Страница:
Трагедия, мною переведенная, есть одно из превосходных его творений. Некоторые недовольны тем, что Шекеспир, назвав трагедию сию «Юлием Цезарем», после смерти его продолжает еще два действия; но неудовольствие сие окажется ложным, если с основательностию будет все рассмотрено. Цезарь умерщвлен а начале третьего действия, но дух его жив еще; он одушевляет Октавия и Антония, гонит убийц Цезаревых и после всех их погубляет. Умерщвление Цезаря есть содержание трагедии; на умерщвлении сем основаны все действия.
Характеры, в сей трагедии изображенные, заслуживают внимания читателей. Характер Брутов есть наилучший. Французские переводчики Шекеспировых трагедий(Shakespeare. Traduit de 1'Anglois, dedie au Roi. Paris, 1776, t. II, p. 384. (Шекспир. Перевод с английского, посвященный королю. Париж, 1776, т. II, стр. 384, (франц). -Ред.)) говорят об оном так: «Брут есть самый редкий, самый важный и самый занимательный моральный характер. Антоний сказал о Бруте: вот музк! а Шекеспир, изображавший его нам, сказать мог: вот характер! ибо он есть действительно изящнейший из всех характеров, когда-либо в драматических сочинениях изображенных».
Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо. Мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным.
Если чтение перевода доставит российским любителям литературы достаточное понятие о
Шекеспире; если оно принесет им удовольствие, то переводчик будет награжден за труд его. Впрочем, он приготовился и к противному. Но одно не будет ли ему приятнее другого? – Может быть.
Октябрь 15, 1786
«Эмилия Галотти»
Трагедия в пяти действиях, сочиненная г. Лессингом; перевод с немецкого
Сия трагедия есть одна из тех, которых почтенная московская публика удостоивает особенного своего благоволения. Уже несколько лет играется она на здешнем театре, и всегда при рукоплесканиях зрителей. – Первый перевод ее напечатан в Петербурге, а второй, по которому она представляется, здесь, в Москве.
Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, – в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в «Эмилия Галотти». Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. Римская история представляет нам пример такого ужасного дела. Одоардо был в таких же обстоятельствах, как и несчастный римлянин; имел такой же великий дух, гордую чувствительность ц высокое понятие о чести. Рассмотрим только поближе его положение, чувства и мысли, которые занимали душу его перед свершением убийства.
Умертвили жениха его дочери, столько любезного ему и ей, – умертвили для того, что принцу угодно было избрать невесту в предмет сладострастных своих желаний; обманом привели дочь его к принцу и не хотели отдать отцу под предлогом, будто бы надлежало ее допросить в суде, не знает ли она убийцы жениха своего. Сей вымысел, достойный ада и камергера Маривелли, – вымысел, который был еще злобнее вымысла римского децемвира, – должен был привести в бешенство пламенного Одоардо. В первом движении праведного гнева своего хотел было он заколоть и сладострастного принца и злобного помощника его; но мысль: «Мне ли убивать, как бандиты убивают?» – остановила его руку. Надлежало на что-нибудь решиться, и на что-нибудь великое, достойное такого мужа, каковым представлен нам Одоардо. Неужели он так покорится обстоятельствам, так вдруг унизится в чувствах, чтобы отдать Эмилию в наложницы принцу, – тот, кто почитал себя выше всех обстоятельств, кто страх почитал за низость? Одоарду быть отцом обесчещенной женщины? Одоарду снести, чтобы на него указывали пальцем и говорили с злобною усмешкою: «Вот тот, кто никогда не хотел унижаться перед нашим принцем, кто почитал себя выше всех обид со стороны его, но кто с низким поклоном отдал ему дочь свор и принес покорнейшую благодарность за то, что ему или его помощнику угодно было отправить на тот свет жениха нежной Эмилии»? Какие же средства оставалась ему спасти ее? К законам ли прибегнуть там, где законы говорили устами того, на кого бы ему просить надлежало? Увезти ли ее силою оттуда, где гвардия хранила вход и выход? – Обратим теперь глаза на Одоарда.
Он утихает и задумывается. Наконец, как от сна пробудившись, говорит: «Хорошо! Дайте мне только видеться, один раз видеться с моею дочерью!» Тут, будучи оставлен самому себе, сражается он с ужасною для него мыслию: «Если она сама с ним согласилась? Если она недостойна того, что я для нее сделать хочу?» Итак, он уже решился; но на что, зритель еще не знает. «Что же хочу я для нее сделать? – продолжает Одоардо. – Осмелюсь ли сказать самому себе? Ужасная мысль!» – Здесь зритель готовится уже к чему-нибудь страшному. – «Нет, нет! Не буду её дожидаться! (Смотря на небо.) Кто безвинно ввергнул её в эту бездну, пусть тот и спасает ее! На что ему рука моя?» – Вот черта, которая показывает, сколь хорошо знал автор сердце человеческое! Когда человек в крайности решится на что-нибудь ужасное, решение его, пока еще не приступил он к исполнению, бывает всегда, так сказать, неполное. Все еще ищет он кротчайших средств – не находит, но все ищет, как будто бы не веря глазам или рассудку своему. Обратимся к Одоарду. В самую ту минуту, как он воображает себе всю ужасность своего намерения и содрогается, предстает душе его мысль о провидении, которому он верит в жизни своей. «Как! Неужели оно попустит торжествовать пороку? Неужели оно не спасет невинности? Почему знать, какими средствами?» С сею мыслию хочет он идти; но тут является Эмилия. «Поздно!» – восклицает он – и мысль, что провидение посылает к нему дочь его с тем, чтобы он решил судьбу ее, как молния проницает его душу. Такие скорые перемены в намерениях мятущейся души весьма естественны. Она бывает внимательна к самому ветерку и слушает, не шепчет ли ей какой глас с неба. Эмилия представляется глазам его в самое то время, как он хочет от нее удалиться, – это значило для него: не удаляйся.
Теперь остается ему только увериться в добродетели своей Эмилии – и уверяется – и находит в дочери своей героиню, которая языком Катона говорит о свободе души. «Где тот человек, – восклицает она, – который другого человека к чему-нибудь приневолить может? Я боюсь не принуждения, а соблазна; я женщина». Тут в душе Одоардовой должны были возбудиться все прежние ужасные для него мысли о дочери обесчещенной. Тут Эмилия требует кинжала, почитая в фанатизме своем такое самоубийство за дело святое. «Для избежания соблазна, – говорит она, – тысячи бросались в воду и становились святыми». Одоардо, желая увериться в ее решимости, дает ей кинжал – она хочет заколоться, но он вырывает его, сказав: «Это не для твоей руки…» При сих словах он должен был думать: «У тебя есть отец; так или инак, но ему надлежит спасти тебя». Эмилия, срывая у себя с головы розу, хочет его еще более тронуть. «Ты не должна украшать волосы такой женщины, какою отец мой хочет меня видеть!» Одоардо отвечает только повторением ее имени – произносил ли он его когда-нибудь в жизни своей таким голосом и с таким чувством! Душа его обнаружилась перед проницательною Эми-лиею. «О! Если угадываю ваши мысли! – говорит она, пристально смотря ему в глаза. – Но нет, вы и этого не хотите. Для чего же бы медлить? (Печальным голосом, разрывая розу.) Некогда был такой отец, который, избавляя дочь свою от стыда, пронзил кинжалом грудь ее, и – вторично даровал ей жизнь. А ныне нет уже таких дел! Нет уже таких отцов!» Мне кажется, что я в сию минуту вижу всю душу Одоардову. «Итак, дочь моя думает сама, что я могу умертвить ее, – что я не имею иного способа избавить ее от бесчестия и потому должен умертвить ее? Итак, был пример дочеубийства? Был дочеубийца, которому удивляется потомство? И могли ли обстоятельства его быть ужаснее моих? Кажется, что я уже слышу тирана, идущего похитить у меня дочь мою. Нет, нет! Он не похитит, не обесчестит ее! Есть еще другой Виргинии в свете, дочь моя, есть!» – И хладное железо пронзает Эмилиину грудь, и Эмилия издыхает в объятиях убийцы, отца своего, и зритель чувствует, что Одоардо мог заколоть омилию так, как Виргинии заколол Виргинию, и “Эмилия Галотти” пребудет венцом Лессинговых драматических творений.
И сколь естественно было Одоарду заколоть дочь свою, столь же естественно было ему и раскаяться в первый миг по свершении дела и, видя падающую Эмилию, воскликнуть: «Боже! Что я сделал!» Он почувствовал себя отцом, убившим дочь свою. – Все, что несчастный говорит потом принцу, раздирает душу чувствительного зрителя. Не хочет он убить себя. «Вот окровавленный знак моего преступления! – говорит он, бросая кинжал. – Я сам пойду в темницу». – Гордость замерла в сердце его; чувство своего дела заглушает в нем все иные чувства. -
Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествия Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, – все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим.
Сколько прекрасных сцен! Там, где живописец приносит принцу портреты, где Маринелли сказывает ему о помолвке Эмилииной, где Аппиани является с своею меланхолиею, где Маринелли старается раздражить страсть принцеву, представляя ему опасность лишиться Эмилии, где Клавдия, как отчаянная мать, клянет Маринелли и, наконец, все сцены четвертого и пятого акта одна другой интереснее.
Разговор же всегда так пристоен к месту и к липам, что актер и зритель может забыть – один, что он на театре, а другой, что он в театре.
Если надобно сказать несколько слов об игре актеров, то нельзя прежде всего не пожалеть о том, что театр московский лишился г-жи Ульяны Синявской(Публика к удовольствию своему опять видит ее на театре), которая так прекрасно играла ролю Эмилии – которая с таким чувством говорила нам об опасности соблазна в седьмой сцене последнего акта. Кто ее заменит
Господин Померанцев, наш Гаррик, наш Моле, наш Экгоф, ни в какой роле столько не удивляет нас своими дарованиями, как в роле Одоарда. Сам Экгоф, которого игрою восхищался Лессинг, едва ли мог лучше представить его. Какая величавость, какая мужественность в его поступи, в его телодвижениях, когда он выходит на сцену! В спокойном разговоре видно искусство его так же, как и в жарком. Пусть покажут нам актера, который превзошел бы Померанцева в игре глаз, в скорых переменах лица и голоса! Например, когда он входит в шестой сцене четвертого акта, лицо его показывает все, что сердцу его чувствовать надлежало, – беспокойство, нетерпение в вышней степени. Каким трогательным голосом говорит он: «Какая связь между мщением порока и оскорбленною добродетелию? Ее только мне спасти должно. А за тебя, мой сын, я никогда не умел плакать, – за тебя другой вступится». – Как пылают глаза его, как гремит его голос, когда он произносит свое заклинание: «Пусть каждое сновидение являет ему окровавленного жениха, ведущего к ложу его невесту свою, и когда он еще прострет к неи сладострастные свои объятия, то да услышит вдруг посмеяние ада и пробудится». Тон, которым он твечает Маринелли в третьем явлении пятого действия, есть самый выразительный и мастерской. Один критик сказал: «Да у него во всех представлениях один тон!» Такому критику можно отвечать, что истинный или лучший тон есть один; когда актер нашел его, то переменять не должно. – Коротко сказать, вся игра г. Померанцева в сен трагедии прекрасна. Только бы мог он еще с сильнейшим движением и страшнейшим голосом произносить: «Есть еще дочь моя, есть!» Лучше бы также было, если бы он, окончив свою ролю, не становился на колени подле лежащей Эмилии, с которою он уже простился, обращаясь к принцу. Ему бы надлежало, кажется, остаться в глубокой задумчивости, с потупленным взором, между тем как говорит принц. – Однажды, по окончании трагедии, почтенная московская публика встретила г. Померанцева с громким рукоплесканием, когда он показался в партер. Сии минуты были минутами торжества талантов. Все к нему теснились – со всех сторон окружали его и приветствовали плеском. Один из зрителей бросил ему при сем случае следующие стихи:
Кого с плесканием партер теперь встречает?
Кого в восторге он приятном окружает?
Того, кто чувствия несчастного отца
Искусством мог влиять всем зрителям в сердца;
Кто сильною игрой и важными словами,
На сцене быв, владел всех зрителей душами;
Кто всех сердца привлечь к невинности возмог
И ненависть во всех к пороку кто возжег;
Кто Мельпоменою бессмертье получает,
Того с плесканием партер теперь встречает.
Г-жа Померанцева очень хорошо представляет нам Клавдию, а особливо в жаркой сцене с Маринелли.
Зная таланты г-на Лапина, уверен я, чтобы он мог еще лучше играть ролю принца, которая, конечно, достойна всякого хорошего актера и в которой всякий хороший актер может показать таланты свои. Игра его теряла много и от того, что он почти никогда не знал твердо своей роли – небрежение, весьма неприятное для публики! Но в заключении пиесы всегда отменно трогательно произносил он: «Боже, боже мой!», и проч.
Графиню Орсину представляет г-жа Марья Синявская с великим искусством, и я уверен, что сам автор был бы доволен ее игрою. Только бы желал я, чтобы восторг ее в конце седьмой сцены четвертого акта более похож был на исступление – чтобы изображалось в глазах ее более дикой, свирепой радости пиеса потеряла бы весьма много, если бы ролю сию играла не такая искусная актриса.
Господин Залышкин, конечно, имеет способности, но не Для роли камергера Маринелли, которая заключает в себе великие тонкости. Автор весьма много оставил в ней для глаз и тона; а это все, к сожалению, пропадает. В Шекспировой трагедии «Отелло» роля злодея Яго едва ли труднее сей; а ее часто играл Гаррик.
Роля живописца имеет свои трудности. Актеру надобно иметь идею об ученых италиянских живописцах и о тоне, каким говорят они с принцами. Господин Сахаров играет ее не так, как должно; но он имеет способности, по которым можно ожидать от него весьма хорошего актера.
Господин Украсов изрядно играет ролю графа Аппиани; только бы надобно было поболее нежности в голосе, когда он говорит с Эмилиею.
Господин Ожогин также изрядно представляет бандита. – О роле советника и слуг говорить нечего.
«Эмилия Галотти», конечно, не сойдет с московского театра, пока не сойдут с него г. Померанцев и г-жа Марья Синявская.
О сравнении древней, а особливо греческой, с немецкою и новейшею.литературою
Сочинение Гроддека, доктора философии (Из «Allgemeiner deutscher Bibliothek» («Всеобщей немецкои библиотеки» (нем). – Ред.), второй части девяносто первого тома)
Немецкое ученое общество в Мангейме предложило вопрос: «Дошли ли немцы в некоторых родах поэзии и красноречия до римлян и греков или не превзошли ли их в чем-нибудь?» Сочинитель, известный уже ученому свету по другому своему сочинению – «De Himnorum Homericorum reliquiis»(«О сохранившихся гомеровских гимнах» (лат.), – Ред), исследывает сей вопрос, не думая о награждении. Подлинно ли можно решить его? Можно ли так точно сравнивать древнюю литера-туру с новою? А если должно, то какие будут главные пункты сего сравнения? – Вопрос: поравнялись ли мы с древними и не превзошли ли их? – в самом деле, весьма труден; но если бы и легко можно было решить сей вопрос, то все к чему бы нам было меряться с древними? Разве для того, чтобы оставить их и, таким образом, избавиться от трудных изъяснений? Или для того, чтобы, поравнявшись с остроумнейшим наро-дом на земном шаре, заснуть на лаврах своих с приятною мыслию: я с ним ровен? Или, может быть, для того, чтобы увидеть еще недостающее нам к совершенству? Но здесь рождаются новые вопросы. Точно ли творения древних в словесных науках могут быть для поэта и оратора такими верными образцами, как правила Поликлетовы для художника? Не есть ли красота и совершенство нечто весьма относительное или, лучше сказать, нечто такое, чего во всей чистоте не найдешь ни у какого народа и ни в каком сочинении? Только в сравнении копии с оригиналом могу я точно определить, чего недостает в первой для совершенного сходства с последним. Но разве сочинения наши суть не что иное, как копии древних? И разве древние без всякого исключения могут быть для нас оригиналами? – Сочинитель хотел дать почувствовать некоторые из сих затруднений, имеющих влияние на решение вышеупомянутого вопроса. Совершенство в творениях древних, говорит он, или то, что в них нравится, не есть одно. Оно различно, по разным временам, в которые цвела поэзия у древних. Вкус подвержен был многим переменам. Певец натуры поет не так, как просвещенный поэт, а. просвещенный не так, как ученый. Какой род изящности надобно избрать мерилом? К тому же мы не имеем еще довольного числа примеров, чтобы о достоинстве греческой литературы сказать нечто решительное. Некоторые из лучших греческих писателей (например, Менандер и все поэты новой комедии) пропали; обо многих же греческих творениях в словесных науках имеем мы только историческое сведение. Но какое же есть главное различие между древнею и новою поэзиею, различие, столь затрудняющее всякое сравнение между ими? Яснее всего увидим его, когда сравним обстоятельства, в которых образовалась поэзия древних и наша поэзия. У греков происходит и образуется она во время детства и юности нации. Гомер беспримерен и неподражаем для того, что он писал или пел в сих обстоятельствах. Некоторые из оных не переменялись еще долгое время. Язык Гомеров остался языком эпических поэтов, и содержание песней их было отчасти то же. Долго были поэмы вместилищем полезных знаний, и более всего из них учились. Грек возрастал среди идей и образов древнейшего времени и живо чувствовал красоты того искусства, которому надлежало прославлять всякое народное торжество. Сколь же, напротив того, отменим обстоятельства поэзии в нашем отечестве! Песни древних бардов едва ли стоят того, чтобы жалеть о потере их. Песни так называемых любовных певцов(Minnesinger – старинные немецкие или швабские поэты, сочинявшие по большей части любовные песни.) для нас то же, что потеряны; потому что язык наш совсем переменился – ив самые те времена, как они сочиняемы были, действовали они более на высшие состояния, нежели на народ. Цеховые стихотворцы(Сей цех существует еще и ныне в Ниренберге, в Страз-Урге и в других городах Верхней Германии и состоит из учителеи и из учеников. Должность их есть та, чтобы петь песни своих торжественных собраниях.) совсем унизили поэзию. Даже и теперь, когда превосходные поэты извлекли ее из всеобщего презрения, сколь еще отлично то участие, которое берет в ней народ, от того, которое брали греки в своей поэзии! Национальный дух, который их оживлял и заставлял знать историю своего отечества, нам совсем неизвестен. Мы духом своим живем более в других народах, нежели в собственном своем; а грек образовался среди греков и творения свои брал из самого себя. Язык наш есть язык богатыйи философский, но для поэзии время его почти прошло.
Второе главное различие древней и новой поэзии состоит в различности цели их. Образование и просвещение диких людей было целию древних, а у нас только удовольствие и забава. Различность содержания поэм есть необходимое сего следствие; от чего, с другой стороны, произошло такое же великое различие и в характерах древних и новых творений. Благородная, трогательная простота есть характер древних; а новых украшение и искусство.
Изо всего же сказанного следует то, что великость древних происходит не от большой силы духа их, но от обстоятельств внешних. Немцам остается по крайней мере та слава, что они в обстоятельствах, гораздо не столь благоприятных, достигли до высокой степени изящности; и весьма бы несправедливо было определять достоинство последних по неприличному сравнению с первыми. – Сочинитель сравнивает потом разные роды поэзии, которые дошли до нас от древних, например басню, драму, идиллию, и показывает великое различие, которое должна была произвести в них различность времени. Потом обращается он еще к поэзии римлян, которая уже гораздо ближе к нашей. Римляне учились у греков так, как мы учимся у греков и римлян. И у них процвела поэзия уже во время просвещения: но она была подобна однодневному растению, которое скоро увяло на сей плоской земле. Не научение, а удовольствие было целию римских поэтов. Однако ж они имели перед нами то преимущество, что в их гражданские учреждения и религию вошло много греческого, и потому были они к образцам своим ближе нашего.
Автор, кажется, нашел точно ту сторону, с которой должно смотреть на древнюю и новую поэзию. Не во многом можно подражать древним; но весьма многому можно у них, или, лучше сказать, посредством их, выучиться. Кто без творческого духа хочет быть поэтом или скоро обработать дарования свои по хорошим образцам, тот может кратчайшим путем достигнуть до того через прилежное чтение новейших поэтов – италиянцев, французов и англичан. Но точно потому, что расстояние между сими и нами столь мало, между греками и нами столь велико, сии последние гораздо удобнее к образованию великого духа и вкуса. Для кого будет сие загадкою, тот попроси объяснения у наших модных критиков и однодневных поэтов.
Философа рафаила гитлоде странствования в новом свете
и описание любопытства достойных примечаний(!!) и благоразумных установлений жизни миролюбивого народа острова утопии
Перевод с английского языка. Сочинение Томаса (Моруса) В Санкт-Петербурге у Шнора, 1790 года. Часть I
Томас Морус, великий канцлер Англии во время правления Генриха VIII, был один из величайших политиков и ученейших людей своего века, правда не науками, не просвещением славного. Известен трагический конец сего мужа. Когда король отстал от римской церкви и требовал, чтобы подданные клятвенно признали его главою англиканского исповедания, то Морус ни за что не хотел дать сей клятвы; просьбы друзей и супруги не могли поколебать его, и он лучше хотел умереть на эшафоте, нежели изменить папе. «Утопия» есть одно из его сочинений, публикованных в шестом и седьмом-надесять веке на латинском языке. Сия книга содержит описание идеальной, или мысленной, республики, подобной республике Платоновой; но только слог англичанина не есть слог греческого философа. Сверх того, многие идеи его одна другой противоречат и вообще никогда не могут быть произведены в действо. Краткое извлечение из книги может быть не противно читателю.
Морус, быв в Анверсе, познакомился с одним философом, который проехал весь свет из конца в конец и везде наблюдал нравы, обычаи и политические учреждения народов. Морус, удивляясь его опытной мудрости, желает, чтобы философ взял на себя какую-нибудь гражданскую должность и чрез то был бы полезен обществу не только своими рассуждениями, но и делами. Философ не хочет о том и слышать. «Я буду совершенно бесполезен, – говорит он, – я могу только советовать; но, конечно, никто не примет моих советов, потому что люди уже привыкли к старому и боятся всякой новизны». Тут рассказывает он, каким образом в доме архиепископа Мортона в Англии хотел он доказать одному законнику, что за воровство надобно людей не вешать, а отдавать в работу, через которую могут они еще быть полезны государству. Он исследывает причины воровства и утверждает, что пока не истребятся сии причины, до того и воровство не истребится, несмотря на всю жестокость наказания. Потом говорит он с Морусом о ложной политике министров и проч. и проч.; что все в шестом-надесять веке могло быть ново. Тут доходит дело до Платона и до общественности гражданского имения, которой возможность и полезность старается он доказывать всеми силами, «Я видел такую землю, – говорит он, – где люди живут, как им жить должно». Сия земля есть остров Утопия в Новом Свете. Морус просит его описать ему такую любопытную землю. Философ охотно исполняет его просьбу.
Характеры, в сей трагедии изображенные, заслуживают внимания читателей. Характер Брутов есть наилучший. Французские переводчики Шекеспировых трагедий(Shakespeare. Traduit de 1'Anglois, dedie au Roi. Paris, 1776, t. II, p. 384. (Шекспир. Перевод с английского, посвященный королю. Париж, 1776, т. II, стр. 384, (франц). -Ред.)) говорят об оном так: «Брут есть самый редкий, самый важный и самый занимательный моральный характер. Антоний сказал о Бруте: вот музк! а Шекеспир, изображавший его нам, сказать мог: вот характер! ибо он есть действительно изящнейший из всех характеров, когда-либо в драматических сочинениях изображенных».
Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений. Впрочем, пусть рассуждают о сем могущие рассуждать о сем справедливо. Мыслей автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным.
Если чтение перевода доставит российским любителям литературы достаточное понятие о
Шекеспире; если оно принесет им удовольствие, то переводчик будет награжден за труд его. Впрочем, он приготовился и к противному. Но одно не будет ли ему приятнее другого? – Может быть.
Октябрь 15, 1786
«Эмилия Галотти»
Трагедия в пяти действиях, сочиненная г. Лессингом; перевод с немецкого
Сия трагедия есть одна из тех, которых почтенная московская публика удостоивает особенного своего благоволения. Уже несколько лет играется она на здешнем театре, и всегда при рукоплесканиях зрителей. – Первый перевод ее напечатан в Петербурге, а второй, по которому она представляется, здесь, в Москве.
Не много найдется драм, которые составляли бы такое гармоническое целое, как сия трагедия, – в которых бы все приключения так хорошо связаны и все характеры так искусно изображены были, как в «Эмилия Галотти». Главное действие возмутительно, но не менее того естественно. Римская история представляет нам пример такого ужасного дела. Одоардо был в таких же обстоятельствах, как и несчастный римлянин; имел такой же великий дух, гордую чувствительность ц высокое понятие о чести. Рассмотрим только поближе его положение, чувства и мысли, которые занимали душу его перед свершением убийства.
Умертвили жениха его дочери, столько любезного ему и ей, – умертвили для того, что принцу угодно было избрать невесту в предмет сладострастных своих желаний; обманом привели дочь его к принцу и не хотели отдать отцу под предлогом, будто бы надлежало ее допросить в суде, не знает ли она убийцы жениха своего. Сей вымысел, достойный ада и камергера Маривелли, – вымысел, который был еще злобнее вымысла римского децемвира, – должен был привести в бешенство пламенного Одоардо. В первом движении праведного гнева своего хотел было он заколоть и сладострастного принца и злобного помощника его; но мысль: «Мне ли убивать, как бандиты убивают?» – остановила его руку. Надлежало на что-нибудь решиться, и на что-нибудь великое, достойное такого мужа, каковым представлен нам Одоардо. Неужели он так покорится обстоятельствам, так вдруг унизится в чувствах, чтобы отдать Эмилию в наложницы принцу, – тот, кто почитал себя выше всех обстоятельств, кто страх почитал за низость? Одоарду быть отцом обесчещенной женщины? Одоарду снести, чтобы на него указывали пальцем и говорили с злобною усмешкою: «Вот тот, кто никогда не хотел унижаться перед нашим принцем, кто почитал себя выше всех обид со стороны его, но кто с низким поклоном отдал ему дочь свор и принес покорнейшую благодарность за то, что ему или его помощнику угодно было отправить на тот свет жениха нежной Эмилии»? Какие же средства оставалась ему спасти ее? К законам ли прибегнуть там, где законы говорили устами того, на кого бы ему просить надлежало? Увезти ли ее силою оттуда, где гвардия хранила вход и выход? – Обратим теперь глаза на Одоарда.
Он утихает и задумывается. Наконец, как от сна пробудившись, говорит: «Хорошо! Дайте мне только видеться, один раз видеться с моею дочерью!» Тут, будучи оставлен самому себе, сражается он с ужасною для него мыслию: «Если она сама с ним согласилась? Если она недостойна того, что я для нее сделать хочу?» Итак, он уже решился; но на что, зритель еще не знает. «Что же хочу я для нее сделать? – продолжает Одоардо. – Осмелюсь ли сказать самому себе? Ужасная мысль!» – Здесь зритель готовится уже к чему-нибудь страшному. – «Нет, нет! Не буду её дожидаться! (Смотря на небо.) Кто безвинно ввергнул её в эту бездну, пусть тот и спасает ее! На что ему рука моя?» – Вот черта, которая показывает, сколь хорошо знал автор сердце человеческое! Когда человек в крайности решится на что-нибудь ужасное, решение его, пока еще не приступил он к исполнению, бывает всегда, так сказать, неполное. Все еще ищет он кротчайших средств – не находит, но все ищет, как будто бы не веря глазам или рассудку своему. Обратимся к Одоарду. В самую ту минуту, как он воображает себе всю ужасность своего намерения и содрогается, предстает душе его мысль о провидении, которому он верит в жизни своей. «Как! Неужели оно попустит торжествовать пороку? Неужели оно не спасет невинности? Почему знать, какими средствами?» С сею мыслию хочет он идти; но тут является Эмилия. «Поздно!» – восклицает он – и мысль, что провидение посылает к нему дочь его с тем, чтобы он решил судьбу ее, как молния проницает его душу. Такие скорые перемены в намерениях мятущейся души весьма естественны. Она бывает внимательна к самому ветерку и слушает, не шепчет ли ей какой глас с неба. Эмилия представляется глазам его в самое то время, как он хочет от нее удалиться, – это значило для него: не удаляйся.
Теперь остается ему только увериться в добродетели своей Эмилии – и уверяется – и находит в дочери своей героиню, которая языком Катона говорит о свободе души. «Где тот человек, – восклицает она, – который другого человека к чему-нибудь приневолить может? Я боюсь не принуждения, а соблазна; я женщина». Тут в душе Одоардовой должны были возбудиться все прежние ужасные для него мысли о дочери обесчещенной. Тут Эмилия требует кинжала, почитая в фанатизме своем такое самоубийство за дело святое. «Для избежания соблазна, – говорит она, – тысячи бросались в воду и становились святыми». Одоардо, желая увериться в ее решимости, дает ей кинжал – она хочет заколоться, но он вырывает его, сказав: «Это не для твоей руки…» При сих словах он должен был думать: «У тебя есть отец; так или инак, но ему надлежит спасти тебя». Эмилия, срывая у себя с головы розу, хочет его еще более тронуть. «Ты не должна украшать волосы такой женщины, какою отец мой хочет меня видеть!» Одоардо отвечает только повторением ее имени – произносил ли он его когда-нибудь в жизни своей таким голосом и с таким чувством! Душа его обнаружилась перед проницательною Эми-лиею. «О! Если угадываю ваши мысли! – говорит она, пристально смотря ему в глаза. – Но нет, вы и этого не хотите. Для чего же бы медлить? (Печальным голосом, разрывая розу.) Некогда был такой отец, который, избавляя дочь свою от стыда, пронзил кинжалом грудь ее, и – вторично даровал ей жизнь. А ныне нет уже таких дел! Нет уже таких отцов!» Мне кажется, что я в сию минуту вижу всю душу Одоардову. «Итак, дочь моя думает сама, что я могу умертвить ее, – что я не имею иного способа избавить ее от бесчестия и потому должен умертвить ее? Итак, был пример дочеубийства? Был дочеубийца, которому удивляется потомство? И могли ли обстоятельства его быть ужаснее моих? Кажется, что я уже слышу тирана, идущего похитить у меня дочь мою. Нет, нет! Он не похитит, не обесчестит ее! Есть еще другой Виргинии в свете, дочь моя, есть!» – И хладное железо пронзает Эмилиину грудь, и Эмилия издыхает в объятиях убийцы, отца своего, и зритель чувствует, что Одоардо мог заколоть омилию так, как Виргинии заколол Виргинию, и “Эмилия Галотти” пребудет венцом Лессинговых драматических творений.
И сколь естественно было Одоарду заколоть дочь свою, столь же естественно было ему и раскаяться в первый миг по свершении дела и, видя падающую Эмилию, воскликнуть: «Боже! Что я сделал!» Он почувствовал себя отцом, убившим дочь свою. – Все, что несчастный говорит потом принцу, раздирает душу чувствительного зрителя. Не хочет он убить себя. «Вот окровавленный знак моего преступления! – говорит он, бросая кинжал. – Я сам пойду в темницу». – Гордость замерла в сердце его; чувство своего дела заглушает в нем все иные чувства. -
Что принадлежит до характеров, то не знаю, в каком наиболее удивляться искусству авторову. Гордый, благородный Одоардо; чувствительная, пылкая Эмилия; сладострастный, слабый, но притом добродушный принц, могущий согласиться на великое злодеяние, когда то способствует удовлетворению его страсти, но всегда достойный нашего сожаления; Маринелли, злодей по воспитанию и привычке; Орсина, от ревности с ума сошедшая, но умная в самом своем сумасшествия Клавдия, слабая женщина, но нежная мать; граф Аппиани, которого зритель любит еще прежде, нежели он на сцену выходит, и который обнаруживает в себе столько чувствительности и любви в разговоре с Эмилиею и столько благородства в ссоре с Маринелли; советник Камилло Рота, который, сказав только несколько слов, заставляет нас почитать в себе мужа редкой добродетели; ученый живописец с своею пластическою натурою и с Рафаэлем без рук; честный разбойник и убийца и, наконец, всякий слуга, который выходит на сцену, – все, все показывает, что автор наблюдал человечество не два дни, и наблюдал так, как не многие наблюдать удобны; что натура дала ему живое чувство истины, которое и автора и человека делает великим.
Сколько прекрасных сцен! Там, где живописец приносит принцу портреты, где Маринелли сказывает ему о помолвке Эмилииной, где Аппиани является с своею меланхолиею, где Маринелли старается раздражить страсть принцеву, представляя ему опасность лишиться Эмилии, где Клавдия, как отчаянная мать, клянет Маринелли и, наконец, все сцены четвертого и пятого акта одна другой интереснее.
Разговор же всегда так пристоен к месту и к липам, что актер и зритель может забыть – один, что он на театре, а другой, что он в театре.
Если надобно сказать несколько слов об игре актеров, то нельзя прежде всего не пожалеть о том, что театр московский лишился г-жи Ульяны Синявской(Публика к удовольствию своему опять видит ее на театре), которая так прекрасно играла ролю Эмилии – которая с таким чувством говорила нам об опасности соблазна в седьмой сцене последнего акта. Кто ее заменит
Господин Померанцев, наш Гаррик, наш Моле, наш Экгоф, ни в какой роле столько не удивляет нас своими дарованиями, как в роле Одоарда. Сам Экгоф, которого игрою восхищался Лессинг, едва ли мог лучше представить его. Какая величавость, какая мужественность в его поступи, в его телодвижениях, когда он выходит на сцену! В спокойном разговоре видно искусство его так же, как и в жарком. Пусть покажут нам актера, который превзошел бы Померанцева в игре глаз, в скорых переменах лица и голоса! Например, когда он входит в шестой сцене четвертого акта, лицо его показывает все, что сердцу его чувствовать надлежало, – беспокойство, нетерпение в вышней степени. Каким трогательным голосом говорит он: «Какая связь между мщением порока и оскорбленною добродетелию? Ее только мне спасти должно. А за тебя, мой сын, я никогда не умел плакать, – за тебя другой вступится». – Как пылают глаза его, как гремит его голос, когда он произносит свое заклинание: «Пусть каждое сновидение являет ему окровавленного жениха, ведущего к ложу его невесту свою, и когда он еще прострет к неи сладострастные свои объятия, то да услышит вдруг посмеяние ада и пробудится». Тон, которым он твечает Маринелли в третьем явлении пятого действия, есть самый выразительный и мастерской. Один критик сказал: «Да у него во всех представлениях один тон!» Такому критику можно отвечать, что истинный или лучший тон есть один; когда актер нашел его, то переменять не должно. – Коротко сказать, вся игра г. Померанцева в сен трагедии прекрасна. Только бы мог он еще с сильнейшим движением и страшнейшим голосом произносить: «Есть еще дочь моя, есть!» Лучше бы также было, если бы он, окончив свою ролю, не становился на колени подле лежащей Эмилии, с которою он уже простился, обращаясь к принцу. Ему бы надлежало, кажется, остаться в глубокой задумчивости, с потупленным взором, между тем как говорит принц. – Однажды, по окончании трагедии, почтенная московская публика встретила г. Померанцева с громким рукоплесканием, когда он показался в партер. Сии минуты были минутами торжества талантов. Все к нему теснились – со всех сторон окружали его и приветствовали плеском. Один из зрителей бросил ему при сем случае следующие стихи:
Кого с плесканием партер теперь встречает?
Кого в восторге он приятном окружает?
Того, кто чувствия несчастного отца
Искусством мог влиять всем зрителям в сердца;
Кто сильною игрой и важными словами,
На сцене быв, владел всех зрителей душами;
Кто всех сердца привлечь к невинности возмог
И ненависть во всех к пороку кто возжег;
Кто Мельпоменою бессмертье получает,
Того с плесканием партер теперь встречает.
Г-жа Померанцева очень хорошо представляет нам Клавдию, а особливо в жаркой сцене с Маринелли.
Зная таланты г-на Лапина, уверен я, чтобы он мог еще лучше играть ролю принца, которая, конечно, достойна всякого хорошего актера и в которой всякий хороший актер может показать таланты свои. Игра его теряла много и от того, что он почти никогда не знал твердо своей роли – небрежение, весьма неприятное для публики! Но в заключении пиесы всегда отменно трогательно произносил он: «Боже, боже мой!», и проч.
Графиню Орсину представляет г-жа Марья Синявская с великим искусством, и я уверен, что сам автор был бы доволен ее игрою. Только бы желал я, чтобы восторг ее в конце седьмой сцены четвертого акта более похож был на исступление – чтобы изображалось в глазах ее более дикой, свирепой радости пиеса потеряла бы весьма много, если бы ролю сию играла не такая искусная актриса.
Господин Залышкин, конечно, имеет способности, но не Для роли камергера Маринелли, которая заключает в себе великие тонкости. Автор весьма много оставил в ней для глаз и тона; а это все, к сожалению, пропадает. В Шекспировой трагедии «Отелло» роля злодея Яго едва ли труднее сей; а ее часто играл Гаррик.
Роля живописца имеет свои трудности. Актеру надобно иметь идею об ученых италиянских живописцах и о тоне, каким говорят они с принцами. Господин Сахаров играет ее не так, как должно; но он имеет способности, по которым можно ожидать от него весьма хорошего актера.
Господин Украсов изрядно играет ролю графа Аппиани; только бы надобно было поболее нежности в голосе, когда он говорит с Эмилиею.
Господин Ожогин также изрядно представляет бандита. – О роле советника и слуг говорить нечего.
«Эмилия Галотти», конечно, не сойдет с московского театра, пока не сойдут с него г. Померанцев и г-жа Марья Синявская.
О сравнении древней, а особливо греческой, с немецкою и новейшею.литературою
Сочинение Гроддека, доктора философии (Из «Allgemeiner deutscher Bibliothek» («Всеобщей немецкои библиотеки» (нем). – Ред.), второй части девяносто первого тома)
Немецкое ученое общество в Мангейме предложило вопрос: «Дошли ли немцы в некоторых родах поэзии и красноречия до римлян и греков или не превзошли ли их в чем-нибудь?» Сочинитель, известный уже ученому свету по другому своему сочинению – «De Himnorum Homericorum reliquiis»(«О сохранившихся гомеровских гимнах» (лат.), – Ред), исследывает сей вопрос, не думая о награждении. Подлинно ли можно решить его? Можно ли так точно сравнивать древнюю литера-туру с новою? А если должно, то какие будут главные пункты сего сравнения? – Вопрос: поравнялись ли мы с древними и не превзошли ли их? – в самом деле, весьма труден; но если бы и легко можно было решить сей вопрос, то все к чему бы нам было меряться с древними? Разве для того, чтобы оставить их и, таким образом, избавиться от трудных изъяснений? Или для того, чтобы, поравнявшись с остроумнейшим наро-дом на земном шаре, заснуть на лаврах своих с приятною мыслию: я с ним ровен? Или, может быть, для того, чтобы увидеть еще недостающее нам к совершенству? Но здесь рождаются новые вопросы. Точно ли творения древних в словесных науках могут быть для поэта и оратора такими верными образцами, как правила Поликлетовы для художника? Не есть ли красота и совершенство нечто весьма относительное или, лучше сказать, нечто такое, чего во всей чистоте не найдешь ни у какого народа и ни в каком сочинении? Только в сравнении копии с оригиналом могу я точно определить, чего недостает в первой для совершенного сходства с последним. Но разве сочинения наши суть не что иное, как копии древних? И разве древние без всякого исключения могут быть для нас оригиналами? – Сочинитель хотел дать почувствовать некоторые из сих затруднений, имеющих влияние на решение вышеупомянутого вопроса. Совершенство в творениях древних, говорит он, или то, что в них нравится, не есть одно. Оно различно, по разным временам, в которые цвела поэзия у древних. Вкус подвержен был многим переменам. Певец натуры поет не так, как просвещенный поэт, а. просвещенный не так, как ученый. Какой род изящности надобно избрать мерилом? К тому же мы не имеем еще довольного числа примеров, чтобы о достоинстве греческой литературы сказать нечто решительное. Некоторые из лучших греческих писателей (например, Менандер и все поэты новой комедии) пропали; обо многих же греческих творениях в словесных науках имеем мы только историческое сведение. Но какое же есть главное различие между древнею и новою поэзиею, различие, столь затрудняющее всякое сравнение между ими? Яснее всего увидим его, когда сравним обстоятельства, в которых образовалась поэзия древних и наша поэзия. У греков происходит и образуется она во время детства и юности нации. Гомер беспримерен и неподражаем для того, что он писал или пел в сих обстоятельствах. Некоторые из оных не переменялись еще долгое время. Язык Гомеров остался языком эпических поэтов, и содержание песней их было отчасти то же. Долго были поэмы вместилищем полезных знаний, и более всего из них учились. Грек возрастал среди идей и образов древнейшего времени и живо чувствовал красоты того искусства, которому надлежало прославлять всякое народное торжество. Сколь же, напротив того, отменим обстоятельства поэзии в нашем отечестве! Песни древних бардов едва ли стоят того, чтобы жалеть о потере их. Песни так называемых любовных певцов(Minnesinger – старинные немецкие или швабские поэты, сочинявшие по большей части любовные песни.) для нас то же, что потеряны; потому что язык наш совсем переменился – ив самые те времена, как они сочиняемы были, действовали они более на высшие состояния, нежели на народ. Цеховые стихотворцы(Сей цех существует еще и ныне в Ниренберге, в Страз-Урге и в других городах Верхней Германии и состоит из учителеи и из учеников. Должность их есть та, чтобы петь песни своих торжественных собраниях.) совсем унизили поэзию. Даже и теперь, когда превосходные поэты извлекли ее из всеобщего презрения, сколь еще отлично то участие, которое берет в ней народ, от того, которое брали греки в своей поэзии! Национальный дух, который их оживлял и заставлял знать историю своего отечества, нам совсем неизвестен. Мы духом своим живем более в других народах, нежели в собственном своем; а грек образовался среди греков и творения свои брал из самого себя. Язык наш есть язык богатыйи философский, но для поэзии время его почти прошло.
Второе главное различие древней и новой поэзии состоит в различности цели их. Образование и просвещение диких людей было целию древних, а у нас только удовольствие и забава. Различность содержания поэм есть необходимое сего следствие; от чего, с другой стороны, произошло такое же великое различие и в характерах древних и новых творений. Благородная, трогательная простота есть характер древних; а новых украшение и искусство.
Изо всего же сказанного следует то, что великость древних происходит не от большой силы духа их, но от обстоятельств внешних. Немцам остается по крайней мере та слава, что они в обстоятельствах, гораздо не столь благоприятных, достигли до высокой степени изящности; и весьма бы несправедливо было определять достоинство последних по неприличному сравнению с первыми. – Сочинитель сравнивает потом разные роды поэзии, которые дошли до нас от древних, например басню, драму, идиллию, и показывает великое различие, которое должна была произвести в них различность времени. Потом обращается он еще к поэзии римлян, которая уже гораздо ближе к нашей. Римляне учились у греков так, как мы учимся у греков и римлян. И у них процвела поэзия уже во время просвещения: но она была подобна однодневному растению, которое скоро увяло на сей плоской земле. Не научение, а удовольствие было целию римских поэтов. Однако ж они имели перед нами то преимущество, что в их гражданские учреждения и религию вошло много греческого, и потому были они к образцам своим ближе нашего.
Автор, кажется, нашел точно ту сторону, с которой должно смотреть на древнюю и новую поэзию. Не во многом можно подражать древним; но весьма многому можно у них, или, лучше сказать, посредством их, выучиться. Кто без творческого духа хочет быть поэтом или скоро обработать дарования свои по хорошим образцам, тот может кратчайшим путем достигнуть до того через прилежное чтение новейших поэтов – италиянцев, французов и англичан. Но точно потому, что расстояние между сими и нами столь мало, между греками и нами столь велико, сии последние гораздо удобнее к образованию великого духа и вкуса. Для кого будет сие загадкою, тот попроси объяснения у наших модных критиков и однодневных поэтов.
Философа рафаила гитлоде странствования в новом свете
и описание любопытства достойных примечаний(!!) и благоразумных установлений жизни миролюбивого народа острова утопии
Перевод с английского языка. Сочинение Томаса (Моруса) В Санкт-Петербурге у Шнора, 1790 года. Часть I
Томас Морус, великий канцлер Англии во время правления Генриха VIII, был один из величайших политиков и ученейших людей своего века, правда не науками, не просвещением славного. Известен трагический конец сего мужа. Когда король отстал от римской церкви и требовал, чтобы подданные клятвенно признали его главою англиканского исповедания, то Морус ни за что не хотел дать сей клятвы; просьбы друзей и супруги не могли поколебать его, и он лучше хотел умереть на эшафоте, нежели изменить папе. «Утопия» есть одно из его сочинений, публикованных в шестом и седьмом-надесять веке на латинском языке. Сия книга содержит описание идеальной, или мысленной, республики, подобной республике Платоновой; но только слог англичанина не есть слог греческого философа. Сверх того, многие идеи его одна другой противоречат и вообще никогда не могут быть произведены в действо. Краткое извлечение из книги может быть не противно читателю.
Морус, быв в Анверсе, познакомился с одним философом, который проехал весь свет из конца в конец и везде наблюдал нравы, обычаи и политические учреждения народов. Морус, удивляясь его опытной мудрости, желает, чтобы философ взял на себя какую-нибудь гражданскую должность и чрез то был бы полезен обществу не только своими рассуждениями, но и делами. Философ не хочет о том и слышать. «Я буду совершенно бесполезен, – говорит он, – я могу только советовать; но, конечно, никто не примет моих советов, потому что люди уже привыкли к старому и боятся всякой новизны». Тут рассказывает он, каким образом в доме архиепископа Мортона в Англии хотел он доказать одному законнику, что за воровство надобно людей не вешать, а отдавать в работу, через которую могут они еще быть полезны государству. Он исследывает причины воровства и утверждает, что пока не истребятся сии причины, до того и воровство не истребится, несмотря на всю жестокость наказания. Потом говорит он с Морусом о ложной политике министров и проч. и проч.; что все в шестом-надесять веке могло быть ново. Тут доходит дело до Платона и до общественности гражданского имения, которой возможность и полезность старается он доказывать всеми силами, «Я видел такую землю, – говорит он, – где люди живут, как им жить должно». Сия земля есть остров Утопия в Новом Свете. Морус просит его описать ему такую любопытную землю. Философ охотно исполняет его просьбу.