не обезьянничает. Добавив свой нидерландский острый взгляд, столь точно подмечающий в жизни индивидуальное и сиюминутное, Барентсен создаёт композицию, посвящённую Венеции, идея которой венецианцу бы в голову не пришла. Венеция не просто город, а глобальный и универсальный миф. Венеция многообразна, у каждой культуры Венеция своя, и у каждого народа Венеция своя. «Венецианский бал» – замечательное творение, играющее в становлении нидерландской Италии примерно ту же роль, какую рисунок Александра Иванова «Октябрьский праздник в Риме», с которым, кстати, «Венецианский бал» очень схож, играет в становлении Италии русской. Барентсен создал рисунок на основе непосредственных впечатлений, в то время как Голциус, гравируя этот рисунок, в Италии и в Венеции ещё не был – он отправится за Альпы лишь лет десять спустя, и, проведя в Италии порядочное время, станет величайшим из итальянствующих голландцев, коих было множество, и будет восхищать своих современников, а также меня и Питера Гринуэя, создавшего фильм «Голциус и Пеликанья компания». Северную болезнь, названную Гёте Die Italiensehnsucht, «тоской по Италии», Голциус почувствовал ещё до путешествия, и, ощутив важность идеи нидерландской Венеции, Барентсеном столь замечательно сформулированной, он выбрал для воспроизведения именно «Венецианский бал», а не что-либо другое среди всех Барентсеновых работ.
Гравюра, пример Die Italiensehnsucht, была очень популярна, судя по многочисленности дошедших до нас копий. Её наверняка знали и Рубенс, и Рембрандт, два гения, для которых образ нидерландской Италии, ими отточенный и отшлифованный, был очень важен. Рубенс с Рембрандтом представляют нам уже не нидерландскую Италию, а Италию фламандскую и Италию голландскую – голландская Италия определит Италию российскую. Петровское время на Италию станет смотреть через голландские линзы, и есть что-то в «Венецианском бале» роднящее его с Летним садом, с петровской Италией. Связь эта, то настроение печальной роскоши торжества, что присутствует в гравюре и в лучших фотографиях Летнего сада, сохранялась вплоть до недавнего времени, до переделки Летнего сада в парк культуры и отдыха имени В. В. Путина.
Эта гравюра Голциуса считается большой редкостью (аукционная стоимость от 25 до 30 тыс. евро), она в Эрмитаже имеется в единственном экземпляре и только в описанном мною альбоме, в основное собрание гравюр Голциуса не вошла и опубликована не была. Когда я впервые на неё наткнулся, то был почти что в положении Голциуса, гравировавшего рисунок Барентсена до свой итальянской поездки. В Венеции я побывал тогда только один раз, провёл в ней три безумных поверхностных дня, и Каннареджо знал лишь приблизительно. Тем не менее панорама, глянувшая на меня с блёкло-голубых страниц альбома, тут же заставила меня вспомнить о виде на лагуну с Фондамента Нуове, так как на гравюре почти точно он и отображён, с Доломитовыми Альпами и островом Сан Микеле вдали, тогда, в XVI веке, ещё не ставшим кладбищем; только на гравюре, как это чаще всего и бывает, всё представлено в зеркальном отражении. Некое созвучие петербургскому духу и петровским ассамблеям меня поразило, гравюра стала одной из моих любимейших, и я специально отложил её для так и не состоявшейся выставки европейского маньеризма, а заодно – и в своей памяти.
Теперь в Венеции, в Каннареджо, «Венецианский бал» всё время меня сопровождает. Въедаясь в историю гравюры, я узнал, что необычность сюжета всегда в ней привлекала. Было высказано предположение, что рисунок Барентсена как-то связан с торжествами по случаю прибытия в Венецию Генриха III. Любимец маменьки, королевы Франции Екатерины Медичи, Генрих, будучи лишь третьим сыном и герцогом Анжуйским, на престол своего отечества имел мало шансов, поэтому согласился стать королём Польши. Он был умён, склонен к новшествам, в юности, несмотря на маменьку, не чурался протестантизма и ввёл в моду среди мужчин двойные серьги с большими каплеобразными жемчужинами. Современники про него говорили, что он был бы хорошим правителем, если бы родился в хорошем веке, говорили также о его «дамской деликатности» и прозвали «принц Содома». Дикость Польши галльскую элегантность Генриха просто терзала, он мечтал оттуда выбраться, и мама Екатерина над этим деятельно работала – в мае 1574 года, отравленный матерью, умирает его старший брат король Карл IX (самый старший, Франциск II, процарствовал всего год, умер от внезапно открывшегося свища в ухе, опять-таки обеспеченного ему маменькой, как утверждают многие). Генриха провозглашают французским королём, присвоив ему № III, и для того, чтобы воссесть на подготовленный маменькой престол, ему приходится из Польши буквально бежать, так как поляки Генриха хоть и не любили, но и отпускать не хотели.
История бегства короля Генриха просто замечательна, но от погони оторвавшись, он, следуя материнскому совету, едет во Францию не коротким путём, через Германию, а длинным – через Австрию и Италию, чтобы избежать владений немецких протестантских князей, так как юношеское увлечение протестантизмом из него к этому времени выветрилось. Генрих III, на тот момент король и Франции, и Польши, въезжает в Венецию, куда маменька на путевые расходы пересылает ему сто тысяч дукатов (или сто пятьдесят тысяч экю, или сто тысяч ливров, источники сообщают разные сведения, но всё равно очевидно, что сумма по тем временам была просто неимоверной). Любящий широту Генрих всё пускает на свои венецианские торжества и устраивает в Венеции такое разгуляево, какого Венеция не видела ни до, ни после Генриха. Венеция как город модный старалась соответствовать королевскому расточительству, и венецианские патриции на банкеты Генриха отвечали своими банкетами, не менее роскошными. Всю неделю Венецию трясёт, так что человеческая память семь венецианских дней Генриха III превратила в миф, до сих пор живой. Во многих местах Венеции гид не преминет упомянуть о том, что они связаны с пребыванием в городе Генриха III, забыв, правда, объяснить, чем уж таким это пребывание замечательно. Тьеполо изобразил приём Генриха III на вилле Контарини на одной из своих картин, чья композиция отдалённо напоминает «Венецианский бал». Тьеполо был не единственным, кто обращался к этому сюжету, я же, благодаря Голциусу и Барентсену, о пышности Генриха вспоминаю в Каннареджо (вроде как вилла Контарини, Тьеполо изображённая весьма условно, в Каннареджо и находилась), хотя француз гулял по большей части во дворцах на Канале Гранде, как о том нам услужливо сообщают все гиды.
Связь рисунка Барентсена с праздниками Генриха III очень интересна, но абсурдна, так как Барентсена в 1574 году в Венеции уже не было. Он покинул Венецию где-то в начале 1560-х, и его активное общение с Тицианом падает на 50-е годы, и именно этими годами рисунок и склонны сейчас все датировать. Без датировки понятно, что Барентсеново cocktail party слишком скромно для короля, и возникла новая гипотеза, косвенно подкреплённая тем, что в старых источниках гравюру иногда почему-то называли «Свадьба Тициана». Эта гипотеза не менее увлекательна, чем отпавшая. Было высказано предположение, что рисунок изображает помолвку дочери Тициана, и в группе из четырёх мужчин на первом плане слева, в лице повернувшегося к зрителю в фас мужчине в небольшой круглой шапочке, разглядели портрет художника, а в разговаривающем с Тицианом господине в высокой шляпе – Дирка Барентсена. Невеста, то есть дочь Тициана, Лавиния, – это девушка справа, единственная с распущенными, как невесте полагалось, волосами; женихом же должен быть гордый мужчина со шпагой в руке в самом центре композиции. Свадьба Тициановой дочери была событием не столь широкого размаха, как праздники Генриха, но во все светские хроники тоже вошла. Дочь – красавица, жених – мы знаем его имя, Корнелио Сарчинелли – молодец из благородных бергамасков, и свадьбу любимой дочери Тициан отгрохал замечательную, в памяти веков оставшуюся. За дочерью он дал 1400 дукатов (в сто раз меньше того, что Генрих за неделю в Венеции истратил, но всё равно порядочно), и знаменитое жемчужное ожерелье, что принадлежало её покойной матери и украшает шею знаменитой «Девушки с блюдом фруктов» из Берлинской картинной галереи, считающейся портретом Лавинии.
Столь крутой поворот в трактовке данного произведения, превративший его из лукуллова веселья Генриха в тициановскую пристойность, является примером изумительной версатильности искусствоведения, но и не только. В «Венецианском бале» сформулирована завораживающая мифологема венецианскости, что явлена и в мифах о празднествах Генриха, и в легендах о свадьбе дочери Тициана. Голциус венецианскость подчеркнул, подписав под своей гравюрой на латыни следующее: «Вот один из свадебных обрядов Антенора в манере, принятой у патрициев венецианского Сената: многолюдный праздник, церемониальные факелы, торжественная процессия по городу и более всего облачения дам, затканные золотом и лучащиеся драгоценными камнями, как не было ни видано, ни знаемо ни в одной стране. Теперь это может увидеть и восхититься этим весь мир» – то есть Голциус ссылкой на мифического Антенора ясно нам указывает на то, что своё произведение как венецианскую мифологему он и создавал. На Антенора, троянца, переселившегося после падения Трои на Адриатику и возглавившего племя венетов, венецианцы как раз в XVI веке любили ссылаться как на основателя города, дабы иметь в генезисе Грецию: красочная деталь – могила Антенора находится в Падуе, она реально существует до сих пор.
Искусствоведы, не обладающие широтой мышления Голциуса, столь блестяще рисунок Барентсена отынтерпретировавшего, успокоиться не могут и довольно сбивчиво ищут реалии. Вроде как безрезультатно: та же девушка из Берлина не совсем Лавиния, да и жемчужины в её ожерелье мелковаты, такие жемчужины Генрих в ухо вставить бы побрезговал. На шее невесты с рисунка Барентсена, кстати, лежит тяжёлое и дорогущее жемчужное ожерелье, не чета изображённому Тицианом, но вряд ли это может рассматриваться как доказательство – и к чёрту все доказательства, я лучше возвращусь к дому Тициана за 1 950 000 евро. Мысленно быстро снеся толкотню домов, здесь понастроенных за последние триста-четыреста лет, я вдруг прозрею, и от дома Тициана, выставленного на продажу, мне откроется вид, соответствующий тому, что Барентсен на своём рисунке изобразил, – и это меня поразит, ведь рисунок прекрасен тем же, чем и история Антенора, которого не было, но гробница которого существует. Сюжет «Венецианского бала» может трактоваться как угодно: он может быть и оргией принца Содома, и свадьбой Тициана, причём одновременно. Вспомнишь «Венецианский бал» в ординарности современного Кампо ди Тициано или в пыльной повседневности моего гравюрного бытия в Петербурге, как ординарность и повседневность тут же стыдливо исчезнут, и Каннареджо, столь застроенный и забитый вокруг Дома Тициана, очистится, раздвинется, вид на лагуну распахнётся, лёгкий бриз с горного берега мозги защекочет, и появится вереница разодетых дам в жемчугах, кавалеров в чулках, подвязанных под коленами бантами, и с гордыми гульфиками, бородатых сенаторов в долгополых кафтанах, отороченных мехом и чем-то похожих на бухарские халаты, и – тут бы ещё и маленькую собачку подпустить – вот и собачка, лежит на первом плане, прямо как сфинкс какой-нибудь. Всё зашевелилось, все куда-то собираются. Вместе с новобрачными и их именитыми гостями засуетилась целая толпа масок и музыкантов, без которых в Венеции никакие торжества не обходятся – у Барентсена с Голциусом они и изображены. Пёстрая, галдящая, шумящая стая оттеняет венецианское величие и достоинство своей суматошностью, ибо всякая торжественность в Венеции маскарадна, то есть двойственна и двусмысленна. Дамы и кавалеры, музыканты и маски, жених с невестой и маленькая собачка – все направляются к причалу, рассаживаются в лодки, большие, многовёсельные, с несколькими гребцами, широкие и удобные, густо застланные восточными коврами, и медленно плывут по лагуне чинным кортежем, к пристани, ведущей к церкви ди Мадонна делл’Орто, где произойдёт венчание и куда и я уже давно направляюсь, но из-за нидерландской гравюры всё никак дойти не могу.
Маргиналии выразительнее мейнстримов настолько, насколько индивидуальное выразительнее общепринятого – это-то и побуждает меня начать Венецию с Каннареджо. Сама Венеция – маргиналия. Маргиналия Италии, Европы, Запада, католицизма, христианства, цивилизации, и, как маргиналия, она как раз Италию, Европу, Запад, католицизм, христианство и цивилизацию поясняет ярче всего. Об этом написана «Смерть в Венеции». Сан Джоббе – ярчайший пример выразительности маргиналий, и в предыдущих главах я осознанно читателя таскал именно по маргиналиям, по окраинам, знакомя его с национальными меньшинствами и призраками, с экзотикой и эротизмом, так как считаю, что венецианскость Венеции через них доходит лучше всего. Та часть Каннареджо, где мы пока бродили, – окраина, за исключением Санта Мария ди Назарет, куда мы спускались повидать chierichietto, и сейчас, снова вернувшись к Рио Мадонна делл’Орто, мы опять на окраине Венеции. Здесь качались тростники, земля была топкой и держала лишь утлые рыбацкие хижины: приют убогого чухонца, одним словом, – но в XVI веке здесь полюбили селиться аристократы и художники. Контарини сначала завели себе здесь дачу – Казино дельи Спирити, а затем уже и большой дом отгрохали, Ка’ Контарини дель Дзаффо. Сады зацвели.
К Контарини подтянулось хорошее общество, к хорошему обществу – творческая интеллигенция, и в Каннареджо находятся и каза ди Тициано, casa di Tiziano, дом Тициана, и каза ди Тинторетто, casa di Tintoretto, дом Тинторетто. Каза деи Гварди, casa dei Guardi, дом Гварди (с артиклем множественного числа, их, братьев, сыновей и племянников, всё – художники, было полно), кстати, тоже в Каннареджо, но дома Тициана и Гварди строены-перестроены и довольно заурядны, а дом Тинторетто имеет вид вполне подлинный, хотя он, конечно, тоже слегка переделан. Дом пятнадцативековый – то есть Тинторетто его не строил, а купил уже готовым, и как-то, когда на него смотришь, верится, что в этом доме Тинторетто жил, хотя, не знай вы этого заранее, вряд ли бы вы его с Тинторетто связали. К дому Тинторетто прильнул владелец Дома Верблюда, очень постаревший юноша, четвёртый из Мори, стоящий несколько в стороне от братьев Мастелли. Голова этой скульптуры увенчана огромным тяжелейшим тюрбаном, рот открыт и выражение страдальческое (свою старуху сквозь la tenda veneziana увидел). Из-за огромности тюрбана фигура кажется тщедушней, чем она есть на самом деле, черты влюблённого и разлюбившего сглажены временем, настолько, что носа как бы и нет, хотя он безносым не считается (или нос украден Фата Морганой?). Какого времени эта загадочная скульптура, неизвестно, но создана она значительно позже трёх Мастелли, может, даже в начале чинквеченто. Возможно, её специально сюда Тинторетто поставил? Вид восточного страдальца как-то связывается с Тинторетто, который очень любил добавить в свои композиции для пущей выразительности экзотических турок в шелках и замысловатых тюрбанах. С Тинторетто связывается и благородная подлинность кирпичной кладки первых этажей, обнажённая слезшей штукатуркой, поэтому, хотя ничего тинтореттовского в готической лоджии и украшенных готическими колонками окнах пьяно нобиле, piano nobile, «благородного этажа» (в данном случае – третьего) вроде как и нет, я всегда почтительно застываю перед домом Тинторетто, пытаясь вслушаться в звучание чинквеченто. Мне это удаётся, и однажды, проторчав около него довольно долго, я отслушал телевизионную трансляцию футбольного матча, комментировавшуюся двумя голосами: звонким, мальчишеским и детским, и низким, мужским, приятным, как и большинство итальянских голосов, и ласковым, как бывает обычно, когда итальянцы с детьми разговаривают. Чудесное чинквеченто – эта бытовуха, некое нутро домашней жизни, скрытое готической лоджией, но мною подслушанное, вдруг сделала дом Тинторетто особенно подлинным и близким, как это не сделала бы, наверное, никакая реконструкция, пытавшаяся снова вернуть ему подлинный вид обиталища великого художника и превратить этот дом в музей.
Дом Тициана также недалеко, хотя найти его довольно трудно, так как он находится в гуще переулков за Рио деи Джезуити, Rio dei Gesuiti, Канала Иезуитов, и узкое Кампо дель Тициано, Campo del Tiziano, на которой он стоит (имея адрес Кампо дель Тициано 5182), не на каждой карте отмечено. Искать я его никому не предлагаю, так в нём ничего особенного нет, кроме того, что именно сейчас, в данную минуту, дом Тициана продаётся, и за 1 950 000 евро (что за это в Москве купишь?) предлагается сад ок. 150 кв. м, две жилые комнаты с видом на сад, две ванные комнаты, три спальни, большая кухня-столовая общей площадью около 160 кв. м, а также чердак 88 кв. м с возможностью постройки террасы на крыше. Всё это осенено волшебным словосочетанием casa di Tiziano, и не делает ли эта бытовуха Тициана особенно подлинным и близким? Возможно, скажу я, хотя без той уверенности, что была во мне во время прослушивания футбольного матча около casa di Tintoretto. Меня можно заподозрить в том, что я беру взятки с торговцев недвижимостью за рекламу, что действительности не соответствует, потому что факт продажи меня привлёк только в связи с тем, что, как я уже сказал, для меня является воплощением Каннареджо, с гравюрой «Венецианский бал».
Произведение это первый раз я увидел, когда, будучи молод и резов, старательно изучал собрание эрмитажной гравюры, причём не только итальянской, но и разной другой, вроде как ко мне непосредственного отношения и не имеющей. Дело это – изучать эрмитажное собрание гравюр – непростое из-за их количества (около 600 000), пыльное и увлекательное. В поисках того – не знаю чего я наткнулся на старый нидерландский альбом века, наверное, семнадцатого, самого его конца, – подобные альбомы обладают особым, присущим старым гравюрным альбомам, ароматом. Данный альбом, в переплёте совсем простом и стильном, без особой переплётнической изощрённости, просто узкий золотой ромб на фоне потёртого коричневого сафьяна, сшит из больших листов бумаги ласкающе подлинной на ощупь, цвета элегантно выцветших джинсов, и содержит набор гравюр, составленных в некоем осмысленном беспорядке: тут тебе и четыре сезона, и пять чувств, и библейские сцены, и мифология, – и никакой истории искусств. Видно, коллекционера, альбом создававшего, история искусств нисколько не волновала. В искусстве гравюры его волновало нечто совсем другое, и, может быть, это другое гораздо более ценно в искусстве, чем история искусств, – мы, искусствоведы, историей искусств занимающиеся, чем дальше, тем более понимание этого другого утрачиваем, заменяя его каталогами, примечаниями и многочисленными никому не нужными ссылками. Мы, музейные хранители, по определению обречены на существование опарышей, и кишим в отхожих местах человеческого духа, коими музеи являются; то есть мы, как опарыши, слепы, и ко всему, кроме питающего нас продукта, глухи (бездарны и глупы, и иначе и быть не может, ведь кто ж, обладая разумом, будет заниматься такой фикцией, как история искусства? – это мне Дом Верблюда объяснил) и ползать обречены. Превращаются в мух и летать учатся, жужжа, лишь немногие из нас. Но и опарыши переживать умеют, и, когда я раскрыл альбом на страницах, на которых, сложенный вдвое, так как он очень большого формата, был наклеен «Венецианский бал», и развернул эту гравюру, до того, честно признаться, мне неизвестную, на меня вдруг пахнуло свежим сквозняком, что прорывается с лагуны в Каннареджо, и снег на вершинах Доломитовых Альп блеснул на солнце, и зашуршали тростниковые заросли.
«Венецианский бал» – это изображение открытой дворцовой террасы, на которой собралось элегантное венецианское общество, услаждающее себя беседой, флиртом, музыкой, прохладительными напитками и закусками. Deluxe Cocktail Party XVI века, одним словом, да простится мне этот парикмахерский термин. Однако весь цимес «Венецианского бала» даже не в том, что это произведение создаёт иллюзию непосредственного наблюдения за венецианской современностью чинквеченто – это большая редкость, так как подобные сцены, почти жанр, для живописи Венеции этого времени не слишком характерны, – а в раскрытом на заднем плане пейзаже, прямо-таки распахнутом перед зрителем. Ширь лагуны, спокойная водная равнина, подступившая прямо к террасе, и на ней – точки фарватерных знаков, брёвна, чуть ли не такие же, как и сейчас, и по глади воды рассыпаны гондолы и парусники, и череда островков, на каждом из которых – замок, и вереница башен, тающих вдали. Замки обнесены стенами, из-за стен виднеются купы деревьев, и манит всё, и шепчет, что блаженство так возможно, и с шёпотом отступает вдаль, и исчезает, так блаженства и не дав, но оставив послевкусие, воспоминание о том, что оно, блаженство, было где-то тут, рядом, и надо было только руку протянуть и погладить его, как кошку. Руку протянул, а кошка-то и исчезла – типично венецианское переживание, динамо, одним словом; в этом, чёрно-белом, конечно же, пейзаже, невозможная прельстительность Венеции так точно наблюдена и схвачена, как мало какой фотографии удаётся. Гладь лагуны смыкается с небом, и на стыке их – гряда волнистых гор, как будто неровным швом соединяющих собой две стихии, так что горы кажутся созданными наполовину из воздуха, наполовину из воды, ведь когда из Каннареджо глядишь на окаймляющие лагуну Доломитовы Альпы, то возникает ощущение, что они немного дрожат, как будто они – отражение в воде, мираж и наваждение. Голциусу удалось передать эту особую ауру (αὔρα, веяние) венецианской атмосферы, очень чувствующуюся в Каннареджо и наполняющую «Венецианский бал» трепетной свежестью, что резцовой гравюре, искусству виртуозному и суховатому, свойственно крайне редко.
Гравюра была создана Хендриком Голциусом, гениальным фламандцем, уехавшим из Фландрии в Голландию, в Харлем, будучи совсем юным, в девятнадцать лет. Вполне возможно, что переезд Голциуса на север был вызван причинами политическими, так как Голландия была в это время беднее, но свободнее. Как бы то ни было, Голциус остался в Харлеме и после провозглашения независимости Соединённых провинций, в силу этого став основоположником собственно голландской школы живописи – он, будучи интеллектуалом, был деятельным участником Харлемской Академии, с которой, можно сказать, голландская живопись и началась. Временем создания Академии гравюра примерно и датируется, то есть началом 1580-х годов, в то время как рисунок Дирка Барентсена, по которому Голциус доску награвировал, был сделан лет на двадцать раньше. Барентсен, в отличие от Голциуса, был уроженцем Голландии и на двадцать пять лет его старше, и был очень знаменит на своём севере. Приехавшим с юга Голциусом он воспринимался как мэтр (теперь-то Голциус гораздо более известен), и гравюра молодого художника демонстрировала всяческое мэтру уважение. К тому же Барентсен провёл долгое время в Италии, в частности – в Венеции, и был учеником, помощником и даже другом самого Тициана, что для Харлема конца XVI века было всё равно как… ну, предположим, как в современной Москве быть помощником и другом Висконти. Что послужило причиной создания рисунка Барентсена, неизвестно, но, скорее всего, он был сделан именно в Венеции.
Голландия в середине XVI века была страной маргинальной. «Венецианский бал» замечателен тем, что Барентсен, как маргинал, венецианскую жизнь чувствует с пронзительностью большей, чем сами венецианцы. Он, северянин и уроженец готического, туманного и промозглого Амстердама, стараясь приблизиться к венецианскому, то есть к южному, средиземноморскому и пластичному, чувству формы, ничего не имитирует и не обезьянничает. Добавив свой нидерландский острый взгляд, столь точно подмечающий в жизни индивидуальное и сиюминутное, Барентсен создаёт композицию, посвящённую Венеции, идея которой венецианцу бы в голову не пришла. Венеция не просто город, а глобальный и универсальный миф. Венеция многообразна, у каждой культуры Венеция своя, и у каждого народа Венеция своя. «Венецианский бал» – замечательное творение, играющее в становлении нидерландской Италии примерно ту же роль, какую рисунок Александра Иванова «Октябрьский праздник в Риме», с которым, кстати, «Венецианский бал» очень схож, играет в становлении Италии русской. Барентсен создал рисунок на основе непосредственных впечатлений, в то время как Голциус, гравируя этот рисунок, в Италии и в Венеции ещё не был – он отправится за Альпы лишь лет десять спустя, и, проведя в Италии порядочное время, станет величайшим из итальянствующих голландцев, коих было множество, и будет восхищать своих современников, а также меня и Питера Гринуэя, создавшего фильм «Голциус и Пеликанья компания». Северную болезнь, названную Гёте Die Italiensehnsucht, «тоской по Италии», Голциус почувствовал ещё до путешествия, и, ощутив важность идеи нидерландской Венеции, Барентсеном столь замечательно сформулированной, он выбрал для воспроизведения именно «Венецианский бал», а не что-либо другое среди всех Барентсеновых работ.
Гравюра, пример Die Italiensehnsucht, была очень популярна, судя по многочисленности дошедших до нас копий. Её наверняка знали и Рубенс, и Рембрандт, два гения, для которых образ нидерландской Италии, ими отточенный и отшлифованный, был очень важен. Рубенс с Рембрандтом представляют нам уже не нидерландскую Италию, а Италию фламандскую и Италию голландскую – голландская Италия определит Италию российскую. Петровское время на Италию станет смотреть через голландские линзы, и есть что-то в «Венецианском бале» роднящее его с Летним садом, с петровской Италией. Связь эта, то настроение печальной роскоши торжества, что присутствует в гравюре и в лучших фотографиях Летнего сада, сохранялась вплоть до недавнего времени, до переделки Летнего сада в парк культуры и отдыха имени В. В. Путина.
Эта гравюра Голциуса считается большой редкостью (аукционная стоимость от 25 до 30 тыс. евро), она в Эрмитаже имеется в единственном экземпляре и только в описанном мною альбоме, в основное собрание гравюр Голциуса не вошла и опубликована не была. Когда я впервые на неё наткнулся, то был почти что в положении Голциуса, гравировавшего рисунок Барентсена до свой итальянской поездки. В Венеции я побывал тогда только один раз, провёл в ней три безумных поверхностных дня, и Каннареджо знал лишь приблизительно. Тем не менее панорама, глянувшая на меня с блёкло-голубых страниц альбома, тут же заставила меня вспомнить о виде на лагуну с Фондамента Нуове, так как на гравюре почти точно он и отображён, с Доломитовыми Альпами и островом Сан Микеле вдали, тогда, в XVI веке, ещё не ставшим кладбищем; только на гравюре, как это чаще всего и бывает, всё представлено в зеркальном отражении. Некое созвучие петербургскому духу и петровским ассамблеям меня поразило, гравюра стала одной из моих любимейших, и я специально отложил её для так и не состоявшейся выставки европейского маньеризма, а заодно – и в своей памяти.
Теперь в Венеции, в Каннареджо, «Венецианский бал» всё время меня сопровождает. Въедаясь в историю гравюры, я узнал, что необычность сюжета всегда в ней привлекала. Было высказано предположение, что рисунок Барентсена как-то связан с торжествами по случаю прибытия в Венецию Генриха III. Любимец маменьки, королевы Франции Екатерины Медичи, Генрих, будучи лишь третьим сыном и герцогом Анжуйским, на престол своего отечества имел мало шансов, поэтому согласился стать королём Польши. Он был умён, склонен к новшествам, в юности, несмотря на маменьку, не чурался протестантизма и ввёл в моду среди мужчин двойные серьги с большими каплеобразными жемчужинами. Современники про него говорили, что он был бы хорошим правителем, если бы родился в хорошем веке, говорили также о его «дамской деликатности» и прозвали «принц Содома». Дикость Польши галльскую элегантность Генриха просто терзала, он мечтал оттуда выбраться, и мама Екатерина над этим деятельно работала – в мае 1574 года, отравленный матерью, умирает его старший брат король Карл IX (самый старший, Франциск II, процарствовал всего год, умер от внезапно открывшегося свища в ухе, опять-таки обеспеченного ему маменькой, как утверждают многие). Генриха провозглашают французским королём, присвоив ему № III, и для того, чтобы воссесть на подготовленный маменькой престол, ему приходится из Польши буквально бежать, так как поляки Генриха хоть и не любили, но и отпускать не хотели.
История бегства короля Генриха просто замечательна, но от погони оторвавшись, он, следуя материнскому совету, едет во Францию не коротким путём, через Германию, а длинным – через Австрию и Италию, чтобы избежать владений немецких протестантских князей, так как юношеское увлечение протестантизмом из него к этому времени выветрилось. Генрих III, на тот момент король и Франции, и Польши, въезжает в Венецию, куда маменька на путевые расходы пересылает ему сто тысяч дукатов (или сто пятьдесят тысяч экю, или сто тысяч ливров, источники сообщают разные сведения, но всё равно очевидно, что сумма по тем временам была просто неимоверной). Любящий широту Генрих всё пускает на свои венецианские торжества и устраивает в Венеции такое разгуляево, какого Венеция не видела ни до, ни после Генриха. Венеция как город модный старалась соответствовать королевскому расточительству, и венецианские патриции на банкеты Генриха отвечали своими банкетами, не менее роскошными. Всю неделю Венецию трясёт, так что человеческая память семь венецианских дней Генриха III превратила в миф, до сих пор живой. Во многих местах Венеции гид не преминет упомянуть о том, что они связаны с пребыванием в городе Генриха III, забыв, правда, объяснить, чем уж таким это пребывание замечательно. Тьеполо изобразил приём Генриха III на вилле Контарини на одной из своих картин, чья композиция отдалённо напоминает «Венецианский бал». Тьеполо был не единственным, кто обращался к этому сюжету, я же, благодаря Голциусу и Барентсену, о пышности Генриха вспоминаю в Каннареджо (вроде как вилла Контарини, Тьеполо изображённая весьма условно, в Каннареджо и находилась), хотя француз гулял по большей части во дворцах на Канале Гранде, как о том нам услужливо сообщают все гиды.
Связь рисунка Барентсена с праздниками Генриха III очень интересна, но абсурдна, так как Барентсена в 1574 году в Венеции уже не было. Он покинул Венецию где-то в начале 1560-х, и его активное общение с Тицианом падает на 50-е годы, и именно этими годами рисунок и склонны сейчас все датировать. Без датировки понятно, что Барентсеново cocktail party слишком скромно для короля, и возникла новая гипотеза, косвенно подкреплённая тем, что в старых источниках гравюру иногда почему-то называли «Свадьба Тициана». Эта гипотеза не менее увлекательна, чем отпавшая. Было высказано предположение, что рисунок изображает помолвку дочери Тициана, и в группе из четырёх мужчин на первом плане слева, в лице повернувшегося к зрителю в фас мужчине в небольшой круглой шапочке, разглядели портрет художника, а в разговаривающем с Тицианом господине в высокой шляпе – Дирка Барентсена. Невеста, то есть дочь Тициана, Лавиния, – это девушка справа, единственная с распущенными, как невесте полагалось, волосами; женихом же должен быть гордый мужчина со шпагой в руке в самом центре композиции. Свадьба Тициановой дочери была событием не столь широкого размаха, как праздники Генриха, но во все светские хроники тоже вошла. Дочь – красавица, жених – мы знаем его имя, Корнелио Сарчинелли – молодец из благородных бергамасков, и свадьбу любимой дочери Тициан отгрохал замечательную, в памяти веков оставшуюся. За дочерью он дал 1400 дукатов (в сто раз меньше того, что Генрих за неделю в Венеции истратил, но всё равно порядочно), и знаменитое жемчужное ожерелье, что принадлежало её покойной матери и украшает шею знаменитой «Девушки с блюдом фруктов» из Берлинской картинной галереи, считающейся портретом Лавинии.
Столь крутой поворот в трактовке данного произведения, превративший его из лукуллова веселья Генриха в тициановскую пристойность, является примером изумительной версатильности искусствоведения, но и не только. В «Венецианском бале» сформулирована завораживающая мифологема венецианскости, что явлена и в мифах о празднествах Генриха, и в легендах о свадьбе дочери Тициана. Голциус венецианскость подчеркнул, подписав под своей гравюрой на латыни следующее: «Вот один из свадебных обрядов Антенора в манере, принятой у патрициев венецианского Сената: многолюдный праздник, церемониальные факелы, торжественная процессия по городу и более всего облачения дам, затканные золотом и лучащиеся драгоценными камнями, как не было ни видано, ни знаемо ни в одной стране. Теперь это может увидеть и восхититься этим весь мир» – то есть Голциус ссылкой на мифического Антенора ясно нам указывает на то, что своё произведение как венецианскую мифологему он и создавал. На Антенора, троянца, переселившегося после падения Трои на Адриатику и возглавившего племя венетов, венецианцы как раз в XVI веке любили ссылаться как на основателя города, дабы иметь в генезисе Грецию: красочная деталь – могила Антенора находится в Падуе, она реально существует до сих пор.
Искусствоведы, не обладающие широтой мышления Голциуса, столь блестяще рисунок Барентсена отынтерпретировавшего, успокоиться не могут и довольно сбивчиво ищут реалии. Вроде как безрезультатно: та же девушка из Берлина не совсем Лавиния, да и жемчужины в её ожерелье мелковаты, такие жемчужины Генрих в ухо вставить бы побрезговал. На шее невесты с рисунка Барентсена, кстати, лежит тяжёлое и дорогущее жемчужное ожерелье, не чета изображённому Тицианом, но вряд ли это может рассматриваться как доказательство – и к чёрту все доказательства, я лучше возвращусь к дому Тициана за 1 950 000 евро. Мысленно быстро снеся толкотню домов, здесь понастроенных за последние триста-четыреста лет, я вдруг прозрею, и от дома Тициана, выставленного на продажу, мне откроется вид, соответствующий тому, что Барентсен на своём рисунке изобразил, – и это меня поразит, ведь рисунок прекрасен тем же, чем и история Антенора, которого не было, но гробница которого существует. Сюжет «Венецианского бала» может трактоваться как угодно: он может быть и оргией принца Содома, и свадьбой Тициана, причём одновременно. Вспомнишь «Венецианский бал» в ординарности современного Кампо ди Тициано или в пыльной повседневности моего гравюрного бытия в Петербурге, как ординарность и повседневность тут же стыдливо исчезнут, и Каннареджо, столь застроенный и забитый вокруг Дома Тициана, очистится, раздвинется, вид на лагуну распахнётся, лёгкий бриз с горного берега мозги защекочет, и появится вереница разодетых дам в жемчугах, кавалеров в чулках, подвязанных под коленами бантами, и с гордыми гульфиками, бородатых сенаторов в долгополых кафтанах, отороченных мехом и чем-то похожих на бухарские халаты, и – тут бы ещё и маленькую собачку подпустить – вот и собачка, лежит на первом плане, прямо как сфинкс какой-нибудь. Всё зашевелилось, все куда-то собираются. Вместе с новобрачными и их именитыми гостями засуетилась целая толпа масок и музыкантов, без которых в Венеции никакие торжества не обходятся – у Барентсена с Голциусом они и изображены. Пёстрая, галдящая, шумящая стая оттеняет венецианское величие и достоинство своей суматошностью, ибо всякая торжественность в Венеции маскарадна, то есть двойственна и двусмысленна. Дамы и кавалеры, музыканты и маски, жених с невестой и маленькая собачка – все направляются к причалу, рассаживаются в лодки, большие, многовёсельные, с несколькими гребцами, широкие и удобные, густо застланные восточными коврами, и медленно плывут по лагуне чинным кортежем, к пристани, ведущей к церкви ди Мадонна делл’Орто, где произойдёт венчание и куда и я уже давно направляюсь, но из-за нидерландской гравюры всё никак дойти не могу.