включает массу вещей. И поскольку видишь все вместе, полагаешь,
что все это окажется там, на экране. Похоже, одна ступень
пропущена: я ставлю вот эту мизансцену с актерами и, поскольку
я снимаю ее, именно она и должна получиться на экране. Но экран
формируется четырьмя короткими отрезками, а что точно вы хотите
внутри этих четырех отрезков? Вот когда начинаешь делать выбор:
направления движения, чувства, раскадровки.
Вот в чем суть кино, а не театра. Суть кино в том, что
точно из этой мизансцены я хочу увидеть на экране и почему.
Кесьлевский задавал этот вопрос все время, и для меня это был
самый существенный вопрос. Разумеется, я всегда думала кадрами,
но они не были точно соотнесены с мизансценой. Это словно
рассказывать две истории одновременно.
Я, действительно, не верю, что можно научить, как стать
режиссером. Можно только поставить того, кто хочет быть
режиссером, в положение, когда он задаст самому себе правильные
вопросы, а затем, возможно, удастся напитать его. Вот это
Кесьлевский и делал: он напитал каждого из нас тем, в чем мы
нуждались. Он понял наши проблемы. Он уподобился нашему
ангелу-хранителю: следил за нами и, когда чувствовал, что
необходимо, вмешивался. В остальное время он просто позволял
делу идти своим чередом, пока не находилось решение. А когда не
находилось, он был тут как тут с ним, неизменно тонким и
искусным. Думаю, это единственный способ обучения. У него был
чудесный дар видения. Количество вещей, замечаемых им на
площадке, абсолютно изумительно. Вот он начинает нам что-то
объяснять. Поскольку я часто следила за ним, то и смотрела
туда, куда он смотрел, - и тогда я начинала видеть происходящее
сама.
Я отметила: то, что Кесьлевский сказал о себе, я
абсолютная правда: он любит актеров. Его любовь к актерам
неправдоподобна, в том смысле, что он видит, кто ты и что
способен сделать. И он на самом деле любит выявлять это. Он
видит, когда что-то срабатывает, и мгновенно на это
откликается. К тому же он так радуется. Как актер вы понимаете,
что он объединяется с вами в поиске. Работа с ним так
воодушевляет, потому что он способен сосредоточиться на
драматургии и таким образом разбудить ваше воображение и
подключить его к работе. Он может заставить вас работать,
поэтому в результате вы можете продвинуться вперед.
Он продолжает работу с такой любовью ко всем. Он
продолжает предлагать ее, даже если раньше он отказался
работать с кем-то. Это должно стать обоюдным. Но он никогда не
выносит приговора, и, думаю, это грандиозно. Потому что если
кто-то осуждает тебя, чувствуешь это сразу же и потом больше не
можешь работать как следует. Если кто-то откровенно считает:
"Какой это ужасный актер", - все, что можно сделать, -
подтвердить его правоту. Но Кесьлевский никогда не дает повода
для этого. Если он не может продвинуться вперед с кем-то, то
остается, по моему впечатлению, нейтральным. И я нахожу
поразительным, как он прилаживается к тону сцены с каждым
режиссером. К этому он стремится и этого добивается.
Я люблю, когда кто-либо может придать форму чему-нибудь
ценному. Единственное, что можно было увидеть неоднократно во
время семинара - и это ловушка, в которую легко попасть: актеры
сидят лицом друг к другу и громко читают сценарий. У них может
появиться большая близость к нему, но каким образом? Знать, как
сыграть, как дать происходящему форму, это одно дело; сделать
же это именно так как раз в этот момент я вот вклад
Кесьлевского. Я имею в виду не холодную форму, с тем чтобы
актер всегда мог сказать: "Теперь я должен сделать это, потому
что это эффектно", я а когда задумываешься о том, что хочет
персонаж и как этого достигнуть. Он открывает так много
возможностей в сцене. Нельзя углубиться в это только с помощью
чувства. В определенный момент его недостаточно: у каждого в
запасе слезы, но что дальше? И конечно, одно и то же у всех
хороших режиссеров: они знают, что еще один слой должен быть
добавлен и что еще над этим не работали. Кесьлевский дает
чувство удовлетворения тут же, анализируя текст и сцену. Он
делает это очень хорошо, он продолжает спрашивать: "Почему это?
Почему то?". Он овладевает сценой и знает, что хочет сделать с
ней. Это чувство, эта власть над сценой столько вмещает:
видение сценария как целого; проанализировали ли вы сцену и
можете ли дать ей форму; есть ли у вас вообще какаялибо идея,
что вы хотите сказать; есть ли жизненный опыт или нет; можете
ли разделить чувства других или нет; есть ли у вас чувство
актера, понимание, кто он и какого рода воздействие ему присуще
- потому что актер не знает этого о себе... Так много всего.
Кесьлевский очень тщательно контролирует все составляющие, и
можно ощутить это.
Как актеру он вам постоянно напоминает, что есть смысл у
физических действий: что вы делаете? Это может значительно
обогатить сценарий. Это также поучительно для актера - следить
за действиями, которые определяются содержанием. Если кто-то
так все хорошо знает и может заставить так улучшить твое
исполнение, то это обогащение личности. Потому что как
свободный актер нуждаешься в определенной степени автономии,
скитаешься, предлагаешь себя. Хотелось бы предложить что-то, но
следует знать как. И нужно пытаться найти способ это
осуществить. Семинар только сделал яснее для меня, что как раз
об этом и идет речь.
Прежде всего я хотела принять участие в семинаре, чтобы
понять, как Кесьлевский переходит от сцены к кадрам. В чем я
была действительно заинтересована, так это в кадрах, потому что
они выражают настроение сцены так изумительно в его фильмах.
Разумеется, в них и актерское исполнение всегда замечательно,
но я уже немного работала с актерами. Я думала: возможно, это
мой шанс разгадать лучший метод раскрывать этих актеров перед
камерой... но это желание не стало реальностью. Я знаю почему:
я в сильной степени переоценивала себя. Я думала, что уже
прошла долгий путь в работе с актерами, но как только он
приступил к общению с ними, я мгновенно увидела, сколько мне
еще предстоит узнать. Семинар как раз и был посвящен работе с
актерами. Кесьлевский прав: нельзя переходить к кадрам, пока не
наладишь исполнение. Я часто думала о кадрах, еще не понимая,
устраивает оно меня или нет. Можно было увидеть это также и во
время семинара: все - декорация я готово заранее, только
начинай снимать. Думаю, что Кесьлевский хотел показать, как не
делать это, поскольку это не работает.
За неделю до семинара в течение двух дней я думала, что
вовсе не могу быть режиссером. Я очень нервничала, я сочла это
в высшей степени тревожным. Но семинар прошел чудесно. Все же
теперь я жду от себя значительно меньше, чем до начала
семинара. И я довольна. Кесьлевский часто удивлял меня. Здесь
есть мастер, который делает одно открытие за другим, а ты
умудряешься воспользоваться ими не в полной мере. Это все
предметы, с которыми можно что-то делать, как и с самими
актерами я не внутренние вещи. Я всегда думала и верила, что
все решают детали, а теперь я увидел а очевидное подтверждение.
Это самые существенные детали. Теперь я в меньшей мере
зацикливаюсь на камере.
Итак, я многое переняла из его манеры работать с актерами.
Съемки Каролин стали большим днем для меня. Сначала ничего не
происходило, актеры бродили в павильоне, как деревянные куклы.
Тогда подошел Кесьлевский с тремя скромными советами, и все
сразу стало о' кей. Сцена становилась лучше и лучше. Я сидела
как на иголках. Если все складывается хорошо для вас как
режиссера, чувствуешь, как если выбрался на верную дорогу.
Затем хочется сообразить, как все это продолжить. На самом
деле, Кесьлевский делал и это тоже. Я сама пыталась перенять
кое-что, не просто наблюдая, но также и включаясь. Поскольку
сцены повторялись, то проблемы возникали снова каждый день.
Тогда можно попытаться предсказать его решение в следующий
день. Я никогда прежде не училась подобным образом. Никогда. Но
это также проблема характера, естественной заинтересованности в
актерах и драматургии. Если все складывается хорошо, ничто не
удержит меня. Энергия появляется сама собой.
Больше всего дает твой день. Тогда можно проверить, как
далеко ты продвинулся, что можешь делать, а что нет. Затем
сразу видишь вещи, еще не додуманные до конца должным образом,
где ты пока не продвинулся как надо, не взглянул объективно,
куда на данный момент добрался. На самом деле необходимо
продолжать тщательно обдумывать, что это значит, что ты хочешь,
чтобы это значило, получается ли это. Первым замечанием
Кесьлевского было, что симпатия зрителей принадлежит
ошибающимся персонажам. Неллеке такая милая актриса, что я
автоматически подберу ей симпатичный характер, не спрашивая
себя: а что последует теперь? Я полагаю, что было очень
уместно, что он сказал это. Тогда я поняла необходимость
дистанции, объективности. Я научилась время от времени на
мгновение делать шаг назад. Нужно быть начеку и ко всему
готовым.
Я также полностью согласна с Кесьлевским, что различие
между двумя моими актерами я Шоном и Неллеке - достигло крайней
степени. Я также заметила это. Я наскоро объясняла Шону, что
ему следует делать, и он придерживался моего задания. Он мог
выполнить его, но оно не становилось его решением. Шон - актер
интуитивный. Неллеке я актриса, которой все можно объяснять
очень точно, и все может получиться очень быстро. Я так же
работала с Шоном, потому что мне так нравится работать, но мне
не следовало делать так, надо было больше экспериментировать
вместе с ним. Шон я актер шестого дубля..Вот еще один контраст.
С Шоном каждый раз выходит лучше, с Неллеке как раз наоборот. Я
поняла, что нужно задавать актерам ужасно много вопросов, и,
сделав это, очень быстро поймешь, что не так.
Объективность я самое важное из того, что я поняла.
Думаешь все время: это ли я хочу сказать? О чем это на самом
деде? И я научилась также наблюдать в непосредственной близости
актерские репетиции и замечать, когда они что-то добавляют, но,
если используешь их добавления, надо сначала крепко подумать:
это ли я хочу сказать? Я теперь во всем отдаю полный отчет, я
знаю, что я делаю, и я также знаю, когда у меня появляется
проблема, уйму возможных точек, где она может обнаружиться.
Обычная трудность: возможно, осознаешь, что что-то неверно, но
еще не знаешь, что следует сделать. Это может быть какая-то
незначительная деталь, которая позволит актеру вдруг подумать:
"О да!".
Еще одна вещь, которой я научилась, я осмелиться
остановиться немедленно, если что-то не выходит как следует. Я
была очень горда собой, поскольку как-то во время репетиции
сказала только после двух строк: "Стоп, это совсем не
подходит". Вот был настоящий триумф: сразу же вмешаться и
сказать "нет". Я поразилась себе, я подумала: "Я увидела это".
Я увидела, что не получается. Потому что случается, что сидишь,
глазея на актеров и приговаривая: "Да, грандиозно" я в то время
как на самом деле ничего не замечаешь. Кесьлевский заставил
меня отдавать отчет вот в чем: если действительно наблюдаешь
вблизи, то можешь увидеть. Это стало откровением для меня. Это
была победа над собой благодаря ему.
-----------------------------
Родилась в 1957 г. в Касабланке, Марокко. Изучала право в
Университете и посещала Эколь де Синема (Париж). Между 1981 и
1986 работала ассистентом режиссера в кино и на телевидении. С
1986 я сценарист и режиссер, поставила один полнометражный
игровой фильм и несколько короткометражных, а также снимала
документальные фильмы.
Родился в 1963 г. в Штутгарте. В 1980 организовал
театральную группу, в которой работал как актер и режиссер.
Поступил в Мюнхенскую киношколу в 1984. По окончании киношколы
в 1990 как сценарист и режиссер сделал несколько фильмов для
телевидения Германии.
Родился в 1963 г. в Хельсинки. Изучал в течение одного
года философию, потом перепробовал множество профессий, затем,
в 1987, поступил в киношколу, где учился документалистике. Снял
несколько фильмов для телевидения. В 1994 поставил свой первый
игровой фильм.
Родилась в 1964 г. в Ратингене. Изучала философию и
немецкую литературу в Гамбурге. Получила степень Мастер
искусств в 1990. Работала в кинопроизводстве, а в 1991 начала
учиться на режисера в Немецкой школе кино и телевидения
(Берлин).
Родилась в 1956 г. в Мекнесе, Марокко. Приехала в
Нидерланды в 1970. Изучала психологию с 1987 по 1989. С 1983
работала по договору для Голландского радио и телевидения.
Поступила в Академию кино и телевидения и закончила ее в 1992.
Сценарист и режиссер нескольких короткометражных и
телевизионных фильмов.
Родился в 1956 г. Изучал кино и драматургию в университете
в Лунде, получил профессию кинорежиссера в Датской киношколе
(1980 - 1984). Поставил несколько короткометражек, работал
монтажером. В 1990 поставил первый полнометражный фильм.
Сценарист и режиссер двух телефильмов.
Родилась в 1961 г. в Лувене. Детство провела в Заире.
Изучала литературу в Университете в Лувене. Поступила в
Лондонскую международную киношколу в 1986. В 1989 вернулась в
Брюссель, где начала работать как кинорежиссер и фотограф.
Основала свою производственную компанию "Амазон фильм".
Поставила свой первый полнометражный фильм в 1993.
Родился в 1959 г. в Риме. Получил юридическое образование.
Затем обратился к кинодраматургии. В 1989 победил на конкурсе
сценариев, проведенном РАИ, и поставил телефильм по этому
сценарию в том же году. После работы над эпизодом телесериала,
в 1992 поставил свой документальный фильм о новых тенденциях в
кино Австралии.
Дик Рейнеке родился в 1949 г.. Учился в Свободной академии
(Гаага) под руководством Франса Звартиса. Сделал несколько
экспериментальных короткометражек и занялся документалистикой.
Осуществил несколько проектов для Голландского телевидения. С
1979 Рейнеке объединился с Милдред ван Леуарден (родилась в
1951 г.), которая училась в Роттердамском колледже искусств и
Свободной академии. В начале 1980-х они основали
производственную компанию "Роттердам Фильм", где ставят фильмы,
а также продюсируют их.
Родилась в 1963 г. Поступила в Академию драмы в Маастрихте
в 1983, писала для Амстердамского музыкального театра, где
играла в течение нескольких лет. В 1986 поступила в Голландскую
академию кино и телевидения, которую закончила в 1990. Основала
свою компанию "Фром фильм" в 1991 и поставила несколько коротко
метражек, а также фильмов для телевидения.
Райнаут Бюссемакер, Нидерланды
Памела Кнаак, Германия
Шон Лоутон, Великобритания/Германия
Маттиас Маат, Нидерланды
Далси Смарт, Новая Зеландия/Германия
Неллеке Зитман, Нидерланды
Родился в Варшаве 27 июня 1941.
Окончил Киношколу в Лодзи в 1969 и затем снял несколько
документальных фильмов. В 1973 поставил свой первый игровой
фильм на телевидении (гПодземный переходх). Преподавал на
факультете кино и телевидения в Силезском универститете
(Катовице) в 1979-1982 гг.
Вице-президент Союза кинематографистов Польши в 19781981
гг.
За свои фильмы получал многочисленные премии на польских и
международных кинофестивалях, в том числе главные призы МКФ в
Мангейме-75 (гПерсоналх), МКФ в Кракове-77 (гБольницах), МКФ в
Москве-79 и Чикаго-80 (гКинолюбительх), МКФ в Венеции-93 (гТри
цвета: синийх) и также приз гФеликс-88х за лучший фильм Европы
(гКороткий фильм об убийствех).
1975
ПЕРСОНАЛ (PERSONEL)
1976
ПОКОЙ (SPOKOJ)
ШРАМ (BLIZNA)
1979
КИНОЛЮБИТЕЛЬ (АМАТОР)
1981
СЛУЧАЙ (PRZYPADEK)
КОРОТКИЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ
(KROTKY DZIEN PRACY)
1984
БЕЗ КОНЦА (BEZ KONKA)
1987
КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙ-
СТВЕ (KROTKY FILM O ZABIJANIA)
1988
КОРОТКИЙ ФИЛЬМ О ЛЮБВИ
(КРОТКY FILM О MILOSCI)
1989
ДЕКАЛОГ (DEKALOG)
1991
ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ
(LA DOUBLE VIE DЕ
VERONIQUE)
1993
ТРИ ЦВЕТА: СИНИЙ
(ТROIS COULERS: ВLEU)
1994
ТРИ ЦВЕТА: БЕЛЫЙ
(ТROIS COULERS: ВLANC)
ТРИ ЦВЕТА: КРАСНЫЙ
(ТROIS COULERS: ROUGE)
===============================================================================
Янко Слава yankos@dol.ru
что все это окажется там, на экране. Похоже, одна ступень
пропущена: я ставлю вот эту мизансцену с актерами и, поскольку
я снимаю ее, именно она и должна получиться на экране. Но экран
формируется четырьмя короткими отрезками, а что точно вы хотите
внутри этих четырех отрезков? Вот когда начинаешь делать выбор:
направления движения, чувства, раскадровки.
Вот в чем суть кино, а не театра. Суть кино в том, что
точно из этой мизансцены я хочу увидеть на экране и почему.
Кесьлевский задавал этот вопрос все время, и для меня это был
самый существенный вопрос. Разумеется, я всегда думала кадрами,
но они не были точно соотнесены с мизансценой. Это словно
рассказывать две истории одновременно.
Я, действительно, не верю, что можно научить, как стать
режиссером. Можно только поставить того, кто хочет быть
режиссером, в положение, когда он задаст самому себе правильные
вопросы, а затем, возможно, удастся напитать его. Вот это
Кесьлевский и делал: он напитал каждого из нас тем, в чем мы
нуждались. Он понял наши проблемы. Он уподобился нашему
ангелу-хранителю: следил за нами и, когда чувствовал, что
необходимо, вмешивался. В остальное время он просто позволял
делу идти своим чередом, пока не находилось решение. А когда не
находилось, он был тут как тут с ним, неизменно тонким и
искусным. Думаю, это единственный способ обучения. У него был
чудесный дар видения. Количество вещей, замечаемых им на
площадке, абсолютно изумительно. Вот он начинает нам что-то
объяснять. Поскольку я часто следила за ним, то и смотрела
туда, куда он смотрел, - и тогда я начинала видеть происходящее
сама.
Я отметила: то, что Кесьлевский сказал о себе, я
абсолютная правда: он любит актеров. Его любовь к актерам
неправдоподобна, в том смысле, что он видит, кто ты и что
способен сделать. И он на самом деле любит выявлять это. Он
видит, когда что-то срабатывает, и мгновенно на это
откликается. К тому же он так радуется. Как актер вы понимаете,
что он объединяется с вами в поиске. Работа с ним так
воодушевляет, потому что он способен сосредоточиться на
драматургии и таким образом разбудить ваше воображение и
подключить его к работе. Он может заставить вас работать,
поэтому в результате вы можете продвинуться вперед.
Он продолжает работу с такой любовью ко всем. Он
продолжает предлагать ее, даже если раньше он отказался
работать с кем-то. Это должно стать обоюдным. Но он никогда не
выносит приговора, и, думаю, это грандиозно. Потому что если
кто-то осуждает тебя, чувствуешь это сразу же и потом больше не
можешь работать как следует. Если кто-то откровенно считает:
"Какой это ужасный актер", - все, что можно сделать, -
подтвердить его правоту. Но Кесьлевский никогда не дает повода
для этого. Если он не может продвинуться вперед с кем-то, то
остается, по моему впечатлению, нейтральным. И я нахожу
поразительным, как он прилаживается к тону сцены с каждым
режиссером. К этому он стремится и этого добивается.
Я люблю, когда кто-либо может придать форму чему-нибудь
ценному. Единственное, что можно было увидеть неоднократно во
время семинара - и это ловушка, в которую легко попасть: актеры
сидят лицом друг к другу и громко читают сценарий. У них может
появиться большая близость к нему, но каким образом? Знать, как
сыграть, как дать происходящему форму, это одно дело; сделать
же это именно так как раз в этот момент я вот вклад
Кесьлевского. Я имею в виду не холодную форму, с тем чтобы
актер всегда мог сказать: "Теперь я должен сделать это, потому
что это эффектно", я а когда задумываешься о том, что хочет
персонаж и как этого достигнуть. Он открывает так много
возможностей в сцене. Нельзя углубиться в это только с помощью
чувства. В определенный момент его недостаточно: у каждого в
запасе слезы, но что дальше? И конечно, одно и то же у всех
хороших режиссеров: они знают, что еще один слой должен быть
добавлен и что еще над этим не работали. Кесьлевский дает
чувство удовлетворения тут же, анализируя текст и сцену. Он
делает это очень хорошо, он продолжает спрашивать: "Почему это?
Почему то?". Он овладевает сценой и знает, что хочет сделать с
ней. Это чувство, эта власть над сценой столько вмещает:
видение сценария как целого; проанализировали ли вы сцену и
можете ли дать ей форму; есть ли у вас вообще какаялибо идея,
что вы хотите сказать; есть ли жизненный опыт или нет; можете
ли разделить чувства других или нет; есть ли у вас чувство
актера, понимание, кто он и какого рода воздействие ему присуще
- потому что актер не знает этого о себе... Так много всего.
Кесьлевский очень тщательно контролирует все составляющие, и
можно ощутить это.
Как актеру он вам постоянно напоминает, что есть смысл у
физических действий: что вы делаете? Это может значительно
обогатить сценарий. Это также поучительно для актера - следить
за действиями, которые определяются содержанием. Если кто-то
так все хорошо знает и может заставить так улучшить твое
исполнение, то это обогащение личности. Потому что как
свободный актер нуждаешься в определенной степени автономии,
скитаешься, предлагаешь себя. Хотелось бы предложить что-то, но
следует знать как. И нужно пытаться найти способ это
осуществить. Семинар только сделал яснее для меня, что как раз
об этом и идет речь.
Прежде всего я хотела принять участие в семинаре, чтобы
понять, как Кесьлевский переходит от сцены к кадрам. В чем я
была действительно заинтересована, так это в кадрах, потому что
они выражают настроение сцены так изумительно в его фильмах.
Разумеется, в них и актерское исполнение всегда замечательно,
но я уже немного работала с актерами. Я думала: возможно, это
мой шанс разгадать лучший метод раскрывать этих актеров перед
камерой... но это желание не стало реальностью. Я знаю почему:
я в сильной степени переоценивала себя. Я думала, что уже
прошла долгий путь в работе с актерами, но как только он
приступил к общению с ними, я мгновенно увидела, сколько мне
еще предстоит узнать. Семинар как раз и был посвящен работе с
актерами. Кесьлевский прав: нельзя переходить к кадрам, пока не
наладишь исполнение. Я часто думала о кадрах, еще не понимая,
устраивает оно меня или нет. Можно было увидеть это также и во
время семинара: все - декорация я готово заранее, только
начинай снимать. Думаю, что Кесьлевский хотел показать, как не
делать это, поскольку это не работает.
За неделю до семинара в течение двух дней я думала, что
вовсе не могу быть режиссером. Я очень нервничала, я сочла это
в высшей степени тревожным. Но семинар прошел чудесно. Все же
теперь я жду от себя значительно меньше, чем до начала
семинара. И я довольна. Кесьлевский часто удивлял меня. Здесь
есть мастер, который делает одно открытие за другим, а ты
умудряешься воспользоваться ими не в полной мере. Это все
предметы, с которыми можно что-то делать, как и с самими
актерами я не внутренние вещи. Я всегда думала и верила, что
все решают детали, а теперь я увидел а очевидное подтверждение.
Это самые существенные детали. Теперь я в меньшей мере
зацикливаюсь на камере.
Итак, я многое переняла из его манеры работать с актерами.
Съемки Каролин стали большим днем для меня. Сначала ничего не
происходило, актеры бродили в павильоне, как деревянные куклы.
Тогда подошел Кесьлевский с тремя скромными советами, и все
сразу стало о' кей. Сцена становилась лучше и лучше. Я сидела
как на иголках. Если все складывается хорошо для вас как
режиссера, чувствуешь, как если выбрался на верную дорогу.
Затем хочется сообразить, как все это продолжить. На самом
деле, Кесьлевский делал и это тоже. Я сама пыталась перенять
кое-что, не просто наблюдая, но также и включаясь. Поскольку
сцены повторялись, то проблемы возникали снова каждый день.
Тогда можно попытаться предсказать его решение в следующий
день. Я никогда прежде не училась подобным образом. Никогда. Но
это также проблема характера, естественной заинтересованности в
актерах и драматургии. Если все складывается хорошо, ничто не
удержит меня. Энергия появляется сама собой.
Больше всего дает твой день. Тогда можно проверить, как
далеко ты продвинулся, что можешь делать, а что нет. Затем
сразу видишь вещи, еще не додуманные до конца должным образом,
где ты пока не продвинулся как надо, не взглянул объективно,
куда на данный момент добрался. На самом деле необходимо
продолжать тщательно обдумывать, что это значит, что ты хочешь,
чтобы это значило, получается ли это. Первым замечанием
Кесьлевского было, что симпатия зрителей принадлежит
ошибающимся персонажам. Неллеке такая милая актриса, что я
автоматически подберу ей симпатичный характер, не спрашивая
себя: а что последует теперь? Я полагаю, что было очень
уместно, что он сказал это. Тогда я поняла необходимость
дистанции, объективности. Я научилась время от времени на
мгновение делать шаг назад. Нужно быть начеку и ко всему
готовым.
Я также полностью согласна с Кесьлевским, что различие
между двумя моими актерами я Шоном и Неллеке - достигло крайней
степени. Я также заметила это. Я наскоро объясняла Шону, что
ему следует делать, и он придерживался моего задания. Он мог
выполнить его, но оно не становилось его решением. Шон - актер
интуитивный. Неллеке я актриса, которой все можно объяснять
очень точно, и все может получиться очень быстро. Я так же
работала с Шоном, потому что мне так нравится работать, но мне
не следовало делать так, надо было больше экспериментировать
вместе с ним. Шон я актер шестого дубля..Вот еще один контраст.
С Шоном каждый раз выходит лучше, с Неллеке как раз наоборот. Я
поняла, что нужно задавать актерам ужасно много вопросов, и,
сделав это, очень быстро поймешь, что не так.
Объективность я самое важное из того, что я поняла.
Думаешь все время: это ли я хочу сказать? О чем это на самом
деде? И я научилась также наблюдать в непосредственной близости
актерские репетиции и замечать, когда они что-то добавляют, но,
если используешь их добавления, надо сначала крепко подумать:
это ли я хочу сказать? Я теперь во всем отдаю полный отчет, я
знаю, что я делаю, и я также знаю, когда у меня появляется
проблема, уйму возможных точек, где она может обнаружиться.
Обычная трудность: возможно, осознаешь, что что-то неверно, но
еще не знаешь, что следует сделать. Это может быть какая-то
незначительная деталь, которая позволит актеру вдруг подумать:
"О да!".
Еще одна вещь, которой я научилась, я осмелиться
остановиться немедленно, если что-то не выходит как следует. Я
была очень горда собой, поскольку как-то во время репетиции
сказала только после двух строк: "Стоп, это совсем не
подходит". Вот был настоящий триумф: сразу же вмешаться и
сказать "нет". Я поразилась себе, я подумала: "Я увидела это".
Я увидела, что не получается. Потому что случается, что сидишь,
глазея на актеров и приговаривая: "Да, грандиозно" я в то время
как на самом деле ничего не замечаешь. Кесьлевский заставил
меня отдавать отчет вот в чем: если действительно наблюдаешь
вблизи, то можешь увидеть. Это стало откровением для меня. Это
была победа над собой благодаря ему.
-----------------------------
Родилась в 1957 г. в Касабланке, Марокко. Изучала право в
Университете и посещала Эколь де Синема (Париж). Между 1981 и
1986 работала ассистентом режиссера в кино и на телевидении. С
1986 я сценарист и режиссер, поставила один полнометражный
игровой фильм и несколько короткометражных, а также снимала
документальные фильмы.
Родился в 1963 г. в Штутгарте. В 1980 организовал
театральную группу, в которой работал как актер и режиссер.
Поступил в Мюнхенскую киношколу в 1984. По окончании киношколы
в 1990 как сценарист и режиссер сделал несколько фильмов для
телевидения Германии.
Родился в 1963 г. в Хельсинки. Изучал в течение одного
года философию, потом перепробовал множество профессий, затем,
в 1987, поступил в киношколу, где учился документалистике. Снял
несколько фильмов для телевидения. В 1994 поставил свой первый
игровой фильм.
Родилась в 1964 г. в Ратингене. Изучала философию и
немецкую литературу в Гамбурге. Получила степень Мастер
искусств в 1990. Работала в кинопроизводстве, а в 1991 начала
учиться на режисера в Немецкой школе кино и телевидения
(Берлин).
Родилась в 1956 г. в Мекнесе, Марокко. Приехала в
Нидерланды в 1970. Изучала психологию с 1987 по 1989. С 1983
работала по договору для Голландского радио и телевидения.
Поступила в Академию кино и телевидения и закончила ее в 1992.
Сценарист и режиссер нескольких короткометражных и
телевизионных фильмов.
Родился в 1956 г. Изучал кино и драматургию в университете
в Лунде, получил профессию кинорежиссера в Датской киношколе
(1980 - 1984). Поставил несколько короткометражек, работал
монтажером. В 1990 поставил первый полнометражный фильм.
Сценарист и режиссер двух телефильмов.
Родилась в 1961 г. в Лувене. Детство провела в Заире.
Изучала литературу в Университете в Лувене. Поступила в
Лондонскую международную киношколу в 1986. В 1989 вернулась в
Брюссель, где начала работать как кинорежиссер и фотограф.
Основала свою производственную компанию "Амазон фильм".
Поставила свой первый полнометражный фильм в 1993.
Родился в 1959 г. в Риме. Получил юридическое образование.
Затем обратился к кинодраматургии. В 1989 победил на конкурсе
сценариев, проведенном РАИ, и поставил телефильм по этому
сценарию в том же году. После работы над эпизодом телесериала,
в 1992 поставил свой документальный фильм о новых тенденциях в
кино Австралии.
Дик Рейнеке родился в 1949 г.. Учился в Свободной академии
(Гаага) под руководством Франса Звартиса. Сделал несколько
экспериментальных короткометражек и занялся документалистикой.
Осуществил несколько проектов для Голландского телевидения. С
1979 Рейнеке объединился с Милдред ван Леуарден (родилась в
1951 г.), которая училась в Роттердамском колледже искусств и
Свободной академии. В начале 1980-х они основали
производственную компанию "Роттердам Фильм", где ставят фильмы,
а также продюсируют их.
Родилась в 1963 г. Поступила в Академию драмы в Маастрихте
в 1983, писала для Амстердамского музыкального театра, где
играла в течение нескольких лет. В 1986 поступила в Голландскую
академию кино и телевидения, которую закончила в 1990. Основала
свою компанию "Фром фильм" в 1991 и поставила несколько коротко
метражек, а также фильмов для телевидения.
Райнаут Бюссемакер, Нидерланды
Памела Кнаак, Германия
Шон Лоутон, Великобритания/Германия
Маттиас Маат, Нидерланды
Далси Смарт, Новая Зеландия/Германия
Неллеке Зитман, Нидерланды
Родился в Варшаве 27 июня 1941.
Окончил Киношколу в Лодзи в 1969 и затем снял несколько
документальных фильмов. В 1973 поставил свой первый игровой
фильм на телевидении (гПодземный переходх). Преподавал на
факультете кино и телевидения в Силезском универститете
(Катовице) в 1979-1982 гг.
Вице-президент Союза кинематографистов Польши в 19781981
гг.
За свои фильмы получал многочисленные премии на польских и
международных кинофестивалях, в том числе главные призы МКФ в
Мангейме-75 (гПерсоналх), МКФ в Кракове-77 (гБольницах), МКФ в
Москве-79 и Чикаго-80 (гКинолюбительх), МКФ в Венеции-93 (гТри
цвета: синийх) и также приз гФеликс-88х за лучший фильм Европы
(гКороткий фильм об убийствех).
1975
ПЕРСОНАЛ (PERSONEL)
1976
ПОКОЙ (SPOKOJ)
ШРАМ (BLIZNA)
1979
КИНОЛЮБИТЕЛЬ (АМАТОР)
1981
СЛУЧАЙ (PRZYPADEK)
КОРОТКИЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ
(KROTKY DZIEN PRACY)
1984
БЕЗ КОНЦА (BEZ KONKA)
1987
КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙ-
СТВЕ (KROTKY FILM O ZABIJANIA)
1988
КОРОТКИЙ ФИЛЬМ О ЛЮБВИ
(КРОТКY FILM О MILOSCI)
1989
ДЕКАЛОГ (DEKALOG)
1991
ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ
(LA DOUBLE VIE DЕ
VERONIQUE)
1993
ТРИ ЦВЕТА: СИНИЙ
(ТROIS COULERS: ВLEU)
1994
ТРИ ЦВЕТА: БЕЛЫЙ
(ТROIS COULERS: ВLANC)
ТРИ ЦВЕТА: КРАСНЫЙ
(ТROIS COULERS: ROUGE)
===============================================================================
Янко Слава yankos@dol.ru