Страница:
Кесьлевский обратил наше внимание на этот эпизод, чтобы
предупредить о последствиях таких методов режиссуры.
Кесьлевский: "Способ может сработать. Но он очень рискован,
потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер
считает, что режиссер не верит в его способность сыграть
чувство или реакцию "естественным" образом. А партнерша
понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце
концов артисты сознают, что их не ценят как артистов".
Слова Кесьлевского подтверждают Далси с Матиасом ("Мы
чувствовали себя марионетками"). Тем не менее, он повторяет,
что можно работать и так. "Я знаю одного режиссера, который
именно таким способом добивается хороших результатов. Но актеры
ненавидят его, и атмосфера на съемочной площадке невыносима".
Автор отрывка отвечает на это, что его волнует только
результат, и начинается интересный разговор о связи процесса и
результатов работы. Режиссер рассказывает, что ему доводилось
работать на фильмах, съемки которых шли исключительно приятно,
а результат был ужасающим. Тогда как фильмы, оказавшиеся
удачными, бывало мало приятно снимать: "Не говорю, что это
закон, но не закон и обратное: приятные съемки совершенно не
гарантируют результата". Кесьлевский добавляет: "Хотелось бы
утверждать, что стиль работы важней результата, но - не в нашем
деле. Это только пока, на семинаре. В настоящей жизни все
наоборот. И все же лично для меня результат не имеет решающего
значения. Для меня важнее то, как он достигнут. Я стараюсь
сделать все, чтобы фильм создавался в доброй атмосфере. Но это
вопрос выбора".
Понятно, что каждый режиссер работает с актерами
по-своему; менее очевидно, что с каждым актером можно работать
поразному. По мнению Кесьлевского, не просто можно, а
необходимо. Ведь актеры - люди, а двух одинаковых людей не
бывает.
Следующая съемка прекрасно продемонстрировала, насколько
разного подхода требуют актеры. Режиссер выбрал Шона на роль
Юхана и Неллеке на роль его любовницы Евы. Снимали сцену в
кабинете Юхана: Ева заходит к нему и пытается пригласить на
свидание. Юхан уклоняется от ответа. Он ждет звонка Марианны,
надеется снова сблизиться с нею. В конце концов Ева уходит.
Юхан смотрит на часы, проверяет, в порядке ли телефон. Затем
надевает куртку, ждет. Ева возвращается и принимается кричать
на Юхана. Потом берет себя в руки и снова уходит. Наконец
звонит телефон. Это Марианна. Юхан говорит, что будет через две
минуты, и выходит. Идет репетиция, делаются разные поправки -
все, как обычно. Кесьлевский просит слова. Ему не по душе
повтор в сцене: Ева приходит, уходит, возвращается и снова
уходит. Он предпагает поставить звонок Марианны перед
возвращением Евы. Тогда последняя часть сцены станет более
напряженной: Юхану надо уходить, он спешит на свидание.
Ему приходится одновременно собираться и выслушивать
обвинения Евы. Когда он собрался, а Ева почти закончила тираду,
Юхан выходит, оставляя ее одну. Предложение Кесьлевского
принимается. Эффект - потрясающий. Первый вариант тоже был
неплох, но теперь в сцене неожиданно появилась невероятная
энергия. Буквально все стало лучше. Столкновение монолога Евы и
спешки Юхана сделало сцену более напряженной. Поведение Юхана
яснее и сильнее выражает тоску по Марианне. И драматизм
положения Евы - поскольку теперь Юхан оставляет ее одну я
ощущается сильнее и глубже. Но самым большим сюрпризом
становится разбор съемки на следующий день. Кесьлевский
признается нам, что захотел изменить сцену вовсе не из-за
повторов, а из-за того, как играл Шон: "Я видел, что, когда
Неллеке возвращается, ему в сущности нечего делать. Стой молча
под градом обвинений я и все. А Шон из тех актеров, которые
чувствуют себя уверенно, только когда чем-то заняты. И я
подумал: предположим, что он спешит. Тогда нужно действовать.
Таким образом я пришел к идее переставить звонок Марианны".
Идея эта превосходна и срабатывает очень точно. Кроме того,
наглядно подтверждается сказанное Кесьлевским в первый день: он
действительно готов многое изменить в сценарии ради удобства
актеров. Сегодня он добавляет: "Внимательно наблюдая за
актерами, можно гораздо лучше понять сцену. И иногда из их
поведения следует сделать выводы.
Он считает, что режиссеру следовало учесть актерские
особенности Шона и Неллеке. По его мнению, Неллеке - актриса,
нуждающаяся в очень точных указаниях. "Она лучше работает,
когда все подготовлено, когда она точно знает, чего от нее
ждут. Шону, наоборот, необходимо пространство для импровизации
-и в буквальном смысле тоже. Ему хочется все попробовать
самому": Режиссер говорит, что пришла к тому же выводу я но
только в монтажной, после съемок. Ей интересно, как сумел
Кесьлевский понять это еще на съемочной площадке. Кесьлевский:
"По разным мелочам. Ну, например. Когда Неллеке выходила из
кабинета, ей приходилось ждать в коридоре, прежде чем
вернуться. Пока вы внутри репетировали, она то и дело
заглядывала и спрашивала, сколько надо ждать я десять, двадцать
или тридцать секунд. Ей хотелось знать наверняка. По таким
реакциям можно понять, что нужно артисту".
Похожее замечание Кесьлевский сделал и на следующий день.
Режиссер пригласил сыграть одну и ту же сцену две актерские
пары. В одной Марианну играла Памела, в другой я Неллеке. По
мнению Кесьлевского, режиссер мог бы интересней воспользоваться
разницей между актрисами. "Сцена заканчивалась репликой: "Я не
знаю, что сказать", и они произносили ее совершенно по-разному.
Памела действительно не знала, что сказать, - как, возможно, не
знала бы, случись подобная ситуация в ее собственной жизни. Она
была потрясена, чувствовала себя брошенной, готова была
расплакаться. Неллеке говорила те же слова, но в них звучало:
"Ненавижу тебя, презираю, какой же ты негодяй!" - потому что,
полагаю, именно так она чувствовала в тот момент. В лице Памелы
была беспомощность, в лице Неллеке
- презрение. Будь это пробы, мы могли бы предположить, что в
Марианне, какой ее сыграет Памела, будет больше слабости, а в
Марианне у Неллеке - силы. Нельзя сказать, что лучше, потому
что это равноценные краски, это два типа женского характера.
Вопрос только в том, чего вы как режиссер стремитесь достичь.
Такие оттенки надо видеть, обдумывать и использовать".
По ходу мастер-класса Кесьлевский особенно часто повторял
этот совет. Он все время просил студентов внимательней следить
за происходящим на съемочной площадке. Всякий раз находя новые
слова, он старался объяснить, почему так важно быть
восприимчивым ко всяким случайностям во время съемок. Например,
одному режиссеру он сказал: "Не расслабляйтесь до последней
секунды съемки". А другому: "Постарайтесь вдруг забыть все свои
намерения и взглянуть на сцену так беспристрастно, как только
сумеете. Это поможет увидеть ее истинные качества и сделает вас
восприимчивым к свежим идеям".
Кесьлевский возвращается к этой теме неоднократно, потому
что убежден: случайности, происходящие на репетиции или на
съемке, могут оказаться полезными для постановщика.
Хорошей иллюстрацией, раскрывающей смысл его слов, может
послужить небольшое происшествие на сьемке, которую мы
описывали выше. Помните: Юхан возвращается домой поздно; он был
с любовницей; Марианна ждала его. Она еще ничего не знает, но
начинает догадываться. В одном дубле Далси, которая играла
Марианну, случайно уронила вилку. Запнулась - и продолжила
сцену. Режиссер не обратил на это внимания, и происшествие
наверняка было бы забыто, если бы Кесьлевский не возвратился к
нему. Он убежден, что режиссер мог воспользоваться этой
случайностью. Кесьлевский: "Ведь вы хотели, чтобы обычная
повседневная ситуация постепенно накалялась. Чтобы мало-помалу
становилось ясно: все серьезней, чем поначалу казалось. И
упавшая вилка могла вам помочь. Она могла бы на секунду
разрядить напряжение, и Марианна засмеялась бы над собой. А
потом наклонилась поднять вилку, и мы увидели лицо Юхана,
которого она заслоняла. И по его реакции - он даже не улыбнулся
я стало бы понятно, что он думал о чем-то своем. С помощью
разницы в реакциях на упавшую вилку можно было бы усилить
напряжение сцены".
Режиссер отвечает, что на съемке не задумался об этом. Он
считал, что есть вещи более значительные. Кесьлевскому хорошо
известно, что в такой момент всегда бываешь занят чемнибудь
другим, и все-таки он считает, что режиссер должен стараться
сохранять открытость даже в самые напряженные минуты съемок, -
ведь в данном случае происшествие с вилкой могло бы выгодно
послужить и ему, и актерам.
Открытость, которую проповедует Кесьлевский, необходима не
только по отношению ко всяким неожиданностям, но и к
предложениям разного рода.
Кесьлевский: "Конечно, у нас семинар, ситуация особая, но
и во время обычной работы над фильмом вас постоянно атакуют
всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит
прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет
пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею,
она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не
сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая
идея, которую вы используете, - в конечном счете, ваша
собственная идея".
"Внимательно наблюдайте за актерами, я повторял
Кесьлевский.
- По их состоянию можно понять, сложилась ли сцена или что-то
еще не в порядке". Один студент следовал этому совету
буквально: во время съемок не отходил от актеров ни на шаг.
Смотрел в упор. Однако у стороннего наблюдателя складывалось
впечатление, что он ничего не видит. Не видит не только целого
я и сцена получается расплывчатой (возможно, оттого, что он
стоял так близко) - но даже частностей. Было какое-то странное
несоответствие между тем, как сосредоточен он был, и тем, что
замечал, что видел.
Когда Кесьлевский обратил на это его внимание, режиссер
сослался на несобранность: "Я часто не умею полностью
сосредоточиться". Кесьлевский понимает, что он имеет в виду, но
считает, что дело не только в сосредоточенности: "Дело еще и в
том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не
видеть. Вы были очень внимательны, и это хорошо, это безусловно
помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из
внимательности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не
видели. Но только видя, только замечая, можешь реагировать
соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться".
Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он
заметил, что большинство режиссеров, выстраивая сцену,
занимались только развитием чувств персонажей. "Но
эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма.
Если изменились чувства, найдите соответствующий ритм. Иначе
сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий,
жестов. Чередуйте ускорения и замедления - ведь у каждого
чувства свой темп".
Во время съемки одна постановщица больше всего заботилась
о выразительности актерской пластики. Она стремилась, чтобы
каждое движение выглядело на экране максимально впечатляюще. И
при этом не замечала, что актрисам бывает довольно сложно
перейти из одного положения в другое. Далси и Неллеке лежали на
тахте и, чтобы оказаться в позиции, указанной режиссером, были
вынуждены время от времени неуклюже маневрировать. И это
сказывалось на игре. Кесьлевский очень точно прокомментировал
такой подход: "Вы так сконцентрированы на внешней
выразительности отдельных моментов, что не замечаете
происходящего между ними. Именно в этом состоит разница между
мышлением в категориях хореографии и в категориях мизансцены.
Мизансцена - это вся совокупность движений в кадре, а
хореография - последовательность отдельных поз. Попытка
переменить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущем
не увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайте
сцену как целое. Потому что сцена получается, только когда
правильно найдена вся совокупность движений".
Таковы, на наш взгляд, десять (помимо верховной заповеди)
наиболее важных советов, которые дал Кшиштоф Кесьлевский в ходе
своего мастер-класса. Разумеется, было еще множество других
замечаний, но они, как правило, касались частных вопросов,
конкретных подробностей и непосредственно не относились к теме
отношений режиссера с актерами. Но все-таки было бы жаль не
привести здесь эти полезные и тонкие замечания, и мы решили
объединить их в небольшой сборник избранных советов Кшиштофа
Кесьлевского.
"Без особой необходимости не располагайте актеров в углу.
Вы ограничите их и свои возможности. Им и вам будет буквально
негде развернуться".
* Актерам: "Старайтесь поворачиваться к свету. Иначе при
повороте вы исчезаете. А повернувшись к свету, дольше
находитесь в луче и можете этим воспользоваться".
* Актеры Райнаут и Далси, сидя рядом на тахте, адресовали
свои реплики зрителям, присутствовавшим на съемке. Кесьлевский:
"Смотрите друг на друга. Не играйте на публику. Это театр.
Играйте друг для друга. Это кино".
"Если актер должен плакать, снимайте его со спины. Не
демонстрируйте зрителям слез. Всем известно, как люди плачут,
лучше покажите плечо или спину. Это гораздо сильнее действует
на воображение".
* "Не раскрывайте всего сразу. Кинематографичнее
постепенно вводить зрителей в курс дела я например, с помощью
продуманного движения камеры".
* "На мой взгляд, есть две манеры съемки: естественная и
автократическая. Естественным я считаю движение камеры за
персонажами, организацию мизансцены. При автократической съемке
камерой руководит не ситуация, а режиссер. Камера движется
независимо от движения актеров. Вообще, это более интересно, но
и более рискованно... Не забывайте о положении зрителя,
особенно если снимаете таким способом. Публика должна следовать
за вами и понимать, что вы делаете. Это самое важное. Потому
что, может, на площадке вы и самый главный, но в конечном
счете, зритель главнее".
Последнее и, возможно, лучшее замечание в этой коллекции
нуждается в небольшом пояснении. Мы уже рассказывали о сцене,
где Марианна - Памела беседует сама с собой (см. "Вторую
заповедь"). Для монтажа надо было снять два плана Памелы.
Кесьлевский советует режиссеру попросить кого-нибудь подыграть
ей за кадром. Студенты спрашивают, так ли это необходимо, и
Кесьлевский проводит эксперимент. Сначала Памела играет сцену,
обращаясь к партнеру. Потом без него. Разница невелика, но
очевидна. В первом дубле глаза актрисы следуют за движениями
партнера. Во втором движутся не плавно, рывками. Кесьлевский:
"На крупном плане разница видна моментально. И, думаю, дело не
в Памеле. Среди примерно пятисот известных мне актеров разница
была незаметна только у Запасевича". Поэтому Кесьлевский
рекомендует всегда использовать партнера. Если на площадке не
хватает места, он советует двигать руку или кулак. "Тогда
взгляд актера менее выразителен, но глаза движутся плавно".
Последний день занятий был посвящен просмотру и обсуждению
десяти съемочных работ. Кесьлевский не хотел вдаваться в
детальный анализ, поскольку семинар был нацелен на учебу, а не
на результат: "Было бы нечестно слишком строго обсуждать
фильмы".
И все-таки, несмотря на предупреждение, было очень
интересно посмотреть, у кого что получилось. В общем, стало
ясно, что уже по ходу съемок можно вполне представить себе
результат. Если съемки шли хорошо, если все вставало на свое
место, то и в фильме все было на своих местах. Но если
чувствовалось, что съемки не складывались, что, например,
чувства персонажей не были точно мотивированы или даже не были
мотивированы совсем, то это неминуемо проявлялось на экране.
Лишь в одном случае процесс и результат удивительным
образом не совпали. В ходе монтажа режиссер оставила свой
первоначальный замысел и попыталась превратить драму в черную
комедию. Кесьлевский поинтересовался, зачем. "Чтобы посмотреть,
что получится". Кесьлевский: "Если вы будете работать только
для себя, то навсегда останетесь любителями".
И в этот последний день Кесьлевский сделал несколько
острых замечаний. Например, заметил одной актрисе, что она
склонна повторяться, повторять свои реакции. По мнению
Кесьлевского, реакция должна воплощать художественное
намерение, а если вы трижды реагируете одинаково, то это просто
реакция - и больше ничего.
Самое забавное замечание, как будто припас его под конец,
Кесьлевский сделал во время разбора последней работы. По мнению
Кесьлевского, ее автор был слишком склонен принимать желаемое
за действительное.
"Вы рассчитываете, что экран сам придаст значение тому,
что вы сняли. Вы надеетесь, что зрители станут интерпретировать
то, что они не в состоянии интерпретировать. Поверьте, пачка
сигарет - это пачка сигарет. Не больше и не меньше".
Этим отрезвляющим замечанием Кесьлевский завершил
мастер-класс. Он поблагодарил участников за их энергию и
соучастие, а они поблагодарили его. Семинар получился очень
плодотворным и затронул множество тем. Но один вопрос остался
без ответа: как может человек с таким знанием и такой любовью к
своему делу решить больше не делать фильмов? Это был
единственный вопрос, который остался висеть в воздухе.
-------------------------------------
я Недавно вы сказали, что больше не будете снимать. Не
связан ли этот мастер-класс с вашим решением? Может быть, вы
собираетесь заняться преподаванием?
Нет. Я начал преподавать в семьдесят восьмом году, в
Киноакадемии в Катовицах. А этот мастер-класс провел, исполняя
давнее обещание. Я член Европейской Киноакадемии, но никогда
ничего для нее не делал. Не посещал собраний и редко отвечал на
письма. Однако я чувствую солидарность с ее членами и ее
целями. Поэтому, когда мне предложили провести мастер-класс, я
согласился.
я Почему вы посвятили мастеркласс отношениям режиссера с
актерами?
я Я думаю, что взаимодействие режиссера с актерами я самое
слабое место сегодняшнего европейского кино, не говоря,
конечно, о драматургии. Как правило, оно поверхностно,
формально. Я считаю, что это серьезная проблема, и вижу смысл
подобных занятий в том, чтобы углубить взаимодействие,
научиться лучше понимать друг друга
- Раз вы проводите мастеркласс, то, следовательно,
считаете, что кинематограф я ремесло, которому можно научиться,
и талант здесь не причем. Мы правы?
- Конечно, можно научиться делать фильмы. Но хорошо ли и
быстро ли научишься, зависит от таланта и способностей.
Сравните с литературой. Каждый может составить предложение.
Этому учат в школе. Но мало кому удается составить его так, что
выходит литература.
я Однако, считая, что можно овладеть кинематографом
теоретически, вы не читали лекций. Вы, в общем-то, и не учили.
Вы дали участникам семинара задание и время от времени
комментировали и корректировали их работу.
Слово "учить" мне кажется здесь неуместным. Я считаю, что
на подобных мастер-классах мы встречаемся для того, чтобы
поэкспериментировать, поразмышлять и что-то выяснить. Кроме
того, режиссура включает множество разных, в том числе
практических аспектов. Один из них - работа с актером. Теорией
здесь не обойдешься. Зто нужно попробовать и почувствовать
самому. Моей задачей было направлять этот процесс, время от
времени вмешиваться и предлагать: "Пускай актеры сделают тото и
то-то, и посмотрите, что выйдет", "Скажите актерам вот что и
увидите, что получилось". И тому подобное.
я Вы в самом деле именно так и руководили, но иногда
только наблюдали и не вмешивались. Даже тогда я или особенно
тогда, я когда совсем ничего не получалось.
я Я часто так поступаю, потому что важно самому испытать,
как что-то не получается. Вообще, можно сказать: чем больше не
получается, тем больше учишься.
я Но иногда вы вмешивались без всяких обьяснений. Это
вызывало не меньшее удивление. Вы не обьясняли, что делаете.
Просто делали. От нас зависело, понять или не понять. Так
бывало не раз, и, следовательно, это не случайность.
я Конечно. Но это не педагогический прием. Просто наиболее
естественный путь. Ведь когда чтото запоминаешь? Во-первых,
когда испытаешь сам. В бесконечных объяснениях совершенно нет
смысла. Надо все испытать самому. Этого, однако, недостаточно.
Просто испытать недостаточно. Самое главное я то, как мы
анализируем свой опыт. И если я чего-то не разъясняю, то от
самих студентов зависит, как истолковать и сделать это
собственным опытом.
я Ваши замечания, когда вы их делали, часто были не
слишком приятны для студентов. Вас это не смущало!
я Конечно, удовольствия мало, но этого не избежать. Если
только мы не собираемся прятать голову в песок и делать вид,
что нет никаких проблем, даже когда очевидно, что они есть.
Критика всегда в какой-то степени болезненна, поэтому важно
быть честным. Если я считаю, что что-то плохо, я так и говорю.
Но если что-то хорошо я я тоже говорю. И когда становится
понятно, что я не склонен ни унижать, ни превозносить до небес,
а просто выражаю то, что чувствую, я студенты могут больше
взять от меня. Я не бываю более жесток, чем необходимо. Я
совершенно не склонен к конфронтации. Я иду на компромисс. В то
же время, я думаю, что в ходе подобных мастер-классов некоторые
существенные вещи просто должны быть сказаны.
я Не стесняясь критиковать, вы весьма сдержанно предлагали
решения.
- Да, потому что студенты должны понимать, что мой взгляд,
мое предложение не единственно правильны и можно найти
совершенно другое решение. Это позволяет не ставить точек, все
продолжают размышлять вместе с тобой и чувствуют себя
соучастниками.
я Однако иногда это всеобщее соучастие становилось
помехой. Студенты говорили нам, что бывало очень трудно
соотнести собственный замысел с множеством чужих предложений.
- Да, это тоже непросто. И все равно необходимо сохранять
открытость. Потому что одно - или пять я из десяти предложений
могут быть лучше того, что придумали вы сами. И было бы жаль
упустить их. Иногда слышишь поразительные идеи, но они никак не
соединяются с твоим собственным представлением. Тогда не берешь
их.
- Значит, подобную открытость можно позволить себе, лишь
имея ясное представление о том, что ты хочешь сделать? В
противном случае чужие предложения могут оказаться весьма
опасны.
- Верно. Правильное отношение приходит с опытом. А его
молодым людям обычно не хватает. Нужны годы, чтобы выработать
необходимое спокойствие и уверенность в себе. И все-таки стоит
предупредить об этом уже теперь.
я Давайте поговорим подробнее об актерском деле. Важной
стадией мастер-класса были утренние занятия. Мы обсуждали,
разбирали и репетировали сцену, которая снималась днем. Это
помогало актерам. так сказать, разогреться. Просите ли вы своих
актеров делать специальные упражнения?
я Нет, разве что с какой-нибудь конкретной практической
целью. Но я весьма скептически отношусь к занятиям йогой,
медитацией, упражнениям по концентрации и тому подобному. Я
думаю, на жителей Востока все это действует, а в нашем
исполнении
- это симуляция. Это мода. Многие люди этим занимаются. И мы
думаем, что это помогает.
я Тогда как вы приводите актеров в нужное настроение? Ведь
как-то раз вы сказали нам, что почти не репетируете собственные
фильмы.
- Я люблю репетировать. Меня обычно спрашивают, провожу ли
я долгие репетиции вечером накануне съемки. Не провожу. Я
репетирую утром на площадке, когда все подготовлено к съемке. А
вечер провожу с оператором; мы обсуждаем завтрашнюю смену; с
ним, а не с актерами. Я всегда надеюсь, что они сумеют сыграть
сцену, и это ожидание возбуждает в них известное волнение.
Актеры чувствуют, что я чего-то жду от них, и стремятся что-то
мне показать. Это радостное, стимулирующее волнение.
я Но как вы поддерживаете его? Во время семинара можно
было заметить, что репетиции идут очень энергично, а на съемках
энергия рассеивается.
я Студентам не удавалось удержать актеров в форме. Виной
тут бывали затянутые репетиции. Иногда сцена получалась, и сам
режиссер так считал, но репетиции продолжались. В таких случаях
у актеров начинаются сомнения, они не могут понять, зачем надо
снова повторять. Ведь было хорошо? Поэтому нужно внятно
объяснить, чего вы хотите от новой репетиции. Иногда я советую
режиссеру: "Вернитесь к сцене позже. Не надо повторять то, что
уже хорошо". Тем более, что актеру все равно придется
повторять. Для звукооператора, для установки света, фокуса или
кадра. Разрешите актерам играть не в полную силу. Они не должны
выкладываться на технических репетициях. Просите их делать
только то, что сейчас нужно. Кроме того, актеры часто погребены
под множеством указаний. Многие - и особенно театральные актеры
предупредить о последствиях таких методов режиссуры.
Кесьлевский: "Способ может сработать. Но он очень рискован,
потому что, как правило, актеры перестают доверять вам. Актер
считает, что режиссер не верит в его способность сыграть
чувство или реакцию "естественным" образом. А партнерша
понимает, что завтра ее может ожидать то же самое. В конце
концов артисты сознают, что их не ценят как артистов".
Слова Кесьлевского подтверждают Далси с Матиасом ("Мы
чувствовали себя марионетками"). Тем не менее, он повторяет,
что можно работать и так. "Я знаю одного режиссера, который
именно таким способом добивается хороших результатов. Но актеры
ненавидят его, и атмосфера на съемочной площадке невыносима".
Автор отрывка отвечает на это, что его волнует только
результат, и начинается интересный разговор о связи процесса и
результатов работы. Режиссер рассказывает, что ему доводилось
работать на фильмах, съемки которых шли исключительно приятно,
а результат был ужасающим. Тогда как фильмы, оказавшиеся
удачными, бывало мало приятно снимать: "Не говорю, что это
закон, но не закон и обратное: приятные съемки совершенно не
гарантируют результата". Кесьлевский добавляет: "Хотелось бы
утверждать, что стиль работы важней результата, но - не в нашем
деле. Это только пока, на семинаре. В настоящей жизни все
наоборот. И все же лично для меня результат не имеет решающего
значения. Для меня важнее то, как он достигнут. Я стараюсь
сделать все, чтобы фильм создавался в доброй атмосфере. Но это
вопрос выбора".
Понятно, что каждый режиссер работает с актерами
по-своему; менее очевидно, что с каждым актером можно работать
поразному. По мнению Кесьлевского, не просто можно, а
необходимо. Ведь актеры - люди, а двух одинаковых людей не
бывает.
Следующая съемка прекрасно продемонстрировала, насколько
разного подхода требуют актеры. Режиссер выбрал Шона на роль
Юхана и Неллеке на роль его любовницы Евы. Снимали сцену в
кабинете Юхана: Ева заходит к нему и пытается пригласить на
свидание. Юхан уклоняется от ответа. Он ждет звонка Марианны,
надеется снова сблизиться с нею. В конце концов Ева уходит.
Юхан смотрит на часы, проверяет, в порядке ли телефон. Затем
надевает куртку, ждет. Ева возвращается и принимается кричать
на Юхана. Потом берет себя в руки и снова уходит. Наконец
звонит телефон. Это Марианна. Юхан говорит, что будет через две
минуты, и выходит. Идет репетиция, делаются разные поправки -
все, как обычно. Кесьлевский просит слова. Ему не по душе
повтор в сцене: Ева приходит, уходит, возвращается и снова
уходит. Он предпагает поставить звонок Марианны перед
возвращением Евы. Тогда последняя часть сцены станет более
напряженной: Юхану надо уходить, он спешит на свидание.
Ему приходится одновременно собираться и выслушивать
обвинения Евы. Когда он собрался, а Ева почти закончила тираду,
Юхан выходит, оставляя ее одну. Предложение Кесьлевского
принимается. Эффект - потрясающий. Первый вариант тоже был
неплох, но теперь в сцене неожиданно появилась невероятная
энергия. Буквально все стало лучше. Столкновение монолога Евы и
спешки Юхана сделало сцену более напряженной. Поведение Юхана
яснее и сильнее выражает тоску по Марианне. И драматизм
положения Евы - поскольку теперь Юхан оставляет ее одну я
ощущается сильнее и глубже. Но самым большим сюрпризом
становится разбор съемки на следующий день. Кесьлевский
признается нам, что захотел изменить сцену вовсе не из-за
повторов, а из-за того, как играл Шон: "Я видел, что, когда
Неллеке возвращается, ему в сущности нечего делать. Стой молча
под градом обвинений я и все. А Шон из тех актеров, которые
чувствуют себя уверенно, только когда чем-то заняты. И я
подумал: предположим, что он спешит. Тогда нужно действовать.
Таким образом я пришел к идее переставить звонок Марианны".
Идея эта превосходна и срабатывает очень точно. Кроме того,
наглядно подтверждается сказанное Кесьлевским в первый день: он
действительно готов многое изменить в сценарии ради удобства
актеров. Сегодня он добавляет: "Внимательно наблюдая за
актерами, можно гораздо лучше понять сцену. И иногда из их
поведения следует сделать выводы.
Он считает, что режиссеру следовало учесть актерские
особенности Шона и Неллеке. По его мнению, Неллеке - актриса,
нуждающаяся в очень точных указаниях. "Она лучше работает,
когда все подготовлено, когда она точно знает, чего от нее
ждут. Шону, наоборот, необходимо пространство для импровизации
-и в буквальном смысле тоже. Ему хочется все попробовать
самому": Режиссер говорит, что пришла к тому же выводу я но
только в монтажной, после съемок. Ей интересно, как сумел
Кесьлевский понять это еще на съемочной площадке. Кесьлевский:
"По разным мелочам. Ну, например. Когда Неллеке выходила из
кабинета, ей приходилось ждать в коридоре, прежде чем
вернуться. Пока вы внутри репетировали, она то и дело
заглядывала и спрашивала, сколько надо ждать я десять, двадцать
или тридцать секунд. Ей хотелось знать наверняка. По таким
реакциям можно понять, что нужно артисту".
Похожее замечание Кесьлевский сделал и на следующий день.
Режиссер пригласил сыграть одну и ту же сцену две актерские
пары. В одной Марианну играла Памела, в другой я Неллеке. По
мнению Кесьлевского, режиссер мог бы интересней воспользоваться
разницей между актрисами. "Сцена заканчивалась репликой: "Я не
знаю, что сказать", и они произносили ее совершенно по-разному.
Памела действительно не знала, что сказать, - как, возможно, не
знала бы, случись подобная ситуация в ее собственной жизни. Она
была потрясена, чувствовала себя брошенной, готова была
расплакаться. Неллеке говорила те же слова, но в них звучало:
"Ненавижу тебя, презираю, какой же ты негодяй!" - потому что,
полагаю, именно так она чувствовала в тот момент. В лице Памелы
была беспомощность, в лице Неллеке
- презрение. Будь это пробы, мы могли бы предположить, что в
Марианне, какой ее сыграет Памела, будет больше слабости, а в
Марианне у Неллеке - силы. Нельзя сказать, что лучше, потому
что это равноценные краски, это два типа женского характера.
Вопрос только в том, чего вы как режиссер стремитесь достичь.
Такие оттенки надо видеть, обдумывать и использовать".
По ходу мастер-класса Кесьлевский особенно часто повторял
этот совет. Он все время просил студентов внимательней следить
за происходящим на съемочной площадке. Всякий раз находя новые
слова, он старался объяснить, почему так важно быть
восприимчивым ко всяким случайностям во время съемок. Например,
одному режиссеру он сказал: "Не расслабляйтесь до последней
секунды съемки". А другому: "Постарайтесь вдруг забыть все свои
намерения и взглянуть на сцену так беспристрастно, как только
сумеете. Это поможет увидеть ее истинные качества и сделает вас
восприимчивым к свежим идеям".
Кесьлевский возвращается к этой теме неоднократно, потому
что убежден: случайности, происходящие на репетиции или на
съемке, могут оказаться полезными для постановщика.
Хорошей иллюстрацией, раскрывающей смысл его слов, может
послужить небольшое происшествие на сьемке, которую мы
описывали выше. Помните: Юхан возвращается домой поздно; он был
с любовницей; Марианна ждала его. Она еще ничего не знает, но
начинает догадываться. В одном дубле Далси, которая играла
Марианну, случайно уронила вилку. Запнулась - и продолжила
сцену. Режиссер не обратил на это внимания, и происшествие
наверняка было бы забыто, если бы Кесьлевский не возвратился к
нему. Он убежден, что режиссер мог воспользоваться этой
случайностью. Кесьлевский: "Ведь вы хотели, чтобы обычная
повседневная ситуация постепенно накалялась. Чтобы мало-помалу
становилось ясно: все серьезней, чем поначалу казалось. И
упавшая вилка могла вам помочь. Она могла бы на секунду
разрядить напряжение, и Марианна засмеялась бы над собой. А
потом наклонилась поднять вилку, и мы увидели лицо Юхана,
которого она заслоняла. И по его реакции - он даже не улыбнулся
я стало бы понятно, что он думал о чем-то своем. С помощью
разницы в реакциях на упавшую вилку можно было бы усилить
напряжение сцены".
Режиссер отвечает, что на съемке не задумался об этом. Он
считал, что есть вещи более значительные. Кесьлевскому хорошо
известно, что в такой момент всегда бываешь занят чемнибудь
другим, и все-таки он считает, что режиссер должен стараться
сохранять открытость даже в самые напряженные минуты съемок, -
ведь в данном случае происшествие с вилкой могло бы выгодно
послужить и ему, и актерам.
Открытость, которую проповедует Кесьлевский, необходима не
только по отношению ко всяким неожиданностям, но и к
предложениям разного рода.
Кесьлевский: "Конечно, у нас семинар, ситуация особая, но
и во время обычной работы над фильмом вас постоянно атакуют
всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит
прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет
пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею,
она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не
сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая
идея, которую вы используете, - в конечном счете, ваша
собственная идея".
"Внимательно наблюдайте за актерами, я повторял
Кесьлевский.
- По их состоянию можно понять, сложилась ли сцена или что-то
еще не в порядке". Один студент следовал этому совету
буквально: во время съемок не отходил от актеров ни на шаг.
Смотрел в упор. Однако у стороннего наблюдателя складывалось
впечатление, что он ничего не видит. Не видит не только целого
я и сцена получается расплывчатой (возможно, оттого, что он
стоял так близко) - но даже частностей. Было какое-то странное
несоответствие между тем, как сосредоточен он был, и тем, что
замечал, что видел.
Когда Кесьлевский обратил на это его внимание, режиссер
сослался на несобранность: "Я часто не умею полностью
сосредоточиться". Кесьлевский понимает, что он имеет в виду, но
считает, что дело не только в сосредоточенности: "Дело еще и в
том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не
видеть. Вы были очень внимательны, и это хорошо, это безусловно
помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из
внимательности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не
видели. Но только видя, только замечая, можешь реагировать
соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться".
Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он
заметил, что большинство режиссеров, выстраивая сцену,
занимались только развитием чувств персонажей. "Но
эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма.
Если изменились чувства, найдите соответствующий ритм. Иначе
сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий,
жестов. Чередуйте ускорения и замедления - ведь у каждого
чувства свой темп".
Во время съемки одна постановщица больше всего заботилась
о выразительности актерской пластики. Она стремилась, чтобы
каждое движение выглядело на экране максимально впечатляюще. И
при этом не замечала, что актрисам бывает довольно сложно
перейти из одного положения в другое. Далси и Неллеке лежали на
тахте и, чтобы оказаться в позиции, указанной режиссером, были
вынуждены время от времени неуклюже маневрировать. И это
сказывалось на игре. Кесьлевский очень точно прокомментировал
такой подход: "Вы так сконцентрированы на внешней
выразительности отдельных моментов, что не замечаете
происходящего между ними. Именно в этом состоит разница между
мышлением в категориях хореографии и в категориях мизансцены.
Мизансцена - это вся совокупность движений в кадре, а
хореография - последовательность отдельных поз. Попытка
переменить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущем
не увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайте
сцену как целое. Потому что сцена получается, только когда
правильно найдена вся совокупность движений".
Таковы, на наш взгляд, десять (помимо верховной заповеди)
наиболее важных советов, которые дал Кшиштоф Кесьлевский в ходе
своего мастер-класса. Разумеется, было еще множество других
замечаний, но они, как правило, касались частных вопросов,
конкретных подробностей и непосредственно не относились к теме
отношений режиссера с актерами. Но все-таки было бы жаль не
привести здесь эти полезные и тонкие замечания, и мы решили
объединить их в небольшой сборник избранных советов Кшиштофа
Кесьлевского.
"Без особой необходимости не располагайте актеров в углу.
Вы ограничите их и свои возможности. Им и вам будет буквально
негде развернуться".
* Актерам: "Старайтесь поворачиваться к свету. Иначе при
повороте вы исчезаете. А повернувшись к свету, дольше
находитесь в луче и можете этим воспользоваться".
* Актеры Райнаут и Далси, сидя рядом на тахте, адресовали
свои реплики зрителям, присутствовавшим на съемке. Кесьлевский:
"Смотрите друг на друга. Не играйте на публику. Это театр.
Играйте друг для друга. Это кино".
"Если актер должен плакать, снимайте его со спины. Не
демонстрируйте зрителям слез. Всем известно, как люди плачут,
лучше покажите плечо или спину. Это гораздо сильнее действует
на воображение".
* "Не раскрывайте всего сразу. Кинематографичнее
постепенно вводить зрителей в курс дела я например, с помощью
продуманного движения камеры".
* "На мой взгляд, есть две манеры съемки: естественная и
автократическая. Естественным я считаю движение камеры за
персонажами, организацию мизансцены. При автократической съемке
камерой руководит не ситуация, а режиссер. Камера движется
независимо от движения актеров. Вообще, это более интересно, но
и более рискованно... Не забывайте о положении зрителя,
особенно если снимаете таким способом. Публика должна следовать
за вами и понимать, что вы делаете. Это самое важное. Потому
что, может, на площадке вы и самый главный, но в конечном
счете, зритель главнее".
Последнее и, возможно, лучшее замечание в этой коллекции
нуждается в небольшом пояснении. Мы уже рассказывали о сцене,
где Марианна - Памела беседует сама с собой (см. "Вторую
заповедь"). Для монтажа надо было снять два плана Памелы.
Кесьлевский советует режиссеру попросить кого-нибудь подыграть
ей за кадром. Студенты спрашивают, так ли это необходимо, и
Кесьлевский проводит эксперимент. Сначала Памела играет сцену,
обращаясь к партнеру. Потом без него. Разница невелика, но
очевидна. В первом дубле глаза актрисы следуют за движениями
партнера. Во втором движутся не плавно, рывками. Кесьлевский:
"На крупном плане разница видна моментально. И, думаю, дело не
в Памеле. Среди примерно пятисот известных мне актеров разница
была незаметна только у Запасевича". Поэтому Кесьлевский
рекомендует всегда использовать партнера. Если на площадке не
хватает места, он советует двигать руку или кулак. "Тогда
взгляд актера менее выразителен, но глаза движутся плавно".
Последний день занятий был посвящен просмотру и обсуждению
десяти съемочных работ. Кесьлевский не хотел вдаваться в
детальный анализ, поскольку семинар был нацелен на учебу, а не
на результат: "Было бы нечестно слишком строго обсуждать
фильмы".
И все-таки, несмотря на предупреждение, было очень
интересно посмотреть, у кого что получилось. В общем, стало
ясно, что уже по ходу съемок можно вполне представить себе
результат. Если съемки шли хорошо, если все вставало на свое
место, то и в фильме все было на своих местах. Но если
чувствовалось, что съемки не складывались, что, например,
чувства персонажей не были точно мотивированы или даже не были
мотивированы совсем, то это неминуемо проявлялось на экране.
Лишь в одном случае процесс и результат удивительным
образом не совпали. В ходе монтажа режиссер оставила свой
первоначальный замысел и попыталась превратить драму в черную
комедию. Кесьлевский поинтересовался, зачем. "Чтобы посмотреть,
что получится". Кесьлевский: "Если вы будете работать только
для себя, то навсегда останетесь любителями".
И в этот последний день Кесьлевский сделал несколько
острых замечаний. Например, заметил одной актрисе, что она
склонна повторяться, повторять свои реакции. По мнению
Кесьлевского, реакция должна воплощать художественное
намерение, а если вы трижды реагируете одинаково, то это просто
реакция - и больше ничего.
Самое забавное замечание, как будто припас его под конец,
Кесьлевский сделал во время разбора последней работы. По мнению
Кесьлевского, ее автор был слишком склонен принимать желаемое
за действительное.
"Вы рассчитываете, что экран сам придаст значение тому,
что вы сняли. Вы надеетесь, что зрители станут интерпретировать
то, что они не в состоянии интерпретировать. Поверьте, пачка
сигарет - это пачка сигарет. Не больше и не меньше".
Этим отрезвляющим замечанием Кесьлевский завершил
мастер-класс. Он поблагодарил участников за их энергию и
соучастие, а они поблагодарили его. Семинар получился очень
плодотворным и затронул множество тем. Но один вопрос остался
без ответа: как может человек с таким знанием и такой любовью к
своему делу решить больше не делать фильмов? Это был
единственный вопрос, который остался висеть в воздухе.
-------------------------------------
я Недавно вы сказали, что больше не будете снимать. Не
связан ли этот мастер-класс с вашим решением? Может быть, вы
собираетесь заняться преподаванием?
Нет. Я начал преподавать в семьдесят восьмом году, в
Киноакадемии в Катовицах. А этот мастер-класс провел, исполняя
давнее обещание. Я член Европейской Киноакадемии, но никогда
ничего для нее не делал. Не посещал собраний и редко отвечал на
письма. Однако я чувствую солидарность с ее членами и ее
целями. Поэтому, когда мне предложили провести мастер-класс, я
согласился.
я Почему вы посвятили мастеркласс отношениям режиссера с
актерами?
я Я думаю, что взаимодействие режиссера с актерами я самое
слабое место сегодняшнего европейского кино, не говоря,
конечно, о драматургии. Как правило, оно поверхностно,
формально. Я считаю, что это серьезная проблема, и вижу смысл
подобных занятий в том, чтобы углубить взаимодействие,
научиться лучше понимать друг друга
- Раз вы проводите мастеркласс, то, следовательно,
считаете, что кинематограф я ремесло, которому можно научиться,
и талант здесь не причем. Мы правы?
- Конечно, можно научиться делать фильмы. Но хорошо ли и
быстро ли научишься, зависит от таланта и способностей.
Сравните с литературой. Каждый может составить предложение.
Этому учат в школе. Но мало кому удается составить его так, что
выходит литература.
я Однако, считая, что можно овладеть кинематографом
теоретически, вы не читали лекций. Вы, в общем-то, и не учили.
Вы дали участникам семинара задание и время от времени
комментировали и корректировали их работу.
Слово "учить" мне кажется здесь неуместным. Я считаю, что
на подобных мастер-классах мы встречаемся для того, чтобы
поэкспериментировать, поразмышлять и что-то выяснить. Кроме
того, режиссура включает множество разных, в том числе
практических аспектов. Один из них - работа с актером. Теорией
здесь не обойдешься. Зто нужно попробовать и почувствовать
самому. Моей задачей было направлять этот процесс, время от
времени вмешиваться и предлагать: "Пускай актеры сделают тото и
то-то, и посмотрите, что выйдет", "Скажите актерам вот что и
увидите, что получилось". И тому подобное.
я Вы в самом деле именно так и руководили, но иногда
только наблюдали и не вмешивались. Даже тогда я или особенно
тогда, я когда совсем ничего не получалось.
я Я часто так поступаю, потому что важно самому испытать,
как что-то не получается. Вообще, можно сказать: чем больше не
получается, тем больше учишься.
я Но иногда вы вмешивались без всяких обьяснений. Это
вызывало не меньшее удивление. Вы не обьясняли, что делаете.
Просто делали. От нас зависело, понять или не понять. Так
бывало не раз, и, следовательно, это не случайность.
я Конечно. Но это не педагогический прием. Просто наиболее
естественный путь. Ведь когда чтото запоминаешь? Во-первых,
когда испытаешь сам. В бесконечных объяснениях совершенно нет
смысла. Надо все испытать самому. Этого, однако, недостаточно.
Просто испытать недостаточно. Самое главное я то, как мы
анализируем свой опыт. И если я чего-то не разъясняю, то от
самих студентов зависит, как истолковать и сделать это
собственным опытом.
я Ваши замечания, когда вы их делали, часто были не
слишком приятны для студентов. Вас это не смущало!
я Конечно, удовольствия мало, но этого не избежать. Если
только мы не собираемся прятать голову в песок и делать вид,
что нет никаких проблем, даже когда очевидно, что они есть.
Критика всегда в какой-то степени болезненна, поэтому важно
быть честным. Если я считаю, что что-то плохо, я так и говорю.
Но если что-то хорошо я я тоже говорю. И когда становится
понятно, что я не склонен ни унижать, ни превозносить до небес,
а просто выражаю то, что чувствую, я студенты могут больше
взять от меня. Я не бываю более жесток, чем необходимо. Я
совершенно не склонен к конфронтации. Я иду на компромисс. В то
же время, я думаю, что в ходе подобных мастер-классов некоторые
существенные вещи просто должны быть сказаны.
я Не стесняясь критиковать, вы весьма сдержанно предлагали
решения.
- Да, потому что студенты должны понимать, что мой взгляд,
мое предложение не единственно правильны и можно найти
совершенно другое решение. Это позволяет не ставить точек, все
продолжают размышлять вместе с тобой и чувствуют себя
соучастниками.
я Однако иногда это всеобщее соучастие становилось
помехой. Студенты говорили нам, что бывало очень трудно
соотнести собственный замысел с множеством чужих предложений.
- Да, это тоже непросто. И все равно необходимо сохранять
открытость. Потому что одно - или пять я из десяти предложений
могут быть лучше того, что придумали вы сами. И было бы жаль
упустить их. Иногда слышишь поразительные идеи, но они никак не
соединяются с твоим собственным представлением. Тогда не берешь
их.
- Значит, подобную открытость можно позволить себе, лишь
имея ясное представление о том, что ты хочешь сделать? В
противном случае чужие предложения могут оказаться весьма
опасны.
- Верно. Правильное отношение приходит с опытом. А его
молодым людям обычно не хватает. Нужны годы, чтобы выработать
необходимое спокойствие и уверенность в себе. И все-таки стоит
предупредить об этом уже теперь.
я Давайте поговорим подробнее об актерском деле. Важной
стадией мастер-класса были утренние занятия. Мы обсуждали,
разбирали и репетировали сцену, которая снималась днем. Это
помогало актерам. так сказать, разогреться. Просите ли вы своих
актеров делать специальные упражнения?
я Нет, разве что с какой-нибудь конкретной практической
целью. Но я весьма скептически отношусь к занятиям йогой,
медитацией, упражнениям по концентрации и тому подобному. Я
думаю, на жителей Востока все это действует, а в нашем
исполнении
- это симуляция. Это мода. Многие люди этим занимаются. И мы
думаем, что это помогает.
я Тогда как вы приводите актеров в нужное настроение? Ведь
как-то раз вы сказали нам, что почти не репетируете собственные
фильмы.
- Я люблю репетировать. Меня обычно спрашивают, провожу ли
я долгие репетиции вечером накануне съемки. Не провожу. Я
репетирую утром на площадке, когда все подготовлено к съемке. А
вечер провожу с оператором; мы обсуждаем завтрашнюю смену; с
ним, а не с актерами. Я всегда надеюсь, что они сумеют сыграть
сцену, и это ожидание возбуждает в них известное волнение.
Актеры чувствуют, что я чего-то жду от них, и стремятся что-то
мне показать. Это радостное, стимулирующее волнение.
я Но как вы поддерживаете его? Во время семинара можно
было заметить, что репетиции идут очень энергично, а на съемках
энергия рассеивается.
я Студентам не удавалось удержать актеров в форме. Виной
тут бывали затянутые репетиции. Иногда сцена получалась, и сам
режиссер так считал, но репетиции продолжались. В таких случаях
у актеров начинаются сомнения, они не могут понять, зачем надо
снова повторять. Ведь было хорошо? Поэтому нужно внятно
объяснить, чего вы хотите от новой репетиции. Иногда я советую
режиссеру: "Вернитесь к сцене позже. Не надо повторять то, что
уже хорошо". Тем более, что актеру все равно придется
повторять. Для звукооператора, для установки света, фокуса или
кадра. Разрешите актерам играть не в полную силу. Они не должны
выкладываться на технических репетициях. Просите их делать
только то, что сейчас нужно. Кроме того, актеры часто погребены
под множеством указаний. Многие - и особенно театральные актеры