Страница:
арте давно уже сделалась главной формой народного художественного сознания.
Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста,
врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа - куда
менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже
в середине XVIII века возникает очень сильная реакция против условных
театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом
социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно
было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как
известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений
внеисторического мышления средних веков. Просвещение пе могло этого не
почувствовать - его мера историзма была много выше.
Для англичан проблема стояла почти так же остро, как для итальянцев, и
разрешить ее было немногим проще. Конечно, английский фарс почти не имел в
предшествующие эпохи самостоятельного существования, но в этом-то и беда! Он
так прочно внедрился в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на
протяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен.
Он нес в себе что-то очень существенное от "доброй старой Англии", а
английские просветители, во всяком случае, такие, как Филдинг, меньше
кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией
комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь
Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать
всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М.
М. Бахтина, "обладает замечательной силой приближать предмет". Смех, пишет
Бахтин, "вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно
ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку,
заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в
нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно
исследовать, экспериментировать" {Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
М., "Худож. лит.", 1975, с. 466.}. Без комического Просвещению было не
прожить. Когда его не хватало на сцепе, пальма первенства тотчас переходила
к иным видам искусства - к сатирическим циклам гравюр Хогарта, "комическим
эпопеям" Филдинга и Смоллетта. Комическое не довольствовалось малыми
формами. Оно тяготело к "широким полотнам". Его гнали в дверь, оно лезло в
окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.
Кому, как не молодому Филдингу, будущему автору "комических эпопей",
"Джозеф Эндрус" (1742) и "Том Джонс" (1749), было поддерживать этот тонус?
Начал Филдинг с подражания комедии Реставрации. Принял он ее достаточно
полно, причем от раза к разу его увлечение своими предшественниками все
усиливалось. "Щеголь из Темпла" (1730) больше тяготеет к Реставрации, чем
"Любовь в различных масках" (1728), а "Судья в ловушке" (1730) - чем "Щеголь
из Темпла".
Этими тремя комедиями все, однако, и кончилось. Филдинг перешел в
область "малых жанров".
При этом разрыва с традицией не было. Филдинг отказался от "правильной
комедии" в манере Реставрации (потом, в "Томе Джонсе", он объяснит, что она
умерла вместе с обществом, ее породившим), но не от того, что она способна
была дать для "малых жанров", - не от ее фарсовых ситуаций, некоторой
склонности к маске, фарсерской неспособности обуздать свой язык и многого
другого. Да и новую "правильную комедию", сентиментализировавшуюся,
утратившую чувство юмора, он абсолютно не принял. Она вызывала у него почти
такую же реакцию, какую можно было бы ждать от кого-нибудь из драматургов
Реставрации.
Впрочем, особого пиетета по отношению к своим коллегам, работавшим в
области "малых жанров", он тоже не испытывал. Филдинг отнюдь не пришел в эту
немирную область в качестве миротворца. Хотя и сам перед другими не
спесивился. Создавая фарс, смеялся над фарсом, создавая балладную оперу -
над балладной оперой. Инстинкт пародиста у Филдинга был очень силен. Он
готов был всех пародировать, включая себя самого.
Первый же опыт Филдинга в "малых жанрах" сразу стал его триумфом. 30
марта 1730 года на сцене Малого Хеймаркетского театра был поставлен его
"Авторский фарс". Весной и летом этого года он прошел сорок один раз,
оставив позади любую другую пьесу, за единственным исключением "Оперы
нищего". Шел он и весь следующий сезон, последний раз его сыграли в
Хеймаркете 12 мая 1932 года. Успех "Авторского фарса" был так велик, что в
Хеймаркете ввели даже для этого спектакля печатные билеты, продававшиеся
заранее. Возможно, это было сделано во избежание несчастных случаев. Места в
Хеймаркете не нумеровались, и до постановки "Авторского фарса" публика
просто врывалась в зал и прямо по скамьям без спинок неслась к передним
рядам.
Потом "Авторский фарс" еще несколько раз ставили в разных театрах,
отдавая, впрочем, предпочтение второй его части - "Столичным потехам".
Несмотря на такой успех, Филдинг все же подверг свою пьесу в 1733 году
основательной переделке. В этот год сменилось руководство театра Друри-Лейн,
и молодой, хотя и весьма упрочивший за это время свою репутацию автор
получил возможность поставить свою раннюю комедию на той самой сцене,
которую раньше осмеивал. Он подчеркнул сатирические мотивы пьесы, написал
новые сцены и вообще, сколько мог, применился к ситуации 1733 года.
Новый "Авторский фарс" поставили 15 января 1734 года. Этот его вариант
был воспроизведен потом во всех публикациях. Он использован и в этом
издании.
В жанровом отношении "Авторский фарс" определить достаточно трудно.
Больше всего в нем было, пожалуй, от литературной и сценической пародии. Во
всяком случае, в этом именно качестве он был в первую очередь оценен
лондонской публикой. В нем осмеиваются и роман (миссис Чтиво), и трагедия, и
опера, и пантомима. Но прежде всего "Херлотрамбо". Это слово очень многое
говорило тогдашнему зрителю, хотя этимология его и смысл понятны были в те
времена не больше, чем сейчас. Так называлась незадолго до того поставленная
пьеса, тоже никому не понятная. Потом все сошлись на том, что автор ее,
учитель танцев Сэмюел Джонсон (тезка и однофамилец знаменитого критика и
лексикографа), был просто сумасшедший, но какое-то время лондонцы усердно
ходили на нее, стараясь уразуметь, о чем она. Филдинг вдосталь поиздевался
над удачливым графоманом. Он-то никак не стремился разглядеть смысл в
бессмыслице - просто пародировал ее ц высмеивал. Конечно, сейчас кое-что
пропадает. Тем, кто не видел "Херлотрамбо" - а к их числу принадлежат все,
кто начал ходить в театр после 1730 года, - многое без комментариев
непонятно. Но современники Филдинга и Джонсона были в лучшем положении, и
они с удовольствием смотрели "Авторский фарс". Пикантность ситуации
усиливалась еще и в силу того, что эта пьеса какое-то время шла в один вечер
с "Херлотрамбо". Насколько зависел от этого успех "Авторского фарса", можно
судить по тому, что в театре Друри-Лейн в позднейшей редакции он прошел
всего шесть раз.
Впрочем, слово "фарс" появилось в заглавии не случайно. Если это
пародия, то дорастающая до комического уровня фарса. Не меньше признаков
фарса и в той части пьесы, которая тяготеет к быту. В "Авторском фарсе" мы
найдем забавнейший комподиум характеров и ситуаций. Миссис Манивуд,
сварливой квартирной хозяйке нищего поэта Лаклесса, мало этой роли, в
какой-то момент она столь же увлеченно сыграет роль влюбленной старухи и
подозрительной матери. Лаклесс выступит в роли непризнанного трагического
поэта, отрицающего "малые жанры", а затем в роли автора кукольного
представления, написанного им, как выясняется, еще раньше трагедии. В конце
спектакля он появится перед нами еще и в образе своеобразного "мамамуши",
причем, в отличие от "Мещанина во дворянстве", розыгрыша здесь никакого но
будет. Во всяком случае, в пределах самой пьесы. Ибо публику, конечно,
разыгрывают - смеются над ее любовью к неожиданным поворотам и счастливым
концам. Словом, фарсовое начало служит неким общим знаменателем для всего,
что есть в этой пьесе.
Правда, она у Филдинга положила начало не только фарсу. В пей есть
элементы чуть ли не всех "малых жанров", в которых он потом работал. Но сам
по себе филдинговский фарс большой эстетической однородностью не отличался и
был открыт чужим влияниям. Да и размежевание между фарсом и другими
драматическими формами, использовавшимися драматургом, осуществлялось отнюдь
не по формальной линии.
Комедии Филдинга по праву считаются сатирическими. Мера его критичности
по отношению к социальным и политическим институтам долго оставалась
непревзойденной. Законопослушные драматурги и критики клеймили его.
Правительство Роберта Уолпола приняло специальный закон "о театральных
лицензиях" (1737), имевший целью прежде всего изгнать Филдинга из театра
Хеймаркет, руководителем которого он к тому времени стал.
С фарсами Филдинга дело обстоит несколько иначе. Политической и
социальной сатиры в них не очень много, дело ограничивается критикой нравов
и осуждением предрассудков. Заключить из этого, что драматург уступает свои
позиции, было бы, однако; неправильно. Филдинг в своих фарсах мало говорит
об обществе, зато очень много о человеке, которого оно породило. А это -
разговор достаточно серьезный.
В своих фарсах Филдинг затрагивает те же области жизни, что и Ричард
Стиль в своих сентиментальных комедиях. Легкомыслие и рассудительность,
заблуждение и прозрение, обманчивый блеск титула и скромная добродетель -
вот их общие темы. Отличие в том, что в фарсе не положено чему-либо
умиляться. Он предназначен для смеха. Даже тогда, когда герои в чем-то
близки автору. В фарсе их достоинства должны пройти испытание плутней.
Выдержат ли они эту проверку? Полностью - никогда. Качество, полезное герою
в одних обстоятельствах, окажется губительным в других. Ум обернется
глупостью, доброта - потакательством, разумная строгость - безобразнейшим
самодурством. Фарс Филдинга не был отрицанием общепризнанных истин, но он
был полнейшим неприятием их безусловности. Сентиментальная комедия слишком
уж отдавала учительством, чтобы не вызвать в ответ бесшабашного озорства. А
где больше озоруют, чем в фарсе?
Это не значит, конечно, что Филдинг принимал фарс в старом виде. Он его
"исправлял" - приспосабливал к понятиям и правам своей страны и своего века.
Филдинговский фарс грубоват, но отнюдь не в той мере, что фарс народный. Его
герои "масочны", но маски сидят на них неплотно и открывают немало
индивидуальных черт, да и сами по себе изготовлены хоть отчасти и по старым
образцам, но в новое время. Филдинг "окультурил" фарс и обогатил его
приметами современного быта и нравов. Он превратил его в нечто подобное
"маленькой комедии", при этом - комедии куда более действенной и смешной,
чем комедия сентиментальная, а значит, сохранившей больше примет своего
жанра. От других "малых жанров" фарс тоже выгодно отличался своей близостью
к комедии - он лишен был их клочковатости и репризности. Фарс, который был
началом комедии, в XVIII веке по-прежнему обозначал собой некий центр
притяжения комических элементов, был их сердцевиной. Добился этого прежде
всего Филдинг. Предшественников у него в этом смысле немного (Колли Сиббер
со своим двухактным "Школьником" и Джордж Фаркер с заимствованной у Лашапеля
"Почтовой каретой"), да и обращение их к этому жанру было довольно
случайным. Вот почему фарсы Филдинга при всей их немногочисленности так
важны.
Правда, о том, сколько он их написал, можно спорить. Молодой Филдинг не
был излишне педантичен в употреблении театральных терминов, да и само по
себе слово "фарс" наполнялось в те годы, смотря по обстоятельствам, самым
разным содержанием. Фарсом могли вдруг назвать какое-нибудь совершенно
непохожее на фарс "дополнительное представление" (очевидно, просто потому,
что благодаря этому афиша выглядела привлекательнее) и трехактную комедию,
мера грубости которой превышала дозволенную. Все это породило изрядную
путаницу, и нередко пьеса обозначалась no-одному на титульном листе и
по-другому в авторском прологе или посвящении.
Что касается Филдинга, то почему он обозначил (или не обозначил) ту или
иную свою пьесу как фарс, можно порой только гадать. Фарсом Филдинг назвал,
например, маленькую "Эвридику", написанную в жанре репетиции и посвященную
художественной полемике (иными словами, тяготеющую в этом смысле к
бурлеску). Скорее всего, здесь сыграло роль то обстоятельство, что она
предназначалась для "дополнительного представления", которое, как
говорилось, принято было в иные периоды именовать "фарсами". И, наоборот,
"Совратители", полные фарсовых ситуаций и образов, названы "комедией" - в
них было три акта и они годились для "основного представления". В
большинстве случаев, однако, фарсы Филдинга обозначены им в полном
соответствии с их жанровой природой. Эти маленькие пьески мы и сегодня вслед
за автором назвали бы фарсами.
Для времени, когда писал Филдинг, применение этого термина к иным из
его пьес означало, впрочем, изрядную долю эстетического новаторства. Прежде
всего это относится к "Подметным письмам" (1731). Фарс приобрел здесь уже
столько признаков "маленькой комедии", что сделался почти неотличим от нее.
Конечно, сюжет построен с той мерой жесткости, какая характерна именно для
фарса. Здесь недопустимы какие-либо уходы в сторону, комическая суть каждой
ситуации должна определяться сразу, на месте. В целях, преследуемых тем или
иным героем, тоже сомневаться нигде не приходится - все заявлено изначально
и с полной определенностью. Однако и здесь уже кое-что на привычный фарс
непохоже. Для традиционного фарса хватило бы истории о том, как
изобретательный горожанин написал от имени шайки разбойников письмо жене,
чтобы заставить ее сидеть дома, а еще более изобретательная жена и это
сумела обратить мужу во вред. Фарсу полагается одна интрига. Филдинг же
вводит вторую, параллельную. У него не один, а два купца пишут женам
одинаковые письма. Как легко понять, способов обмануть мужа тоже оказывается
в два раза больше. Каждая из жен проделывает это по-своему, согласно своему
характеру и разумению, а в результате и лукавства становится в пьесе по
сравнению с прежним вдвое больше. К тому же этот сюжет разыгрывают люди
вполне современные. Купцы живут - как купцам полагается - интересами биржи и
города, жены их - вопреки тому, что купеческим женам положено, - нарядами,
развлечениями и романами; они, в отличие от мужей, место свое знающих и
весьма им довольных, пытаются усвоить понятия и нравы "высшего света".
Смешно, конечно, но и осуждать их за это особенно не приходится - очень уж
мужья у них скучные.
Словом, Филдинг представил картину нравов тогдашнего Лондона.
Традиционности здесь, разумеется, хватает, но это не одна лишь
традиционность фарса. В "Подметных письмах" усвоена уже и традиция комедии
Реставрации, умевшей быстро ухватывать социальные типы и зло с ними
расправляться.
Главный герой этой пьесы прапорщик Рейкл, которого, согласно тогдашним
нормам вежливости, именуют порой капитаном, тоже сродни героям комедии
Реставрации. Не всем, разумеется, ибо разнообразие типов в комедиографии
этого времени было достаточно велико, но, во всяком случае, самым из них
популярным - бесшабашным охотникам за жизненными благами и утехами. Правда,
и здесь мы встречаем поворот специфически филдинговский - рядом с Рейклом
ходит его alter ego Коммонс, совсем уже нищий, драный, вечно голодный, без
царя в голове. Ему б только выпить да с кем подраться. Особенно сейчас,
когда он догуливает свои последние денечки - беднягу сдают в священники! Два
плана пьесы выдержаны с должной строгостью. Два типа купеческих жен - два
типа гуляк. Но тем самым и различие между моносюжетным фарсом и комедией,
для которой были характерны две параллельные интриги и персонажи, оттеняющие
друг друга, еще более стирается.
Этот крен в сторону комедии показался, видимо, самому Филдингу
чрезмерным. Конечно, приближение фарса к "маленькой комедии" было знамением
времени, но и эстетическое различие между ними не мешало при этом сохранить,
а в "Подметных письмах" фарс недостаточно еще обособился.
Позднейшие фарсы Филдинга точнее соответствуют своей эстетической
природе.
Добился этого Филдинг очень скоро. По сути дела, уже следующий его фарс
- "Лотерея" - отвечает требованиям, которые предъявлял к этому жанру XVIII
век. Он моносюжетен, современен, парадоксален.
"Лотерея" была показана зрителю в январе 1732 года. Тогда в ней было
всего две сцены. К 10 февраля Филдинг написал третью, где действие
происходило уже непосредственно в лотерейном зале. Живости и остроты в пьесе
еще прибавилось.
Начиная с "Лотереи" история фарсов Филдинга связана с именем актрисы,
многое определившей в самой их структуре. Пришла она на сцену как мисс
Рафтор, осталась в истории театра как миссис Китти Клайв (1711-1785).
Успешным было уже первое выступление восемнадцатилетней актрисы - она играла
Дорпнду в драйденовской переделке "Бури" Шекспира. Вскоре, однако, она
оказалась в числе тех, кто пережил невиданный провал пасторальной комедии
Колли Сиббера "Любовь в загадке". Публика свистела и выла от негодования, не
стесняясь присутствия королевской семьи. Короткий срок спустя, впрочем,
выяснилось, что к мисс Рафтор как таковой никто особых претензий не имел.
Роли в комедиях Филдинга тоже помогли ей воспрянуть духом. Здесь ее таланты
обнаружились во всей полноте, и Филдинг был первым, кто в полную меру их
оценил. В предисловии к "Мнимому врачу", поставленному в тот же год, что и
"Лотерея", он отнес успех спектакля за счет прекрасной игры молодой актрисы,
а еще два года спустя предпослал новому своему фарсу "Служанка-интриганка"
обширную хвалебную "эпистолу", ей адресованную. Мнение английских критиков
XVIII века не разошлось с филдинговским. Самый авторитетный из них Сэмюел
Джонсон вообще считал Китти Клайв лучшей актрисой, какую он когда-либо в
жизни видел.
Китти Клайв "умела все", - во всяком случае, в пределах комедии. Это
была актриса очень разнообразная, живая, умная. Джон Хилл, автор известного
трактата "Актер" (1750), приводил ее в пример того, как можно разнообразить
одну п ту же страсть применительно к непохожим характерам. О ее голосе
говорили, что за пределами итальянской оперы другого такого не сыскать.
Музыкальна и пластична она тоже была необыкновенно. С учетом данных этой
актрисы Филдинг и писал начиная с 1732 года свои фарсы. Они непременно (за
единственным только исключением "Совратителей", где Китти Клайв не играла)
были насыщены музыкальными номерами, очень точно "вписанными" в действие.
Обычно песни (как это принято в современном мюзикле) сами служили частью
действия. Да и характеры героинь задумывались так. чтобы как можно полнее
использовать возможности Китти Клайв.
"Лотерея", где Китти Рафтор играла прибывшую в Лондон провинциалочку
Хлою, была пьесой "с подвохом". Тема ее была привычна, сюжет неприхотлив, а
герои достаточно знакомы. Мошенник или парочка мошенников, друг другу
подыгрывающих, столь же обычны для всякого рода комических произведений, как
л деревенский житель в городе. Все это идет еще от средневекового шванка и
фарса. Герои эти только преобразовывались, приспосабливаясь к разным
временам и разным жанрам - к плутовскому роману, скажем, или к комедии.
Филдинг привел их в соответствие со своим временем. Сделал он это очень
удачно. Оба его мошенника выглядят вполне современно. Современна и
провинциалочка, мечтающая выйти замуж за лорда. Но главная заслуга Филдинга
все-таки не в этом. Он и от традиции вроде бы не отступал и вместе с тем
заставил все зазвучать по-другому - глубже и ироничнее. Вечные
герои-антагонисты комедии Реставрации - буржуа, занятый накопительством, и
аристократ-расточитель, мечтающий поправить свои дела выгодным браком, -
оказались в фарсе Филдинга родными братьями. Оба они аферисты и, хотя
таланты свои прилагают в разных областях, при случае вполне способны друг
другу помочь. Отдал Филдинг дань и сентиментальной комедии. Деревня, из
которой сбежала легкомысленная Хлоя, рисуется в буколических тонах. Но - до
поры до времени. Жених Хлои Лавмор, которому удалось сыскать ее в Лондоне,
оказывается на поверку отнюдь не аркадским пастушком. Парень он хваткий, без
предрассудков и перекупает свою бывшую невесту у мнимого лорда, словно телку
на рынке. У него все по-простому. Утонченности в нем, конечна, искать не
приходится, но зато он без фокусов и без обмана. Какой есть.
Как худо приходится сентиментальной комедии под пером Филдинга,
становится, впрочем, по-настоящему ясно лишь тогда, когда оцениваешь в
полной мере символ лотереи. Лотерейный зал у Филдинга не просто место, где
удобнее всего собрать героев пьесы и распутать интригу. Это своего рода
символ общества, где человека возвышают не добродетель и заслуги, а слепая
удача да собственная оборотливость. Этот вот социальный подтекст и придавал
значительность "Лотерее".
Притом - без всякой назойливости. "Лотерея" - фарс столь же умный,
сколь легкий. Столь же определенный, сколь многоплановый. Столь же
привязанный к конкретному времени и всем реалиям тогдашнего Лондона, сколь и
"вневременной", сообщающий некую общую "правду о жизни". Чтобы передать все
это на сцене, надо было очень точно ощутить непростую жанровую природу
пьесы. Не сыграй Китти Рафтор свою героиню с такой до-подлинностью и иронией
. - и фарс сразу бы расслоился на множество отдельных "планов". Но актриса
правильно задала тон, и "Лотерея" завоевала успех - на долгие времена.
Филдингу было теперь на кого надеяться.
Впрочем, только ли себе да хорошей актрисе обязан был Филдинг этим
успехом? Нет, разумеется, "Лотерея" отнюдь не кладет начало какой-либо новой
традиции, если говорить о комедиографии в целом. Этот фарс находит
основательные опоры и в комедии Реставрации, откуда, как говорилось,
заимствованы герои, и в балладной опере, начатой "Оперой нищего" Джона Гея.
Здесь был тот же (правда, менее откровенный, но ведь после успеха Гея и так
все было ясно) социальный "подвох", та же эстетическая усложненность, да и в
чисто формальном смысле было много общего - откуда, как не от Гея, в конце
концов, пришли музыкальные номера, раньше фарсу несвойственные? Однако, если
отвлечься от комедии в целом и сосредоточиться лишь на фарсе, новаторство
Филдинга становится очевидным. Филдинг обогатил фарс достижениями
современной драмы и тем поставил его вровень со временем, сумев при этом не
погрешить против его жанровой природы.
Другую опору Филдинг искал в творчестве драматурга, крепче многих
других связанного с фарсовой традицией, - в творчестве Мольера. В этом
отношении его снова не назовешь первооткрывателем. Мольер много значил уже
для комедии Реставрации. Обращаясь впоследствии к другим французским
драматургам, англичане тоже в известном смысле сталкивались с Мольером - его
влияние на французскую комедиографию оставалось стойким на протяжении всего
XVII и XVIII веков. Однако Филдинг и здесь в чем-то оказался оригинальным.
Мольером он особенно увлекся в начале тридцатых годов, когда французские
фарсы почти перестали переделывать. За добрые полстолетия было поставлено
переделок шесть-семь, не больше. Две из них, однако, принадлежат Филдингу.
Да и в других вещах, выходящих за рамки переделок, французское -
мольеровское прежде всего - влияние у него очень заметно.
Мольеру многим обязаны "Совратители" (впервые поставлены 1 июня 1732
года). В этой пьесе Филдинг (хотя непосредственным поводом к ее написанию
явилось совсем недавнее событие - разоблачение прелюбодеяний директора
иезуитской семинарии в Тулоне) ориентировался на "Тартюфа" и отчасти на
"Мнимого больного". На "Тартюфа" в первую очередь. Эта пьеса привлекала
особое внимание англичан. Конечно, до викторианских времен было пока далеко
и лицемерие не успело еще стать общественным бедствием. В XVIII веке,
особенно в первой его половине, хамства было куда больше, чем ханжества.
Однако опасность уже ощущалась, и написать "английского тартюфа" хотелось
многим. Удалось это нескоро. В области романа пришлось ждать до середины
века, точнее - до 1749 года, когда Филдинг написал в "Томе Джонсе" своего
Блифила {В переводе А. А. Франковского это имя ошибочно передано как
"Блайфил".}, в области драмы и того дольше - до появления в 1777 году
шеридановской "Школы злословия" с ее Джозефом Серфесом, прямым блифиловским
потомком. Однако эскизы делались издавна и, как показывает пример Филдинга,
помогли в конце концов создать портрет весьма близкий оригиналу.
"Совратители" и были одним из таких набросков. Весьма еще предварительным да
и выполненным не на своем материале, а на чужом, иноземном. Но природу
тартюфа, как видно, удается понять лишь на многих примерах. К тому же заодно
усваивалась мольеровская техника фарсовой ситуации, очень Филдингу
пригодившаяся.
Мольером Филдинг в это время занимался очень упорно. В 1733 году он
переделал мольеровского "Скупого", а незадолго перед тем, в тот же год, что
Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста,
врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа - куда
менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже
в середине XVIII века возникает очень сильная реакция против условных
театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом
социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно
было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как
известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений
внеисторического мышления средних веков. Просвещение пе могло этого не
почувствовать - его мера историзма была много выше.
Для англичан проблема стояла почти так же остро, как для итальянцев, и
разрешить ее было немногим проще. Конечно, английский фарс почти не имел в
предшествующие эпохи самостоятельного существования, но в этом-то и беда! Он
так прочно внедрился в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на
протяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен.
Он нес в себе что-то очень существенное от "доброй старой Англии", а
английские просветители, во всяком случае, такие, как Филдинг, меньше
кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией
комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь
Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать
всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М.
М. Бахтина, "обладает замечательной силой приближать предмет". Смех, пишет
Бахтин, "вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно
ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку,
заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в
нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно
исследовать, экспериментировать" {Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
М., "Худож. лит.", 1975, с. 466.}. Без комического Просвещению было не
прожить. Когда его не хватало на сцепе, пальма первенства тотчас переходила
к иным видам искусства - к сатирическим циклам гравюр Хогарта, "комическим
эпопеям" Филдинга и Смоллетта. Комическое не довольствовалось малыми
формами. Оно тяготело к "широким полотнам". Его гнали в дверь, оно лезло в
окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.
Кому, как не молодому Филдингу, будущему автору "комических эпопей",
"Джозеф Эндрус" (1742) и "Том Джонс" (1749), было поддерживать этот тонус?
Начал Филдинг с подражания комедии Реставрации. Принял он ее достаточно
полно, причем от раза к разу его увлечение своими предшественниками все
усиливалось. "Щеголь из Темпла" (1730) больше тяготеет к Реставрации, чем
"Любовь в различных масках" (1728), а "Судья в ловушке" (1730) - чем "Щеголь
из Темпла".
Этими тремя комедиями все, однако, и кончилось. Филдинг перешел в
область "малых жанров".
При этом разрыва с традицией не было. Филдинг отказался от "правильной
комедии" в манере Реставрации (потом, в "Томе Джонсе", он объяснит, что она
умерла вместе с обществом, ее породившим), но не от того, что она способна
была дать для "малых жанров", - не от ее фарсовых ситуаций, некоторой
склонности к маске, фарсерской неспособности обуздать свой язык и многого
другого. Да и новую "правильную комедию", сентиментализировавшуюся,
утратившую чувство юмора, он абсолютно не принял. Она вызывала у него почти
такую же реакцию, какую можно было бы ждать от кого-нибудь из драматургов
Реставрации.
Впрочем, особого пиетета по отношению к своим коллегам, работавшим в
области "малых жанров", он тоже не испытывал. Филдинг отнюдь не пришел в эту
немирную область в качестве миротворца. Хотя и сам перед другими не
спесивился. Создавая фарс, смеялся над фарсом, создавая балладную оперу -
над балладной оперой. Инстинкт пародиста у Филдинга был очень силен. Он
готов был всех пародировать, включая себя самого.
Первый же опыт Филдинга в "малых жанрах" сразу стал его триумфом. 30
марта 1730 года на сцене Малого Хеймаркетского театра был поставлен его
"Авторский фарс". Весной и летом этого года он прошел сорок один раз,
оставив позади любую другую пьесу, за единственным исключением "Оперы
нищего". Шел он и весь следующий сезон, последний раз его сыграли в
Хеймаркете 12 мая 1932 года. Успех "Авторского фарса" был так велик, что в
Хеймаркете ввели даже для этого спектакля печатные билеты, продававшиеся
заранее. Возможно, это было сделано во избежание несчастных случаев. Места в
Хеймаркете не нумеровались, и до постановки "Авторского фарса" публика
просто врывалась в зал и прямо по скамьям без спинок неслась к передним
рядам.
Потом "Авторский фарс" еще несколько раз ставили в разных театрах,
отдавая, впрочем, предпочтение второй его части - "Столичным потехам".
Несмотря на такой успех, Филдинг все же подверг свою пьесу в 1733 году
основательной переделке. В этот год сменилось руководство театра Друри-Лейн,
и молодой, хотя и весьма упрочивший за это время свою репутацию автор
получил возможность поставить свою раннюю комедию на той самой сцене,
которую раньше осмеивал. Он подчеркнул сатирические мотивы пьесы, написал
новые сцены и вообще, сколько мог, применился к ситуации 1733 года.
Новый "Авторский фарс" поставили 15 января 1734 года. Этот его вариант
был воспроизведен потом во всех публикациях. Он использован и в этом
издании.
В жанровом отношении "Авторский фарс" определить достаточно трудно.
Больше всего в нем было, пожалуй, от литературной и сценической пародии. Во
всяком случае, в этом именно качестве он был в первую очередь оценен
лондонской публикой. В нем осмеиваются и роман (миссис Чтиво), и трагедия, и
опера, и пантомима. Но прежде всего "Херлотрамбо". Это слово очень многое
говорило тогдашнему зрителю, хотя этимология его и смысл понятны были в те
времена не больше, чем сейчас. Так называлась незадолго до того поставленная
пьеса, тоже никому не понятная. Потом все сошлись на том, что автор ее,
учитель танцев Сэмюел Джонсон (тезка и однофамилец знаменитого критика и
лексикографа), был просто сумасшедший, но какое-то время лондонцы усердно
ходили на нее, стараясь уразуметь, о чем она. Филдинг вдосталь поиздевался
над удачливым графоманом. Он-то никак не стремился разглядеть смысл в
бессмыслице - просто пародировал ее ц высмеивал. Конечно, сейчас кое-что
пропадает. Тем, кто не видел "Херлотрамбо" - а к их числу принадлежат все,
кто начал ходить в театр после 1730 года, - многое без комментариев
непонятно. Но современники Филдинга и Джонсона были в лучшем положении, и
они с удовольствием смотрели "Авторский фарс". Пикантность ситуации
усиливалась еще и в силу того, что эта пьеса какое-то время шла в один вечер
с "Херлотрамбо". Насколько зависел от этого успех "Авторского фарса", можно
судить по тому, что в театре Друри-Лейн в позднейшей редакции он прошел
всего шесть раз.
Впрочем, слово "фарс" появилось в заглавии не случайно. Если это
пародия, то дорастающая до комического уровня фарса. Не меньше признаков
фарса и в той части пьесы, которая тяготеет к быту. В "Авторском фарсе" мы
найдем забавнейший комподиум характеров и ситуаций. Миссис Манивуд,
сварливой квартирной хозяйке нищего поэта Лаклесса, мало этой роли, в
какой-то момент она столь же увлеченно сыграет роль влюбленной старухи и
подозрительной матери. Лаклесс выступит в роли непризнанного трагического
поэта, отрицающего "малые жанры", а затем в роли автора кукольного
представления, написанного им, как выясняется, еще раньше трагедии. В конце
спектакля он появится перед нами еще и в образе своеобразного "мамамуши",
причем, в отличие от "Мещанина во дворянстве", розыгрыша здесь никакого но
будет. Во всяком случае, в пределах самой пьесы. Ибо публику, конечно,
разыгрывают - смеются над ее любовью к неожиданным поворотам и счастливым
концам. Словом, фарсовое начало служит неким общим знаменателем для всего,
что есть в этой пьесе.
Правда, она у Филдинга положила начало не только фарсу. В пей есть
элементы чуть ли не всех "малых жанров", в которых он потом работал. Но сам
по себе филдинговский фарс большой эстетической однородностью не отличался и
был открыт чужим влияниям. Да и размежевание между фарсом и другими
драматическими формами, использовавшимися драматургом, осуществлялось отнюдь
не по формальной линии.
Комедии Филдинга по праву считаются сатирическими. Мера его критичности
по отношению к социальным и политическим институтам долго оставалась
непревзойденной. Законопослушные драматурги и критики клеймили его.
Правительство Роберта Уолпола приняло специальный закон "о театральных
лицензиях" (1737), имевший целью прежде всего изгнать Филдинга из театра
Хеймаркет, руководителем которого он к тому времени стал.
С фарсами Филдинга дело обстоит несколько иначе. Политической и
социальной сатиры в них не очень много, дело ограничивается критикой нравов
и осуждением предрассудков. Заключить из этого, что драматург уступает свои
позиции, было бы, однако; неправильно. Филдинг в своих фарсах мало говорит
об обществе, зато очень много о человеке, которого оно породило. А это -
разговор достаточно серьезный.
В своих фарсах Филдинг затрагивает те же области жизни, что и Ричард
Стиль в своих сентиментальных комедиях. Легкомыслие и рассудительность,
заблуждение и прозрение, обманчивый блеск титула и скромная добродетель -
вот их общие темы. Отличие в том, что в фарсе не положено чему-либо
умиляться. Он предназначен для смеха. Даже тогда, когда герои в чем-то
близки автору. В фарсе их достоинства должны пройти испытание плутней.
Выдержат ли они эту проверку? Полностью - никогда. Качество, полезное герою
в одних обстоятельствах, окажется губительным в других. Ум обернется
глупостью, доброта - потакательством, разумная строгость - безобразнейшим
самодурством. Фарс Филдинга не был отрицанием общепризнанных истин, но он
был полнейшим неприятием их безусловности. Сентиментальная комедия слишком
уж отдавала учительством, чтобы не вызвать в ответ бесшабашного озорства. А
где больше озоруют, чем в фарсе?
Это не значит, конечно, что Филдинг принимал фарс в старом виде. Он его
"исправлял" - приспосабливал к понятиям и правам своей страны и своего века.
Филдинговский фарс грубоват, но отнюдь не в той мере, что фарс народный. Его
герои "масочны", но маски сидят на них неплотно и открывают немало
индивидуальных черт, да и сами по себе изготовлены хоть отчасти и по старым
образцам, но в новое время. Филдинг "окультурил" фарс и обогатил его
приметами современного быта и нравов. Он превратил его в нечто подобное
"маленькой комедии", при этом - комедии куда более действенной и смешной,
чем комедия сентиментальная, а значит, сохранившей больше примет своего
жанра. От других "малых жанров" фарс тоже выгодно отличался своей близостью
к комедии - он лишен был их клочковатости и репризности. Фарс, который был
началом комедии, в XVIII веке по-прежнему обозначал собой некий центр
притяжения комических элементов, был их сердцевиной. Добился этого прежде
всего Филдинг. Предшественников у него в этом смысле немного (Колли Сиббер
со своим двухактным "Школьником" и Джордж Фаркер с заимствованной у Лашапеля
"Почтовой каретой"), да и обращение их к этому жанру было довольно
случайным. Вот почему фарсы Филдинга при всей их немногочисленности так
важны.
Правда, о том, сколько он их написал, можно спорить. Молодой Филдинг не
был излишне педантичен в употреблении театральных терминов, да и само по
себе слово "фарс" наполнялось в те годы, смотря по обстоятельствам, самым
разным содержанием. Фарсом могли вдруг назвать какое-нибудь совершенно
непохожее на фарс "дополнительное представление" (очевидно, просто потому,
что благодаря этому афиша выглядела привлекательнее) и трехактную комедию,
мера грубости которой превышала дозволенную. Все это породило изрядную
путаницу, и нередко пьеса обозначалась no-одному на титульном листе и
по-другому в авторском прологе или посвящении.
Что касается Филдинга, то почему он обозначил (или не обозначил) ту или
иную свою пьесу как фарс, можно порой только гадать. Фарсом Филдинг назвал,
например, маленькую "Эвридику", написанную в жанре репетиции и посвященную
художественной полемике (иными словами, тяготеющую в этом смысле к
бурлеску). Скорее всего, здесь сыграло роль то обстоятельство, что она
предназначалась для "дополнительного представления", которое, как
говорилось, принято было в иные периоды именовать "фарсами". И, наоборот,
"Совратители", полные фарсовых ситуаций и образов, названы "комедией" - в
них было три акта и они годились для "основного представления". В
большинстве случаев, однако, фарсы Филдинга обозначены им в полном
соответствии с их жанровой природой. Эти маленькие пьески мы и сегодня вслед
за автором назвали бы фарсами.
Для времени, когда писал Филдинг, применение этого термина к иным из
его пьес означало, впрочем, изрядную долю эстетического новаторства. Прежде
всего это относится к "Подметным письмам" (1731). Фарс приобрел здесь уже
столько признаков "маленькой комедии", что сделался почти неотличим от нее.
Конечно, сюжет построен с той мерой жесткости, какая характерна именно для
фарса. Здесь недопустимы какие-либо уходы в сторону, комическая суть каждой
ситуации должна определяться сразу, на месте. В целях, преследуемых тем или
иным героем, тоже сомневаться нигде не приходится - все заявлено изначально
и с полной определенностью. Однако и здесь уже кое-что на привычный фарс
непохоже. Для традиционного фарса хватило бы истории о том, как
изобретательный горожанин написал от имени шайки разбойников письмо жене,
чтобы заставить ее сидеть дома, а еще более изобретательная жена и это
сумела обратить мужу во вред. Фарсу полагается одна интрига. Филдинг же
вводит вторую, параллельную. У него не один, а два купца пишут женам
одинаковые письма. Как легко понять, способов обмануть мужа тоже оказывается
в два раза больше. Каждая из жен проделывает это по-своему, согласно своему
характеру и разумению, а в результате и лукавства становится в пьесе по
сравнению с прежним вдвое больше. К тому же этот сюжет разыгрывают люди
вполне современные. Купцы живут - как купцам полагается - интересами биржи и
города, жены их - вопреки тому, что купеческим женам положено, - нарядами,
развлечениями и романами; они, в отличие от мужей, место свое знающих и
весьма им довольных, пытаются усвоить понятия и нравы "высшего света".
Смешно, конечно, но и осуждать их за это особенно не приходится - очень уж
мужья у них скучные.
Словом, Филдинг представил картину нравов тогдашнего Лондона.
Традиционности здесь, разумеется, хватает, но это не одна лишь
традиционность фарса. В "Подметных письмах" усвоена уже и традиция комедии
Реставрации, умевшей быстро ухватывать социальные типы и зло с ними
расправляться.
Главный герой этой пьесы прапорщик Рейкл, которого, согласно тогдашним
нормам вежливости, именуют порой капитаном, тоже сродни героям комедии
Реставрации. Не всем, разумеется, ибо разнообразие типов в комедиографии
этого времени было достаточно велико, но, во всяком случае, самым из них
популярным - бесшабашным охотникам за жизненными благами и утехами. Правда,
и здесь мы встречаем поворот специфически филдинговский - рядом с Рейклом
ходит его alter ego Коммонс, совсем уже нищий, драный, вечно голодный, без
царя в голове. Ему б только выпить да с кем подраться. Особенно сейчас,
когда он догуливает свои последние денечки - беднягу сдают в священники! Два
плана пьесы выдержаны с должной строгостью. Два типа купеческих жен - два
типа гуляк. Но тем самым и различие между моносюжетным фарсом и комедией,
для которой были характерны две параллельные интриги и персонажи, оттеняющие
друг друга, еще более стирается.
Этот крен в сторону комедии показался, видимо, самому Филдингу
чрезмерным. Конечно, приближение фарса к "маленькой комедии" было знамением
времени, но и эстетическое различие между ними не мешало при этом сохранить,
а в "Подметных письмах" фарс недостаточно еще обособился.
Позднейшие фарсы Филдинга точнее соответствуют своей эстетической
природе.
Добился этого Филдинг очень скоро. По сути дела, уже следующий его фарс
- "Лотерея" - отвечает требованиям, которые предъявлял к этому жанру XVIII
век. Он моносюжетен, современен, парадоксален.
"Лотерея" была показана зрителю в январе 1732 года. Тогда в ней было
всего две сцены. К 10 февраля Филдинг написал третью, где действие
происходило уже непосредственно в лотерейном зале. Живости и остроты в пьесе
еще прибавилось.
Начиная с "Лотереи" история фарсов Филдинга связана с именем актрисы,
многое определившей в самой их структуре. Пришла она на сцену как мисс
Рафтор, осталась в истории театра как миссис Китти Клайв (1711-1785).
Успешным было уже первое выступление восемнадцатилетней актрисы - она играла
Дорпнду в драйденовской переделке "Бури" Шекспира. Вскоре, однако, она
оказалась в числе тех, кто пережил невиданный провал пасторальной комедии
Колли Сиббера "Любовь в загадке". Публика свистела и выла от негодования, не
стесняясь присутствия королевской семьи. Короткий срок спустя, впрочем,
выяснилось, что к мисс Рафтор как таковой никто особых претензий не имел.
Роли в комедиях Филдинга тоже помогли ей воспрянуть духом. Здесь ее таланты
обнаружились во всей полноте, и Филдинг был первым, кто в полную меру их
оценил. В предисловии к "Мнимому врачу", поставленному в тот же год, что и
"Лотерея", он отнес успех спектакля за счет прекрасной игры молодой актрисы,
а еще два года спустя предпослал новому своему фарсу "Служанка-интриганка"
обширную хвалебную "эпистолу", ей адресованную. Мнение английских критиков
XVIII века не разошлось с филдинговским. Самый авторитетный из них Сэмюел
Джонсон вообще считал Китти Клайв лучшей актрисой, какую он когда-либо в
жизни видел.
Китти Клайв "умела все", - во всяком случае, в пределах комедии. Это
была актриса очень разнообразная, живая, умная. Джон Хилл, автор известного
трактата "Актер" (1750), приводил ее в пример того, как можно разнообразить
одну п ту же страсть применительно к непохожим характерам. О ее голосе
говорили, что за пределами итальянской оперы другого такого не сыскать.
Музыкальна и пластична она тоже была необыкновенно. С учетом данных этой
актрисы Филдинг и писал начиная с 1732 года свои фарсы. Они непременно (за
единственным только исключением "Совратителей", где Китти Клайв не играла)
были насыщены музыкальными номерами, очень точно "вписанными" в действие.
Обычно песни (как это принято в современном мюзикле) сами служили частью
действия. Да и характеры героинь задумывались так. чтобы как можно полнее
использовать возможности Китти Клайв.
"Лотерея", где Китти Рафтор играла прибывшую в Лондон провинциалочку
Хлою, была пьесой "с подвохом". Тема ее была привычна, сюжет неприхотлив, а
герои достаточно знакомы. Мошенник или парочка мошенников, друг другу
подыгрывающих, столь же обычны для всякого рода комических произведений, как
л деревенский житель в городе. Все это идет еще от средневекового шванка и
фарса. Герои эти только преобразовывались, приспосабливаясь к разным
временам и разным жанрам - к плутовскому роману, скажем, или к комедии.
Филдинг привел их в соответствие со своим временем. Сделал он это очень
удачно. Оба его мошенника выглядят вполне современно. Современна и
провинциалочка, мечтающая выйти замуж за лорда. Но главная заслуга Филдинга
все-таки не в этом. Он и от традиции вроде бы не отступал и вместе с тем
заставил все зазвучать по-другому - глубже и ироничнее. Вечные
герои-антагонисты комедии Реставрации - буржуа, занятый накопительством, и
аристократ-расточитель, мечтающий поправить свои дела выгодным браком, -
оказались в фарсе Филдинга родными братьями. Оба они аферисты и, хотя
таланты свои прилагают в разных областях, при случае вполне способны друг
другу помочь. Отдал Филдинг дань и сентиментальной комедии. Деревня, из
которой сбежала легкомысленная Хлоя, рисуется в буколических тонах. Но - до
поры до времени. Жених Хлои Лавмор, которому удалось сыскать ее в Лондоне,
оказывается на поверку отнюдь не аркадским пастушком. Парень он хваткий, без
предрассудков и перекупает свою бывшую невесту у мнимого лорда, словно телку
на рынке. У него все по-простому. Утонченности в нем, конечна, искать не
приходится, но зато он без фокусов и без обмана. Какой есть.
Как худо приходится сентиментальной комедии под пером Филдинга,
становится, впрочем, по-настоящему ясно лишь тогда, когда оцениваешь в
полной мере символ лотереи. Лотерейный зал у Филдинга не просто место, где
удобнее всего собрать героев пьесы и распутать интригу. Это своего рода
символ общества, где человека возвышают не добродетель и заслуги, а слепая
удача да собственная оборотливость. Этот вот социальный подтекст и придавал
значительность "Лотерее".
Притом - без всякой назойливости. "Лотерея" - фарс столь же умный,
сколь легкий. Столь же определенный, сколь многоплановый. Столь же
привязанный к конкретному времени и всем реалиям тогдашнего Лондона, сколь и
"вневременной", сообщающий некую общую "правду о жизни". Чтобы передать все
это на сцене, надо было очень точно ощутить непростую жанровую природу
пьесы. Не сыграй Китти Рафтор свою героиню с такой до-подлинностью и иронией
. - и фарс сразу бы расслоился на множество отдельных "планов". Но актриса
правильно задала тон, и "Лотерея" завоевала успех - на долгие времена.
Филдингу было теперь на кого надеяться.
Впрочем, только ли себе да хорошей актрисе обязан был Филдинг этим
успехом? Нет, разумеется, "Лотерея" отнюдь не кладет начало какой-либо новой
традиции, если говорить о комедиографии в целом. Этот фарс находит
основательные опоры и в комедии Реставрации, откуда, как говорилось,
заимствованы герои, и в балладной опере, начатой "Оперой нищего" Джона Гея.
Здесь был тот же (правда, менее откровенный, но ведь после успеха Гея и так
все было ясно) социальный "подвох", та же эстетическая усложненность, да и в
чисто формальном смысле было много общего - откуда, как не от Гея, в конце
концов, пришли музыкальные номера, раньше фарсу несвойственные? Однако, если
отвлечься от комедии в целом и сосредоточиться лишь на фарсе, новаторство
Филдинга становится очевидным. Филдинг обогатил фарс достижениями
современной драмы и тем поставил его вровень со временем, сумев при этом не
погрешить против его жанровой природы.
Другую опору Филдинг искал в творчестве драматурга, крепче многих
других связанного с фарсовой традицией, - в творчестве Мольера. В этом
отношении его снова не назовешь первооткрывателем. Мольер много значил уже
для комедии Реставрации. Обращаясь впоследствии к другим французским
драматургам, англичане тоже в известном смысле сталкивались с Мольером - его
влияние на французскую комедиографию оставалось стойким на протяжении всего
XVII и XVIII веков. Однако Филдинг и здесь в чем-то оказался оригинальным.
Мольером он особенно увлекся в начале тридцатых годов, когда французские
фарсы почти перестали переделывать. За добрые полстолетия было поставлено
переделок шесть-семь, не больше. Две из них, однако, принадлежат Филдингу.
Да и в других вещах, выходящих за рамки переделок, французское -
мольеровское прежде всего - влияние у него очень заметно.
Мольеру многим обязаны "Совратители" (впервые поставлены 1 июня 1732
года). В этой пьесе Филдинг (хотя непосредственным поводом к ее написанию
явилось совсем недавнее событие - разоблачение прелюбодеяний директора
иезуитской семинарии в Тулоне) ориентировался на "Тартюфа" и отчасти на
"Мнимого больного". На "Тартюфа" в первую очередь. Эта пьеса привлекала
особое внимание англичан. Конечно, до викторианских времен было пока далеко
и лицемерие не успело еще стать общественным бедствием. В XVIII веке,
особенно в первой его половине, хамства было куда больше, чем ханжества.
Однако опасность уже ощущалась, и написать "английского тартюфа" хотелось
многим. Удалось это нескоро. В области романа пришлось ждать до середины
века, точнее - до 1749 года, когда Филдинг написал в "Томе Джонсе" своего
Блифила {В переводе А. А. Франковского это имя ошибочно передано как
"Блайфил".}, в области драмы и того дольше - до появления в 1777 году
шеридановской "Школы злословия" с ее Джозефом Серфесом, прямым блифиловским
потомком. Однако эскизы делались издавна и, как показывает пример Филдинга,
помогли в конце концов создать портрет весьма близкий оригиналу.
"Совратители" и были одним из таких набросков. Весьма еще предварительным да
и выполненным не на своем материале, а на чужом, иноземном. Но природу
тартюфа, как видно, удается понять лишь на многих примерах. К тому же заодно
усваивалась мольеровская техника фарсовой ситуации, очень Филдингу
пригодившаяся.
Мольером Филдинг в это время занимался очень упорно. В 1733 году он
переделал мольеровского "Скупого", а незадолго перед тем, в тот же год, что