Страница:
Сначала мы прошли кинопробы, которые были очень непростыми, поскольку режиссер, Майк Фиггис, категорически не видел Элизабет в этой роли. В общем-то, не без оснований. До этого фильма Элизабет всегда играла обыкновенных «хороших девочек». Но Элизабет по-настоящему хотела эту роль, и Фиггис в конце концов согласился с ней встретиться. Мы знали, что он сделал это в лучшем случае из жалости. Нашей задачей было изменить его мнение и заставить его увидеть в Элизабет великолепную Сэру.
Если основываться на сценарии, то сверхзадачей Сэры было «удержать Бена от самоубийства и пробудить в нем желание жить». Тем не менее эта сверхзадача предполагала осуждение самоубийства как аморального и неправильного, что, как вы уже могли заметить, расходится с моими убеждениями о недопустимости осуждения поступков персонажей. Мы поиграли с несколькими идеями, и затем я спросила Элизабет: «А что если Сэра рассматривала самоубийство как решение для себя и, вместо того чтобы пытаться удержать Бена от этого шага, она ассоциирует себя с ним, поскольку они оба нашли одно и то же решение?» Таким образом, ее сверхзадачей стало «заставить Бена полюбить меня». Речь идет о любви между двумя людьми, имеющими общий ответ на вопрос о том, как прекратить невыносимую эмоциональную агонию.
Это могло бы превратить «Покидая Лас-Вегас» из депрессивной жалостной истории о самоубийстве в великую историю о любви. Это могло бы стать историей о двух людях, которые собираются вскоре умереть, из-за чего им приходится уложить пятьдесят лет любовных отношений в несколько недель. Это придает вопросу, который Сэра задает Бену в одном из диалогов – «Почему ты хочешь убить себя?», – полностью противоположный смысл. Она спрашивает не «Почему ты хочешь совершить такую страшную вещь?», что предполагало бы осуждение, а «У тебя те же причины совершить самоубийство, что и у меня?», то есть, скорее, говорит о том, насколько они похожи, и пытается установить эмоциональную связь. Продолжая удерживаться от осуждения, мы также решили, что ей действительно нравилось быть проституткой – это занятие, помимо всего прочего, могло быть для такого человека, как Сэра, единственным способом ощутить свою власть.
Элизабет пришла на пробы и представила нашу версию сценария Майку Фиггису. Эта интерпретация его удивила и заинтриговала. Он попробовал на эту роль еще нескольких актрис, но все они представляли сверхзадачу Сэры как «спасти Бена», а саму ее – как проститутку с золотым сердцем. Прямым следствием такого выбора сверхзадачи является стремление опекать Бена и унижать его достоинство на протяжении всего действия. Фиггис никак не мог выкинуть это новое видение Сэры из головы. Он не только пригласил Элизабет играть Сэру, несмотря на ее типаж, но даже переписал сценарий, приняв во внимание ее сверхзадачу и превратив фильм в историю о двух людях, которые обрели великую любовь, разгоревшуюся из обоюдного желания совершить самоубийство. Элизабет удалось привнести любовь и надежду в эту безжалостную историю об алкоголизме, проституции и изнасиловании. И действительно, Питер Треверс в рецензии на этот фильм в журнале Rolling Stone написал: «Фильм, поставленный Майком Фиггисом по автобиографическому роману Джона О’Брайена, написанному в 1991 году, – это трагедия, демонстрируемая нам с ошеломляющим оптимизмом и остроумием, как если бы влюбленным просто забыли сказать, что их история должна быть депрессивной». В большинстве других рецензий авторы соглашались с мнением этого критика, что фильм представляет собой «удивительно жизнеутверждающую историю о самоубийстве». Элизабет Шу была номинирована на «Оскар», Николас Кейдж получил «Оскар», а Майк Фиггис был номинирован на премию за лучшую режиссуру и лучший сценарий.
Вы должны проанализировать психологию персонажа и найти способ сделать так, чтобы ваш персонаж чувствовал правоту своего поведения. Для этого вам нужно исследовать основные причины того, почему ваш персонаж на сегодняшний момент ведет себя именно так. Рассмотрев особенности психики персонажа, вы должны выяснить, какие аналогии им есть в вашей эмоциональной жизни, и с помощью этого сделать так, чтобы аморальное, возмутительное поведение вашего персонажа имело положительный смысл.
Персонаж Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай “Желание”» – один из самых знаменитых «антигероев» в американском театре. Ее сверхзадача звучит как «сделать так, чтобы Стелла (сестра Бланш) разошлась со Стэнли (мужем Стеллы) и снова была со мной».
В своем стремлении снова завоевать внимание сестры она вынуждена лгать, воровать, и что хуже всего, у нее был секс со Стэнли, которого она фактически спровоцировала на изнасилование. Зачем заставлять мужа своей сестры заходить так далеко? Бланш делает все возможное, чтобы достичь своей цели; для нее это вопрос жизни и смерти. И это не фигура речи – если она не сможет заставить Стеллу оставить Стэнли и быть с ней, то она останется без средств к существованию, без крыши над головой и совершенно одна.
Барри – парень из канадского захолустья, в жизни которого никогда не было ничего хотя бы отдаленно напоминающего войну. Как он может стремиться к цели, о которой не имеет представления? Он, конечно, мог бы заставить себя поверить в то, что он воюет во Второй мировой войне, и привнести в свою игру ряд исторических деталей, но… Когда вы придумываете запутанную ложь, вам сложно держать в голове все детали, и однажды вы будете изобличены. Если у вас слишком много информации, которая связана исключительно с воображением, она рано или поздно вылетит из головы.
Вместо этого я дала ему понять, что война бывает разная. Существуют эмоциональные конфликты между людьми, которые заставляют чувствовать себя как на поле боя, и война, являющаяся неотъемлемой частью жизни каждого человека. Это как нельзя лучше касалось Барри, который на тот момент как раз должен был жениться. Неминуемый день свадьбы всегда пугает, внушает ужас, а у многих (включая меня) заставляет кровь стынуть в жилах. Факт остается фактом: большинство пар незадолго до свадьбы устраивают самые жестокие битвы в своей жизни. В день накануне моей свадьбы я так повздорила с мужем, что пригрозила ему выпрыгнуть из машины, едущей полным ходом по скоростному шоссе. Я даже открыла дверь и, сильно рискуя, подставила ветру одну ногу в невротическом стремлении победить любой ценой, в то время как наша ссора не стоила и выеденного яйца.
Перед лицом грядущего «в болезни и здравии», «пока смерть не разлучит нас», спутник жизни может вас злить, ужасать, а в некоторых случаях (в том числе и в моем) даже представлять угрозу для вашей жизни. Это как столкнуться с врагом на поле боя лицом к лицу. И если женитьба – это своего рода война, то можно предположить, что вы захотите выйти из этой войны победителем. Что вам будет необходимо героически преодолеть любую проблему, которая может возникнуть у вас с вашим супругом. Я знала, что ссоры с невестой будут для Барри естественной реакцией на неумолимо приближающийся день свадьбы, и поэтому заставила его задействовать в своей актерской игре беспокойство, конфликты, страхи и опасности, которые были частью его личной войны. Таким образом, сверхзадача Барри в картине «Спасти рядового Райана» стала звучать как «добиться счастья в браке».
В результате Барри воплощал перед камерой вовсе не свои фантазии о войне. Он шел к своей цели в «Спасти рядового Райана» со свирепой решимостью человека, у которого на кон поставлено нечто очень важное: выиграть войну против своих страхов и страхов невесты, чтобы его брак уже ничто не омрачало. В фильме ему принадлежит буквально несколько реплик, но зрители всегда воспринимали Барри как исполнителя одной из главных ролей, стоящего в одном ряду с такими тяжеловесами, как Том Хэнкс и Мэтт Дэймон. Все потому, что его воля к решению сверхзадачи была настолько тверда, а в основе поставленной цели лежало нечто настолько важное лично для него, что зрители, критики и будущие работодатели (режиссеры и продюсеры) не могли не заметить его, и это стало поворотным пунктом в его карьере.
Сверхзадача и СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА – это движущие силы моей методики анализа роли. Без сверхзадачи и сценической задачи нет потребности, нет отправной точки, нет развития, нет маршрута и, что самое важное, нет пути.
Глава 2
Вот два примера рассудочных формулировок для сценической задачи:
• «Я хочу знать, что у тебя в голове, и таким образом понять, достаточно ли у нас общего для того, чтобы влюбиться друг в друга».
Или:
• «Мне нужно, чтобы ты понял, почему я так поступаю, ведь в детстве я подвергался жестокому обращению, и мне интересно, сможешь ли ты увязать это между собой».
Избегайте мистических или излишне сложных идей. Не имеет значения, насколько ваш персонаж умен или глуп, первичные потребности у всех людей одни и те же – на то они и первичные. Альберт Эйнштейн или умственно отсталый Ленни из фильма «О мышах и людях» имеют одни и те же врожденные импульсы, например потребность быть любимым. Просто они проявляют их по-разному.
Вы можете избежать излишней интеллектуализации вашей сценической задачи, попробовав три или четыре возможных варианта в диалоге. Когда во время произнесения текста подключатся ваше тело и эмоции, это будет означать, что вы нашли то, что вам нужно.
Сценическая задача должна представлять собой простой процесс, который не сможет изменить направление, как это было бы в случае использования нескольких сценических задач. Особенности вашей игры будут зависеть от того, как данный конкретный персонаж привык реализовывать свои потребности. Другими словами, актерская игра будет радикальным образом меняться, исходя из уникальных условий, опыта, особенностей личности и приоритетов персонажа, а также актера, который его играет. Именно сочетание особенностей роли и того, кем являетесь вы как личность, привносит нюансы в поведение персонажа и делает его индивидуальным.
Нужно, чтобы сценическая задача затрагивала ваш разум, сердце, силу воли или сексуальность и представляла собой простую человеческую потребность, например:
• «Сделать так, чтобы ты меня полюбил»;
• «Заставить тебя дать мне работу»;
• «Добиться твоего признания»;
• «Сделать тебя моим союзником»;
• «Забрать у тебя силу, которую ты у меня отнял»;
• «Переспать с тобой»;
• «Заставить тебя признать свою ошибку»;
• «Добиться того, чтобы ты дал мне надежду»;
• «Заставить тебя помочь мне почувствовать себя лучше»;
• «Сделать так, чтобы ты меня боготворил».
Неправильно сформулированная сценическая задача будет выглядеть следующим образом:
• «Я нуждаюсь в любви»;
• «Мне нужна работа»;
• «Мне нужно признание»;
• «Я нуждаюсь в союзнике»;
• «Я хочу стать сильнее»;
• «Мне хочется секса»;
• «Я хочу оказаться правым»;
• «Я хочу надеяться»;
• «Я хочу почувствовать себя лучше»;
• «Мне хочется, чтобы меня боготворили».
Эти формулировки не подходят, поскольку подобная структура предложения не требует ответа. Вы эмоционально не затрагиваете другого актера.
Актерское искусство – это взаимодействие между людьми.
Существует огромная разница между человеком, говорящим «Я хочу любви», и человеком, который говорит вам: «Я собираюсь добиться того, чтобы ты полюбил меня». На первое утверждение вы можете пожать плечами и сказать: «Прекрасно, здорово, удачи, как и всем нам». Вторая же фраза меняет человека, которому адресована. Он вынужден реагировать. Это может обрадовать его, обескуражить, испугать, но в любом случае пробудит в нем реальный отклик. Вам будет легче, если вы будете думать о сценической задаче как об эмоциональном воздействии, которое вам необходимо оказать, чтобы установить тот или иной вид человеческих взаимоотношений.
Вам необходимо изменить другого человека, чтобы добиться от него того, чего вы хотите.
Ваша сценическая задача должна быть сформулирована так, чтобы не ответить на нее было невозможно – в этом случае у другого актера возникнет необходимость отреагировать. Поочередное взаимодействие двух актеров, пытающихся получить друг от друга то, что им нужно, – это захватывающее зрелище, которое смотрится как хороший боксерский матч. Чем более мощную сценическую задачу вы выбираете, тем более мощным будет ответ, а вместе с тем и вся сцена. Преследование сценической задачи, требующей реагирования, всегда будет держать вас в тонусе, поскольку вы понятия не имеете, что другой актер сделает в ответ. А будучи не в состоянии предсказать его реакцию, вы не знаете, как на нее ответить. Это делает вашу актерскую игру настоящим опытом пребывания «здесь и сейчас».
ЦЕЛЬ (СВЕРХЗАДАЧА, СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА) – это ваш самый важный актерский инструмент.
Да, ваша эмоциональная жизнь очень важна. Но без ощущения движения, которое дает вам цель, и без подпитки этой цели ваши эмоции так и останутся вибрирующим комком бесполезных переживаний. Когда актер просто проявляет эмоции, публика воспринимает это как демонстрацию жалости к себе. Внутренняя работа, лишенная цели, создает на сцене статичное эмоциональное пространство, поскольку эмоции сами по себе не способны сдвинуть человека с места. Но эмоции могут быть как реакциями на события, так и стимулами. Ваша работа с эмоциями для достижения сценической задачи – это и есть то, что создает неповторимое зрелище. Пусть эмоции станут для вас толчком в направлении сценической задачи, а не конечным итогом.
Когда Эрик Ла Саль впервые пришел в мою студию, он был интроспективным актером – глубоким и содержательным, но склонным держать всю свою содержательность при себе. Ему потребовалась всего пара месяцев для того, чтобы сделать стремление к победе частью своей актерской игры. Воля к победе настолько пронизывает всю нашу сущность, что, однажды поймав это ощущение, вы вряд ли уже будете прежним. Он начал рассматривать свою работу и свои роли не как шанс продемонстрировать свою богатую эмоциональную жизнь, а как возможность чего-то добиться или что-то совершить. Это позволило ему сделать частью своей работы врожденный инстинкт самосохранения (самосохранения как в физическом смысле, так и в эмоциональном). Вскоре после того, как с ним произошла эта перемена, его пригласили пройти кастинг на роль доктора Питера Бентона в телесериале «Скорая помощь». В сценарии доктор Бентон был прописан как задумчивый врач, подверженный перепадам настроения. Ошибкой конкурентов Эрика во время проб было то, что они старались изобразить угрюмого парня, поскольку таким этого персонажа создал сценарист. Большинство актеров стараются соответствовать тому, что написано в сценарии, вместо того чтобы немного поразмышлять над тем, какие у персонажа могут быть стремления и потребности. Эрик поступил более разумно. В то время как все актеры играли доктора Бентона в минуту типичных «врачебных» размышлений о жизни и смерти, Эрик сыграл предложенную сцену иначе. Он работал со сценической задачей – человеческой потребностью, имеющей корни в его собственном личном опыте: «сделать все, чтобы ты выжил». Кроме того, Эрик придал умирающему черты одного реального человека, который был для него очень важен, что увеличило эмоциональную значимость сценической задачи. Это привнесло в его игру направленность, динамику, желание во что бы то ни стало добиться своего и страх возможной неудачи, заставивший Эрика (так же как и его зрителей) с нетерпением ожидать развязки событий – поскольку произойти могло действительно все что угодно. Работа со сценической задачей создавала один драматический момент за другим. Когда я поговорила с одним из продюсеров сериала после кастинга, он признался мне, что Эрик был вне конкуренции. Он оказался единственным, кого канал NBC захотел пригласить для съемок, поскольку среди всех актеров только он к чему-то стремился.
В сериале «Западное крыло» актриса Джанель Молони изначально была приглашена на одну серию (с возможностью продолжения), чтобы сыграть персонажа по имени Донателла Мосс, ассистентку Джоша Лаймана. Диалог, прописанный в сценарии, касался лишь рабочих вопросов, никак не затрагивал отношения между персонажами и был нужен исключительно для развития общего сюжета. Тем не менее Джанель не видела себя в сценах со своим «боссом» девушкой, которая просто стремится хорошо выполнять свою работу в Белом доме (согласно сценарию), и вместо этого выбрала завязанную на отношениях сценическую задачу «заставить тебя влюбиться в меня и испытывать ко мне сексуальное влечение». Джанель привнесла в сцену мотив сексуальности, поскольку это первичная потребность, понятная каждому. Именно это она отрабатывала снова и снова, занимаясь в моем классе. Включить в сценическую задачу мотив секса и любви значило разворошить муравейник. Речь идет о развитии отношений между начальником и подчиненным, которые всегда представляют опасность друг для друга, поскольку для одного существует риск потерять работу, а для другого – сесть по статье о сексуальном домогательстве; когда он женат, а она не замужем, это усугубляет ситуацию, поскольку в таком случае жена становится могущественным врагом; и к тому же существует необходимость просто хорошо выполнять свою работу, которая становится непосильной задачей, когда ваши мысли заняты совсем другим. Сценическая задача дала Джанель возможность взять простого, ничем не примечательного персонажа и превратить его в глубокую и многогранную личность, на чье место мы все могли бы себя поставить. В результате благодаря этой эпизодической роли она получила приглашение сниматься в этом популярном сериале на постоянной основе и была дважды номинирована на «Эмми».
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА создает в сцене начало, середину и конец.
Сценическая задача образует в сцене четкий лейтмотив и структуру: начало, середину и конец. Она также придает сцене смысл, отвечая на вопрос: «Зачем нужна эта сцена?» Сценическая задача делает исходный сюжет более осмысленным и напряженным, поскольку дает каждому персонажу направление для реализации своих эмоций и идей в рамках конкретной сцены. Чистые эмоции сами по себе не являются частью человеческой души; они возникают из нашей потребности чего-то достичь или реализовать.
Когда Джимон Хонсу, снимавшийся в «Амистаде» и «Гладиаторе» и номинировавшийся на «Оскар» за свою роль в фильме «В Америке», пришел ко мне вскоре после своего переезда в США из Африки (он родился в Бенине на западе континента), он умел говорить по-английски, но этот язык не был для него родным. Во время сценических занятий в моем классе его никто не понимал из-за чудовищного африканского акцента. Я знала, что он талантливый актер с богатой эмоциональной жизнью, но кому до этого есть дело, если его зрительская аудитория – его класс и я – не понимает, что он, черт возьми, пытается сказать. Прорыв произошел, когда он работал над сценой из спектакля «Женщина из Манхэттена». В этой сцене происходит свидание вслепую между персонажем Дюка – афроамериканцем – и белой женщиной, которая не знает о том, что Дюк – черный. Первый прогон сцены получился сумбурным, поскольку речь Джимона была опять совершенно непонятна из-за акцента. С тем же успехом он мог бы говорить по-китайски.
Если основываться на сценарии, то сверхзадачей Сэры было «удержать Бена от самоубийства и пробудить в нем желание жить». Тем не менее эта сверхзадача предполагала осуждение самоубийства как аморального и неправильного, что, как вы уже могли заметить, расходится с моими убеждениями о недопустимости осуждения поступков персонажей. Мы поиграли с несколькими идеями, и затем я спросила Элизабет: «А что если Сэра рассматривала самоубийство как решение для себя и, вместо того чтобы пытаться удержать Бена от этого шага, она ассоциирует себя с ним, поскольку они оба нашли одно и то же решение?» Таким образом, ее сверхзадачей стало «заставить Бена полюбить меня». Речь идет о любви между двумя людьми, имеющими общий ответ на вопрос о том, как прекратить невыносимую эмоциональную агонию.
Это могло бы превратить «Покидая Лас-Вегас» из депрессивной жалостной истории о самоубийстве в великую историю о любви. Это могло бы стать историей о двух людях, которые собираются вскоре умереть, из-за чего им приходится уложить пятьдесят лет любовных отношений в несколько недель. Это придает вопросу, который Сэра задает Бену в одном из диалогов – «Почему ты хочешь убить себя?», – полностью противоположный смысл. Она спрашивает не «Почему ты хочешь совершить такую страшную вещь?», что предполагало бы осуждение, а «У тебя те же причины совершить самоубийство, что и у меня?», то есть, скорее, говорит о том, насколько они похожи, и пытается установить эмоциональную связь. Продолжая удерживаться от осуждения, мы также решили, что ей действительно нравилось быть проституткой – это занятие, помимо всего прочего, могло быть для такого человека, как Сэра, единственным способом ощутить свою власть.
Элизабет пришла на пробы и представила нашу версию сценария Майку Фиггису. Эта интерпретация его удивила и заинтриговала. Он попробовал на эту роль еще нескольких актрис, но все они представляли сверхзадачу Сэры как «спасти Бена», а саму ее – как проститутку с золотым сердцем. Прямым следствием такого выбора сверхзадачи является стремление опекать Бена и унижать его достоинство на протяжении всего действия. Фиггис никак не мог выкинуть это новое видение Сэры из головы. Он не только пригласил Элизабет играть Сэру, несмотря на ее типаж, но даже переписал сценарий, приняв во внимание ее сверхзадачу и превратив фильм в историю о двух людях, которые обрели великую любовь, разгоревшуюся из обоюдного желания совершить самоубийство. Элизабет удалось привнести любовь и надежду в эту безжалостную историю об алкоголизме, проституции и изнасиловании. И действительно, Питер Треверс в рецензии на этот фильм в журнале Rolling Stone написал: «Фильм, поставленный Майком Фиггисом по автобиографическому роману Джона О’Брайена, написанному в 1991 году, – это трагедия, демонстрируемая нам с ошеломляющим оптимизмом и остроумием, как если бы влюбленным просто забыли сказать, что их история должна быть депрессивной». В большинстве других рецензий авторы соглашались с мнением этого критика, что фильм представляет собой «удивительно жизнеутверждающую историю о самоубийстве». Элизабет Шу была номинирована на «Оскар», Николас Кейдж получил «Оскар», а Майк Фиггис был номинирован на премию за лучшую режиссуру и лучший сценарий.
Вы должны проанализировать психологию персонажа и найти способ сделать так, чтобы ваш персонаж чувствовал правоту своего поведения. Для этого вам нужно исследовать основные причины того, почему ваш персонаж на сегодняшний момент ведет себя именно так. Рассмотрев особенности психики персонажа, вы должны выяснить, какие аналогии им есть в вашей эмоциональной жизни, и с помощью этого сделать так, чтобы аморальное, возмутительное поведение вашего персонажа имело положительный смысл.
Персонаж Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай “Желание”» – один из самых знаменитых «антигероев» в американском театре. Ее сверхзадача звучит как «сделать так, чтобы Стелла (сестра Бланш) разошлась со Стэнли (мужем Стеллы) и снова была со мной».
В своем стремлении снова завоевать внимание сестры она вынуждена лгать, воровать, и что хуже всего, у нее был секс со Стэнли, которого она фактически спровоцировала на изнасилование. Зачем заставлять мужа своей сестры заходить так далеко? Бланш делает все возможное, чтобы достичь своей цели; для нее это вопрос жизни и смерти. И это не фигура речи – если она не сможет заставить Стеллу оставить Стэнли и быть с ней, то она останется без средств к существованию, без крыши над головой и совершенно одна.
Персонализируйте СВЕРХЗАДАЧУ своего герояБарри Пеппер пришел ко мне, чтобы подготовиться к роли Дэниела Джексона в «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. Казалось бы, сверхзадача Дэниела – это «победа в войне». У такой сверхзадачи есть ряд преимуществ: она простая и побуждает к действиям, не слишком рассудочная, соответствует всем задачам сценария и не предполагает ничего предосудительного для персонажа. Тем не менее был забыт еще один важный момент: эта цель не связана ни с какой базовой человеческой потребностью. Победа в войне ничего не значит для Барри, и поскольку в основе любой актерской игры так или иначе лежат отношения между людьми, нам было необходимо обнаружить, каким образом это может быть применимо конкретно к его роли.
Барри – парень из канадского захолустья, в жизни которого никогда не было ничего хотя бы отдаленно напоминающего войну. Как он может стремиться к цели, о которой не имеет представления? Он, конечно, мог бы заставить себя поверить в то, что он воюет во Второй мировой войне, и привнести в свою игру ряд исторических деталей, но… Когда вы придумываете запутанную ложь, вам сложно держать в голове все детали, и однажды вы будете изобличены. Если у вас слишком много информации, которая связана исключительно с воображением, она рано или поздно вылетит из головы.
Вместо этого я дала ему понять, что война бывает разная. Существуют эмоциональные конфликты между людьми, которые заставляют чувствовать себя как на поле боя, и война, являющаяся неотъемлемой частью жизни каждого человека. Это как нельзя лучше касалось Барри, который на тот момент как раз должен был жениться. Неминуемый день свадьбы всегда пугает, внушает ужас, а у многих (включая меня) заставляет кровь стынуть в жилах. Факт остается фактом: большинство пар незадолго до свадьбы устраивают самые жестокие битвы в своей жизни. В день накануне моей свадьбы я так повздорила с мужем, что пригрозила ему выпрыгнуть из машины, едущей полным ходом по скоростному шоссе. Я даже открыла дверь и, сильно рискуя, подставила ветру одну ногу в невротическом стремлении победить любой ценой, в то время как наша ссора не стоила и выеденного яйца.
Перед лицом грядущего «в болезни и здравии», «пока смерть не разлучит нас», спутник жизни может вас злить, ужасать, а в некоторых случаях (в том числе и в моем) даже представлять угрозу для вашей жизни. Это как столкнуться с врагом на поле боя лицом к лицу. И если женитьба – это своего рода война, то можно предположить, что вы захотите выйти из этой войны победителем. Что вам будет необходимо героически преодолеть любую проблему, которая может возникнуть у вас с вашим супругом. Я знала, что ссоры с невестой будут для Барри естественной реакцией на неумолимо приближающийся день свадьбы, и поэтому заставила его задействовать в своей актерской игре беспокойство, конфликты, страхи и опасности, которые были частью его личной войны. Таким образом, сверхзадача Барри в картине «Спасти рядового Райана» стала звучать как «добиться счастья в браке».
В результате Барри воплощал перед камерой вовсе не свои фантазии о войне. Он шел к своей цели в «Спасти рядового Райана» со свирепой решимостью человека, у которого на кон поставлено нечто очень важное: выиграть войну против своих страхов и страхов невесты, чтобы его брак уже ничто не омрачало. В фильме ему принадлежит буквально несколько реплик, но зрители всегда воспринимали Барри как исполнителя одной из главных ролей, стоящего в одном ряду с такими тяжеловесами, как Том Хэнкс и Мэтт Дэймон. Все потому, что его воля к решению сверхзадачи была настолько тверда, а в основе поставленной цели лежало нечто настолько важное лично для него, что зрители, критики и будущие работодатели (режиссеры и продюсеры) не могли не заметить его, и это стало поворотным пунктом в его карьере.
Сверхзадача и СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА – это движущие силы моей методики анализа роли. Без сверхзадачи и сценической задачи нет потребности, нет отправной точки, нет развития, нет маршрута и, что самое важное, нет пути.
Глава 2
Инструмент № 2. Сценическая задача
ТО, ЧЕГО ХОЧЕТ ВАШ ПЕРСОНАЖ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ СЦЕНЫСЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА должна поддерживать сверхзадачу. Ни одна сценическая задача не должна противоречить сверхзадаче, касающейся всего действия. Ведь каждая сцена представляет собой одно из звеньев единой цепи, следующих друг за другом и образующих единство сценария. Если сверхзадача вашего персонажа – «быть любимым», то каждая последующая сцена будет формировать маршрут вашего персонажа в поисках этой любви. Это означает, что, если ваш персонаж в одной сцене предложит другому персонажу руку и сердце, а в другой сцене потребует от того же персонажа развода, сверхзадача все равно будет сохранена. Почему? Потому что сценическая задача второй сцены определяется сверхзадачей вашего персонажа. Ваш персонаж не обрел любви в этом браке, и поэтому обстоятельства заставили его искать любовь где-то еще. Таким образом, развод не противоречит сверхзадаче персонажа, а напротив, полностью соответствует ей. Сценическая задача – это своеобразный двигатель взаимодействия между вами и другими персонажами во время отдельной сцены, в то время как сверхзадача описывает то, к чему ваш персонаж стремится на протяжении всего фильма или спектакля. Сценическая задача – это конкретный путь, который вы выбираете, чтобы достичь конечной цели, и он реализуется за счет диалогов и действий в разбираемой сцене. В фильме «Паттон» у Джорджа К. Скотта, который играл главного героя – генерала Паттона, одну из ключевых фигур Второй мировой войны, – была сверхзадача «получить власть» (над кем угодно, будь то неприятель или его собственные солдаты). Во время своего ставшего знаменитым монолога Скотт стоит перед американским флагом и использует сценическую задачу «придать вам сил и вдохновить вас (солдат)». Эта речь пробуждает в солдатах Паттона готовность сделать все, о чем он попросит, в том числе умереть за него. Подобная преданность не могла не сделать Скотта, играющего Паттона, более могущественным человеком, и, таким образом, та энергия, которую он передал своим подчиненным, вернулась к нему с процентами. Благодаря использованию сценической задачи формируются симбиотические отношения, из которых все извлекают пользу. Скотт мог бы просто выступить перед солдатами напоказ, но вместо этого он посвятил свой монолог взаимодействию и формированию человеческих взаимоотношений. Вот почему эта сцена остается одной из самых запоминающихся среди фильмов о войне.
Ваша СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА должна быть сформулирована таким образом, чтобы предполагать ответНапример, «сделать так, чтобы ты стал моим другом». Другими словами, нечто, что вы можете получить от другого персонажа в этой сцене. Сценическая задача должна включать в себя другого человека; это гарантирует, что вы будете говорить не в адрес другого актера, а обращаться непосредственно к нему. Таким образом, вам необходимо получить отклик, а не просто прозвучать. Вы должны ответить на вопрос: «Предполагает ли моя сценическая задача ответ?» Вам нужно сосредоточиться на том, в чем вы нуждаетесь больше всего, отключить разум и сформулировать сценическую задачу таким образом, чтобы она касалась ваших первичных потребностей. Это позволит действовать вашему телу, а не вашему разуму. Когда вы поступаете рационально, вы держите себя в руках. Но когда ставки высоки – например, когда вы ужасно голодны или испытываете невыносимое сексуальное влечение, – от вашей рациональности не остается и следа, ваши тело и эмоции одерживают верх, и в конце концов ваше поведение изумляет вас самих. «Откуда это во мне? Я ведь обычно совсем не такой», – вот мысли, возникающие, когда у вас есть хорошая сценическая задача, в основе которой лежит острая необходимость удовлетворения первичных потребностей.
Вот два примера рассудочных формулировок для сценической задачи:
• «Я хочу знать, что у тебя в голове, и таким образом понять, достаточно ли у нас общего для того, чтобы влюбиться друг в друга».
Или:
• «Мне нужно, чтобы ты понял, почему я так поступаю, ведь в детстве я подвергался жестокому обращению, и мне интересно, сможешь ли ты увязать это между собой».
Избегайте мистических или излишне сложных идей. Не имеет значения, насколько ваш персонаж умен или глуп, первичные потребности у всех людей одни и те же – на то они и первичные. Альберт Эйнштейн или умственно отсталый Ленни из фильма «О мышах и людях» имеют одни и те же врожденные импульсы, например потребность быть любимым. Просто они проявляют их по-разному.
Вы можете избежать излишней интеллектуализации вашей сценической задачи, попробовав три или четыре возможных варианта в диалоге. Когда во время произнесения текста подключатся ваше тело и эмоции, это будет означать, что вы нашли то, что вам нужно.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА никогда не меняется посреди сценыЕсли сценическая задача меняется в середине сцены или возникает такое впечатление, вы выбрали неправильную сценическую задачу. Она должна иметь одинаковый смысл в начале и в конце сцены.
Сценическая задача должна представлять собой простой процесс, который не сможет изменить направление, как это было бы в случае использования нескольких сценических задач. Особенности вашей игры будут зависеть от того, как данный конкретный персонаж привык реализовывать свои потребности. Другими словами, актерская игра будет радикальным образом меняться, исходя из уникальных условий, опыта, особенностей личности и приоритетов персонажа, а также актера, который его играет. Именно сочетание особенностей роли и того, кем являетесь вы как личность, привносит нюансы в поведение персонажа и делает его индивидуальным.
Нужно, чтобы сценическая задача затрагивала ваш разум, сердце, силу воли или сексуальность и представляла собой простую человеческую потребность, например:
• «Сделать так, чтобы ты меня полюбил»;
• «Заставить тебя дать мне работу»;
• «Добиться твоего признания»;
• «Сделать тебя моим союзником»;
• «Забрать у тебя силу, которую ты у меня отнял»;
• «Переспать с тобой»;
• «Заставить тебя признать свою ошибку»;
• «Добиться того, чтобы ты дал мне надежду»;
• «Заставить тебя помочь мне почувствовать себя лучше»;
• «Сделать так, чтобы ты меня боготворил».
Неправильно сформулированная сценическая задача будет выглядеть следующим образом:
• «Я нуждаюсь в любви»;
• «Мне нужна работа»;
• «Мне нужно признание»;
• «Я нуждаюсь в союзнике»;
• «Я хочу стать сильнее»;
• «Мне хочется секса»;
• «Я хочу оказаться правым»;
• «Я хочу надеяться»;
• «Я хочу почувствовать себя лучше»;
• «Мне хочется, чтобы меня боготворили».
Эти формулировки не подходят, поскольку подобная структура предложения не требует ответа. Вы эмоционально не затрагиваете другого актера.
Актерское искусство – это взаимодействие между людьми.
Существует огромная разница между человеком, говорящим «Я хочу любви», и человеком, который говорит вам: «Я собираюсь добиться того, чтобы ты полюбил меня». На первое утверждение вы можете пожать плечами и сказать: «Прекрасно, здорово, удачи, как и всем нам». Вторая же фраза меняет человека, которому адресована. Он вынужден реагировать. Это может обрадовать его, обескуражить, испугать, но в любом случае пробудит в нем реальный отклик. Вам будет легче, если вы будете думать о сценической задаче как об эмоциональном воздействии, которое вам необходимо оказать, чтобы установить тот или иной вид человеческих взаимоотношений.
Вам необходимо изменить другого человека, чтобы добиться от него того, чего вы хотите.
Ваша сценическая задача должна быть сформулирована так, чтобы не ответить на нее было невозможно – в этом случае у другого актера возникнет необходимость отреагировать. Поочередное взаимодействие двух актеров, пытающихся получить друг от друга то, что им нужно, – это захватывающее зрелище, которое смотрится как хороший боксерский матч. Чем более мощную сценическую задачу вы выбираете, тем более мощным будет ответ, а вместе с тем и вся сцена. Преследование сценической задачи, требующей реагирования, всегда будет держать вас в тонусе, поскольку вы понятия не имеете, что другой актер сделает в ответ. А будучи не в состоянии предсказать его реакцию, вы не знаете, как на нее ответить. Это делает вашу актерскую игру настоящим опытом пребывания «здесь и сейчас».
ЦЕЛЬ (СВЕРХЗАДАЧА, СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА) – это ваш самый важный актерский инструмент.
Да, ваша эмоциональная жизнь очень важна. Но без ощущения движения, которое дает вам цель, и без подпитки этой цели ваши эмоции так и останутся вибрирующим комком бесполезных переживаний. Когда актер просто проявляет эмоции, публика воспринимает это как демонстрацию жалости к себе. Внутренняя работа, лишенная цели, создает на сцене статичное эмоциональное пространство, поскольку эмоции сами по себе не способны сдвинуть человека с места. Но эмоции могут быть как реакциями на события, так и стимулами. Ваша работа с эмоциями для достижения сценической задачи – это и есть то, что создает неповторимое зрелище. Пусть эмоции станут для вас толчком в направлении сценической задачи, а не конечным итогом.
Когда Эрик Ла Саль впервые пришел в мою студию, он был интроспективным актером – глубоким и содержательным, но склонным держать всю свою содержательность при себе. Ему потребовалась всего пара месяцев для того, чтобы сделать стремление к победе частью своей актерской игры. Воля к победе настолько пронизывает всю нашу сущность, что, однажды поймав это ощущение, вы вряд ли уже будете прежним. Он начал рассматривать свою работу и свои роли не как шанс продемонстрировать свою богатую эмоциональную жизнь, а как возможность чего-то добиться или что-то совершить. Это позволило ему сделать частью своей работы врожденный инстинкт самосохранения (самосохранения как в физическом смысле, так и в эмоциональном). Вскоре после того, как с ним произошла эта перемена, его пригласили пройти кастинг на роль доктора Питера Бентона в телесериале «Скорая помощь». В сценарии доктор Бентон был прописан как задумчивый врач, подверженный перепадам настроения. Ошибкой конкурентов Эрика во время проб было то, что они старались изобразить угрюмого парня, поскольку таким этого персонажа создал сценарист. Большинство актеров стараются соответствовать тому, что написано в сценарии, вместо того чтобы немного поразмышлять над тем, какие у персонажа могут быть стремления и потребности. Эрик поступил более разумно. В то время как все актеры играли доктора Бентона в минуту типичных «врачебных» размышлений о жизни и смерти, Эрик сыграл предложенную сцену иначе. Он работал со сценической задачей – человеческой потребностью, имеющей корни в его собственном личном опыте: «сделать все, чтобы ты выжил». Кроме того, Эрик придал умирающему черты одного реального человека, который был для него очень важен, что увеличило эмоциональную значимость сценической задачи. Это привнесло в его игру направленность, динамику, желание во что бы то ни стало добиться своего и страх возможной неудачи, заставивший Эрика (так же как и его зрителей) с нетерпением ожидать развязки событий – поскольку произойти могло действительно все что угодно. Работа со сценической задачей создавала один драматический момент за другим. Когда я поговорила с одним из продюсеров сериала после кастинга, он признался мне, что Эрик был вне конкуренции. Он оказался единственным, кого канал NBC захотел пригласить для съемок, поскольку среди всех актеров только он к чему-то стремился.
Всегда создавайте себе СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ, связанную с отношениями, – не играйте по сценариюЕсли бы все, что интересует зрительскую аудиторию, было сосредоточено в сюжете, то в актерах не было бы никакой необходимости. Можно было бы просто спроецировать текст на экран, чтобы люди сами его читали. Актеры существуют для того, чтобы интерпретировать прописанные в сценарии роли, внося в них свои человеческие качества. Это можно свести к созданию отношений того или иного рода. Даже когда кто-то держит пистолет у вашего виска, вы должны создать некие отношения с этим человеком, иначе он выстрелит, как только вы сделаете попытку вырваться. Эту мысль иллюстрирует фильм «Мизери». Джеймс Каан был накачан наркотиками и связан сумасшедшей, одержимой и, несомненно, способной на убийство поклонницей в исполнении Кэти Бейтс. Когда он пытается сопротивляться или кричит на нее, это ее только злит и заставляет причинять ему дальнейший физический вред. Персонаж Джеймса понимает, что единственный способ выжить – это заставить психопатку поверить, что они с ней похожи, что он понимает ее и доверяет ей. Выстраивая с ней отношения, он спасает свою жизнь.
В сериале «Западное крыло» актриса Джанель Молони изначально была приглашена на одну серию (с возможностью продолжения), чтобы сыграть персонажа по имени Донателла Мосс, ассистентку Джоша Лаймана. Диалог, прописанный в сценарии, касался лишь рабочих вопросов, никак не затрагивал отношения между персонажами и был нужен исключительно для развития общего сюжета. Тем не менее Джанель не видела себя в сценах со своим «боссом» девушкой, которая просто стремится хорошо выполнять свою работу в Белом доме (согласно сценарию), и вместо этого выбрала завязанную на отношениях сценическую задачу «заставить тебя влюбиться в меня и испытывать ко мне сексуальное влечение». Джанель привнесла в сцену мотив сексуальности, поскольку это первичная потребность, понятная каждому. Именно это она отрабатывала снова и снова, занимаясь в моем классе. Включить в сценическую задачу мотив секса и любви значило разворошить муравейник. Речь идет о развитии отношений между начальником и подчиненным, которые всегда представляют опасность друг для друга, поскольку для одного существует риск потерять работу, а для другого – сесть по статье о сексуальном домогательстве; когда он женат, а она не замужем, это усугубляет ситуацию, поскольку в таком случае жена становится могущественным врагом; и к тому же существует необходимость просто хорошо выполнять свою работу, которая становится непосильной задачей, когда ваши мысли заняты совсем другим. Сценическая задача дала Джанель возможность взять простого, ничем не примечательного персонажа и превратить его в глубокую и многогранную личность, на чье место мы все могли бы себя поставить. В результате благодаря этой эпизодической роли она получила приглашение сниматься в этом популярном сериале на постоянной основе и была дважды номинирована на «Эмми».
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА создает в сцене начало, середину и конец.
Сценическая задача образует в сцене четкий лейтмотив и структуру: начало, середину и конец. Она также придает сцене смысл, отвечая на вопрос: «Зачем нужна эта сцена?» Сценическая задача делает исходный сюжет более осмысленным и напряженным, поскольку дает каждому персонажу направление для реализации своих эмоций и идей в рамках конкретной сцены. Чистые эмоции сами по себе не являются частью человеческой души; они возникают из нашей потребности чего-то достичь или реализовать.
Когда Джимон Хонсу, снимавшийся в «Амистаде» и «Гладиаторе» и номинировавшийся на «Оскар» за свою роль в фильме «В Америке», пришел ко мне вскоре после своего переезда в США из Африки (он родился в Бенине на западе континента), он умел говорить по-английски, но этот язык не был для него родным. Во время сценических занятий в моем классе его никто не понимал из-за чудовищного африканского акцента. Я знала, что он талантливый актер с богатой эмоциональной жизнью, но кому до этого есть дело, если его зрительская аудитория – его класс и я – не понимает, что он, черт возьми, пытается сказать. Прорыв произошел, когда он работал над сценой из спектакля «Женщина из Манхэттена». В этой сцене происходит свидание вслепую между персонажем Дюка – афроамериканцем – и белой женщиной, которая не знает о том, что Дюк – черный. Первый прогон сцены получился сумбурным, поскольку речь Джимона была опять совершенно непонятна из-за акцента. С тем же успехом он мог бы говорить по-китайски.