Карл Кантор. Тринадцатый апостол

   Звездный ковер, вытканный Богом из бессмертных душ, оберегает людей от бездны небытия. Становясь звездами, поэты беседуют друг с другом, какие бы расстояния их ни разделяли. Поэты ведают, что это Господь зажигает и гасит звезды, а вдруг… не зажжет? Когда же наконец «в свой срок» Бог зажигает звезду, человек

 
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают —
значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?! (1:60, 61)
 

   Маяковскому это было необходимо во все дни его жизни, вплоть до последнего вздоха. Таковы были духовно-звездные истоки его гения. Но были и земные. Как бы благодатна ни была молитва поэта о звездах и мысленное пребывание в эмпиреях духа, Маяковскому как тринадцатому апостолу следовало опуститься на самое дно человеческого прозябания, углубиться в дремучие политические и экономические дебри, чтобы исполнить свое апостольское предназначение. Отроком, затем юношей он бросился с головой в омут народной борьбы против самодержавия и его опричников, бросал камни в казаков, теснивших грузинских инсургентов, под псевдонимом «товарищ Константин» вел марксистский кружок среди булочников, принимал участие в освобождении политзаключенных – женщин из Невинской тюрьмы. Трижды был арестован.
   Его «университетами» стала одиночка Бутырской тюрьмы, где он протомился почти год. В камере – разрешали! – читал запоем русскую классическую и современную поэзию. Писал подражательные стихи a la Андрей Белый, а хотел про свое и своими словами, своими ритмами и рифмами. Не получалось.

Параграф второй
«На дне»

   Дело происходило не «на дне» Максима Горького, а несколькими провалами ниже. Владимир Владимирович почувствовал тягу к поэтическому преодолению мерзостей жизни. Когда он выходил из Бутырок, была ночь. И об этом его первые стихи, прочитанные Давиду Бурлюку:
 
   НОЧЬ

 
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
 
 
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги.
 
 
Толпа – пестрошерстая быстрая кошка —
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
 
 
Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул; пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая. (1: 33)
 

   На футуристические реминисценции этого опуса неоднократно обращали внимание. Не смущаясь полуплагиатом, я повторюсь, поскольку чрезмерная зашифрованность текста нуждается в этом. В смятенном впечатлении от шулерской ночи и ломящейся в двери толпы – сгусток живописно-словесных новаций футуризма. Расшифровка метафор этого стихотворения предлагалась неоднократно. Я считаю необходимым напомнить ее, ибо она дает представление о том «дне жизни», где оказался поэт, о контрасте между уже сформировавшейся незаурядной личностью и обитателями дна, не того дна, которое живописал Горький, но все-таки «дна». «Багровый и белый отброшен и скомкан» – это, конечно, ночь, сменившая день. «А черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты» – окна. Они похожи на черные ладони, до того как в комнатах зажигают свет. Но почему ассоциации с горящими желтыми картами? Поэт думает образами, а картежник – картами. А поэт Маяковский был еще и заядлым картежником. Но как подсвеченная как бы софитами тьма, окутавшая здание, превращается в синие тоги? А что это за толпа, как кошка, проникающая за синие тоги в свой. вертеп? Ведь это картежники, шулера, проститутки. «Я, чувствуя платья зовущие лапы, в глаза им улыбку протиснул». А что еще мог желать увидеть и пережить в городе здоровенный детина? Хотя он говорит без угрызений совести и с гадливостью о пестрошерстой кошке толпы, он сам затесался в нее. Протрезвевшему к утру поэту сделался больней «враждующий букет бульварных проституток», и жутко и отрадно было взглянуть, как гроба домов публичных «восток бросал в одну пылающую вазу» («Утро», 1: 35). Но все те же видения не покидали его и в порту, куда он забрел, шатаясь по городу.

 
   В. Маяковский. 1912 г.
 
   ПОРТ

 
Простыни вод под брюхом были.
Их рвал на волны белый зуб.
Был вой трубы – как будто лили
любовь и похоть медью труб.
Прижались лодки в люльках входов
к сосцам железных матерей.
В ушах оглохших пароходов
горели серьги якорей. (1: 36)
 

   Вот оно, маяковское: очеловечение мертвой вещи. Из него позже вырастет посвящение «Товарищу Нетте – пароходу и человеку». А следующим был кинжальный по языку, по содержанию философский пируэт поэта.
 
   А ВЫ МОГЛИ БЫ?

 
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб? (1: 40)
 

   Как изобретательна человеческая фантазия! Все может, если она маяковская. А поэт хочет еще – не сходя с места – волшебно преобразить развращенный город, свою утлую комнатенку и свой сырой завтрак, и притом без помощи золотой рыбки. Вот. удалось! Чешуя жестяной рыбы стала заманивать его зовами новых губ, а водосточные трубы, как флейты, играли ему мелодии струйками дождя. И опять перед нами одухотворение натюрморта. Буддист не наступит на малую травинку, потому что она живая. Для Маяковского, не столько как для буддиста, а как для тринадцатого апостола, весь мир живой – и камни, и скалы, и море, и звезды, и растения, и животные, и все вещи, созданные человеком – и станки, и мосты, трамваи и пароходы, дома и города. В «искусственном» не меньше жизни, чем в «естественном». Молния в утюге живая, как и в небе. И утюг – живой. Все, все живет и дышит, взаимопревращается. Не терпит поэт мертвечины. И обожает всяческую жизнь. Поэтому ему хотелось бы вовлечь в причуды своей фантазии и читателя: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» Пройдет немного времени, и поэт сам сыграет на флейте, но то будет флейта не водосточной трубы, а его собственного позвоночника.

Параграф третий
Трагедия «Владимир Маяковский»

   Цикл стихотворений 1913 г. «Я» завершается строфами, подготовившими осознание Маяковским себя как поэта-избранника, сопричастного Христу, болезненно переживающего свое превращение в пророка, апостола и молящего Солнце и самое Время завершить предначертанную ему метаморфозу:

 
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
«Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!» (1: 48, 49)
 

   После этого экзистенциального исступления, как его нарастание и завершение, после «Я» поэзия Маяковского взрывается трагедией, раскрывающей, что «Я» – это не кто иной, как сам «Владимир Маяковский», трагедией, где поэт впервые, еще до «Облака в штанах», выступает как пророк, как тринадцатый апостол.
   Трагедия «Владимир Маяковский» – определение всего творчества Маяковского, текущего и того, которое последует. Это, если угодно, и проекты его магистральных поэм: в шифре ее метафор содержатся и «Облако в штанах», и «Флейта-позвоночник», и «Война и м1р», и «Человек», и «Про это», и «Во весь голос».
   Маяковскому необходим диалог с самим собой – бесконечная само-рефлексия. Она реализуется в диалоге с фантомами его сознания – тысячелетним стариком с черными и сухими кошками, человеком без глаза и ноги, человеком без уха, человеком без головы, человеком с растянутым лицом, человеком с двумя поцелуями, обыкновенным молодым человеком, женщиной со слезой, женщиной со слезинкой, женщиной со слезищей и громадной, молчащей знакомой Владимира Маяковского. Все они выступают как самодостаточные действующие лица трагедии. Они исполняют свои самостоятельные роли, произносят монологи, вступают в общение с поэтом, осаждают его своими просьбами, спорят. Это не маски греческого театра. Они одномерны, однолинейны и даже точечны. Каждая роль – фантом, олицетворение какой-то одной беды, горя, тревоги, страдания, бессилия, беспросветности существования. Они материализуются актерским исполнением. Однако все они не более чем проекция в сценическое пространство фантомов сознания самого поэта Владимира Маяковского. Внешнее и внутреннее взаимопревращаются. Поэт ведет диалог с самим собой. Место действия трагедии – современный город в паутине улиц, шумный, скучный и страдающий город, в котором вещи подчинили себе людей.

 
   Маттиас Грюневальд. Распятие. 1510–1515 гг. Центральная часть Изенгеймского алтаря
 
   Люди несчастны, они нищие, и души у них – рабские. Не все мирятся со своим положением безмолвных рабов, пленников вещей, пленников адища города. К ним-то и обращается поэт, обещая им духовное раскрепощение, обновление их судьбы, если они придут к нему. Но кто он такой, что ему дано преобразовать жизнь людей? Теологический статус поэта неопределен – он то ли истинный Христос, сменивший в божнице церковного уродца века, то ли апостол Спасителя. Он обращается к рабам, угнетенным и бедствующим с тем же по смыслу призывом, что и Христос, но иными словами. Сын Человеческий говорил: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко»^[18]. У Маяковского Христово «приглашение к надежде» получает другое оформление:

 
Придите все ко мне,
кто рвал молчание,
кто выл
оттого, что петли полдней туги, —
я вам открою
словами
простыми, как мычанье,
наши новые души,
гудящие,
как фонарные дуги.
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам. (1: 154)
 

   Да, поистине деяние это равно деянию апостола – вытрясти из людей рабские души и вдохнуть в них души свободные. Ведь ради этого прежде всего и явился Христос. И деяния Его повторяли апостолы. Чтобы одарить обезлюбленный мир способностью любить и разрушать языковые преграды между людьми, Его ученикам нужно было получить от Сына Человеческого власть над нечистыми духами, дар изгонять их и врачевать всякую болезнь и всякую немощь. Скорее всего, в трагедии «Владимир Маяковский» у поэта пробудился дар того самого тринадцатого апостола, именем которого он назовет свою программную поэму. Об этом свидетельствуют бунтарские настроения поэта, каких нет в Евангелии. Первое действие трагедии начинается праздником нищих, похожим на праздник нищих Роберта Бернса:

 
Граненых строчек босой алмазник,
взметя перины в чужих жилищах,
зажгу сегодня всемирный праздник
таких богатых и пестрых нищих.
 

   Зажег! Веселье клокочет. А каково при этом самому алмазнику? Он веселится со всеми, смеется. Пробуждающийся в нем фантом – тысячелетний старик – видит в поэте распятие его раздвоенного самосознания:

 
И вижу – в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.
 

   (Не смех сквозь слезы, а слезы сквозь смех – так же у Гоголя – так точнее.)
   Старик – вещун. Он видит и то, что отражает подсознание поэта. Так через своего внутреннего тысячелетнего старика Маяковский прозревает:

 
Легло на город громадное горе
и сотни махоньких горь.
 

   А в чем оно – громадное горе и сотни махоньких горь? В том, оказывается, что созданная людьми искусственная городская среда, вещный мир отгородил человека от живой природы, от естественного света небесных светил, и стал он рабом не только социальных и политических господ, но и им самим созданного вещного посредника. Человеку стало чуждо естественное восприятие стихии природы. Старику (стало быть, Маяковскому) не по себе оттого, что

 
…свечи и лампы в галдящем споре
покрыли шепоты зорь.
 

   Старик, живущий в сознании Маяковского (или, скорее, в подсознании – ведь старику тысяча лет), сетует:

 
Ведь мягкие луны не властны над нами, —
огни фонарей и нарядней и хлеще.
 

   А отсюда вывод, наперед определивший враждебное отношение Маяковского к вещам, к искусственному материальному миру:

 
В земле городов нареклись господами
и лезут стереть нас бездушные вещи.
 

   Вывод старика – лейтмотив трагедии «Владимир Маяковский» и, пожалуй, всего его творчества. Старик (Маяковский) зовет назад к природе, назад в Египет, где электричество добывали, гладя сухих и черных кошек. А что произойдет, если не электростанции, а электрические вспышки кошачьей шерсти люди вольют в провода

 
в эти мускулы тяги, —
заскачут трамваи,
пламя светилен
зареет в ночах, как победные стяги.
Мир зашевелится в радостном гимне,
цветы испавлинятся в каждом окошке
………………………………………….
Мы солнца приколем любимым на платье,
из звезд накуем серебрящихся брошек…
 

   Человек без уха (еще один фантомизированный голос подсознания Маяковского) соглашается со стариком: «Это правда!» Предпочтение первозданной природы скопищу произведенных рассудком вещей – преступление.

 
Отмщалась над городом чья-то вина…
 

 
Чья же? Самих людей.
Городской гопак вещей продолжался —
 
 
…везде по крышам танцевали трубы,
и каждая коленями выкидывала 44!
 

   Человек без уха не выдерживает натиска вещей:

 
Господа!
Остановитесь!
Разве это можно?!
Даже переулки засучили рукава для драки.
А тоска моя растет,
непонятна и тревожна,
как слеза на морде плачущей собаки.
 

   Становится еще тревожнее. Старик с кошками торжествует:

 
Вот видите!
Вещи надо рубить!
Недаром в их ласках провидел врага я!
 

   Человек с растянутым лицом – фантом неопределенности – за сомневался:

 
А, может быть, вещи надо любить?
Может быть, у вещей душа другая?
 

   Человек без уха не сдается:

 
Многие вещи сшиты наоборот.
Сердце не сердится,
к злобе глухо.
 

   И тут Человек с растянутым лицом, нащупав выход своим со мнениям, радостно поддакивает:

 
И там, где у человека вырезан рот,
многим вещам пришито ухо! (1: 156–158)
 

   Переиначивать структурные элементы вещей позволяла искусственность их конструкции. А почему бы не делать того же самого с людьми? Садистские пытки над человеком (инквизицией ли, нацизмом ли, палачами ли ГУЛАГа) приводили к сходному результату в физическом уродовании индивида. Он для всех этих институций был не разумным существом, а бездушной вещью. Предвещало подобное обращение с человеком накануне кровавой и костоломной «эпохи войн и революций» искусство модернизма – сюрреалистические, футуристические, супрематистские живопись и литература.
   Маяковский сюрреалистически (задетый волной западноевропейских новаций, но совершенно по-своему, самобытно и с другими целями) изобразил персонажей своей первой пьесы – свои фантомы. Сюрреализм Маяковского так же отличался от европейского, как его футуризм от футуризма Маринетти. Вообще влияние западноевропейской культуры на русскую (не только искусства, но и философии, и политики, и естествознания, и революционных и социалистических идей) было многовековым, непрерывным и громадным, но неизменно уподоблялось генотипу русской социокультуры и чаще всего превращалось в нечто противоположное, при сохранении европейских названий, терминологии и некоторых сходных приемов и ходов мысли. Классический пример российских заимствований у Европы – судьба марксизма в России, вывернувшего оригинал наизнанку. Так и с Маяковским.
   Под его пером сюрреализм предстает как средство овеществления людей. Поэт осуждает вещизм и робость людей сбросить с себя иго вещей. И наконец, под влиянием осуждений поэта («Все вы, люди, / лишь бубенцы / на колпаке у бога») и вдохновений его апостольских деяний человек одерживает победу над вещами, заставляя их служить людям:

 
Я – поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных. (1: 159)
 

   Люди и во главе их сам Владимир Маяковский поднимают мятеж против вещей. Устами самого увечного Человека без глаза и ноги он говорит:

 
Ищите жирных в домах-скорлупах
и в бубен брюха веселье бейте!
………………………………………
Разбейте днища у бочек злости,
ведь я горящий булыжник дум ем:
Сегодня в вашем кричащем тосте
я овенчаюсь моим безумием. (1: 155)
……………………………………….
На улицах,
где лица —
как бремя,
у всех одни и те ж,
сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
 

   Все это – злость, безумие, криворотый мятеж – зарождение мотивов «Облака в штанах». На противовещное восстание в злобе поднялись города и, представьте себе, победили:

 
…вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен.
Винные витрины,
как по пальцу сатаны,
сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного
сбежали штаны
и пошли —
одни! —
без человечьих ляжек!
Пьяный —
разинув черную пасть —
вывалился из спальни комод.
Корсеты слезали, боясь упасть,
из вывесок «Robes et modes». (1: 162, 163)
 

   Это очень напоминает Николая Васильевича Гоголя, не правда ли? Этой победой человека над вещами завершается пьеса «Мистерия-буфф». Вещи были повержены – временно, конечно, – но человеческое горе осталось. И горюют за всех и более всех женщины. Они несут к поэту – апостолу, «князю» – свое горе, завязанное в узелки. Подходят к нему робко, кланяясь. Они молят Маяковского, чтобы он отнес их горе своему Богу. В узелке одной женщины слезинка, в узелке другой, у которой сын умирает, – слеза, в узелке третьей женщины – неопрятной, грязной от грязи города – большая слезища. А женщины с узелками, полными слез, идут и идут к своему поэту-апостолу, который примет их горе, как поступал Христос: «…да сбудется реченное через пророка Исаию, который говорит: “Он взял на Себя наши немощи и понес болезни”»^[19]. Так же поступали и апостолы. Так поступает и Маяковский. Но узелков со слезами все больше. Ему не унести их:

 
Будет!
Их уже гора.
Да и мне пора. (1: 166)
 

   Поэт спешит к Иисусу. Но его внимание отвлекает Человек с двумя поцелуями. Он – фантом продажной любви. Ее проявление – продажные поцелуи. Слезы – влагу безгреховного горя сменяют поцелуи – горя греховного. Поцелуи нагло осаждают поэта-избавителя, как до того робко вручали ему горе-слезы несчастные женщины Под макияжем, в поцелуях скрывающие свое нечестивое горе – «жрицы любви». Они повсеместны – на земле и на небе, где путаны – тучи.
   Человек с двумя поцелуями рассказывает:

 
Тучи отдаются небу,
рыхлы и гадки.
День гиб.
Девушки воздуха тоже до золота падки,
и им только деньги.
 

   В. Маяковский

 
Что?
 

   Человек с двумя поцелуями

 
Деньги и деньги б!
 

   Рассказ его о большом и грязном человеке, которому, как и ему, подарили два поцелуя – макабрическая фантазия. У поцелуев своя жизнь. Пока они маленькие, они служат человеку. Их можно даже одеть на ноги, как калошу. Большой и грязный человек замерз, хотел отделаться от поцелуев. Бросил. А у поцелуев вдруг выросли ушки. Поцелуй стал вертеться и попросился к «мамочке». Человек испугался, отнес поцелуй домой, хотел вставить его в рамочку. Роется в вещах.

 
Оглянулся —
 
 
поцелуй лежит на диване,
громадный,
жирный,
вырос,
смеется,
бесится!
 
 
Очумевший, уставший человек с горя повесился.
 
 
И пока висел он,
гадкий,
жаленький, —
в будуарах женщины
– фабрики без дыма и труб —
миллионами выделывали поцелуи, —
всякие,
большие,
маленькие, —
мясистыми рычагами шлепающих губ (1: 167–169).
 

   Маяковский, как Христос, простил российских Магдалин, а их дети-поцелуи тоже несут Маяковскому свои слезы – слезы греха и раскаянья. Боль сострадания терзает душу поэта. Он собирает в чемодан все слезы – и невинные, и греховные, – чтобы отнести их Богу. Вещи повержены. И человек как-будто развеществлен, но он по-прежнему не свободен, он – горемыка, носитель всех социальных горестей – и обычных, и постыдных.
   В. Маяковский

 
Я
с ношей моей
иду,
спотыкаюсь,
ползу
дальше
на север,
туда,
где в тисках бесконечной тоски
пальцами волн
вечно
грудь рвет
океан-изувер.
Я добреду —
усталый,
в последнем бреду
брошу вашу слезу
темному богу гроз
у истока звериных вер. (1: 170–171)
 

   Диалог с самим собой, с фантомами своего сознания разочаровал поэта. Он, милосердный, лишь убедился, что не в состоянии вырвать из своей души занозы человеческих страданий. Они язвят его, как его собственные страдания. Горе людское непролазно. Поэт растерян. Не знает, как быть, что делать. Вообразил себя пророком, апостолом. А Бог отвернулся от людей и от него, своего пророка. Завершает Маяковский трагедию монологом безжалостного осуждения людей, самого себя и богоборческим поклепом на Господа:

 
Я это все писал
о вас,
бедных крысах.
Жалел – у меня нет груди:
я кормил бы вас доброй нененькой.
Теперь я немного высох,
я – блаженненький.
Но зато
Кто
где бы
мыслям дал
такой нечеловечий простор!
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он – вор!
 

   Блаженненькому все дозволено – и мудрость, и шутовство. Трагический пафос пьесы разрежается дурачеством:

 
Иногда мне кажется —
я петух голландский
или я
король псковский.
А иногда
мне больше всего нравится
моя собственная фамилия,
Владимир Маяковский. (1: 172)
 

   Трагедия написана в 1913 г. Маяковскому было 20 лет. Богоборческие настроения не покидали его. Но еще сильнее в нем крепла уверенность, что его призвание – быть новым апостолом Иисуса. Юноша развивался катастрофически быстро. Уже через два года после трагедии «Владимир Маяковский», в 1915 г. он выступил в облачении ученика Спасителя в поэме «Тринадцатый апостол».

Параграф четвертый
Оправдание апостольства

 
Конечно,
почтенная вещь – рыбачить.
Вытащить сеть.
В сетях осетры б!
Но труд поэтов – почтенный паче —
Людей живых ловить, а не рыб. (2: 18)
 

   Это почти дословная цитата из Евангелия от Матфея: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого “Петром”, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: “Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков”. И они тотчас, оставив сети, последовали за Ним»^[20]. Сыновья Зеведея – Иаков и Иоанн – тоже были рыбаками и тоже пошли за Христом и стали апостолами. Ловцы человеков – рыбаки (а позже мытарь и ремесленник Матфей), действуя как апостолы, обращали язычников в христиан…
   Двадцать столетий прошло после Распятия. Благословленные самим Христом на апостольское служение давно уже умерли, а потребность в новом апостоле, коль скоро сам Господь припозднился со Своим вторым пришествием, была более настоятельна, чем во все прошедшие века.

 
   С домашним любимцем Булькой. Москва, 1926 г. Фото О.М. Брик
 
   Среди немалого числа священнослужителей – по замыслу апостолов, «хранителей веры» после их смерти – сыскались такие, кои учение Спасителя подменили христианской идеологией, внешне похожей на оригинал, но служащей лишь толстосумам и властям. Под их влиянием церковь оправдывала бедствия крестьян, эксплуатацию рабочих, вражду между народами. В массах верующих религиозная мораль давно уже переплелась с языческими нравами, и языческое усугублялось все больше. Корыстолюбие охватило все стороны жизни человека: любовь и неприязнь, дружбу и предательство, семейные добродетели и распутство, науку и шарлатанство, искусство и ремесленничество. Под угрозу поставлен был замысел Господа о Его высшем творении – человеке. Первая мировая война вытравила из сознания самых стойких интеллектуалов веру в прогресс. Произошел невиданный мировоззренческий кульбит к пессимизму, к философскому нигилизму, к идеологическому выхолащиванию христианства. На фронтах гибли сотни тысяч. Поезда везли с фронтов в госпитали искалеченных – безногих, безруких. А между тем жрущая жирноживотая публика продолжала свои гастрономические оргии.
   Среди жирноживотых буржуа-тунеядцев нелепо искать апостолу родственную душу. Проповедь апостола они осмеют. Но Маяковский найдет еще тех, кому будет нужна апостольская правда, а пока. Пока он готов отдать свою любовь другим существам, вещам; он готов слезами омыть асфальт, истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев покрыть умную морду трамвая («Язык трамвайский вы понимаете?»). А если не дома, не асфальт, не обои, то он рад водить дружбу с животными – с собаками, лошадьми, страусами, жирафами, медведями, сочувствуя их бедам и, как бывало, сам мысленно перевоплощаясь в них.