Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Генри Филдинг. Фарсы
М., "Искусство", 1980
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Фарс был началом комедии. Трудно найти иную драматическую форму, в
которой комический элемент был бы так уплотнен, сконцентрирован, очищен от
признаков какого-либо иного жанра. Эти неприхотливые сценки, служившие
развлечением средневековому городу, предназначены только смеху.
Сентиментальности они лишены начисто. Тем более - трагизма. Его нет и в
помине. Жертва злобной чужой проделки - это для фарсера прежде всего жертва
собственной глупости, а дураку не сопереживают. Над ним смеются. Сложные
нравственные проблемы тоже не область фарса. На примере дурака учатся одному
- не быть дураком. Никакой иной морали фарс не преподает, и выбор, который
он предоставляет героям, весьма невелик - быть обиженным или обидчиком.
Фарс создан был средневековым городом и выразил что-то весьма
существенное от его взгляда на мир. Мерилом человеческой ценности были
активность, смекалка, умение постоять за себя. Фарс тоже иных критериев не
знал и знать не желал. Равно как и особых психологических нюансов. Отношение
к герою меняется, но лишь смотря по тому, преуспел он или потерпел
поражение. Обошел другого - радуются с ним вместе, его обошли - смеются над
ним. Ловкая прелюбодейка или ее муж, когда он сумел отыграться, школяр,
перехитривший горожанина, или лукавый горожанин, обманувший и жену, и
школяра, и тещу, и вообще всех на свете, поочередно переживают радость
победы и горечь поражения.
Горечь, впрочем, весьма мимолетную, - в следующем фарсе они возьмут
свое. Фарс - это заповедная область равных возможностей в обществе, весьма
еще далеком от равенства. Фарс - это царство свободы в мире, который не
пришел еще к самому понятию свободы, разве что к понятию "вольностей" - с
трудом отвоеванных, но затем все-таки подтвержденных королевской властью
исключений из общепризнанного состояния несвободы. В фарсе всякий
полноправный участник бесконечно свободен - в области, правда, достаточно
узкой: в плутне.
Полноправны здесь, впрочем, отнюдь не все. Феодалу, судье, всякому
вообще представителю власти заказано кого-нибудь победить. Их удел -
оставаться в проигрыше. Фарсы, по словам Плеханова, "всегда служили
выражением взглядов народа, его стремлений - и что особенно полезно отметить
здесь - его неудовольствий против высоких сословий" {Плеханов Г. В.
Искусство и литература. М., Гослитиздат, 1948, с. 116.}. Да и горожанину
лучше быть из того же города или хотя бы из города близкого по укладу жизни
- в ином случае ему тоже не поздоровится. На юге Италии существовала,
например, целая категория фарсов, названных кавайольскими - по городу Кава,
жителей которого поголовно изображали простаками и идиотами.
Фарс отлично различает "своих" и "чужих". Иначе быть не могло. Он
игрался для городской толпы, а она знала, кто свой и насколько.
Достаточно сложно дело обстояло с деревней. В этом отношении критерии у
фарса не очень четки. Недавний выходец из деревни, сохранивший зачастую свои
деревенские корни, относился к своей деревенской родне свысока. Он и
свободнее их, и ученей, и куда уж сообразительней. Но не потому ли он так
возвысился, что основа у него крепкая, мужицкая? Мужик, оп хваткий, он
всякому делу научится, особенно если ему горожанин поможет. Правда, сама по
себе патриархальная деревня - это, в изображении фарса, какой-то край
непуганых дураков. Дураков этих тянет друг к другу, н они собираются вместе,
образуя целые колонии не совсем уже человеческих существ. В немецкой деревне
Фюзинген, о которой особенно любили рассказывать в Нюрнберге, не очень даже
точно помнили, например, была вчера у соседа голова, когда они с ним в лес
ходили, или ее давно уже не было... Но в знаменитом "Адвокате Пателене"
мужик потерся немного в городе и всех перехитрил - и хозяина своего, и
судью, и самого адвоката Пателена, который первый научил его, как
сплутовать...
Да и не из деревни ли пришел сам фарс?
Мужик, переселившийся в город, не забывал захватить с собой и свое
мужицкое лукавство и свои деревенские прибаутки. Но когда он, пообжившись на
новом месте, начинал похваляться перед неотесанным деревенщиной своими
городскими забавами, он, возможно, был по-своему прав. Городской учености
фарс тоже кое-чем обязан. Традиции римской ателланы прочитываются в нем
порой достаточно ясно. Да и сформироваться окончательно он мог только в
городе, в обстановке карнавала и ярмарки.
Ярмарки издавна были пристанищем рассказчиков, фокусников,
канатоходцев. Потом ярмарочную публику начали обслуживать уже целые
актерские коллективы. Во Франции они появились в конце XVI века. Англия
поотстала - там этого пришлось ждать еще целых сто лет. Но лишь постольку,
поскольку речь идет о живых актерах, ибо Панч и Джуди (Джоан) разыгрывали
свои домашние баталии уже с начала XVII столетия. Пришли они из Италии
("Панч" - это сокращенное "Пульчинелла"), но скоро были в Англии как свои...
Какой репертуар нужен был этим труппам, если не фарсовый?
Карнавал легко привязать к датам еще более ранним. Известно, например,
что в Венеции его учредили специальным декретом 1296 года. Впрочем, много ли
они дают, эти даты? И что значит "учредили"? Можно узаконить веселье, но не
научить веселиться. Это народ умел сам. Ведь карнавал, по словам Гете, это
"празднество, которое дается, в сущности, не народу, а народом самому себе".
Он поистине всенароден. И неизменно действен. Здесь нельзя что-либо просто
рассказать. Нужно все разыграть. Карнавал неизбежно перерабатывал всякую
стоящую того побасенку в представление. Все, что тяготело к фарсу, теперь и
на самом деле в фарс превращалось.
Основой подобного рода фарсов была небольшая комическая повестушка в
стихах. Во Франции и в Англии ее называли фабльо, в Германии - шванк.
Последний возник где-то в середине XII века и служил развлечением горожанам
на протяжении добрых четырех-пяти столетий. Авторов он породил всенародно
прославленных, таких, например, как будущий герой вагнеровских
"Мейстерзингеров" Ганс Сакс (1494-1576). Этот нюрнбергский сапожник написал
свыше шести тысяч произведений. Подобная цифра представляется, конечно,
менее удивительной, если учесть, что прожил Ганс Сакс очень долго, а
произведения писал очень короткие. Ганс Сакс не ждал, когда кто-то другой
драматизирует его шванки. Он сам превращал многие из них в фастнахтшпили,
масленичные представления.
Впрочем, шванк (как и фабльо) и сам по себе изначально был своего рода
представлением. В условиях почти поголовной безграмотности мало кто мог его
прочитать - надо было, чтоб его тебе рассказали, и рассказчик, естественно,
предпочитал собрать вокруг себя как можно больше народа. А что лучше
привлекает толпу, чем музыка? И шванк не просто читали вслух. Его
произносили речитативом под музыку, а порой и просто пели. Так что
драматизация шванка, совершавшаяся под пером Ганса Сакса, была, по сути
дела, лишь качественно новым этапом процесса, начавшегося достаточно давно.
В Англии (скорее всего, не без участия оксфордских или кембриджских
студентов) фабльо начало перерастать в фарс еще раньше. В латинской рукописи
XIV века до нас дошел фрагмент английской "Интерлюдии о школяре и девице".
Несмотря на сравнительную краткость отрывка (в нем лишь сорок два
стихотворных куплета), содержание этой истории о неподатливой девице и
школяре, сумевшем с помощью одной многоопытной женщины ее уговорить, мы
знаем достаточно полно - интерлюдия эта основана на известном английском
фабльо "Госпожа Сириц".
Другой путь драматизации комического сюжета лежал через "большую форму"
средневекового зрелища - мистерию. На мистерию стекались огромные массы
народа. Тысячи горожан - все, кто способен был передвигаться и мог оставить
дела, - спешили пораньше занять места на площади, где разыгрывалась
мистерия, терпеливо, с огромным интересом и верой выслушивали сотни тысяч
стихов и восторгались постановочными эффектами. Городские цехи
соревновались, какой из них лучше исполнит порученный ему эпизод. Правда,
возникла мистерия не из городской самодеятельности. Происхождение у нее -
церковное. Она идет от праздника "Тела Христова", установленного в 1264 году
папой Урбаном IV. Однако, вынеся представление на улицу, церковь поневоле
отдала его ей во власть. Оно было "захвачено" городом, сделалось, почти в
такой же мере, как карнавал, "празднеством, которое дается... народом самому
себе". Религиозность его при этом не пострадала, благочестие же - изрядно.
Амбивалентное народное сознание ухватывалось за каждую возможность
торжественное оттенить комическим, и вот уже почтенный Ной ссорился со своей
не менее почтенной супругой, которая никак не хотела подняться на ковчег, а
Каин вступал в перебранку со своим слугой - предком шекспировских шутов.
Комические сценки, чем дальше, тем больше, разрастались, прослаивая под
конец все представление. С этим боролись. Тексты старательно очищали. Но
добились лишь одного. В пору расцвета мистерии, начиная со второй половины
XV века, фарс отделился от нее, зажил своим умом. К этому, впрочем, вел и
сам по себе художественный процесс. В развитом художественном сознании
амбивалентность ослабляется, взаимопроникновение элементов становится не
таким полным. Они начинают ощущаться как контрастные, потом в случае нужды
разделяются.
Именно XVI век был временем, когда фарс созрел, приобрел завершенность,
сделался главной формой городского увеселения. Во Франции шутовские общества
вошли в такую силу, что одни короли прибегали к их помощи, другие, увидев в
них опасность для власти, их запрещали. В славном имперском городе Нюрнберге
тогда как раз и написал свои фастнахтшпили (числом - восемьдесят пять) Ганс
Сакс. В Италии возникла отчасти из фарса, чтобы тут же его заменить, -
комедия масок. Там пути развития были свои, непохожие, но результат очень
близкий.
Англия тоже дала в это время известного мастера фарсов. Звали его Джон
Гейвуд. Он был певцом при дворе Генриха VIII, участвовал во многих
увеселениях и приобрел даже некоторое влияние в дворцовых сферах. Судьба то
баловала его, то поворачивалась к нему спиной. Он породнился с Томасом
Мором, женившись на его племяннице. После казни Мора он оказался в опале,
зато с момента восстановления католичества при Марии Кровавой был осыпан
милостями. Новые религиозные перемены заставили его эмигрировать во
Фландрию, где он и умер. Этот мастер фарсов был, как видно, человек в вере
твердый и во взглядах своих неуступчивый.
Называть Гейвуда "мастером фарсов" можно, впрочем, лишь исходя из
позднейшей терминологии, когда французское слово farce - "фарс" (то есть
"фарш", начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень
по-разному. Гейвуд тоже слово "фарс" не употреблял. Он его безусловно знал
(его произведения имеют не только английские, но и французские источники),
но сам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это,
означающее по-латыни "игра между", сделалось, впрочем, синонимом фарса не
только в Англии. До нас дошли "Интерлюдии, или Междувброшенная забавная
игралища" - семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVIII
века.
Гейвуд пе был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть
интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это
небольшие сценки (тоже ведь "игра между") вполне серьезного содержания. Но
три последние ("Четыре "П", "Индульгентщик и монах" и "Веселая игра между
Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником") как раз
и дали английскому фарсу на долгие годы имя интерлюдии. Они были полны
действия, веселья, исполнены живой наблюдательности и написаны истинно
по-английски- грубовато, но зато и необыкновенно выпукло.
Впрочем, так славно начавшаяся жизнь английского фарса оказалась в этом
его воплощении очень короткой. Как ни странно, ему повредила победа Гейвуда.
Его интерлюдии так удались, настолько зарекомендовали себя "культурным"
видом искусства, что другой "культурный" жанр, в то время как раз
зарождавшийся, - "правильная комедия", шедшая от Плавта и Теренция, - их не
зачурался. Напротив, использовал. Фарсовые ситуации весьма ощутимы в обоих
главных образцах этого молодого жанра "Ральфе Ройстере Дойстере" (1552 или
1553) Николаса Юдола и "Иголке кумушки Гэртон" (1556) Джона Стила. В
результате фарс как таковой стал не нужен. Дальнейшая ситуация тоже
сложилась отнюдь не к его выгоде. В Англии народная и гуманистическая
культура тяготели к единству, "низкое" и "высокое" жило в добром согласии.
Повод для громкого смеха давала и комедия и даже трагедия. Они включали в
себя достаточное количество фарсовых элементов.
Это не значит, что фарса совсем не было. Просто существование он вел
подспудное, в недрах других жанров. У Шекспира, например, фарсовых ситуаций
- хоть отбавляй. Его герои любят подлавливать друг друга, причем проделки их
далеко не всегда безобидны. Веселые шутки одних порой отливаются слезками
для других. Для господ в "Тщетных усилиях любви" "вставной спектакль" -
веселая забава. Для слуг, которых бьют за неудачное исполнение роли, - нечто
совсем противоположное. Да и Мальволио из "Двенадцатой ночи" вряд ли так же
наслаждался случившимся, как насмешники, его разыгравшие (несчастный,
раздавленный Мальволио был одной из главных удач знаменитого бергмановского
спектакля 1974 года). И все же отличия - налицо. За обиженными признается
право на наше сочувствие, да и обидчик отнюдь не искал корысти. Он просто
играл. Правда, иногда переигрывал... Как нетрудно заметить, фарс не просто
жил в чужом доме, но устроился там уютно, как у себя. Более того -
потихоньку менялся.
Потом, на время, английский фарс снова приобрел самостоятельность.
Произошло это в период революции и протектората (1642-1660). Пуритане
издавна ненавидели театр и теперь, оказавшись у власти, не замедлили с ним
расправиться. Театры были закрыты, затем сожжены, актеры разогнаны.
Единственной формой театрального зрелища остался фарс. Небольшие актерские
труппы разыгрывали где-нибудь на рыночной площади провинциального городишка
свое нехитрое представление и разбегались при появлении властей, спасая
реквизит и рукописные копии пьес. Иногда убежать не удавалось, и этому
обстоятельству мы в значительной мере обязаны сведениями о театральной
активности во времена, когда театра в Англии не было.
фарсы периода революции и протектората были изданы в 1662 и 1673 годах
в сборниках Генри Марша и Фрэнсиса Киркмена. Большей частью они представляют
собой весьма грубые отрывки из елизаветинских пьес, приспособленные для
отдельного представления. Само собой разумеется, связано это было не только
с переменчивыми судьбами фарса, но и с утратой ренессансного мироощущения.
Бескорыстие шекспировских забавников казалось теперь чистой утопией.
Эти "фарсы-извлечения" (кстати, слово "фарс" как раз и появилось в
Англии в то время, когда они были опубликованы) просуществовали недолго.
После того как с приходом к власти в 1660 году Карла II театры были снова
открыты, нужда в этих драматических поделках отпала. Фарсовый элемент мог
спокойно вернуться в лоно большой пьесы.
И все же английский фарс приобрел вскоре устойчивую самостоятельность.
Произошло это благодаря чему-то очень похожему на случайность. Внешним
толчком послужило событие внутритеатральное. В 1682 году в Лондоне был
создан монопольный театр Друри-Лейн. Тринадцатый год существования оказался
для него роковым. Поссорившись с руководством, труппа в 1695 году почти
целиком ушла из театра и основала собственную антрепризу. Следующие
двенадцать лет были отмечены жесточайшей конкурентной борьбой. В ходе ее и
было найдено дополнительное средство привлечения зрителей - одноактный фарс,
даваемый после главного представления. Изобретательности для этого большой
не потребовалось: подобное давно уже практиковалось во Франции. Теперь, если
что и сдерживало театры в постановке фарсов, то разве лишь нехватка
репертуара. Ее компенсировали эстрадными представлениями и переводами с
французского. Последние дали дополнительный стимул развитию английского
фарса. Благодаря им вошли в обращение новые положения и сюжеты, да и
переводчики попутно набивали себе руку как драматурги: перевода в нашем
понимании слова театр XVIII века практически не знал, все это более или
менее переделки. Другой способ обогащения репертуара был на первый взгляд
совсем банальный. Следуя практике периода революции и протектората, фарсы
опять стали извлекать из старых пьес. Разница состояла в том, что н сама
пьеса-первоисточник могла теперь спокойно идти рядом со своим фарсовым
выкидышем. Так, например, в сезон 1709/10 года в театре Хеймаркет
показывались в один вечер трагедия Чарлза Джонсона "Сила дружбы" и его фарс
"Любовь в сундуке". Они были написаны предприимчивым драматургом на основе
одной забытой трагикомедии.
Так продолжалось и много лет спустя после того, как война театров
закончилась. Обстоятельства переменились, театры снова на какой-то срок
слились, но на судьбу фарса это уже никак не повлияло. Сыграв свою роль в
конкурентной борьбе, он закрепился в репертуаре потому, что удовлетворял
потребностям художественного вкуса.
Дело в том, что уже с шестидесятых годов XVII века начинает постепенно
складываться новая эстетическая ситуация. Середина этого столетия была
временем наступления классицизма. Во Франции он добился наибольших успехов,
дал великие имена. В Англии все обстояло иначе. Латинские влияния здесь
заметно уступали место библейским. Англия была первой страной средневековой
Европы, где Ветхий завет был переведен на родной язык, и классицизм не имел
в ней прочной культурной основы. Однако и в этой стране он понемногу
приобретает вес. Конечно, правило трех единств было на родине Шекспира не
очень приемлемо, и опыты подобного рода, сколько б их ни хвалили "знатоки",
зрителям радости не приносили. Но тем более выдвигалось на первый план
другое классицистское требование - регламентация жанров. Люди второй
половины XVII века и первой половины XVIII полны претензий к Шекспиру и
одержимы стремлением помочь ему избавиться от его недостатков, прежде всего
от смешения трагического с комическим. Тенденция эта оказалась очень
стойкой, и еще Дэвид Гаррик, повсеместно провозглашенный "восстановителем
Шекспира", решительно вычеркивал из его трагедий все, имеющее отношение к
фарсам (что, впрочем, не мешало ему самому их писать). Так что
предприимчивый Чарлз Джонсон, расчленивший старую трагикомедию и придавший
самостоятельную жизнь двум ее компонентам, по-своему выражал веления
времени.
Комедия, в отличие от трагедии, на первых порах держалась стойко. В
период Реставрации она сохраняла еще эстетическую многоплановость. Правда,
драматурги любили попрекать друг друга пристрастием к фарсовым ситуациям, но
для себя судили иначе и от привычек своих не отказывались. В XVIII веке
приходит, однако, и ее черед.
В 1698 году Джереми Коллпер выступил со своим знаменитым памфлетом
"Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены". Якобит,
сторонник свергнутой династии Стюартов, Коллпер мечтал доказать, что в
скандальной безнравственности двора Карла II была повинна комедия,
безнравственность эту изображавшая. Как ни странно, это ему удалось. Памфлет
Коллиера вызвал широкую поддержку и у его противников - у повой
протестантской верхушки Англии. Комедии было предписано очиститься от
скверны. Тем самым, легко было понять, - и от фарса, ибо он и пес в себе
скверну. Здесь людские сущности обнажались до предела. В результате фарс, а
за ним следом и другие "малые жанры" отделяются от комедии. Раньше это не
произошло, потому что эстетических стимулов оказалось недостаточно. Теперь
прибавились политические.
Процесс разделения "правильной комедии" и "малых жанров" завершился уже
в первой трети XVIII века. В 1722 году сэр Ричард Стиль с неожиданным
успехом поставил сентиментальных "Совестливых влюбленных". В 1728 году Джон
Гей познал триумф своей "Оперы нищего". Чистота новой "правильной комедии"
(а она благодаря Стилю избавилась не только от фарса, но и вообще от
смешного) отныне поддерживалась существованием рядом с ней целой колонии
"нечистых" - репетиции, балладной оперы, бурлеска и, наконец, фарса.
Надо, впрочем, сказать, что "нечистые", будучи раз и навсегда изгнаны
из приличного общества, не видели оснований соблюдать особую чистоту и по
отношению друг к другу. Они перемешивались как могли. Балладная опера несла
в себе следы своего родства с репетицией и бурлеском, бурлеск - с фарсом,
фарс насыщался песенками, как балладная опера. При этом, однако, у них был
свой табель о рангах. Выше всего стояла репетиция. Этот пародийный жанр вел
свое происхождение от "Репетиции" герцога Бакингемского (1671), имел и
другую знатную родню - "Рыцаря пламенеющего пестика" Бомонта (1610) и
"Версальский экспромт" Мольера (1663), а в XVIII веке еще расширил свои
права, покусившись на область политической сатиры. Балладная опера была из
нуворишей, но успеха достигла такого, что заставила забыть о том, сколь
недавно возвысилась. К тому же и политику она приняла правильную. Она не
выдавала себя за аристократку (хотя, порывшись в своей родословной, могла бы
указать на некоторое свое родство с английской оперой XVII века), напротив.
В начале "Оперы" Гея на подмостках появлялся автор, рекомендовавшийся в
качестве нищего, да и герои оказывались ему под стать - все больше
разбойники, скупщики краденого и прочие обитатели дна. Конечно, они начинали
порой говорить языком политиков, но отступления от правды здесь тоже не было
- кому из сегодняшних людей не придет на ум выдать себя за вышестоящего?
Права на уважение требовал и бурлеск. Он, подобно репетиции и балладной
опере, был связан с литературной и театральной пародией, а значит,
принадлежал к достаточно почтенному кругу. Сам по себе термин был не очень
ясен. Филдинг, например, считал "бурлеск" словом вообще нетеатральным и
определял им литературную параллель сценическому фарсу. В жизни закрепилось,
однако, иное словоупотребление. Бурлеском стали называть фарс на
литературную или театральную тему, фарс-пародию, причем самым
знаменитымбурлеском оказался "Мальчик с пальчик" того же Филдинга (1731)
(полное заглавие: "Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик
Великого"). На добрую треть он был составлен из цитат из чужих трагедий,
вызывавших, однако, совсем не тот эффект, на который рассчитывали их авторы.
И еще оставался фарс. Он был полнейшим парвеню. У других были знатные
родственники. У него - никаких. Если он и потерся в хороших домах, то, как
выяснилось, не по праву, и его оттуда с позором выставили. У других были
связи с культурой. У него и этого не было. В театральной людской другие
драли перед ним нос он же был на побегушках. Да и в театральном зале он
прислуживал тем, кто попроще. Бурлеск был для партера и лож - для тех, кто
способен оценить литературные и театральные параллели. Он - для галерки.
В этом своем качестве он тоже не остался без соперников. В лондонских
театрах в эти годы необычайно укрепилась пантомима, нередко замещавшая фарс
в качестве "дополнительного представления". Случилось так, что она лишила
его одного из иностранных источников. Ситуации и маски комедии дель артс
стали ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось поживиться очень
немногим.
Как нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только наполовину.
Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приобрести самостоятельность и
зваться собственным именем. Но этот подъем был так велик, жанров возникло
столько, что его сразу же оттеснили на обочину. Столбовая дорога
предназначалась для тех, кто покультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала
пристрастия к бездумному веселью.
Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое
искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они
открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове
людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным
отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он
возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя "натура". Но
мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне
индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса
"неотчего подниматься к типу", он задан заранее. В крайности своих
проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с
иной стороны, и невозможен. "Единственный в своем роде" - это отнюдь не
"типичный". Напротив, его антипод. Фарс "масочен", даже когда его персонажи
не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие
лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.
Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова
становится одной из главных задач просветительского искусства. Ода ведется
даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель
Генри Филдинг. Фарсы
М., "Искусство", 1980
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Фарс был началом комедии. Трудно найти иную драматическую форму, в
которой комический элемент был бы так уплотнен, сконцентрирован, очищен от
признаков какого-либо иного жанра. Эти неприхотливые сценки, служившие
развлечением средневековому городу, предназначены только смеху.
Сентиментальности они лишены начисто. Тем более - трагизма. Его нет и в
помине. Жертва злобной чужой проделки - это для фарсера прежде всего жертва
собственной глупости, а дураку не сопереживают. Над ним смеются. Сложные
нравственные проблемы тоже не область фарса. На примере дурака учатся одному
- не быть дураком. Никакой иной морали фарс не преподает, и выбор, который
он предоставляет героям, весьма невелик - быть обиженным или обидчиком.
Фарс создан был средневековым городом и выразил что-то весьма
существенное от его взгляда на мир. Мерилом человеческой ценности были
активность, смекалка, умение постоять за себя. Фарс тоже иных критериев не
знал и знать не желал. Равно как и особых психологических нюансов. Отношение
к герою меняется, но лишь смотря по тому, преуспел он или потерпел
поражение. Обошел другого - радуются с ним вместе, его обошли - смеются над
ним. Ловкая прелюбодейка или ее муж, когда он сумел отыграться, школяр,
перехитривший горожанина, или лукавый горожанин, обманувший и жену, и
школяра, и тещу, и вообще всех на свете, поочередно переживают радость
победы и горечь поражения.
Горечь, впрочем, весьма мимолетную, - в следующем фарсе они возьмут
свое. Фарс - это заповедная область равных возможностей в обществе, весьма
еще далеком от равенства. Фарс - это царство свободы в мире, который не
пришел еще к самому понятию свободы, разве что к понятию "вольностей" - с
трудом отвоеванных, но затем все-таки подтвержденных королевской властью
исключений из общепризнанного состояния несвободы. В фарсе всякий
полноправный участник бесконечно свободен - в области, правда, достаточно
узкой: в плутне.
Полноправны здесь, впрочем, отнюдь не все. Феодалу, судье, всякому
вообще представителю власти заказано кого-нибудь победить. Их удел -
оставаться в проигрыше. Фарсы, по словам Плеханова, "всегда служили
выражением взглядов народа, его стремлений - и что особенно полезно отметить
здесь - его неудовольствий против высоких сословий" {Плеханов Г. В.
Искусство и литература. М., Гослитиздат, 1948, с. 116.}. Да и горожанину
лучше быть из того же города или хотя бы из города близкого по укладу жизни
- в ином случае ему тоже не поздоровится. На юге Италии существовала,
например, целая категория фарсов, названных кавайольскими - по городу Кава,
жителей которого поголовно изображали простаками и идиотами.
Фарс отлично различает "своих" и "чужих". Иначе быть не могло. Он
игрался для городской толпы, а она знала, кто свой и насколько.
Достаточно сложно дело обстояло с деревней. В этом отношении критерии у
фарса не очень четки. Недавний выходец из деревни, сохранивший зачастую свои
деревенские корни, относился к своей деревенской родне свысока. Он и
свободнее их, и ученей, и куда уж сообразительней. Но не потому ли он так
возвысился, что основа у него крепкая, мужицкая? Мужик, оп хваткий, он
всякому делу научится, особенно если ему горожанин поможет. Правда, сама по
себе патриархальная деревня - это, в изображении фарса, какой-то край
непуганых дураков. Дураков этих тянет друг к другу, н они собираются вместе,
образуя целые колонии не совсем уже человеческих существ. В немецкой деревне
Фюзинген, о которой особенно любили рассказывать в Нюрнберге, не очень даже
точно помнили, например, была вчера у соседа голова, когда они с ним в лес
ходили, или ее давно уже не было... Но в знаменитом "Адвокате Пателене"
мужик потерся немного в городе и всех перехитрил - и хозяина своего, и
судью, и самого адвоката Пателена, который первый научил его, как
сплутовать...
Да и не из деревни ли пришел сам фарс?
Мужик, переселившийся в город, не забывал захватить с собой и свое
мужицкое лукавство и свои деревенские прибаутки. Но когда он, пообжившись на
новом месте, начинал похваляться перед неотесанным деревенщиной своими
городскими забавами, он, возможно, был по-своему прав. Городской учености
фарс тоже кое-чем обязан. Традиции римской ателланы прочитываются в нем
порой достаточно ясно. Да и сформироваться окончательно он мог только в
городе, в обстановке карнавала и ярмарки.
Ярмарки издавна были пристанищем рассказчиков, фокусников,
канатоходцев. Потом ярмарочную публику начали обслуживать уже целые
актерские коллективы. Во Франции они появились в конце XVI века. Англия
поотстала - там этого пришлось ждать еще целых сто лет. Но лишь постольку,
поскольку речь идет о живых актерах, ибо Панч и Джуди (Джоан) разыгрывали
свои домашние баталии уже с начала XVII столетия. Пришли они из Италии
("Панч" - это сокращенное "Пульчинелла"), но скоро были в Англии как свои...
Какой репертуар нужен был этим труппам, если не фарсовый?
Карнавал легко привязать к датам еще более ранним. Известно, например,
что в Венеции его учредили специальным декретом 1296 года. Впрочем, много ли
они дают, эти даты? И что значит "учредили"? Можно узаконить веселье, но не
научить веселиться. Это народ умел сам. Ведь карнавал, по словам Гете, это
"празднество, которое дается, в сущности, не народу, а народом самому себе".
Он поистине всенароден. И неизменно действен. Здесь нельзя что-либо просто
рассказать. Нужно все разыграть. Карнавал неизбежно перерабатывал всякую
стоящую того побасенку в представление. Все, что тяготело к фарсу, теперь и
на самом деле в фарс превращалось.
Основой подобного рода фарсов была небольшая комическая повестушка в
стихах. Во Франции и в Англии ее называли фабльо, в Германии - шванк.
Последний возник где-то в середине XII века и служил развлечением горожанам
на протяжении добрых четырех-пяти столетий. Авторов он породил всенародно
прославленных, таких, например, как будущий герой вагнеровских
"Мейстерзингеров" Ганс Сакс (1494-1576). Этот нюрнбергский сапожник написал
свыше шести тысяч произведений. Подобная цифра представляется, конечно,
менее удивительной, если учесть, что прожил Ганс Сакс очень долго, а
произведения писал очень короткие. Ганс Сакс не ждал, когда кто-то другой
драматизирует его шванки. Он сам превращал многие из них в фастнахтшпили,
масленичные представления.
Впрочем, шванк (как и фабльо) и сам по себе изначально был своего рода
представлением. В условиях почти поголовной безграмотности мало кто мог его
прочитать - надо было, чтоб его тебе рассказали, и рассказчик, естественно,
предпочитал собрать вокруг себя как можно больше народа. А что лучше
привлекает толпу, чем музыка? И шванк не просто читали вслух. Его
произносили речитативом под музыку, а порой и просто пели. Так что
драматизация шванка, совершавшаяся под пером Ганса Сакса, была, по сути
дела, лишь качественно новым этапом процесса, начавшегося достаточно давно.
В Англии (скорее всего, не без участия оксфордских или кембриджских
студентов) фабльо начало перерастать в фарс еще раньше. В латинской рукописи
XIV века до нас дошел фрагмент английской "Интерлюдии о школяре и девице".
Несмотря на сравнительную краткость отрывка (в нем лишь сорок два
стихотворных куплета), содержание этой истории о неподатливой девице и
школяре, сумевшем с помощью одной многоопытной женщины ее уговорить, мы
знаем достаточно полно - интерлюдия эта основана на известном английском
фабльо "Госпожа Сириц".
Другой путь драматизации комического сюжета лежал через "большую форму"
средневекового зрелища - мистерию. На мистерию стекались огромные массы
народа. Тысячи горожан - все, кто способен был передвигаться и мог оставить
дела, - спешили пораньше занять места на площади, где разыгрывалась
мистерия, терпеливо, с огромным интересом и верой выслушивали сотни тысяч
стихов и восторгались постановочными эффектами. Городские цехи
соревновались, какой из них лучше исполнит порученный ему эпизод. Правда,
возникла мистерия не из городской самодеятельности. Происхождение у нее -
церковное. Она идет от праздника "Тела Христова", установленного в 1264 году
папой Урбаном IV. Однако, вынеся представление на улицу, церковь поневоле
отдала его ей во власть. Оно было "захвачено" городом, сделалось, почти в
такой же мере, как карнавал, "празднеством, которое дается... народом самому
себе". Религиозность его при этом не пострадала, благочестие же - изрядно.
Амбивалентное народное сознание ухватывалось за каждую возможность
торжественное оттенить комическим, и вот уже почтенный Ной ссорился со своей
не менее почтенной супругой, которая никак не хотела подняться на ковчег, а
Каин вступал в перебранку со своим слугой - предком шекспировских шутов.
Комические сценки, чем дальше, тем больше, разрастались, прослаивая под
конец все представление. С этим боролись. Тексты старательно очищали. Но
добились лишь одного. В пору расцвета мистерии, начиная со второй половины
XV века, фарс отделился от нее, зажил своим умом. К этому, впрочем, вел и
сам по себе художественный процесс. В развитом художественном сознании
амбивалентность ослабляется, взаимопроникновение элементов становится не
таким полным. Они начинают ощущаться как контрастные, потом в случае нужды
разделяются.
Именно XVI век был временем, когда фарс созрел, приобрел завершенность,
сделался главной формой городского увеселения. Во Франции шутовские общества
вошли в такую силу, что одни короли прибегали к их помощи, другие, увидев в
них опасность для власти, их запрещали. В славном имперском городе Нюрнберге
тогда как раз и написал свои фастнахтшпили (числом - восемьдесят пять) Ганс
Сакс. В Италии возникла отчасти из фарса, чтобы тут же его заменить, -
комедия масок. Там пути развития были свои, непохожие, но результат очень
близкий.
Англия тоже дала в это время известного мастера фарсов. Звали его Джон
Гейвуд. Он был певцом при дворе Генриха VIII, участвовал во многих
увеселениях и приобрел даже некоторое влияние в дворцовых сферах. Судьба то
баловала его, то поворачивалась к нему спиной. Он породнился с Томасом
Мором, женившись на его племяннице. После казни Мора он оказался в опале,
зато с момента восстановления католичества при Марии Кровавой был осыпан
милостями. Новые религиозные перемены заставили его эмигрировать во
Фландрию, где он и умер. Этот мастер фарсов был, как видно, человек в вере
твердый и во взглядах своих неуступчивый.
Называть Гейвуда "мастером фарсов" можно, впрочем, лишь исходя из
позднейшей терминологии, когда французское слово farce - "фарс" (то есть
"фарш", начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень
по-разному. Гейвуд тоже слово "фарс" не употреблял. Он его безусловно знал
(его произведения имеют не только английские, но и французские источники),
но сам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это,
означающее по-латыни "игра между", сделалось, впрочем, синонимом фарса не
только в Англии. До нас дошли "Интерлюдии, или Междувброшенная забавная
игралища" - семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVIII
века.
Гейвуд пе был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть
интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это
небольшие сценки (тоже ведь "игра между") вполне серьезного содержания. Но
три последние ("Четыре "П", "Индульгентщик и монах" и "Веселая игра между
Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником") как раз
и дали английскому фарсу на долгие годы имя интерлюдии. Они были полны
действия, веселья, исполнены живой наблюдательности и написаны истинно
по-английски- грубовато, но зато и необыкновенно выпукло.
Впрочем, так славно начавшаяся жизнь английского фарса оказалась в этом
его воплощении очень короткой. Как ни странно, ему повредила победа Гейвуда.
Его интерлюдии так удались, настолько зарекомендовали себя "культурным"
видом искусства, что другой "культурный" жанр, в то время как раз
зарождавшийся, - "правильная комедия", шедшая от Плавта и Теренция, - их не
зачурался. Напротив, использовал. Фарсовые ситуации весьма ощутимы в обоих
главных образцах этого молодого жанра "Ральфе Ройстере Дойстере" (1552 или
1553) Николаса Юдола и "Иголке кумушки Гэртон" (1556) Джона Стила. В
результате фарс как таковой стал не нужен. Дальнейшая ситуация тоже
сложилась отнюдь не к его выгоде. В Англии народная и гуманистическая
культура тяготели к единству, "низкое" и "высокое" жило в добром согласии.
Повод для громкого смеха давала и комедия и даже трагедия. Они включали в
себя достаточное количество фарсовых элементов.
Это не значит, что фарса совсем не было. Просто существование он вел
подспудное, в недрах других жанров. У Шекспира, например, фарсовых ситуаций
- хоть отбавляй. Его герои любят подлавливать друг друга, причем проделки их
далеко не всегда безобидны. Веселые шутки одних порой отливаются слезками
для других. Для господ в "Тщетных усилиях любви" "вставной спектакль" -
веселая забава. Для слуг, которых бьют за неудачное исполнение роли, - нечто
совсем противоположное. Да и Мальволио из "Двенадцатой ночи" вряд ли так же
наслаждался случившимся, как насмешники, его разыгравшие (несчастный,
раздавленный Мальволио был одной из главных удач знаменитого бергмановского
спектакля 1974 года). И все же отличия - налицо. За обиженными признается
право на наше сочувствие, да и обидчик отнюдь не искал корысти. Он просто
играл. Правда, иногда переигрывал... Как нетрудно заметить, фарс не просто
жил в чужом доме, но устроился там уютно, как у себя. Более того -
потихоньку менялся.
Потом, на время, английский фарс снова приобрел самостоятельность.
Произошло это в период революции и протектората (1642-1660). Пуритане
издавна ненавидели театр и теперь, оказавшись у власти, не замедлили с ним
расправиться. Театры были закрыты, затем сожжены, актеры разогнаны.
Единственной формой театрального зрелища остался фарс. Небольшие актерские
труппы разыгрывали где-нибудь на рыночной площади провинциального городишка
свое нехитрое представление и разбегались при появлении властей, спасая
реквизит и рукописные копии пьес. Иногда убежать не удавалось, и этому
обстоятельству мы в значительной мере обязаны сведениями о театральной
активности во времена, когда театра в Англии не было.
фарсы периода революции и протектората были изданы в 1662 и 1673 годах
в сборниках Генри Марша и Фрэнсиса Киркмена. Большей частью они представляют
собой весьма грубые отрывки из елизаветинских пьес, приспособленные для
отдельного представления. Само собой разумеется, связано это было не только
с переменчивыми судьбами фарса, но и с утратой ренессансного мироощущения.
Бескорыстие шекспировских забавников казалось теперь чистой утопией.
Эти "фарсы-извлечения" (кстати, слово "фарс" как раз и появилось в
Англии в то время, когда они были опубликованы) просуществовали недолго.
После того как с приходом к власти в 1660 году Карла II театры были снова
открыты, нужда в этих драматических поделках отпала. Фарсовый элемент мог
спокойно вернуться в лоно большой пьесы.
И все же английский фарс приобрел вскоре устойчивую самостоятельность.
Произошло это благодаря чему-то очень похожему на случайность. Внешним
толчком послужило событие внутритеатральное. В 1682 году в Лондоне был
создан монопольный театр Друри-Лейн. Тринадцатый год существования оказался
для него роковым. Поссорившись с руководством, труппа в 1695 году почти
целиком ушла из театра и основала собственную антрепризу. Следующие
двенадцать лет были отмечены жесточайшей конкурентной борьбой. В ходе ее и
было найдено дополнительное средство привлечения зрителей - одноактный фарс,
даваемый после главного представления. Изобретательности для этого большой
не потребовалось: подобное давно уже практиковалось во Франции. Теперь, если
что и сдерживало театры в постановке фарсов, то разве лишь нехватка
репертуара. Ее компенсировали эстрадными представлениями и переводами с
французского. Последние дали дополнительный стимул развитию английского
фарса. Благодаря им вошли в обращение новые положения и сюжеты, да и
переводчики попутно набивали себе руку как драматурги: перевода в нашем
понимании слова театр XVIII века практически не знал, все это более или
менее переделки. Другой способ обогащения репертуара был на первый взгляд
совсем банальный. Следуя практике периода революции и протектората, фарсы
опять стали извлекать из старых пьес. Разница состояла в том, что н сама
пьеса-первоисточник могла теперь спокойно идти рядом со своим фарсовым
выкидышем. Так, например, в сезон 1709/10 года в театре Хеймаркет
показывались в один вечер трагедия Чарлза Джонсона "Сила дружбы" и его фарс
"Любовь в сундуке". Они были написаны предприимчивым драматургом на основе
одной забытой трагикомедии.
Так продолжалось и много лет спустя после того, как война театров
закончилась. Обстоятельства переменились, театры снова на какой-то срок
слились, но на судьбу фарса это уже никак не повлияло. Сыграв свою роль в
конкурентной борьбе, он закрепился в репертуаре потому, что удовлетворял
потребностям художественного вкуса.
Дело в том, что уже с шестидесятых годов XVII века начинает постепенно
складываться новая эстетическая ситуация. Середина этого столетия была
временем наступления классицизма. Во Франции он добился наибольших успехов,
дал великие имена. В Англии все обстояло иначе. Латинские влияния здесь
заметно уступали место библейским. Англия была первой страной средневековой
Европы, где Ветхий завет был переведен на родной язык, и классицизм не имел
в ней прочной культурной основы. Однако и в этой стране он понемногу
приобретает вес. Конечно, правило трех единств было на родине Шекспира не
очень приемлемо, и опыты подобного рода, сколько б их ни хвалили "знатоки",
зрителям радости не приносили. Но тем более выдвигалось на первый план
другое классицистское требование - регламентация жанров. Люди второй
половины XVII века и первой половины XVIII полны претензий к Шекспиру и
одержимы стремлением помочь ему избавиться от его недостатков, прежде всего
от смешения трагического с комическим. Тенденция эта оказалась очень
стойкой, и еще Дэвид Гаррик, повсеместно провозглашенный "восстановителем
Шекспира", решительно вычеркивал из его трагедий все, имеющее отношение к
фарсам (что, впрочем, не мешало ему самому их писать). Так что
предприимчивый Чарлз Джонсон, расчленивший старую трагикомедию и придавший
самостоятельную жизнь двум ее компонентам, по-своему выражал веления
времени.
Комедия, в отличие от трагедии, на первых порах держалась стойко. В
период Реставрации она сохраняла еще эстетическую многоплановость. Правда,
драматурги любили попрекать друг друга пристрастием к фарсовым ситуациям, но
для себя судили иначе и от привычек своих не отказывались. В XVIII веке
приходит, однако, и ее черед.
В 1698 году Джереми Коллпер выступил со своим знаменитым памфлетом
"Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены". Якобит,
сторонник свергнутой династии Стюартов, Коллпер мечтал доказать, что в
скандальной безнравственности двора Карла II была повинна комедия,
безнравственность эту изображавшая. Как ни странно, это ему удалось. Памфлет
Коллиера вызвал широкую поддержку и у его противников - у повой
протестантской верхушки Англии. Комедии было предписано очиститься от
скверны. Тем самым, легко было понять, - и от фарса, ибо он и пес в себе
скверну. Здесь людские сущности обнажались до предела. В результате фарс, а
за ним следом и другие "малые жанры" отделяются от комедии. Раньше это не
произошло, потому что эстетических стимулов оказалось недостаточно. Теперь
прибавились политические.
Процесс разделения "правильной комедии" и "малых жанров" завершился уже
в первой трети XVIII века. В 1722 году сэр Ричард Стиль с неожиданным
успехом поставил сентиментальных "Совестливых влюбленных". В 1728 году Джон
Гей познал триумф своей "Оперы нищего". Чистота новой "правильной комедии"
(а она благодаря Стилю избавилась не только от фарса, но и вообще от
смешного) отныне поддерживалась существованием рядом с ней целой колонии
"нечистых" - репетиции, балладной оперы, бурлеска и, наконец, фарса.
Надо, впрочем, сказать, что "нечистые", будучи раз и навсегда изгнаны
из приличного общества, не видели оснований соблюдать особую чистоту и по
отношению друг к другу. Они перемешивались как могли. Балладная опера несла
в себе следы своего родства с репетицией и бурлеском, бурлеск - с фарсом,
фарс насыщался песенками, как балладная опера. При этом, однако, у них был
свой табель о рангах. Выше всего стояла репетиция. Этот пародийный жанр вел
свое происхождение от "Репетиции" герцога Бакингемского (1671), имел и
другую знатную родню - "Рыцаря пламенеющего пестика" Бомонта (1610) и
"Версальский экспромт" Мольера (1663), а в XVIII веке еще расширил свои
права, покусившись на область политической сатиры. Балладная опера была из
нуворишей, но успеха достигла такого, что заставила забыть о том, сколь
недавно возвысилась. К тому же и политику она приняла правильную. Она не
выдавала себя за аристократку (хотя, порывшись в своей родословной, могла бы
указать на некоторое свое родство с английской оперой XVII века), напротив.
В начале "Оперы" Гея на подмостках появлялся автор, рекомендовавшийся в
качестве нищего, да и герои оказывались ему под стать - все больше
разбойники, скупщики краденого и прочие обитатели дна. Конечно, они начинали
порой говорить языком политиков, но отступления от правды здесь тоже не было
- кому из сегодняшних людей не придет на ум выдать себя за вышестоящего?
Права на уважение требовал и бурлеск. Он, подобно репетиции и балладной
опере, был связан с литературной и театральной пародией, а значит,
принадлежал к достаточно почтенному кругу. Сам по себе термин был не очень
ясен. Филдинг, например, считал "бурлеск" словом вообще нетеатральным и
определял им литературную параллель сценическому фарсу. В жизни закрепилось,
однако, иное словоупотребление. Бурлеском стали называть фарс на
литературную или театральную тему, фарс-пародию, причем самым
знаменитымбурлеском оказался "Мальчик с пальчик" того же Филдинга (1731)
(полное заглавие: "Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик
Великого"). На добрую треть он был составлен из цитат из чужих трагедий,
вызывавших, однако, совсем не тот эффект, на который рассчитывали их авторы.
И еще оставался фарс. Он был полнейшим парвеню. У других были знатные
родственники. У него - никаких. Если он и потерся в хороших домах, то, как
выяснилось, не по праву, и его оттуда с позором выставили. У других были
связи с культурой. У него и этого не было. В театральной людской другие
драли перед ним нос он же был на побегушках. Да и в театральном зале он
прислуживал тем, кто попроще. Бурлеск был для партера и лож - для тех, кто
способен оценить литературные и театральные параллели. Он - для галерки.
В этом своем качестве он тоже не остался без соперников. В лондонских
театрах в эти годы необычайно укрепилась пантомима, нередко замещавшая фарс
в качестве "дополнительного представления". Случилось так, что она лишила
его одного из иностранных источников. Ситуации и маски комедии дель артс
стали ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось поживиться очень
немногим.
Как нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только наполовину.
Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приобрести самостоятельность и
зваться собственным именем. Но этот подъем был так велик, жанров возникло
столько, что его сразу же оттеснили на обочину. Столбовая дорога
предназначалась для тех, кто покультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала
пристрастия к бездумному веселью.
Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое
искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они
открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове
людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным
отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он
возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя "натура". Но
мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне
индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса
"неотчего подниматься к типу", он задан заранее. В крайности своих
проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с
иной стороны, и невозможен. "Единственный в своем роде" - это отнюдь не
"типичный". Напротив, его антипод. Фарс "масочен", даже когда его персонажи
не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие
лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.
Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова
становится одной из главных задач просветительского искусства. Ода ведется
даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель