Страница:
Вероятно, Джимон пытался прочувствовать и сыграть дискомфорт от очевидно расистского отношения со стороны женщины, пришедшей к нему на свидание. Он совершал эту внутреннюю работу в одиночестве, не прибегая к сценической задаче. Я сказала, что ему необходимо найти сценическую задачу, чтобы эта история имела смысл. Сценическая задача была простой и естественной: «сделать так, чтобы я тебе понравился», что могло бы стать первым шагом к тому, чтобы преодолеть нетерпимость его новой знакомой, чтобы завоевать право на секс в конце вечера. Он проиграл эту сцену еще раз, но теперь – вооружившись всем арсеналом средств, которые люди используют, стараясь понравиться другому человеку. Он демонстрировал обаяние, чувство юмора, сексуальность, открытость и боевой задор. Каким-то образом акцент перестал быть препятствием, мы с классом все прекрасно понимали, и наградой ему стал дружный смех (пьеса была комедией), в то время как до этого он не получал ничего, кроме недоуменных взглядов. Суть в том, что вы можете говорить на иностранном языке, но, если у вас есть сценическая задача, к которой вы изо всех сил стремитесь, другие актеры и зрительская аудитория вас поймут.
Допустим, первая сцена – это первое свидание. В этой сцене нет достаточного напряжения, поскольку между персонажами еще нет никакой истории. На первом свидании высота ставок зависит от предыдущих болезненных отношений, а не от того, что произошло между двумя людьми на самом свидании. На первом свидании персонажи смотрят друг на друга, спрашивая: «Насколько ты похож на моего бывшего, который причинил мне боль?» Другая сцена происходит шесть месяцев спустя. Персонажи решают съехаться и жить вместе. Теперь у них есть общая история. Присутствует страх перед обязательствами, страх причинить боль и напряжение, созданное конфликтами, которые произошли за эти шесть месяцев. Ставки возросли, поскольку каждая сторона способна причинить другой эмоциональную боль, потенциально намного более сильную, чем они могли бы причинить в первый месяц отношений. Следующая сцена происходит после того, как они уже какое-то время живут вместе. Женщина обнаруживает, что мужчина ей изменил, но она все еще хочет продолжать отношения. Теперь ставки стали еще выше, поскольку перед каждым из них стоит невообразимое количество препятствий, которые необходимо преодолеть для продолжения отношений. Каким-то образом это происходит. Следующая сцена – ночь перед свадьбой. Ставки возросли уже до невероятных пределов. Брак – это огромная ответственность. Это навсегда. Многочисленные «что если» неумолимо преследуют героев и не дают уснуть. Что если он снова меня обманет? Что если у нас не будет денег? Что если я найду кого-нибудь лучше? Что если он станет другим человеком? Что если она станет похожа на свою мать?! Как видите, четкое представление о том, где на временно' й шкале располагается конкретная сцена, поможет вам более грамотно анализировать ее, учитывая своеобразие данного момента.
Кэрри-Энн Мосс научилась рассматривать сцену в контексте всего произведения, занимаясь сценической работой в моем классе, и нашла применение этому навыку во время кинопроб для фильма «Матрица». Ей надо было прочесть только одну сцену, которая происходит в самом начале, сцену, где ее персонаж вербует Нео, персонажа Киану Ривза, в ночном клубе. Сначала она прочитала весь сценарий и определила свою сверхзадачу как «любить и быть любимой» (исходя из которой она должна была спасти мир, чтобы в безопасности иметь возможность любить и быть любимой, а также создать семью). Затем она обратилась к сцене. Хотя речь в диалоге шла исключительно о вербовке, а в ее репликах было огромное количество малопонятных технических терминов из области научной фантастики, она сделала сценическую задачу простой и естественной: «понравиться тебе». Это позволило Кэрри-Энн положить начало своему пути, который в итоге должен был привести ее к выполнению своей сверхзадачи. Поскольку сцена происходит в начале фильма, когда у Тринити и Нео еще нет никакой общей истории, ее сценическая задача проявилась в том, что она вела себя сексуально, соблазнительно и игриво (как это всегда бывает в начале отношений). Она сделала свою сценическую задачу человеческой потребностью, ожидающей ответа и запускающей взаимодействие между людьми. Из множества проходивших кастинг актрис только она в этой сцене не просто следовала научно-фантастическому сценарию, а закладывала начало мощных отношений. Она получила роль, оставив позади сотни претенденток.
В одной из сцен персонаж Редфорда идет в дом персонажа Стрейзанд для того, чтобы порвать с ней. Тем не менее героиня Стрейзанд делает все, чтобы он остался в ее жизни. Она предлагает изменить свой внешний облик, научиться готовить «гойскую» еду, переехать в Лос-Анджелес, об отвращении к которому она кричала на каждом углу, и стать частью киноиндустрии, что всегда значило для нее продать себя. Если рассматривать эту сцену саму по себе, вне контекста общего сценария, то может показаться, что сценическая задача упрямого персонажа Барбары – это «сделать так, чтобы ты меня любил». Но поскольку вместе им быть не суждено и она должна заслужить право расстаться с ним в конце фильма, сценическая задача становится такой: «любой ценой заставить тебя остаться со мной». Эта сценическая задача уже дает право на расставание, поскольку она предполагает, что через какое-то время она в нем разочаруется и останется на него в обиде (как и он на нее), поскольку им необходимо слишком многое изменить в себе и слишком многим пожертвовать, чтобы быть вместе. Наличие в формулировке сценической задачи компонента «любой ценой» означает, что рано или поздно эта цена обязательно окажется слишком высокой, и единственная возможность для них обоих сохранить свою личность будет заключаться в том, чтобы разойтись.
Даже если ваш персонаж умирает, вы должны заслужить право на смерть.
Зная о смерти, которая суждена вашему персонажу, вы должны воспользоваться этим знанием при выборе сценической задачи. Когда я работала с Элизабет Шу в «Святом», в сценарии было написано, что она должна умереть в конце второй трети фильма от проблем с сердцем. В каждой сцене мы принимали решение, что сценическая задача должна включать необходимость жить на пределе возможностей, чтобы, когда придет время умирать, в жизни не осталось бы ничего незавершенного. Сценические задачи наподобие «заставить тебя полюбить меня перед тем, как я умру» придавали каждой сцене дополнительную напряженность. В результате ее творческие решения и игра оказались настолько мощными, что никто не хотел, чтобы она умирала. Когда первая версия «Святого» была показана на предварительном закрытом просмотре, зрители сказали, что фильм закончился, когда она умерла. В ответ на это студия потратила еще несколько миллионов, чтобы переписать сценарий и переснять последнюю треть фильма. Так персонажа Элизабет оставили в живых. Кинокритик сайта Salon.com Чарльз Тейлор заявил: «“Святой’’ был переписан и переснят после предварительного просмотра из-за того, что героиня Шу погибает. Как бы меня ни тошнило от закрытых показов, я не могу не согласиться с этими зрителями. Без душевной теплоты Шу, без ее мягкой харизмы в “Святом’’ не осталось бы ничего, что могло бы зацепить». Критик New York Times
Джанет Маслин добавила, что «мисс Шу умудрилась стать лучше, чем сам фильм». Высокая похвала, заслуженная благодаря верной постановке сценических задач.
Возможно, вы спросите: «Хорошо, а если у моего персонажа нет смертельной болезни и ничто не предвещает его смерть? Как мой персонаж может знать об ожидающей его смерти?» Чтобы достоверно воссоздать человеческое поведение, актеры, помимо использования своих пяти органов чувств, должны также полагаться на шестое чувство, верный и действенный инструмент. Каким-то образом мы всегда заранее знаем о грозящей нам опасности или о трагедии, которая вот-вот должна произойти. Актер должен развивать и использовать свое шестое чувство наряду с остальными органами чувств для наиболее полного вживания в роль. Если вашего персонажа ожидает какая-то ужасная трагедия, включите шестое чувство, подсказывающее, что что-то вот-вот должно произойти, и внесите уточнения в свою сценическую задачу. В «Крестном отце II» Фредо, брат Майкла Корлеоне, был убит по приказу Майкла. Пока Фредо был жив, он постоянно осознавал, что Майкл способен убить даже родного брата. Если непрерывно думать о чем-то, то можно вконец расшатать себе нервы, что и произошло в случае Фредо. Если бы сценическая задача этого персонажа представляла собой нечто вроде «сделать так, чтобы ты меня простил», это могло бы удержать Майкла от того, чтобы обуть своего брата в цементные башмаки. Однако актер, игравший роль Фредо, должен был постоянно держать в голове мысль, что его могут убить в любой момент. Эта сценическая задача создает усиливающееся ощущение страха и паники, которое, в свою очередь, делает актерскую игру более драматичной.
Если вы кого-то убиваете, вы тоже должны заслужить это.
Пьеса «Эдмунд» – материал, который я часто использую в классе, поскольку это хорошая иллюстрация того, как играть серийного убийцу (тип персонажа, который так часто встречается в фильмах и телесериалах). В одной из сцен Эдмунд занимается сексом с девушкой, с которой только что познакомился. После секса Эдмунд пытается отыскать ее болевые точки, желая спровоцировать ее, чтобы она разозлилась, сказала бы что-то ужасное, агрессивно бы себя повела и тем самым заслужила быть убитой. Его сценическая задача – «сделать так, чтобы ты заслужила смерть». Он демонстрирует нетерпимость, пробует темы насилия, секса, пытается заставить ее почувствовать себя дурой. Ничего из этого не работает. Наконец, он ее унижает, говоря, что она никогда не работала актрисой, несмотря на то что так себя называет.
Делая вид, что он пытается помочь своей жертве признать правду, Эдмунд говорит: «Просто согласись со мной: ты официантка, просто официантка». Но настоящее его намерение заключается в том, чтобы ее взбесить. И неожиданно это срабатывает – она буквально взрывается.
С его точки зрения, теперь она заслуживает быть убитой, а он – как раз тот парень, который может это осуществить.
Не осуждая вашу сценическую задачу, вы должны также найти причины, которые ее объясняют, даже когда складывается впечатление, что ваш персонаж участвует в какой-то мерзости. Именно так я работала с Джеймсом Марсденом и Кейт Хадсон в фильме «Сплетня» режиссера Дэвиса Гуггенхайма. Деррик (Марсден) и Наоми (Хадсон) учатся в средней школе и встречаются. Близится выпускной, и между ними возникает негласная договоренность о том, что этой ночью у них будет секс. Они оба стремятся к сексу до тех пор, пока не доходит до дела. Наоми пугается и отказывается. Она говорит Деррику, что больше этого не хочет. Но Деррик не останавливается. Наоми во всеуслышание объявляет, что он насильник. Весь город начинает избегать Деррика. Даже его собственные родители больше не хотят его знать. Деррик отправляется в Нью-Йорк и пытается начать все заново, поступив в Нью-Йоркский университет. Со второго семестра туда же по странному стечению обстоятельств поступает Наоми. Распуская сплетни, Деррик заставляет Наоми поверить, что другой студент изнасиловал ее, когда она напилась и отрубилась во время вечеринки. Если почитать сценарий, то персонаж Джеймса выглядит как преступник и насильник, а персонаж Кейт – как невинная жертва. Но в реальности все обычно далеко не так просто. Очень редко бывает так, что один человек в ситуации оказывается воплощением порока, а другой остается как бы ни при чем и весь в белом. Я посоветовала следующее: вместо того чтобы подать это зрителям как историю о добре и зле (о хорошей Кейт и плохом Джеймсе), поиграть с оттенками серого. Мы приняли во внимание, что оба персонажа – всего лишь люди, которые действовали в достаточно спорной ситуации. Подобный способ подачи должен был заставить зрителей задаться вопросами: «А было ли это изнасилованием? Они встречались, были влюблены друг в друга, и предварительные ласки прошли по обоюдному согласию. Почему Наоми разрушила жизнь человека, которого предположительно любила? Почему она первым делом не поговорила с Дерриком? И почему из сотен высших учебных заведений страны она выбрало именно тот университет, где учился Деррик? Такое впечатление, что она его преследовала. Где настоящая правда?»
В одной из сцен Деррик агрессивно спрашивает Наоми, зачем она разрушила его жизнь и почему она решила поступить в тот же вуз, если он ее действительно изнасиловал. Наоми пропускает это мимо ушей, говорит ужасные вещи, которые, как она знает, причинят ему боль и, возможно, приведут в бешенство.
Мы с Кейт рассматривали возможность того, что ее героиня не права. Что если это не было изнасилованием? Если это так, то она должна испытывать некоторое чувство вины за разрушенную жизнь Деррика. Если же изнасилование действительно имело место, то Наоми, как и большинство жертв изнасилования, возможно, чувствует себя в некоторой степени ответственной за случившееся. Таким образом, ее сценическая задача в этой сцене – не «заставить тебя исчезнуть и больше не причинять мне боль», а «сделать тебя виноватым (жестоким насильником), чтобы я могла почувствовать свою правоту (не чувствовать ответственность за разрушение твоей жизни)». Чем больший гнев она у него вызовет, тем легче ей будет доказать, что он склонен к жестокости и способен быть насильником. Это помогает ей уменьшить чувство вины. И действительно, она его задевает настолько сильно, что он в конце сцены нападает на нее. Именно в этом и заключался смысл ее поступления в Нью-Йоркский университет. Он со своей стороны противостоит ей, отстаивая линию «я любил тебя и думал, что ты любишь меня!», то есть ставя под сомнение, действительно ли изнасилование имело место, по крайней мере с его точки зрения. Таким образом, его сценическая задача оказывается такой же, как и у Наоми: «сделать тебя виноватой, чтобы я мог почувствовать свою правоту».
Наблюдая, как эти два персонажа пытаются справиться со своим чувством вины, можно сделать вывод, что их потребность оправдаться, заставив другого человека чувствовать себя виноватым, очень естественна. Именно так мы все себя ведем. Никому не нравится брать на себя ответственность и чувствовать себя плохим человеком. Обвинение, стремление сделать другого человека виноватым – это прекрасный способ избежать ответственности. Когда человек совершает выбор, на его поступок можно взглянуть с самых разных сторон. В конце «Сплетни» зрители имеют возможность самостоятельно решить, кто прав, кто виноват. Попытка уравнять позиции персонажей при выборе сценической задачи делает черно-белую историю намного более интересной, поскольку теперь этот фильм заставляет зрителя задаваться вопросами, помогает ему стать более внимательным и разрушает условности. Точно так же, как Кейт и Джеймс, вы должны читать между строк, чтобы сделать самый интересный выбор.
Даже когда вы играете человека, который кажется очень робким, нерешительным и безынициативным, вы все равно должны использовать СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.
Прекрасной иллюстрацией этого утверждения может послужить Лора, персонаж классической пьесы «Стеклянный зверинец». На первый взгляд Лора выглядит нерешительной и апатичной женщиной, которая ничего в жизни не хочет. Но если вы прочитаете пьесу более внимательно, то увидите, что у Лоры есть сильные желания и свою пассивность она использует для того, чтобы получить то, чего хочет. На протяжении пьесы ее робость позволяет ей решать очень важные задачи: она бросает курсы машинисток; заставляет своего брата жить с ней в одной квартире; делает так, что мать продолжает ее поддерживать; идет на свидание с парнем, который ей всегда очень нравился. Всего этого Лора добивается, используя свою слабость, свой страх и свою хромоту, заставляя людей заботиться о ней и любить ее. В сцене с приходом визитера она с блеском достигает своей сценической задачи «понравиться тебе». Он говорит с ней, оказывает ей знаки внимания, открывается ей, говорит, что она ему нравится, танцует с ней, целует ее. Она получает то, что большинство женщин назвали бы удачным свиданием. Лора достигает успеха благодаря способности использовать свою мнимую слабость для получения желаемого.
Когда вы с кем-то разговариваете или взаимодействуете, у вас всегда есть СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. Всегда.
Ваша сценическая задача никогда не должна иметь вид: «сделать так, чтобы ты оставил меня в покое» или «заставить другого человека уйти». Подумайте о том, как вы себя ведете в жизни. Если вы по-настоящему хотите уйти, вы уходите. Если вы хотите с кем-то разойтись и приняли такое решение, самым простым решением будет послать электронное письмо, факс или СМС – что-то, что избавит вас от необходимости физически или эмоционально находиться в этот момент рядом с человеком. Именно так я рассталась со своим первым мужем (я выходила замуж только два раза; мой второй брак можно назвать образцовым): я оставила письмо на его письменном столике, пока он был с одной из своих многочисленных любовниц.
Если вы решились на длинный, трудный разговор, то очевидно, что есть нечто большее, чем необходимость сообщить о своем решении. Возможно, в глубине души вы не хотите расставаться (сценическая задача: «сделать так, чтобы ты захотел меня вернуть»); возможно, вы хотите подвести итог или высказать то, что думаете об этом человеке (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать себя виноватым» или «заставить тебя вернуть силу, которую ты у меня забрал»); или, возможно, вы хотите, чтобы этот человек страдал, – хотите отомстить ему (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать мою боль»), чтобы этому человеку было так же плохо, как и вам сейчас. В любом из этих случаев есть причина, по которой вы остаетесь в комнате или удерживаете в ней другого человека.
сценическую задачу «заставить тебя почувствовать себя лучше». Но что получите от этого лично вы? В то же время сценическая задача «заставить тебя почувствовать себя лучше, чтобы тебе понравиться» предполагает нечто, что вы получаете взамен затраченных вами усилий. Также подобная формулировка предполагает возможность неудачи. Если у вас не получится заставить другого человека чувствовать себя лучше, есть большая вероятность, что ваше общество будет ему неприятно. Опасение, что ваша попытка достичь сценической задачи может и не увенчаться успехом, заставляет вас ожидать худшего и, как следствие, прикладывать все больше и больше усилий. Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное. Жанна д’Арк – исторический персонаж, жизнь которого снова и снова вдохновляет писателей, драматургов и сценаристов на создание своих произведений. Суть истории об этой женщине заключается в том, что она слышит божественные голоса и верит в то, что ее призвание – передать людям божественную волю… Представьте, что вы смотрите двухчасовое представление, где Жанна д’Арк показана как женщина, которая полностью доверяет своим голосам и убеждена, что она здесь для того, чтобы помочь людям и зажечь веру в их сердцах. Такая Жанна д’Арк производила бы впечатление высокомерной и снисходительной. Это потому, что в подобном лишенном слабостей персонаже не было бы ничего человеческого. Ничего, что позволило бы нам увидеть ее историю. И наоборот, представьте себе ту же самую женщину, которая, пройдя через множество испытаний, настолько отчаялась добиться от людей любви, что ей стало необходимо поверить в эти голоса, чтобы люди следовали за ней и боготворили ее. Эта потребность в ней настолько сильна, что она даже согласна на страшную смерть на костре, только чтобы реализовать свою сценическую задачу «заставить вас (всех и каждого) любить меня». Это означает, что она может ставить под сомнение реальность своих голосов, но не может себе позволить перестать в них верить, поскольку если она не является Божьей избранницей, то у людей нет решительно никаких причин ее любить. Вот теперь это по-настоящему драматично!
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА работает в рекламе, скетчах[2] и при озвучке мультфильмов.
Если вы играете, используя сценическую задачу, вы создаете отношения. Жанр может быть любым – от драмы до скетчей, рекламы или даже мультфильмов. Сценическая задача должна сделать скетчи смешнее, рекламу эффективнее, а голоса мультипликационных героев более реалистичными, поскольку дает зрителям возможность отождествления и этим вызывает эмоции у всех без исключения.
Когда Роб Шнайдер участвовал в передаче «Субботним вечером в прямом эфире», у него был очень популярный персонаж – Рич, «мальчик на ксероксе». Обычно Рич сидел рядом с ксероксом в ожидании своих коллег, чтобы при их появлении начать безостановочно нести чушь. Если, скажем, его сослуживицу звали Сэнди, Рич приветствовал ее словами: «Сэнди! Сэндстер… копировать документы… Сэндарама… Сэндана… нужен ксерокс…» и так далее, пока Сэнди это не надоест и она не уйдет. Когда я обсуждала этого персонажа с Робом, мы сделали вывод, что это поведение не персонажа из комедии абсурда, а человека, которому очень страшно и одиноко. Мы решили, что Рич – это парень, который уходит домой в одиночестве, живет один и каждый вечер заказывает еду на дом – не ради самой еды, а ради компании. Можно себе представить, как Рич открывает дверь и кричит: «Пиццамэн, доставка пиццы! Пиццамант! Пиццарама!» – пока у курьера не заболят барабанные перепонки и он не сбежит. Теперь Рич снова один. Я сказала Робу, что Рич так себя ведет из-за своего невыносимого одиночества. Общение с другими людьми у Рича происходит только тогда, когда кто-то заходит к нему, чтобы сделать копию, так что он пытается выжать максимум из каждого короткого визита. Комизм этого скетча объясняется его отчаянием и его готовностью сделать все (в том числе вести себя настолько по-дурацки), чтобы добиться своей сценической задачи «сделать так, чтобы ты стал моим другом».
Определите, какое место данная сцена занимает в сценарииСценическая задача должна поддерживать сверхзадачу, чтобы позволить вашему персонажу совершить путешествие, которое начинается в точке А и логически заканчивается в точке Я. Этот путь должен быть прямым и легким как для актеров, играющих свои роли, так и для зрителей, которые за этим наблюдают. Это требует от вас четкого понимания того, какое место данная конкретная сцена занимает в общем сценарии. Происходит ли она в начале, в середине или же в конце? По мере развития действия драматизм и ставки растут в геометрической прогрессии. Лучший способ понять структуру фильма или спектакля – подумать о том, каким именно образом отношения развиваются от одной сцены к другой. Давайте посмотрим, как первое свидание в конечном итоге заканчивается свадьбой.
Допустим, первая сцена – это первое свидание. В этой сцене нет достаточного напряжения, поскольку между персонажами еще нет никакой истории. На первом свидании высота ставок зависит от предыдущих болезненных отношений, а не от того, что произошло между двумя людьми на самом свидании. На первом свидании персонажи смотрят друг на друга, спрашивая: «Насколько ты похож на моего бывшего, который причинил мне боль?» Другая сцена происходит шесть месяцев спустя. Персонажи решают съехаться и жить вместе. Теперь у них есть общая история. Присутствует страх перед обязательствами, страх причинить боль и напряжение, созданное конфликтами, которые произошли за эти шесть месяцев. Ставки возросли, поскольку каждая сторона способна причинить другой эмоциональную боль, потенциально намного более сильную, чем они могли бы причинить в первый месяц отношений. Следующая сцена происходит после того, как они уже какое-то время живут вместе. Женщина обнаруживает, что мужчина ей изменил, но она все еще хочет продолжать отношения. Теперь ставки стали еще выше, поскольку перед каждым из них стоит невообразимое количество препятствий, которые необходимо преодолеть для продолжения отношений. Каким-то образом это происходит. Следующая сцена – ночь перед свадьбой. Ставки возросли уже до невероятных пределов. Брак – это огромная ответственность. Это навсегда. Многочисленные «что если» неумолимо преследуют героев и не дают уснуть. Что если он снова меня обманет? Что если у нас не будет денег? Что если я найду кого-нибудь лучше? Что если он станет другим человеком? Что если она станет похожа на свою мать?! Как видите, четкое представление о том, где на временно' й шкале располагается конкретная сцена, поможет вам более грамотно анализировать ее, учитывая своеобразие данного момента.
Кэрри-Энн Мосс научилась рассматривать сцену в контексте всего произведения, занимаясь сценической работой в моем классе, и нашла применение этому навыку во время кинопроб для фильма «Матрица». Ей надо было прочесть только одну сцену, которая происходит в самом начале, сцену, где ее персонаж вербует Нео, персонажа Киану Ривза, в ночном клубе. Сначала она прочитала весь сценарий и определила свою сверхзадачу как «любить и быть любимой» (исходя из которой она должна была спасти мир, чтобы в безопасности иметь возможность любить и быть любимой, а также создать семью). Затем она обратилась к сцене. Хотя речь в диалоге шла исключительно о вербовке, а в ее репликах было огромное количество малопонятных технических терминов из области научной фантастики, она сделала сценическую задачу простой и естественной: «понравиться тебе». Это позволило Кэрри-Энн положить начало своему пути, который в итоге должен был привести ее к выполнению своей сверхзадачи. Поскольку сцена происходит в начале фильма, когда у Тринити и Нео еще нет никакой общей истории, ее сценическая задача проявилась в том, что она вела себя сексуально, соблазнительно и игриво (как это всегда бывает в начале отношений). Она сделала свою сценическую задачу человеческой потребностью, ожидающей ответа и запускающей взаимодействие между людьми. Из множества проходивших кастинг актрис только она в этой сцене не просто следовала научно-фантастическому сценарию, а закладывала начало мощных отношений. Она получила роль, оставив позади сотни претенденток.
Заслужите право достичь конца историиАктер также должен держать в голове, чем заканчивается сценарий, и стараться заслужить право – сцена за сценой – прийти к этому финалу. Если сценарий кончается тем, что вы обретаете счастье с другим человеком, каждая сцена в той или иной форме должна быть посвящена стремлению к любви. Если в конце сценария вас ждет расставание, значит, вы должны заслужить свое право разойтись. В фильме «Встреча двух сердец» («Какими мы были») персонажи Барбары Стрейзанд и Роберта Редфорда в конечном итоге расстаются. Таким образом, даже в ранних сценах, где они вместе, должны проявляться непреодолимые различия между ними. В фильме мы наблюдаем за тем, как они пытаются разрешить эти противоречия, чтобы создать нормальные отношения. Он – протестант англосаксонского происхождения, утонченный, красивый, перед ним открыты все пути. Она – еврейка, вульгарная, самоуверенная, грубая, и должна очень упорно трудиться, чтобы чего-то добиться в жизни. В своем стремлении быть вместе они обнаруживают, что им приходится слишком от многого отказываться, и это входит в противоречие с их внутренней потребностью в личностном росте и развитии. Другими словами, они друг другу не подходят. Они оба обнаруживают, что обманывают сами себя и пытаются сделать невозможное: смешать масло с водой.
В одной из сцен персонаж Редфорда идет в дом персонажа Стрейзанд для того, чтобы порвать с ней. Тем не менее героиня Стрейзанд делает все, чтобы он остался в ее жизни. Она предлагает изменить свой внешний облик, научиться готовить «гойскую» еду, переехать в Лос-Анджелес, об отвращении к которому она кричала на каждом углу, и стать частью киноиндустрии, что всегда значило для нее продать себя. Если рассматривать эту сцену саму по себе, вне контекста общего сценария, то может показаться, что сценическая задача упрямого персонажа Барбары – это «сделать так, чтобы ты меня любил». Но поскольку вместе им быть не суждено и она должна заслужить право расстаться с ним в конце фильма, сценическая задача становится такой: «любой ценой заставить тебя остаться со мной». Эта сценическая задача уже дает право на расставание, поскольку она предполагает, что через какое-то время она в нем разочаруется и останется на него в обиде (как и он на нее), поскольку им необходимо слишком многое изменить в себе и слишком многим пожертвовать, чтобы быть вместе. Наличие в формулировке сценической задачи компонента «любой ценой» означает, что рано или поздно эта цена обязательно окажется слишком высокой, и единственная возможность для них обоих сохранить свою личность будет заключаться в том, чтобы разойтись.
Даже если ваш персонаж умирает, вы должны заслужить право на смерть.
Зная о смерти, которая суждена вашему персонажу, вы должны воспользоваться этим знанием при выборе сценической задачи. Когда я работала с Элизабет Шу в «Святом», в сценарии было написано, что она должна умереть в конце второй трети фильма от проблем с сердцем. В каждой сцене мы принимали решение, что сценическая задача должна включать необходимость жить на пределе возможностей, чтобы, когда придет время умирать, в жизни не осталось бы ничего незавершенного. Сценические задачи наподобие «заставить тебя полюбить меня перед тем, как я умру» придавали каждой сцене дополнительную напряженность. В результате ее творческие решения и игра оказались настолько мощными, что никто не хотел, чтобы она умирала. Когда первая версия «Святого» была показана на предварительном закрытом просмотре, зрители сказали, что фильм закончился, когда она умерла. В ответ на это студия потратила еще несколько миллионов, чтобы переписать сценарий и переснять последнюю треть фильма. Так персонажа Элизабет оставили в живых. Кинокритик сайта Salon.com Чарльз Тейлор заявил: «“Святой’’ был переписан и переснят после предварительного просмотра из-за того, что героиня Шу погибает. Как бы меня ни тошнило от закрытых показов, я не могу не согласиться с этими зрителями. Без душевной теплоты Шу, без ее мягкой харизмы в “Святом’’ не осталось бы ничего, что могло бы зацепить». Критик New York Times
Джанет Маслин добавила, что «мисс Шу умудрилась стать лучше, чем сам фильм». Высокая похвала, заслуженная благодаря верной постановке сценических задач.
Возможно, вы спросите: «Хорошо, а если у моего персонажа нет смертельной болезни и ничто не предвещает его смерть? Как мой персонаж может знать об ожидающей его смерти?» Чтобы достоверно воссоздать человеческое поведение, актеры, помимо использования своих пяти органов чувств, должны также полагаться на шестое чувство, верный и действенный инструмент. Каким-то образом мы всегда заранее знаем о грозящей нам опасности или о трагедии, которая вот-вот должна произойти. Актер должен развивать и использовать свое шестое чувство наряду с остальными органами чувств для наиболее полного вживания в роль. Если вашего персонажа ожидает какая-то ужасная трагедия, включите шестое чувство, подсказывающее, что что-то вот-вот должно произойти, и внесите уточнения в свою сценическую задачу. В «Крестном отце II» Фредо, брат Майкла Корлеоне, был убит по приказу Майкла. Пока Фредо был жив, он постоянно осознавал, что Майкл способен убить даже родного брата. Если непрерывно думать о чем-то, то можно вконец расшатать себе нервы, что и произошло в случае Фредо. Если бы сценическая задача этого персонажа представляла собой нечто вроде «сделать так, чтобы ты меня простил», это могло бы удержать Майкла от того, чтобы обуть своего брата в цементные башмаки. Однако актер, игравший роль Фредо, должен был постоянно держать в голове мысль, что его могут убить в любой момент. Эта сценическая задача создает усиливающееся ощущение страха и паники, которое, в свою очередь, делает актерскую игру более драматичной.
Если вы кого-то убиваете, вы тоже должны заслужить это.
Пьеса «Эдмунд» – материал, который я часто использую в классе, поскольку это хорошая иллюстрация того, как играть серийного убийцу (тип персонажа, который так часто встречается в фильмах и телесериалах). В одной из сцен Эдмунд занимается сексом с девушкой, с которой только что познакомился. После секса Эдмунд пытается отыскать ее болевые точки, желая спровоцировать ее, чтобы она разозлилась, сказала бы что-то ужасное, агрессивно бы себя повела и тем самым заслужила быть убитой. Его сценическая задача – «сделать так, чтобы ты заслужила смерть». Он демонстрирует нетерпимость, пробует темы насилия, секса, пытается заставить ее почувствовать себя дурой. Ничего из этого не работает. Наконец, он ее унижает, говоря, что она никогда не работала актрисой, несмотря на то что так себя называет.
Делая вид, что он пытается помочь своей жертве признать правду, Эдмунд говорит: «Просто согласись со мной: ты официантка, просто официантка». Но настоящее его намерение заключается в том, чтобы ее взбесить. И неожиданно это срабатывает – она буквально взрывается.
С его точки зрения, теперь она заслуживает быть убитой, а он – как раз тот парень, который может это осуществить.
Не осуждайте свою СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУНе смешивайте ваше творчество и ваши общественные взгляды, моральные принципы и личные убеждения. Суждения с точки зрения морали становятся чем-то вроде цензуры. А цензура и искусство – вещи несовместные. Иногда на то, что кажется ужасным, можно взглянуть и в позитивном ключе. Если вашего персонажа в конце сцены избивают, то есть немалая доля вероятности, что он сам этого хотел. В «Бешеном быке» есть сцена, где Джейк Ла Мотта спрашивает свою жену Вики, где она была весь вечер. Она лжет. Ее ложь очевидна, и это означает, что она ему изменяла. Вики не следовало лгать. Она не изменяла мужу, и у нее была возможность это доказать. Но она лжет, хотя знает, что это приведет Джейка в ярость. Почему? Она хочет, чтобы он ее побил, поскольку после этого у них будет секс, жесткий секс – именно такой, как ей нравится. Все это игра, в которую они играют, их личная игра, благодаря которой у них сохраняются благополучные отношения. Благополучные с их точки зрения. И поскольку насилие может помочь ей получить то, что она хочет, оно становится позитивным действием. Ее сценическая задача – «заставить тебя побить меня, чтобы у нас был великолепный секс».
Не осуждая вашу сценическую задачу, вы должны также найти причины, которые ее объясняют, даже когда складывается впечатление, что ваш персонаж участвует в какой-то мерзости. Именно так я работала с Джеймсом Марсденом и Кейт Хадсон в фильме «Сплетня» режиссера Дэвиса Гуггенхайма. Деррик (Марсден) и Наоми (Хадсон) учатся в средней школе и встречаются. Близится выпускной, и между ними возникает негласная договоренность о том, что этой ночью у них будет секс. Они оба стремятся к сексу до тех пор, пока не доходит до дела. Наоми пугается и отказывается. Она говорит Деррику, что больше этого не хочет. Но Деррик не останавливается. Наоми во всеуслышание объявляет, что он насильник. Весь город начинает избегать Деррика. Даже его собственные родители больше не хотят его знать. Деррик отправляется в Нью-Йорк и пытается начать все заново, поступив в Нью-Йоркский университет. Со второго семестра туда же по странному стечению обстоятельств поступает Наоми. Распуская сплетни, Деррик заставляет Наоми поверить, что другой студент изнасиловал ее, когда она напилась и отрубилась во время вечеринки. Если почитать сценарий, то персонаж Джеймса выглядит как преступник и насильник, а персонаж Кейт – как невинная жертва. Но в реальности все обычно далеко не так просто. Очень редко бывает так, что один человек в ситуации оказывается воплощением порока, а другой остается как бы ни при чем и весь в белом. Я посоветовала следующее: вместо того чтобы подать это зрителям как историю о добре и зле (о хорошей Кейт и плохом Джеймсе), поиграть с оттенками серого. Мы приняли во внимание, что оба персонажа – всего лишь люди, которые действовали в достаточно спорной ситуации. Подобный способ подачи должен был заставить зрителей задаться вопросами: «А было ли это изнасилованием? Они встречались, были влюблены друг в друга, и предварительные ласки прошли по обоюдному согласию. Почему Наоми разрушила жизнь человека, которого предположительно любила? Почему она первым делом не поговорила с Дерриком? И почему из сотен высших учебных заведений страны она выбрало именно тот университет, где учился Деррик? Такое впечатление, что она его преследовала. Где настоящая правда?»
В одной из сцен Деррик агрессивно спрашивает Наоми, зачем она разрушила его жизнь и почему она решила поступить в тот же вуз, если он ее действительно изнасиловал. Наоми пропускает это мимо ушей, говорит ужасные вещи, которые, как она знает, причинят ему боль и, возможно, приведут в бешенство.
Мы с Кейт рассматривали возможность того, что ее героиня не права. Что если это не было изнасилованием? Если это так, то она должна испытывать некоторое чувство вины за разрушенную жизнь Деррика. Если же изнасилование действительно имело место, то Наоми, как и большинство жертв изнасилования, возможно, чувствует себя в некоторой степени ответственной за случившееся. Таким образом, ее сценическая задача в этой сцене – не «заставить тебя исчезнуть и больше не причинять мне боль», а «сделать тебя виноватым (жестоким насильником), чтобы я могла почувствовать свою правоту (не чувствовать ответственность за разрушение твоей жизни)». Чем больший гнев она у него вызовет, тем легче ей будет доказать, что он склонен к жестокости и способен быть насильником. Это помогает ей уменьшить чувство вины. И действительно, она его задевает настолько сильно, что он в конце сцены нападает на нее. Именно в этом и заключался смысл ее поступления в Нью-Йоркский университет. Он со своей стороны противостоит ей, отстаивая линию «я любил тебя и думал, что ты любишь меня!», то есть ставя под сомнение, действительно ли изнасилование имело место, по крайней мере с его точки зрения. Таким образом, его сценическая задача оказывается такой же, как и у Наоми: «сделать тебя виноватой, чтобы я мог почувствовать свою правоту».
Наблюдая, как эти два персонажа пытаются справиться со своим чувством вины, можно сделать вывод, что их потребность оправдаться, заставив другого человека чувствовать себя виноватым, очень естественна. Именно так мы все себя ведем. Никому не нравится брать на себя ответственность и чувствовать себя плохим человеком. Обвинение, стремление сделать другого человека виноватым – это прекрасный способ избежать ответственности. Когда человек совершает выбор, на его поступок можно взглянуть с самых разных сторон. В конце «Сплетни» зрители имеют возможность самостоятельно решить, кто прав, кто виноват. Попытка уравнять позиции персонажей при выборе сценической задачи делает черно-белую историю намного более интересной, поскольку теперь этот фильм заставляет зрителя задаваться вопросами, помогает ему стать более внимательным и разрушает условности. Точно так же, как Кейт и Джеймс, вы должны читать между строк, чтобы сделать самый интересный выбор.
Даже когда вы играете человека, который кажется очень робким, нерешительным и безынициативным, вы все равно должны использовать СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.
Прекрасной иллюстрацией этого утверждения может послужить Лора, персонаж классической пьесы «Стеклянный зверинец». На первый взгляд Лора выглядит нерешительной и апатичной женщиной, которая ничего в жизни не хочет. Но если вы прочитаете пьесу более внимательно, то увидите, что у Лоры есть сильные желания и свою пассивность она использует для того, чтобы получить то, чего хочет. На протяжении пьесы ее робость позволяет ей решать очень важные задачи: она бросает курсы машинисток; заставляет своего брата жить с ней в одной квартире; делает так, что мать продолжает ее поддерживать; идет на свидание с парнем, который ей всегда очень нравился. Всего этого Лора добивается, используя свою слабость, свой страх и свою хромоту, заставляя людей заботиться о ней и любить ее. В сцене с приходом визитера она с блеском достигает своей сценической задачи «понравиться тебе». Он говорит с ней, оказывает ей знаки внимания, открывается ей, говорит, что она ему нравится, танцует с ней, целует ее. Она получает то, что большинство женщин назвали бы удачным свиданием. Лора достигает успеха благодаря способности использовать свою мнимую слабость для получения желаемого.
Когда вы с кем-то разговариваете или взаимодействуете, у вас всегда есть СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. Всегда.
Ваша сценическая задача никогда не должна иметь вид: «сделать так, чтобы ты оставил меня в покое» или «заставить другого человека уйти». Подумайте о том, как вы себя ведете в жизни. Если вы по-настоящему хотите уйти, вы уходите. Если вы хотите с кем-то разойтись и приняли такое решение, самым простым решением будет послать электронное письмо, факс или СМС – что-то, что избавит вас от необходимости физически или эмоционально находиться в этот момент рядом с человеком. Именно так я рассталась со своим первым мужем (я выходила замуж только два раза; мой второй брак можно назвать образцовым): я оставила письмо на его письменном столике, пока он был с одной из своих многочисленных любовниц.
Если вы решились на длинный, трудный разговор, то очевидно, что есть нечто большее, чем необходимость сообщить о своем решении. Возможно, в глубине души вы не хотите расставаться (сценическая задача: «сделать так, чтобы ты захотел меня вернуть»); возможно, вы хотите подвести итог или высказать то, что думаете об этом человеке (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать себя виноватым» или «заставить тебя вернуть силу, которую ты у меня забрал»); или, возможно, вы хотите, чтобы этот человек страдал, – хотите отомстить ему (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать мою боль»), чтобы этому человеку было так же плохо, как и вам сейчас. В любом из этих случаев есть причина, по которой вы остаетесь в комнате или удерживаете в ней другого человека.
Всегда делайте выбор, исходя из собственных потребностейМы прилагаем для достижения цели максимум усилий, когда дело касается нас самих, а не кого-то еще. Бескорыстная помощь другому человеку может заставить вас почувствовать себя лучше, но вы не будете вкладывать в это свою душу, поскольку вы ничем не рискуете. Вы можете помогать другу решить его проблему, используя
сценическую задачу «заставить тебя почувствовать себя лучше». Но что получите от этого лично вы? В то же время сценическая задача «заставить тебя почувствовать себя лучше, чтобы тебе понравиться» предполагает нечто, что вы получаете взамен затраченных вами усилий. Также подобная формулировка предполагает возможность неудачи. Если у вас не получится заставить другого человека чувствовать себя лучше, есть большая вероятность, что ваше общество будет ему неприятно. Опасение, что ваша попытка достичь сценической задачи может и не увенчаться успехом, заставляет вас ожидать худшего и, как следствие, прикладывать все больше и больше усилий. Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное. Жанна д’Арк – исторический персонаж, жизнь которого снова и снова вдохновляет писателей, драматургов и сценаристов на создание своих произведений. Суть истории об этой женщине заключается в том, что она слышит божественные голоса и верит в то, что ее призвание – передать людям божественную волю… Представьте, что вы смотрите двухчасовое представление, где Жанна д’Арк показана как женщина, которая полностью доверяет своим голосам и убеждена, что она здесь для того, чтобы помочь людям и зажечь веру в их сердцах. Такая Жанна д’Арк производила бы впечатление высокомерной и снисходительной. Это потому, что в подобном лишенном слабостей персонаже не было бы ничего человеческого. Ничего, что позволило бы нам увидеть ее историю. И наоборот, представьте себе ту же самую женщину, которая, пройдя через множество испытаний, настолько отчаялась добиться от людей любви, что ей стало необходимо поверить в эти голоса, чтобы люди следовали за ней и боготворили ее. Эта потребность в ней настолько сильна, что она даже согласна на страшную смерть на костре, только чтобы реализовать свою сценическую задачу «заставить вас (всех и каждого) любить меня». Это означает, что она может ставить под сомнение реальность своих голосов, но не может себе позволить перестать в них верить, поскольку если она не является Божьей избранницей, то у людей нет решительно никаких причин ее любить. Вот теперь это по-настоящему драматично!
СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА работает в рекламе, скетчах[2] и при озвучке мультфильмов.
Если вы играете, используя сценическую задачу, вы создаете отношения. Жанр может быть любым – от драмы до скетчей, рекламы или даже мультфильмов. Сценическая задача должна сделать скетчи смешнее, рекламу эффективнее, а голоса мультипликационных героев более реалистичными, поскольку дает зрителям возможность отождествления и этим вызывает эмоции у всех без исключения.
Когда Роб Шнайдер участвовал в передаче «Субботним вечером в прямом эфире», у него был очень популярный персонаж – Рич, «мальчик на ксероксе». Обычно Рич сидел рядом с ксероксом в ожидании своих коллег, чтобы при их появлении начать безостановочно нести чушь. Если, скажем, его сослуживицу звали Сэнди, Рич приветствовал ее словами: «Сэнди! Сэндстер… копировать документы… Сэндарама… Сэндана… нужен ксерокс…» и так далее, пока Сэнди это не надоест и она не уйдет. Когда я обсуждала этого персонажа с Робом, мы сделали вывод, что это поведение не персонажа из комедии абсурда, а человека, которому очень страшно и одиноко. Мы решили, что Рич – это парень, который уходит домой в одиночестве, живет один и каждый вечер заказывает еду на дом – не ради самой еды, а ради компании. Можно себе представить, как Рич открывает дверь и кричит: «Пиццамэн, доставка пиццы! Пиццамант! Пиццарама!» – пока у курьера не заболят барабанные перепонки и он не сбежит. Теперь Рич снова один. Я сказала Робу, что Рич так себя ведет из-за своего невыносимого одиночества. Общение с другими людьми у Рича происходит только тогда, когда кто-то заходит к нему, чтобы сделать копию, так что он пытается выжать максимум из каждого короткого визита. Комизм этого скетча объясняется его отчаянием и его готовностью сделать все (в том числе вести себя настолько по-дурацки), чтобы добиться своей сценической задачи «сделать так, чтобы ты стал моим другом».