«Замечу здесь… что при созданиях новой русской каменной архитектуры самою лучшею помощницею там, где не хватало на уцелевших наших памятниках необходимых архитектурных членов и материалов, должна быть старая романская архитектура Европы, по происхождению и времени имеющая столько общего с самым старым и коренным нашим искусством».
«Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя?» - так ставит вопрос А. Ф. Лосев. То есть готика есть разновидность Возрождения, но такого Возрождения, которое отрицает само себя.
«…Хотя готика зародилась и раньше Ренессанса ( почему раньше, если известен „Ренессанс“ XII века. - Авт.), тем не менее, в логическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратилась в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бесконечность».
Прежде всего, эти слова А. Ф. Лосева подтверждают то, о чем мы говорили уже многократно: историки никак не могут решить загадки XII века и его «Ренессанса». Они непременно хотят, чтобы одно следовало за другим: Ренессанс за готикой, а не наоборот. Но эволюция не любит жестких схем. Впрочем, некоторые из историков понимают это, хоть и несколько своеобразно. Н. И. Конрад пишет:
«Эпоха Возрождения, по-видимому, отнюдь не принадлежит к одной истории итальянского народа, т. е. это не „частный случай“ исторической жизни человечества; это - один из этапов истории древних народов, имевших в прошлом свою древность и свое средневековье. Эпоха Возрождения у них - особая историческая полоса, лежащая на грани между ранним и поздним средневековьем, т. е. один из этапов феодального периода. Такой эпохой, видимо, надо считать VIII–XV вв. в истории китайского народа; IX–XIII вв. в связанной между собой истории народов Ирана, Средней Азии и Северо-западной Индии; XIV–XVI вв. в истории Европы».
Итак, готика.
Собор во Фрейбурге-им-Брейсгау (Германия). 1200–1513.
Якоб Випмфелинг в XVI веке восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов Средневековья как прекрасных математиков. Винсен Саблон в XVII веке воспевал Шартрский собор. А вот Мольер вслед за Вазари говорил о готических церквях как «чудовищах», «следах невежественных лет». Сравнивая готику с архитектурой предшествующего периода, многие авторы подчеркивали «совершенство полуциркульной арки» античности и Ренессанса и «неестественность» стрельчатой арки.
Интересно проследить, как менялось отношение к готике интеллектуалов Европы.
Ж. Базен в книге «История истории искусства» пишет:
«В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особенности со времен Гете, мыслители, философы и историки искусства бьются над загадкой этого стиля, столь непохожего на греко-римский стиль, что со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка для всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же развитие уже предложенной ранее теории».
Говорят, Петрарка, характеризуя Средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кельнским собором. (Правда, непонятно, как он мог это делать, ведь этот собор и в XVI веке не был достроен. Может, Петрарка и не противопоставлял средневековье античности, а это сделал кто-то за него?)
Известны и другие высокие отзывы о готике. Например, папа Пий II писал в своей книге о Германии, как потрясли его церкви Нюрнберга. Но вот, однако, Рабле представлял недавнее прошлое (XIV–XV века) как темное время, когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» (!), а Дюрф, в творчестве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, считал, что после художников античности искусство было разрушено теми же готами.
Западный фасад Собора Парижской Богоматери. XII–XIII века.
М. Фелибьен впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм. Тем не менее, архитектор барокко Гварини признавал, что готические храмы «не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Ф. Блондель делил готику на первуюи вторую. Перваябыла принесена в Европу готами, вторая - арабами и маврами; она отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту». Классицист Суффло хотел соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры (вряд ли бы ему это удалось). Гете в эссе «О немецком зодчестве» писал на пороге XIX века:
«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса… Под рубрикой „готическое“, как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову… И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.
Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять.
Но как возникло это удивительно поветрие, о которое сломано столько перьев? Виолле-ле-Дюк писал, что „пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию… Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша освободиться от романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты…“»
Наконец, Виктор Гюго (который уже был воспитан на традиционной истории) писал в 1831 году:
«Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, „столь прославленным язычниками“ и обессмертившим Герострата, находил галльский собор „великолепней по длине, ширине, высоте и устройству“! [67]
Собор Парижской богоматери не может быть, впрочем, назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Собор Парижской богоматери не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, той суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого свода, леденящей наготы, величавой простоты зданий, основоположением которых является круглая арка. Он не похож и на собор в Бурже, великолепное, легкое, многообразное по форме, пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами, нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, нежели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служивших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства; служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематического и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начинающегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людовика XI. Таким образом, Собор Парижской богоматери - не чисто романского происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.
Это здание переходного периода. Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всего собора в целом. Неискушенный и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких чудесных соборах. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов.
Однако изучение этих зданий переходного периода от романского стиля к готическому столь же важно, как и изучение образцов чистого стиля. Они выражают собою тот оттенок в искусстве, который был бы для нас утрачен без них. Это - прививка стрельчатого свода к полукруглому.
Собор Парижской богоматери и является примечательным образцом подобной разновидности. Каждая сторона, каждый камень почтенного памятника - это не только страница истории Франции, но и истории науки и искусства. Укажем здесь лишь на главные его особенности. В то время как малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утонченности готического зодчества XV столетия, столбы нефа по объему и тяжести напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов, словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в шестьсот лет. Все, даже герметики, находили в символических украшениях главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выражением которой являлась церковь Сен-Жак-де-ла-Бушри. Таким образом, романское аббатство, философическая церковь, готическое искусство, искусство саксонское, тяжелые круглые столбы времен Григория VII, символика герметиков, где Никола Фламель предшествовал Лютеру, единовластие папы, раскол церкви, аббатство Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Жак-де-ла-Бушри - все расплавилось, смешалось, слилось в Соборе Парижской богоматери. Эта главная церковь, церковь-прародительница, является среди древних церквей Парижа чем-то вроде химеры: у нее голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми».
Как видим, Собор Парижской Богоматери - уже готика, но еще и не готика. Стиль только зарождается… Так откуда же он взялся?
Вы не поверите (и правильно сделаете), но архитектурный стиль, который, заворожив архитекторов и их заказчиков, охватил все страны Западной Европы, был «рожден» одним человеком! Якобы жил в XII веке некий аббат Сугерий, руководил он строительством церкви аббатства Сен-Дени, и придумал новый стиль. А вот на наш взгляд, его «воспоминания» об этом имеют явно ренессансное происхождение, то есть написаны столетия спустя.
Собор в Лане, конец XII - начало XIII века. Один из первых готических храмов.
Однако, все по порядку.
Готика выросла из романского стиля, и в то же время противопоставила себя ему. То же самое мы видим и на примере барокко; этот стиль также вырос из римской архитектуры Возрождения, но в итоге стал отрицать ее. Сейчас, когда страсти улеглись, а готический и барочные здания признаны архитектурными шедеврами, историки искусства лишь ломают головы над тем, откуда взялся тот или иной стиль. Ж. Базен пишет:
«Расцвет монументальной скульптуры во Франции якобы имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 годами - в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года - в мастерской кафедрального собора в Клюни… По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы».
Американец К. Портер (1885–1933) вновь поднял вопрос о том, где зародилась скульптура романского периода, как видно неудовлетворенный выводами своих коллег. Он считал ошибочным мнение, будто очагом развития романской скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испанские связи развивались в обратном направлении. По его мнению, первые образцы романской скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле.
А. П. Франкль, родившийся в Праге, в своей обобщающей монографии о романской скульптуре (1926) без колебаний отдал пальму первенства Германии. Но… Это если не относить к романскому искусству ромейское (византийское). Не ставить рядом на временной шкале греческую архаику и древнеперсидское искусство… Обо всем этом мы писали в книге «Другая история искусства». Здесь же, не повторяясь, отметим, что Брикман заявил еще в 1930 году:
«По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего тупика может стать полная ревизия истории искусства (!) народов Европы на основе общеевропейского видения этой проблемы».
Опять европоцентризм! А почему бы не пересмотреть историю искусства, литературы, архитектуры на основе общемирового видения? Европейские ученые продолжают оставаться в сетях скалигеровской схоластики.
Базен продолжает:
«Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный Брикманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе ( имеется в виду книга Франкля „Готическая архитектура“ 1962 года. - Авт.) Для него готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространстве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое… и поочередно выводит на сцену важнейшие очаги становления, развития, расцвет готики в ее многообразных проявлениях».
Это неудивительно, так как существовала единая Византия (Великая Ромея), не знавшая не только современных пространственных границ, но и временных. Мы поговорим об этом позже, рассматривая стиль барокко.
Отличительным признаком готической архитектуры является конструкционизм, выразившийся прежде всего в «оживальном» своде, позволившем увеличить окна в храмах. Такой свод - система нервюр (выпуклых ребер), которая образует каркас, поддерживающий облегченную каменную кладку.
«В результате поисков, которые велись в различных регионах, подчас за пределами западной цивилизации, были обнаружены образцы нервюрного свода, что позволило этим ученым (Франклю, Стшиговскому. - Авт.) прийти к выводу о его более раннем, нежели стрельчатый, происхождении», -
пишет Базен, и продолжает:
«Были попытки отыскать истоки нервюрного свода в исламской архитектуре на территории Испании… Возможно, на севере Франции действительно ощущался интерес к подобного рода арабским сводам. В то же время не подлежит сомнению, что нервюры в мусульманской архитектуре не могли выполнять ту же конструктивную функцию, что и стрельчатый свод в готическом храме, ибо были для этого чересчур легкими и носили лишь чисто декоративный характер».
Нервюрный свод времен поздней готики. Прага.
А Стшиговский утверждал, что нервюрный свод, и стрельчатая арка пришла из Армении. В Ломбардии, в храме Казале Монферрате мы обнаруживаем точную реплику нервгорного свода, именуемого в Армении «жаматун». Ф. Нансен говорил в 1928 году:
«Армянское искусство явилось важным толчком для создания средневековой готической архитектуры. Нельзя отрицать, что основные элементы готического искусства уже существовали в церковных и других сооружениях Армении».
И в этом тоже нет ничего удивительного, если мы не будем ставить «железного занавеса» между романской и ромейской культурами.
Но Ж. Базен придерживается французской точки зрения, поэтому и пишет с сарказмом о тех, кто с нею не согласен:
«Что же касается роли нервюры в уравновешивании системы готического собора - поистине „символа веры“ французской археологической традиции, - то представляется, что придерживаться в наше время подобной точки зрения означает прослыть еретиком (во всяком случае, на взгляд зарубежных историков искусства)…»
Однако еще в 1857 году Beule посвятил целую лекцию доказательству того, что готическая архитектура во Франции не национальна и отнюдь не является воплощением религиозных идей. В 1920-е годы Фулканелли показал, что архитектурное наследие Средневековья содержит ту же истину, те же основы, что и пирамиды Египта, храмы Греции, римские катакомбы, византийские базилики. В своей интересной книге «Тайна готических соборов» Фулканелли напоминает:
«За редким исключением, готические церкви построены в форме латинского креста… Крест - очень древний символ, употребляющийся во все времена, во всех религиях, всеми народами, и было бы неверно расценивать его, как специальный символ христианства, как это убедительно показывает аббат Ансо.
Мы даже считаем, что форма больших религиозных сооружений Средневековья, с присоединенной к хорам полукруглой или эллиптической абсидой, [68]скорее напоминает другой символ, египетский анх, выражающий Универсальную жизнь, скрытую в вещах… Таким образом, форма соборов символизирует первичную материю и ее трансформацию с помощью Креста; те, кто знакомы с алхимией, знают, что это происходит при обретении Первичного камня, краеугольного камня Великого философского делания…
Безусловно, важен также орнамент пола соборов… Наиболее частым изображением были лабиринты. Изображения этих лабиринтов еще сохранились в церквах Санса, Реймса, Оксерра, Сен-Кентена, Пуатье, Байе… Соборные лабиринты или лабиринты Соломона, являются, как пишет Марсель Бертло, - каббалистическими символами, встречающимися во многих книгах по алхимии и которые являются магическими традициями, связываемыми с именем Соломона».
Все эти споры об эволюционном развитии искусства и архитектуры сложноваты для простого человека. Ясность в этот вопрос решила внести Е. Ювалова:
«…Наиболее поразительно то, что весь огромный комплекс новых проблем, касающихся типологии здания и систем его декора, конструкций, структур, введения новых пластических форм и даже нового вида искусства (витража) в создаваемый художественный синтез, ставил и решал один человек - аббат Сугерий… Сугерию же принадлежала первая и удивительно отважная попытка сформулировать целиком новую художественную концепцию. В этом смысле можно сказать, что романский стиль складывался, а готика возникла, то есть была рождена в определенном месте и определенным лицом.
Есть много доказательств, как прямых, так и косвенных, что именно аббат Сугерий был создателем этой концепции. Прямыми доказательствами являются собственные письменные свидетельства Сугерия ( честное слово, иногда поражаешься наивности историков и искусствоведов, - Авт.) - повествование о ходе строительства, а также изложение его эстетических воззрений и их теологическое обоснование… Авторство Сугерия подтверждает его биография, проясняющая, откуда он мог почерпнуть тот или иной мотив».
Клуатр собора в Глостере. 1351–1377. Англия.
Что имеется в виду? Нам сообщают сначала, что «нормандская архитектура дала готике нервюрные своды, трехчастное деление стены главного нефа храма, композицию его главного фасада, Бургундия - темы и композиции скульптурного декора, клюнийская архитектура паломнических церквей - план хора с обходом и венцом капелл». А в итоге готический храм напоминает гигантский реликварий. И вот, теперь оказывается, что «виноват» во всем этом какой-то аббат.
«В тот момент способность нового искусства ассимилировать многообразные художественные импульсы персонифицировались в нем».
Предполагаем, что «мемуары» Сугерия были написаны и опубликованы, чтобы закрепить приоритет в «изобретении» готики за Францией; заодно удалось еще раз подтвердить хронологическую модель Скалигера. Чего стоит такой сюжет, в изложении Е. Юваловой:
«Сугерий рассказывает и о том, как за недостатком ценного строительного материала он думал привезти мраморные колонны из Рима, из терм Диоклетиана. Но их надо было транспортировать через Средиземное море, затем вокруг Испании в Нормандию и далее по порожистым излучинам Сены до Парижа, платя большие пошлины. К счастью, по соседству, в Понтуазе, обнаружили карьер, из которого прежде добывался камень для мельничных жерновов, и проблема была решена».
Представь себе, читатель, ход мысли этого великого человека: «Дай-ка я перестрою церковь. Правда, подходящего камня нет. Ну да ничего! Есть такой город Рим, там полно колонн валяется. Только везти их в Париж через Альпы неудобно. Придется через Гибралтар, через Ла-Манш… Зато какая красота будет! Влетит, наверное, в копеечку, но ради божеского дела не жалко».
Начинать строительство при отсутствии строительного материала? Планировать его, не зная, что рядом есть подходящий карьер? Создавать новый архитектурный стиль, используя для строительства античные колонны? Кто поверит во все эти благоглупости? А, мы знаем, кто: историки традиционной школы.
Между тем, история церкви Сен-Дени в провинции Иль-де-Франс (в которой находится и Париж), которую затеял перестроить аббат Сугерий, сама по себе очень интересна. Ее построил в свое время король Дагоберт, а освятил… Христос!!! Много, очень много напридумывали местные писаки. Сугерий просто продолжал фантастическую линию местной литературы. Но стоит ли верить всему, что написано?
«Сугерий боялся, что его обвинят в нечестивом посягательстве на святыню, если он разрушит стены, хранящие память о прикосновении руки Христа».
Люди веками спорили, доказывали, писали книги (как Гардуни, де Арсилла, Балдауф, как Морозов, наконец), но историкам это неважно: готический стиль создал аббат Сугерий, потому что он написал об этом воспоминания. В этом суть исторического метода: текстам надо верить. А когда мы говорили: «Ваши методы порочны», нам отвечали: «Сначала освойте эти методы, а потом с их помощью докажите, что мы неправы». Но мы предлагаем другие методы, которые нам представляются более правильными и важными. О них писали мы в своих предыдущих книгах. О них подробно рассказал Н. А. Морозов, предлагая рассматривать историю с естественнонаучной точки зрения.
Когда же историки-буквоеды перестанут, по словам Н. А. Морозова, «трусливо избегать всяких собственных логических соображений, руководствуясь исключительно читаемыми ими книгами»?
Морозов полагал, что Великая Ромейская империя распалась в IX веке. По нашим представлениям, это произошло в XIII веке. Но дело не только в том, что понимать под распадом, но и в том, что понимать под термином «империя». Представьте себе, что историк XXX века захочет разобраться, что за империя была Антанта, и какое отношение она имела к антам. У него получится не история, а черт-те-что.
Только опора на здравый смысл, а не на случайно сохранившиеся сомнительные источники (хотя с ними тоже надо считаться) поможет создать действительно историю, с высокой степенью достоверности показать прошлое во всем многообразии. Только сознание того, что история человечества цельна, последовательна и непрерывна. Тогда и готический стиль окажется имеющим отношение к готам, а те в свою очередь - историк Иордан хорошо об этом знал! - к гетам.
Несмотря на определенные процессы, происходившие в Тоскане и Средней Италии, вряд ли стоит начинать историю ренессанса с 1250 или с 1300 года. Как пишет К. Верман, «даже с дантовской „Vita nuova“ ничто не возрождается, а лишь начинается новая, возросшая на почве средневековья, жизнь чувства». С XIII века сюда из Франции проникает готический стиль.
А что же представлял в это время Рим? Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых господствовали над пустынными окрестностями. «Папы уж не могли более жить в своем собственном городе», - пишет тот же Верман.
В Южной Италии при Гогенштауфенах и Анжуйской династии как в архитектуре, так и в пластике, различные стили скрещиваются между собой: влияние французско-бургундского искусства здесь не подлежит сомнению. Столь же сильно на Сицилии и юге Апеннинского полуострова влияние византийско-арабского искусства. Более того, следует говорить о появлении и развитии в этом районе, называемом Великой Грецией, как и вообще в Восточном Средиземноморье стиля ренессанс, ошибочно принятого искусствоведами за античную классику и отброшенного ими на много веков вглубь времен.
Верман так и пишет: «Антично-византийское направление эпохи Гогенштауфенов продолжает жить здесь до самого конца XIII столетия». Проще назвать это, как и везде в Европе, романским (то есть ромейским, римским) стилем. В это время в самом Риме (Константинополе), столице Ромейской империи, и в окружающих его землях ушла в небытие греко-египетско-персидская архаика, которую мы не рассмотрели в главе «Византийский стиль», дабы не перегружать ее.
Анализируя искусство Южной Италии, Верман замечает: «Женский бюст (вероятно, Сигильганты Руфоло) в натуральную величину… по классической чистоте стиля ближе к антику, чем любое из произведений Никколо Пизано»(скульптора, кстати, тоже южноитальянского происхождения). В этом нет ничего удивительного, ведь Южная Италия была более тесно связана с Византией, чем Тоскана и другие итальянские области.