Ивана Чаббак. Мастерство актера: Техника Чаббак

 
   СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА есть в каждой сцене – ИСКЛЮЧЕНИЙ НЕ БЫВАЕТ!
 
   Иногда режиссер может давать вам указания вроде: «Ваш персонаж просто думает вслух, ему ничего не нужно от другого персонажа» или: «Ваш персонаж – это вещь в себе, ему вообще ни от кого ничего не нужно». Ваша задача как актера мысленно превратить подобные указания в сценическую задачу. Иначе в вашей игре не будет никакого движения вперед, никакого путешествия; она покажется плоской и неинтересной.
   Даже когда режиссер давит на вас, не теряйтесь. Вам не нужно спорить с ним, просто определите для себя свою сценическую задачу – это пойдет на пользу вашей игре, и в итоге ваш режиссер тоже останется доволен. В фильме «Космические ковбои» Клинт Иствуд был режиссером и одновременно исполнителем главной роли. Я работала с Лореном Дином, который играл в фильме молодого астронавта, и его сверхзадачей было доказать, что он лучше подготовлен к космической миссии, чем пожилые астронавты (в том числе Иствуд). В одной из сцен Дин должен был сесть за пилотажный тренажер, соревнуясь с Иствудом. Я посоветовала Дину, удерживая в голове сценическую задачу «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», перед съемками поиграть с этим тренажером, чтобы почувствовать себя экспертом, чтобы действительно быть лучше Иствуда. Когда он как раз знакомился с кнопками, рычагами и приборами симулятора, к нему подошел Иствуд и сказал, что не надо готовиться. Что и так сойдет. «Тебе не нужно вникать во все детали, чтобы это выглядело правдоподобно», – добавил Иствуд. Однако он не сказал Лорену, что сам попросил своего технического эксперта научить его как можно более грамотно и технично обращаться с тренажером. Разумеется, в этой сцене Иствуд выглядел намного лучше, поскольку он стремился к достижению своей собственной сценической задачи «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», и уверенно одержал победу как в кадре, так и в реальной жизни. Не зря Клинт Иствуд так долго проработал актером и режиссером. Он всегда понимал, как много в его работе значит умение побеждать.

   Работа со СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ в сценах с тремя и более участниками требует особого подхода

   Если в сцене участвует больше двух людей, вы не можете хотеть чего-то от каждого и от каждого же требовать ответа. Вы только запутаетесь сами и запутаете ваших зрителей. Обычно в каждой сцене есть один важный для вас человек, ради которого вы совершаете все свои действия. Все остальные персонажи, таким образом, волей-неволей являются вашими союзниками в решении вашей сценической задачи. Так же происходит и в жизни – в группе есть один человек, от которого вы чего-то хотите, а все остальные вольно или невольно помогают вам получить то, что вам нужно от этого важного для вас человека.
 
   ПРИМЕРЫ ИЗ ЖИЗНИ
   • НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. На вечеринке всегда есть красивый парень или девушка, а может быть, знаменитый продюсер или режиссер в окружении толпы. Вы можете так и не заговорить с этим человеком, но вы делаете все ради того, чтобы он заметил вас и оценил (сценическая задача). Невольный союзник – это тот гость на вечеринке, с которым вы общаетесь, демонстрируя, какой вы сексуальный, интересный, умный и вообще замечательный – не для того, чтобы впечатлить того, с кем вы реально разговариваете, а чтобы тот важный для вас человек заметил вас из другого угла комнаты.
   • НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Участвовали ли вы когда-нибудь в двойном свидании (сцена с четырьмя участниками)? Кто в этом случае будет важным для вас человеком? Девушка вашего друга (или парень вашей подруги), разумеется! Сценическая цель: «сделать так, чтобы ты меня захотела». Использовать в этом качестве вашу собственную девушку не получится, поскольку вы и так уверены, что можете получить этого человека, так что она не будет обладать для вас достаточной значимостью. Заставить девушку вашего друга вас захотеть довольно сложно. Но оно того стоит. Во-первых, вы докажете себе и своему другу, что можете заставить захотеть вас не только вашу собственную девушку, а привлекательны еще и для девушки вашего друга. Во-вторых, с девушкой вашего друга связана определенная опасность. Из-за подобного флирта вы можете потерять как друга, так и свою девушку. Это не означает, что вы собираетесь перейти к чему-то большему, нежели просто флирт. Вы всего лишь поднимаете ставки, делаете вечер более интересным для вас (особенно если ваша собственная девушка – зануда) и раздуваете свое эго. Ваша девушка и ваш друг становятся вашими невольными союзниками в достижении вашей цели. Вспомните те двойные свидания, в которых вы когда-то участвовали. Вы поймете, насколько это все близко к истине.
   • СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Допустим, в этой сцене вы – жулик. Важным для вас человеком в данном случае будет ваша потенциальная жертва, то есть человек, которого вы намереваетесь обмануть. Ваша сценическая задача в этом случае будет звучать как «заставить тебя доверять мне», чтобы он проиграл вам кучу денег. Также у вас есть сообщник («подсадная утка»), помогающий вам завоевать доверие жертвы, притворяясь случайным прохожим, который с легкостью выигрывает у вас деньги.
   В фильме «Послезавтра» есть сложная сцена с четырьмя участниками, над которой мы работали совместно с Джейком Джилленхолом. Сцена происходит в Нью-Йоркском музее естественной истории. В этой сцене персонаж Джейка по имени Сэм говорит со своим другом и союзником у одного из стендов, но в противоположном конце зала находится девушка по имени Лора, которая ему очень нравится (важный для него человек). Со своей стороны, Лора вовсю флиртует с его заклятым врагом и соперником – умным и симпатичным «мальчиком-мажором». Кажется, что Лора немного слишком увлеченно слушает то, что говорит тот парень, и Сэму это решительно не нравится. Хотя Сэм и не заговаривает с Лорой в этой сцене, его сценическая задача состоит в том, чтобы «заставить тебя (Лору) переключить внимание с того парня на меня». Мы добились этого, превратив его замечания о чучеле медведя в плохо завуалированные шутки по поводу внешности «мажора». Джейк позаботился о том, чтобы это прозвучало достаточно громко, так что девушка не могла его не услышать. Хотя друг Сэма и не знал, что Сэм издевается над «мальчиком-мажором», он был его невольным соучастником, помогая Сэму морально уничтожить соперника, поскольку охотно участвовал в этом издевательском диалоге. Сам же соперник был невольным союзником, поскольку его явно задели подколки Сэма, что позволило Сэму выглядеть более крутым в глазах Лоры. Разумеется, добровольно Джейк не стал бы ему помогать. Эта схема сработала – в конце фильма Сэм завоевывает девушку и помогает тому парню, превращая его из невольного союзника в осознанного. Я не устану повторять снова и снова…
 
   ЦЕЛИ – это самые важные инструменты!
 
   Все инструменты, о которых мы с вами поговорим далее, существуют исключительно для того, чтобы сделать ваши цели более реальными и более значимыми. Вы должны определить свою сверхзадачу и сценическую задачу, прежде чем продумывать более конкретные детали. Таким образом, при помощи цели вы придаете сцене движение, делая происходящее активным и согласованным. По большому счету, вы создаете коммуникацию.
 
   НЕ ПЫТАЙТЕСЬ сначала проделать внутреннюю работу, а затем наложить на нее ваши ЦЕЛИ – Если вы это сделаете, то СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА не сможет придавать сцене движение.
 
   Когда вы сформулировали лучшую, наиболее эффективную сценическую задачу, найти все остальные творческие решения, связанные с использованием оставшихся актерских инструментов, не составит для вас никакого труда – они логично и естественно займут свое место.

Глава 3
Инструмент № 3. Препятствия

   ПРЕПЯТСТВИЯ – ЭТО ЗАТРУДНЕНИЯ ФИЗИЧЕСКОГО, ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ИЛИ МЕНТАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА, КОТОРЫЕ МЕШАЮТ ПЕРСОНАЖУ В ДОСТИЖЕНИИ ЕГО ЦЕЛЕЙ

   Препятствия делают ваше стремление к цели более мощным и напряженным, так как сами цели становятся труднодостижимыми. Если ваши цели связаны с риском, это рождает физическую и эмоциональную неопределенность, а также пьянящее ощущение опасности. Восхождение на Эверест – намного более захватывающий сюжет, чем покорение низкого холмика. Сюжет, намного более интересный как для актеров, так и для зрителей. Эверест таит в себе опасность из-за лавин, разреженного воздуха, и во время восхождения один неверный шаг может стоить вам жизни. Холмик же не связан ни с каким риском. Хотя восхождение в обоих случаях может являться целью, покорение высочайшей горы мира связано с гораздо более серьезными препятствиями.
 
   Победа приносит удовлетворение только там, где есть возможность поражения.
   Возможность поражения возникает из-за ПРЕПЯТСТВИЙ.
 
   Прежде всего, вы должны определить, какие препятствия будут иметь смысл для персонажа по ходу развития сюжета и мешать решению его СВЕРХЗАДАЧИ и достижению СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ. Затем вам следует вернуться к сцене и персонализировать эти препятствия, сделав так, чтобы они имели смысл лично для вас. Например, если вы работаете над сценой соблазнения, препятствиями на пути вашего персонажа могут стать отказ, ощущение своей сексуальной несостоятельности, заниженная самооценка, проблемы со здоровьем или старые психологические травмы, полученные от прежних любовников. Определив препятствия на пути вашего персонажа, вы должны найти те препятствия, которые соотносятся с вашим уникальным личным опытом. Ими могут стать отторжение, связанные с сексом страхи, ваше тело (часть тела, которую вы ненавидите больше всего, – грудь, ноги, руки, что угодно. Выделите что-нибудь. Что-нибудь наименее привлекательное). Вы скромны, властны или склонны подчиняться? Как это мешает вам в жизни? Быть может, у вас маленький пенис, хроническое воспаление мочевого пузыря или ваши ноги всегда неприятно пахнут? Препятствия бывают как внутренними, так и внешними. Всегда есть что-нибудь, что встает между вами и вашими целями.
   Стремление к преодолению препятствий, больших и малых, чтобы в конце концов решить вашу сценическую задачу и сверхзадачу, – это то, что создает должный накал и делает ставки достаточно высокими, когда вы играете роль.
 
   ПРЕПЯТСТВИЯ бросают вам вызов.
 
   Чем труднее становится достижение вашей цели, тем более захватывающее путешествие ждет вас как актера, а вместе с вами и ваших зрителей. Чем больше препятствий вы обнаружите в сцене, тем более напряженной будет ваша работа, направленная на решение вашей сценической задачи. Сцена начинается. Ваш персонаж встречает неизбежные препятствия на пути к сценической задаче и пытается преодолеть их. Сцена продолжается. Ваш персонаж не прекращает борьбу с многочисленными препятствиями, которые постепенно становятся все более серьезными. Чем больше ваш персонаж старается преодолеть препятствия по ходу развития сцены и чем более неприступными они кажутся, тем с большим рвением он продолжает свои попытки. Вся сцена держится благодаря этим усилиям. Работа с препятствиями позволяет напряжению непрерывно возрастать, придавая сцене смысл, что в конечном итоге приводит к разрешению, которое должно присутствовать во всех сценах без исключения. Правда и то, что чем труднее достичь цели, тем большее удовлетворение человек получает, когда наконец достигает ее или же просто наблюдает за этим процессом.
 
   ПРЕПЯТСТВИЯ создают трудности, необходимые для большего драматизма.
 
   Вспомните сцену со змеями в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Персонаж Индиана Джонс смертельно боится змей, но при этом должен пересечь пространство, кишащее огромными, чешуйчатыми, извивающимися змеями. Если бы аудитория не знала об ужасной фобии Джонса (его физическом и эмоциональном препятствии), происходящее никого бы не впечатлило. Только его ужас перед этими отвратительными и зачастую непредсказуемыми созданиями сделал сцену по-настоящему страшной, а самого Индиану – героем.
   Абсолютно все, что мешает или создает конфликт, является препятствием. Тем не менее бо́ льшую часть препятствий можно отнести к одной из трех категорий: физическим, ментальным или эмоциональным препятствиям.
 
   ФИЗИЧЕСКИЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
   • ИНВАЛИДНОСТЬ. В том числе переломы конечностей, хромота («Полуночный ковбой»), тяжелое ранение («Рожденный четвертого июля»), паралич («Моя левая нога»), нервный тик («Код Тик»), слепота («Сотворившая чудо») или плохое зрение, глухота («Дети меньшего бога»), импотенция («Секс, ложь и видео»).
   • РАСА И РЕЛИГИЯ. Расизм («Амистад»), религиозные проблемы («Агнесса Божья»), религиозные конфликты («Мария – королева Шотландии»).
   • ФИЗИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ. Маленький рост (любой фильм Вуди Аллена) или же слишком высокий, излишний вес («Любовь зла»), слишком большой член («Ночи в стиле буги») или слишком маленький, слишком большая грудь (любой фильм с Памелой Андерсон) или слишком маленький, длинный нос («Сирано де Бержерак»).
   • ВНЕШНОСТЬ. Последствия ожогов («Призрак Оперы»), уродство («Красавица и чудовище») или излишняя красота, производящая впечатление неприступности, старость («Все о Еве») или слишком юный возраст («Бумажная луна»), наряд трансвестита, который вам вовсе не по нраву («В джазе только девушки»), разница в возрасте («Выпускник» или же любой фильм Вуди Аллена).
   • ФИНАНСОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ. Слишком много денег («Безжалостные люди») или слишком мало («Титаник»).
   • ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ. Вы обкурены, пьяны или под кайфом? Возможно, у вас есть зависимость, которую вам нужно преодолеть, такая как героин («Аптечный ковбой»), кокаин («Переполох») или алкоголь («Дни вина и роз»)?
   • ВОПРОСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ. Умирание («Язык нежности») или смерть человека, которого вы любите («История любви»). Не является ли для вас самоубийство единственным выходом («Смерть коммивояжера»)? Смогли ли вы психологически справиться со смертью любимого человека («Смертельное оружие»)? А с абортом («Свободные концы»), беременностью («Поворотный пункт»)?
   • ПРОФЕССИЯ. Опасные профессии, такие как полицейский («Крепкий орешек»), проститутка («Клют»), секретный агент (фильмы про Джеймса Бонда), военный («Взвод»), наркоторговец («Лицо со шрамом»), грабитель банков («Бонни и Клайд»). Или деятельность, связанная с высоким уровнем стресса, например биржевая торговля («Уолл-стрит»), политика («Ангелы в Америке»), большой бизнес («Квартира»). Или же герой – актер («Пули над Бродвеем»), юрист («Убить пересмешника»), спортсмен («Дархэмские быки»), школьник («Феррис Бьюллер берет выходной»), коммивояжер («Гленгарри Гленн Росс»), врач («Доктор»), преподаватель («Олеанна»), журналист («Вся президентская рать»), психиатр («История Антуана Фишера»).
   • СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС. Положение иммигранта («Враги», «История любви»), классовые различия («Пигмалион»), гомосексуальность («Вдали от рая»), сексуальные извращения («9 ¹/₂ недель»), судьба жертвы сплетен («Женщины»).
   • МЕСТО. Дом с привидениями («Сияние»), темный переулок, концентрационный лагерь («Список Шиндлера»), место, где находится убийца («Хэллоуин» и др.), место, изобилующее ловушками («Один дома»), место, напоминающее вам о болезненном событии («Выбор Софи»), далекое и неведомое место («Африканская королева»).
   • СОБЫТИЕ. Война («Апокалипсис сегодня»), рождение ребенка («В это же время, в следующем году»), окончание высшего учебного заведения («Общество мертвых поэтов»), встреча выпускников («Роми и Мишель на встрече выпускников»), последний срок отдачи долга ростовщику или наркодилеру («Шляпа, полная дождя»), гангстерские войны («Ромео + Джульетта»), поминки («О Шмидте»), похищение ребенка («Выкуп»), непреднамеренное убийство («Тельма и Луиза»), изнасилование («Обвиняемые»), месть («Мыс страха»), день рождения («Кошка на раскаленной крыше»), музыкальное соревнование («Состязание»), нежелательная беременность («Крестный отец Гринвич Виллидж»), свадьба («Медовый месяц в Лас-Вегасе»), развод («Крамер против Крамера»), измена («Неверная»), Великая депрессия («В жидании Лефти»), казнь («Мертвец идет»).
 
   МЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
   • УМСТВЕННЫЕ СПОСОБНОСТИ. Слишком высокие («Гении»), слишком низкие («Тупой и еще тупее»), отставание в развитии («Что гложет Гилберта Грейпа»), привычка слишком много думать («Истинное»), наивность («Форрест Гамп»).
   • ПОЛИТИЧЕСКИЕ УБЕЖДЕНИЯ И ПРИНЦИПЫ. Борьба с системой («Эрин Брокович»), верность идеалам, выход за пределы возможного («Норма Рэй»), отстаивание своих идеалов с риском потерять работу и общественное положение («Свой человек»), отстаивание идеалов с риском для жизни («Силквуд»).
   • ДУШЕВНЫЕ БОЛЕЗНИ. Фобии («Арахнофобия»), раздвоение личности («Сибилла»), шизофрения («Игры разума»), депрессия («Прерванная жизнь»), здоровый человек в психиатрической лечебнице («Пролетая над гнездом кукушки»).
   • СЕКРЕТЫ И ЛОЖЬ. Личная тайна («Нет выхода»), последовательная ложь («Трамвай ‘’Желание’’»).
   • ФОРМАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ИЛИ ОТСУТСТВИЕ ТАКОВОГО. Один персонаж образован, а другой – нет («После падения»).
 
   ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ
   • ВОПРОСЫ ОТНОШЕНИЙ. Вопросы близости («По поводу того, что случилось вчера ночью»), несостоявшаяся история любви («Эпоха невинности»), история семейных проблем («Гамлет»), история проблем в браке («Кто боится Вирджинии Вульф?»), затаенный гнев («Война роз»), соперничество между братьями («Настоящий Запад»), проблемы с бывшим супругом («Неугомонный дух»), одержимость («Роковое влечение»), расовый вопрос в любовных отношениях («Клочок синевы»), ревность («Мизантроп»), история родительских проблем («Траур к лицу Электре»), личностная несовместимость («Странная парочка»), история о супружеской измене («Шампунь»), невзаимная любовь («Лето и дым»), отчаянное соперничество с человеком своего пола («Смертельное влечение»).
   • ЛИЧНОСТНЫЕ ПРОБЛЕМЫ. Жадность и непомерные амбиции («Макбет»), робость («Стеклянный зверинец»), отвращение к себе («Фрэнки и Джонни»), властность и стремление все контролировать («Иван Грозный»), ощущение себя неудачником («Мошенник»), состояние брошенности («Незамужняя женщина»), история промискуитета («Познание плоти»), чувство вины («Отелло»), обуревающий гнев («Последнее танго в Париже»), девственность в пожилом возрасте («Дикарь в заточении»), асоциальность («Калифорния»), одиночество («Марти»), история о саморазрушительном поведении («Американский пирог»), паранойя («Коллекционер»), страх перед осуждением общества.
   • ОТКЛОНЕНИЯ. Желание убивать («Американский психопат»), инцест («Почему дураки влюбляются»), склонность к насилию («Бешеный бык»), навязчивые мысли об инцесте («Царь Эдип»), проблемы, связанные с жестоким обращением, приставаниями и сексуальным насилием в прошлом («Дэнни и глубокое синее море»), познание сексуальных извращений других людей («Секретарша»).
 
   Все, что создает затруднения, конфликты или становится камнем преткновения на пути к цели, можно считать препятствием.
   В фильме «Выпускник» как перед миссис Робинсон, так и перед Бенджамином стоит множество препятствий разных видов. Моя давняя студентка, Линда Грей, перенесла театральную версию этого фильма на лондонский Вест-Энд (английский аналог Бродвея) и получила множество хвалебных отзывов благодаря тонкому пониманию того, какие препятствия стояли перед ее персонажем – миссис Робинсон. Благодаря ей миссис Робинсон стала живой, многогранной, ранимой и обворожительной женщиной.

   ПРЕПЯТСТВИЯ миссис Робинсон

   • Бенджамин может ее отвергнуть (вероятность неудачи, вероятность того, что вы не сможете получить желаемое, всегда будет препятствием для любого персонажа, чью роль вы анализируете).
   • Она намного старше, чем Бенджамин, и это означает, что она должна испытывать дискомфорт от своего тела. Она не может не сравнивать себя с его ровесницами – обладательницами гладких, крепких, стройных тел, – разглядывая свою морщинистую обвисшую кожу и целлюлит.
   • Ее муж давно к ней не прикасался, и потому она остро нуждается в мужском внимании. В сочетании с ее возрастными проблемами это заставляет ее по-настоящему бояться достичь того бесполого возраста, когда женщина из красивой превращается в «представительную».
   • Бенджамин – ее сосед и сын ее лучшей подруги. Если что-то пойдет не так, Бенджамин может всем рассказать. В результате она потеряет мужа, социальное положение и вообще станет посмешищем.
   • Бенджамин влюбляется в ее дочь Элейн. Возрастает риск того, что Элейн узнает об их связи. Это разрушит отношения миссис Робинсон с дочерью.
   • Их связь могут обнаружить друзья, соседи или любопытный персонал отеля, где они проводят свои любовные свидания.
   • Она все больше к нему привязывается. Возможно, даже влюбляется в него, и поэтому ей чрезвычайно сложно оставить его и смириться с тем, что он любит ее дочь.
   • Любовь к Бенджамину заставляет миссис Робинсон ревновать его к своей дочери. Ревность вообще нередко становится частью отношений матери и дочери.

   ПРЕПЯТСТВИЯ Бенджамина (по отношению к миссис Робинсон)

   • Возможность быть отвергнутым.
   • Он намного моложе, чем миссис Робинсон. Его пугает ее сексуальный опыт, существенно более богатый, чем его собственный. Что если он слишком быстро кончит? Что если у него не будет эрекции? Что если его прикосновения покажутся ей неумелыми, а поведение – глупым?
   • Недостаток знаний. О чем им говорить? Не покажется ли он ей слишком глупым или наивным?
   • Она – лучшая подруга его матери, что делает секс с миссис Робинзон чем-то вроде инцеста.
   • Она наблюдала за тем, как он растет. Она знает о нем слишком много. Она в курсе всех неловких моментов, которые с ним случались, и вообще всего, что с ним происходило: если бы он мочился в постель, или подвергался бы издевательствам со стороны сверстников, или все детство непрерывно ел бы бургеры, она бы знала.
   • Его страх, что об их связи станет известно его родителям, мужу миссис Робинсон и ее дочери Элейн.
   • Когда он влюбляется в Элейн, миссис Робинсон начинает против него полномасштабную войну.
 
   Препятствия Бенджамина соотносятся с препятствиями миссис Робинсон, но при этом он смотрит на ситуацию с другой стороны. Когда вы разбираете сценарий и определяете препятствия, постарайтесь найти их как можно больше – физических, эмоциональных и ментальных, ведь чем больше препятствий необходимо преодолеть, тем сложней и интересней будет актерская игра.
 
   ПРЕПЯТСТВИЯ, которые вы используете в своей работе, должны быть как можно более серьезными и требовать максимального напряжения сил.
 
   Препятствия дают вам возможность преодолевать трудности и бороться. Вы добьетесь большего, если видите перед собой нагромождение препятствий, которые делают ваше путешествие к выполнению вашей сверхзадачи через череду сценических задач не приятной прогулкой, а чем-то гораздо более значительным.
 
   ПРЕПЯТСТВИЯ приводят в отчаяние; из отчаяния рождается комедия.
 
   Ради того чего мы хотим достичь во что бы то ни стало, мы часто начинаем вести себя как идиоты. Вспомните, как проходит свидание, когда человек, которого вы пригласили, вам очень-очень нравится и вам просто необходимо произвести на него впечатление. Разумеется, чем более стильным и клевым вы пытаетесь казаться, тем более глупым и неуклюжим становитесь: вы спотыкаетесь, врезаетесь в стены, пытаетесь войти не в ту дверь, отпускаете бессмысленные комментарии, проливаете что-то на себя и/или на того человека, что-то ломаете и т. д. и т. п.
   Даже нечто настолько банальное, как испускание газов, в неудачных обстоятельствах может привести к разрушительным последствиям – стать мощным препятствием. Крамер, персонаж Майкла Ричардса в сериале «Сайнфелд», демонстрирует самое разнообразное комическое поведение. Но в мотивах его поведения нет ничего забавного. Он ведет себя так исключительно из жгучего и отчаянного желания достичь часто повторяющейся сценической задачи его персонажа: «понравиться тебе (Джерри)». Во время съемок одного из эпизодов Ричардс (играющий в тот момент роль Крамера) решил испустить газы. Джерри был в противоположной стороне комнаты, когда это произошло, так что Ричардс считал, что ситуация под контролем. К несчастью, Джерри решил подойти к Крамеру как раз тогда, когда произошел этот взрыв. Зная, что эта «бесшумная, но смертоносная» бомба вызовет у Джерри отвращение, Ричардс, не выходя из роли Крамера, начал неистово и лихорадочно разгонять воздух рядом со своей задницей. Каждый раз, когда Джерри пытался оказаться рядом с Крамером, тот отскакивал в сторону, продолжая махать руками за своей спиной. Комическая ситуация была создана благодаря отчаянной потребности Крамера преодолеть зловонное препятствие, чтобы достигнуть своей сценической задачи.