Страница:
я обожают анализировать текст. О подтексте могут рассуждать
бесконечно. Я не поклонник этого. Анализ они забывают. Одна или
две точных подсказки, которые помогают выразить сущность
персонажа, значительно более полезны.
я Подсказки психологического или практического свойства?
я Когда как. Иногда очень специфические. Правил нет. Нужно
разъяснить актеру суть фильма. Это можно сделать, обратив его
внимание на какую-то реплику в сценарии или на жест, реакцию в
сцене. Бывает, что, прочитав эту реплику, актер подходит ко мне
через несколько дней и говорит: "Да, для меня это действительно
самое главное в фильме. Я даже не заметил этого места, когда
читал в первый раз". С помощью одной реплики или реакции актер
находит ключ к роли. Несколько таких небольших, ясных подсказок
- не слишком много я это лучшая помощь, какую вы можете
предложить.
я Раз мы заговорили о помощи: вы действительно ни на шаг
не отходите от артистов. Вы не сводите с них глаз. Вы поистине
их лелеете.
- Я стараюсь создать на съемках хорошую атмосферу. Актерам
должно быть удобно. Им должна нравиться наша работа. Поэтому
мне необходимо удостовериться, что им не дует по ногам и их
хорошо кормят.
я Вы не боитесь избаловать их! Спрашиваем потому, что
некоторым актерам вечно недостает заботы.
я Но я редко работаю с такими актерами. Конечно, есть
такие люди. Они нуждаются в непрерывных гимнах в свою честь и
требуют, чтобы их обожествляли. Я стараюсь избегать их. Не
принимаю звездных замашек. Жан-Луи Трентиньян и Ирен Жакоб -
настоящие звезды, но в жизни это обычные нормальные люди. Они
заходят выпить кофе в те же кафе, что и мы с вами. Я могу
делать фильмы только в атмосфере равенства. Может быть, поэтому
я никогда не работал в Америке.
Приверженность равенству воплощается даже в ваших
режиссерских методах. Есть режиссеры, которые ставят своих
актеров в непредвиденные положения я например, Робер Брессон.
Таким способом он стремится спровоцировать исполнителя, застать
врасплох, вызвать и запечатлеть бессознательную реакцию. А вы
постоянно даете актерам указания, держите в курсе своих
замыслов. По крайней мере, у нас сложилось такое впечатление.
- Вы не ошиблись. Это вопрос вообще моего отношения к
людям.
Я считаю, что все равны, независимо от рода занятий. Речь,
разумеется, о работе над фильмом. Потому что фильма не сделаешь
в одиночку. Я стремлюсь создать такое настроение, когда каждый
чувствует себя соучастником. Это относится и к актерам.
я Это объяснение морального свойства, и мы его хорошо
понимаем. Но нет ли здесь и профессиональных соображений~ Может
быть, репетиции и провокации дают разный результат?
я Нет, не думаю. Оба способа могут дать поразительные
результаты. Но манипулирование я не мой путь. Я долгое время
делал документальные фильмы, и этот метод знаком мне с тех пор.
Я сам иногда им пользовался, потому что он вообще свойствен
документалистике: поймать жизнь врасплох.Но меня всегда это
несколько раздражало. Мне это не нравилось.
я Ваши отношения с актерами основаны на чувстве равенства,
на доверии; как возникают такие отношения? На семинаре
знакомство с актерами прошло не совсем удачно, потому что
режиссеры сразу стали задавать весьма интимные вопросы я об
отношениях с родителями, о личной жизни. Что вы думаете об
этому? я В том, чтобы спросить о чем-то личном, нет ничего
страшного. Есть только существенная разница, разговариваете ли
вы с актером наедине или в такой большой компании. Что не
показалось бы чересчур личным в беседе вдвоем или втроем,
становится нескромным в присутствии тридцати. Это надо
принимать в расчет. Кроме того, при таком количестве народа
есть опасность превратить беседу в представление. Начать
задавать не те вопросы, которые вас действительно интересуют, а
те, которые кажутся "правильными". Демонстрировать, что вы
профессионал. И это может причинить боль. Ведь актеры очень
чувствительны и сразу отличат серьезный разговор от формального
или показного.
я Но вы считаете, что в принципе актерам можно задавать
личные вопросы?
- Да, но не потому только, что делаешь фильм. Нас вообще
интересуют другие люди и, естественно, те, с кем вместе
работаешь. Не надо только устраивать допроса. Мы же не
позволяем себе этого в обычной жизни. Есть вопросы, которых не
задают при первой встрече. Это значило бы просить о доверии, а
этого делать нельзя. Доверие нужно заслужить.
--------------------------------
Перед началом занятий я ожидал многого, но курс оказался
содержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвело
положительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность.
Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и видел
документальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - и
почему-то представлял его человеком, защищенным своего рода
стеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой,
хотя был достаточно требователен к участникам семинара.
Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокие
требования во время киносъемки, но мне это очень подходило.
Как-то он сказал, что режиссеру следует первым приходить на
съемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило.
Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деле
нельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себе
определенные нравственные нормы. Режиссеру следует принять
ответственность в полной мере. Случилось так, что самую важную
вещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личные
свойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека на
роль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вы
нуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это было
очень важно для меня: очевидная и простая истина о важности
точного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе с
актерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблему
выбора исполнителей, но я понял, что должен быть готов
принимать эти решения, когда не будет достаточного времени для
обдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я должен
почувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принять
решение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. До
приезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меня
не было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого начала
должен представлять себе человеческое существо с такимито
манерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией,
действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуют
точности - от набросков синопсиса до выбора исполнителя и
самого процесса съемок.
Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такое
режиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него есть
умысел. Существенно, что его критические замечания, его анализ
ваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, что
за человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров.
Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства в
своей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Для
меня наибольший интерес представляет психологическая сторона
режиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером и
режиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменить
в себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаются
изменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними.
Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пытался
определить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю,
как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критика
Кесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которые
он использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, также
были очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегда
ясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манера
объяснения.
Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположение
рядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснил
разницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шла
речь. Это следует соотносить с моими личными свойствами.
Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознание
где-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня есть
склонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, что
наблюдательность я ключ к видению. Но можно тренировать себя в
этом, и не только на площадке. Это проблема способности
наблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна быть
действенной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Быть
способным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти и
при случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника для
работы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временами
посылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывал
не совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становились
сложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывал
потребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить их
весьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Язык
у меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угодно
долго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи на
животных - я имею в виду, что они очень чувствительны, они
просто хотят знать, какие чувства руководят вами.
Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, что
видишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показывает
тебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуют
определенные механизмы для раскрытия актеров и получения их
чувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация,
движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что его
подсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот
(или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не в
том, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю,
Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобы
актер знал, кто он (или она). Именно на это он обращал
внимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишком
сложными: это сбивает актеров.
Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировал
начало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделать
сокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены.
Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлек
еще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если в
самом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения.
Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя как
неопытный кинематографист я держал визуальную идею, которую
находил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше быть
более практичным. В этом отношении день, когда снимал
Франческо, был самым интересным из всего семинара. Я был в
съемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствовать
настроение на площадке и полноценно использовать его. Утром был
момент - может быть, всего пять минут, я когда все (и все) было
готово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начать
съемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самом
деле хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто снимать
ее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важной
вещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всей
съемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту,
жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно все
выстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопрос
о работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужно
вдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулся
в этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе,
почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо.
Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроить
цельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это как
два пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь над
деталями, может появиться идея, которая изменит представление о
целом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал,
что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что она
так неопределенна. Но только теперь, после этого курса, я
действительно осознал, чем является то, что я выбрал.
За что я люблю такие семинары - так за то, что они
вовлекают всех в ситуации, так отличающиеся от тягот и
трудностей обычных съемок. Там у вас никогда не хватает времени
сблизиться в работе с каждым, понять, что люди думают. Здесь
после двух-трех дней все чувствуют себя настолько уверенно, что
больше выговариваются и больше раскрываются. Это важно,
поскольку актерство
- очень нежное ремесло, так как вы пользуетесь чувствами,
актеры должны пускать в ход свои собственные чувства.
Работа с Кесьлевским я с его опытом, особенно это касается
актеров - чудесное и расширяющее кругозор переживание.
Большинство режиссеров никогда так не раскрываются. И они не
часто обнаруживают такую чувствительность. Что я заметил: он
все видит, ничего не пропустит. Его невозможно обмануть. Потому
что он знает, что делает. И он понимает психологию актеров и
персонажей, и таким образом, что вам нет нужды быть
интеллектуалом.
Во время первой репетиции сцены Симо я находился на полу,
наблюдая за Памелой, в паре с которой играл, и за Симо, который
следил за Памелой. Симо, устанавливая кадр, стоял спиной ко
мне. Кесьлевский был рядом со мной, на полу, я чувствовал его
присутствие. Я знал, что он был там, я знал, что он следит за
мной, и за Памелой, и за Симо. Я играл: делал то, что
действительно хотел делать, поскольку его внимание ощущалось,
как сгусток энергии. Я чувствовал его близость, хотя он ни разу
не вмешался. Это помогало мне. Вот это чувство работы с
партнером и ощущение близости режиссера
- оно замечательно. Он верил в меня и доверял мне. Он ни разу
не заговорил со мной, но я очень сильно ощущал, что он верил: я
в состоянии все сделать. Вот что я считаю поддержкой. Он знал:
я в состоянии все сделать.
То был один из его уроков: режиссер должен быть рядом с
актерами, тогда постоянно чувствуешь его энергию. В условиях
семинара можно ощутить, что он помогает тебе, что он часть
происходящего. В реальности дело часто обстоит иначе, потому
что режиссер находится где-то еще: с оператором или кем-то
другим. Я никогда не сталкивался с режиссером, который, ползая
по полу на четвереньках, вглядывался в выражение моего лица.
Конечно, Симо также был рядом, физически. Но присутствие
Кесьлевского было ощутимее, поскольку он обращал внимание на
все, на сцену в целом. Я не попадал на самом деле в кадр, ну и
камера следила за Памелой. Поэтому и Симо сосредоточил взгляд
на ней, а Кесьлевский - на действии в целом. Я не был в кадре,
но подпитывал актрису ответными реакциями. Думаю, энергия,
которая выделялась там, может быть проверена измерением. Я
никогда не чувствовал подобного раньше, имея дело с
режиссерами. Считаю, что Кесьлевский был там главным, а Симо, и
Памела, и я были статистами. Я люблю работать с таким
напряжением, но не часто представляется случай быть так
заряженным. У Кесьлевского это было внутреннее напряжение.
У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей
игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда
снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы
усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был
сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю
чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив,
нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он
сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я
нуждался больше всего, я свобода передвижений. А когда я
торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии,
мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно
знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит
этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно
обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара.
Вещи, которые обычно стараешься скрыть.
То, что я узнал во время семинара, было очень важно для
меня. Эксперименты, подобные этому, возвращают к самым личным
проблемам. Это открыло мне, это вернуло массу вещей, о которых
я забыл. И я получил шанс поэкспериментировать заодно и с
исполнением. Моя личность и моя жизнь я источники (или мои
инструменты, если угодно) моей игры. Вот что узнаешь в
театральной школе. Нужно пройти через всю свою жизнь, все свои
чувства, все свои дела я все случившееся бесценно. После многих
лет простого исполнения "работы", однако, становишься ленивым и
уже не таким восприимчивым. Нормально: садишься с режиссером и
обговариваешь свою роль и как режиссер видит ее. Не стремишься
больше к анализу, например. Не проверяешь на себе. Тебе
говорят: мы хотели бы, чтобы вы сыграли эту роль, пожалуйста,
выучите текст и играйте. Считают, что ты можешь играть, вот
почему случаются пробы и прослушивания. В большинстве режиссеры
просто хотят, чтобы ты делал то, что они просят. Как актер ты
подобно художнику располагаешь материалами для этого. Просто
надо быть в состоянии воспользоваться ими. Семинар с
Кесьлевским помог мне найти и выявить краски, какими я
располагаю. Я захвату все это с собой в Берлин.
Прежде всего я хотел работать в этом семинаре из-за
возможности встретиться с режиссерами из разных европейских
стран. Мне хотелось получить "европейский опыт". Вторым поводом
явилось убеждение, что новый путь кино будет обретен с помощью
выражения чувств. С помощью актеров. Сегодня в кино мы утеряли
важность, значение исполнительства. А Кесьлевский - лучший
режиссер с добрым отношением к актерам. Я хотел понять, как он
обращается с актерами, как объясняет им свои пожелания, а также
чувства, связывающие его с ними.
Я заметил, что он обладает способностью замечать все. Он
любит актеров, относится к ним с заметным уважением и очень
интересуется их мыслями. Он желает строить сцену вместе с ними.
Поэтому он использует много вещей, деталей из случающегося во
время репетиций. Результат всегда очень впечатляющий. Порой
молодые режиссеры беспокоятся прежде всего об изображении, о
камере, только потом они думают об актерах. Кесьлевский -
прямая противоположность.
Я думаю, последовательные шаги, сделанные нами в семинаре,
таковы: сначала было глубокое знакомство с актерами и попытка
понять их как индивидуальности. Узнать об их жизнях, их
проблемах, установить связь с ними. Следующий шаг: работа над
персонажами. В исполнительстве нет ничего случайного. Актер
должен знать все. Кто он, почему он что-то делает, все действия
и ответные реакции, все случившееся. Нужно все хорошо
проанализировать, совсем как в повседневной жизни. Нужно
испытывать любопытство к человеческой жизни. Если вы на
съемочной площадке, то следует попытаться быть более реальным,
чем реальность. Нужно думать, что могло случиться в реальности.
Не отдаляться от реальности. Пытаться понять ее. Режиссер
должен развивать наблюдательность.
Во время съемки я поставил цель по возможности раскрыть
как можно глубже двух спорящих героев. Я хотел снять одну и ту
же сцену одним и тем же способом, но с двумя разными составами
исполнителей. Со второй парой я только слегка изменил диалог: в
реальной жизни они также женаты, поэтому они вели диалог,
учитывая свой личный опыт. Мы поговорили немного об их
отношениях. Вот над чем мы работали, готовя сцену. Причина, по
которой я повторил сцену с другими актерами, заключается в
самой возможности сделать это. Были шесть актеров. которых мы
могли использовать как угодно. Мы собрались, чтобы попытаться
улучшить наши методы работы с актером. Технической стороне
съемок можно выучиться за дватри дня и в процессе съемок, любой
может помочь вам с техническими проблемами. Но никто не сможет
помочь в работе с актерами. Поэтому здесь я пытался получить
все, что мог, от каждого актера. Я усвоил в результате этого
специфического опыта, что нужно, сверх всего, использовать
характер актера. Для меня наиболее интересной вещью оказалось,
что, поскольку один актер отличается от другого личностными
особенностями, в конце концов получаешь два хороших, но
совершенно разных способа исполнения. Вот почему Кесьлевский
сказал, что я проявил очень глубокое понимание выбора
исполнителей, что позволило мне как режиссеру применить свой
способ работы с ними.
Поскольку семинар имел дело с актерским исполнением, я не
собирался усложнять процесс съемки сцены. Я хотел работать с
актерами, следуя системе Кесьлевского, а именно: анализируя
каждое слово, каждое предложение, а также случившееся прямо
перед тем, как сцена началась. Когда работаешь с тем, кто так
опытен, как Кесьлевский, используешь все советы, какие только
можешь получить от него. Приезжаешь на занятия, чтобы
усовершенствоваться. Потом временами твое строение начинает
осыпаться. Но пока работаешь над ощущением сцены, над общим
тоном, который актеры должны выразить, совсем не проблема,
когда Кесьлевский говорит: "Подвинь свою руку так, а не этак".
Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам
истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в
себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе
что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому,
что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также
и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое
поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт
предыдущего поколения.
Я не посещал какой-либо киношколы. Я учился режиссуре
практически, наблюдая за другими режиссерами на съемочной
площадке. Этот семинар явился подтверждением, что я на
правильном пути. Итак, я буду более уверен в себе, теперь я
знаю, что пользуюсь правильным методом. На этом семинаре мы
определили лучшие условия для работы каждого из нас, и я думаю,
что в будущем я воспользуюсь всеми советами, какие Кесьлевский
давал нам. Больше всего из сказанного им мне понравилась такая
мысль: на площадке хозяин я режиссер, но в кинотеатре -
зритель. Он чувствует себя королем. Но в кинотеатре зритель -
король. А потому. выходит, зритель - хозяин даже на съемочной
площадке. Не ты.
Что касается меня, то на самом деле семинар расширил
представления о методах работы. Я никогда не буду делать
фильмы, как раньше. Совершенно изменится мой подход к
мизансценированию. Я всегда вязла в одних и тех же проблемах, а
теперь я поняла, как смогу избежать их. Я не утверждаю, что
сразу же смогу работать по-новому, но я поняла нечто очень
важное, важное для меня я да и для каждого, у кого возникли
проблемы.
В основном мы обучались, когда снимали собственные сцены.
В конце своей съемки я уже знала сделанные мной ошибки. В
будущем я больше не буду начинать с кадров, которые сложились в
моем воображении, но с чувства, которое я получу от моих
актеров. И затем я попытаюсь выстроить кадр, исходя из этого
чувства, а не вгонять чувства в кадр, который я уже придумала.
Я привыкла укрываться за формальными аспектами киносъемки,
но теперь я поняла, что могу больше полагаться на чувство
актера, да и фильм тоже. Я думаю, что смогу добиться этого,
потому что это просто метод работы. Как режиссер вы
действительно можете сказать продюсеру: мне необходимо столько
времени, такие условия для репетиций. Можно выдвинуть свои
условия, раз знаешь, что необходимо. Такие семинары помогают
узнать я или подтвердить, я в каких условиях работы вы
нуждаетесь. Теперь мы больше уверены в себе. Больше доверяем
себе. Хотя меня не удовлетворило, как получилась моя сцена. Но
это не важно. Потому что я знаю, что если я сделаю ее при
подходящих условиях, она у меня получится. То, что я хотела
сделать, было очень обязывающе, но я шла на это сознательно. Я
поставила себя в трудное положение, потому что так случается,
когда. начинаешь учиться. Теперь я больше доверяю себе при
работе с актерами. Это следует делать с помощью посыла. Нужно
пропитать актера правильным посылом. Нельзя говорить: ну а
теперь засмейся. Нужно объяснить ему, почему он должен
смеяться.
Хорошее исполнение не падает с неба. Есть разные способы
добиться его. Кесьлевский постоянно напоминал я и это легко
запомнить: дайте актерам действия. Если хотите, чтобы актеры
сыграли чувство, ничто так не помогает актеру, как действие.
Иногда это всего лишь предмет для отыгрыша, иногда жест или
движение. В то же время Кесьлевский настаивал, что нужно видеть
сцену в целом. Сначала - драматургическое развитие и
последовательность чувств, только потом можно расчленять все на
планы и кадры. И это также относится к новому методу работы.
Для меня самым важным был вопрос, который Кесьлевский
продолжал задавать: "Что точно вы собираетесь перенести на
экран?" и "Что вы хотите на экране?". Этот вопрос, возможно,
слишком ясен, когда слышишь его, но не думаю, что он так уж
понятен большинству. Когда работаешь над мизансценой, она
бесконечно. Я не поклонник этого. Анализ они забывают. Одна или
две точных подсказки, которые помогают выразить сущность
персонажа, значительно более полезны.
я Подсказки психологического или практического свойства?
я Когда как. Иногда очень специфические. Правил нет. Нужно
разъяснить актеру суть фильма. Это можно сделать, обратив его
внимание на какую-то реплику в сценарии или на жест, реакцию в
сцене. Бывает, что, прочитав эту реплику, актер подходит ко мне
через несколько дней и говорит: "Да, для меня это действительно
самое главное в фильме. Я даже не заметил этого места, когда
читал в первый раз". С помощью одной реплики или реакции актер
находит ключ к роли. Несколько таких небольших, ясных подсказок
- не слишком много я это лучшая помощь, какую вы можете
предложить.
я Раз мы заговорили о помощи: вы действительно ни на шаг
не отходите от артистов. Вы не сводите с них глаз. Вы поистине
их лелеете.
- Я стараюсь создать на съемках хорошую атмосферу. Актерам
должно быть удобно. Им должна нравиться наша работа. Поэтому
мне необходимо удостовериться, что им не дует по ногам и их
хорошо кормят.
я Вы не боитесь избаловать их! Спрашиваем потому, что
некоторым актерам вечно недостает заботы.
я Но я редко работаю с такими актерами. Конечно, есть
такие люди. Они нуждаются в непрерывных гимнах в свою честь и
требуют, чтобы их обожествляли. Я стараюсь избегать их. Не
принимаю звездных замашек. Жан-Луи Трентиньян и Ирен Жакоб -
настоящие звезды, но в жизни это обычные нормальные люди. Они
заходят выпить кофе в те же кафе, что и мы с вами. Я могу
делать фильмы только в атмосфере равенства. Может быть, поэтому
я никогда не работал в Америке.
Приверженность равенству воплощается даже в ваших
режиссерских методах. Есть режиссеры, которые ставят своих
актеров в непредвиденные положения я например, Робер Брессон.
Таким способом он стремится спровоцировать исполнителя, застать
врасплох, вызвать и запечатлеть бессознательную реакцию. А вы
постоянно даете актерам указания, держите в курсе своих
замыслов. По крайней мере, у нас сложилось такое впечатление.
- Вы не ошиблись. Это вопрос вообще моего отношения к
людям.
Я считаю, что все равны, независимо от рода занятий. Речь,
разумеется, о работе над фильмом. Потому что фильма не сделаешь
в одиночку. Я стремлюсь создать такое настроение, когда каждый
чувствует себя соучастником. Это относится и к актерам.
я Это объяснение морального свойства, и мы его хорошо
понимаем. Но нет ли здесь и профессиональных соображений~ Может
быть, репетиции и провокации дают разный результат?
я Нет, не думаю. Оба способа могут дать поразительные
результаты. Но манипулирование я не мой путь. Я долгое время
делал документальные фильмы, и этот метод знаком мне с тех пор.
Я сам иногда им пользовался, потому что он вообще свойствен
документалистике: поймать жизнь врасплох.Но меня всегда это
несколько раздражало. Мне это не нравилось.
я Ваши отношения с актерами основаны на чувстве равенства,
на доверии; как возникают такие отношения? На семинаре
знакомство с актерами прошло не совсем удачно, потому что
режиссеры сразу стали задавать весьма интимные вопросы я об
отношениях с родителями, о личной жизни. Что вы думаете об
этому? я В том, чтобы спросить о чем-то личном, нет ничего
страшного. Есть только существенная разница, разговариваете ли
вы с актером наедине или в такой большой компании. Что не
показалось бы чересчур личным в беседе вдвоем или втроем,
становится нескромным в присутствии тридцати. Это надо
принимать в расчет. Кроме того, при таком количестве народа
есть опасность превратить беседу в представление. Начать
задавать не те вопросы, которые вас действительно интересуют, а
те, которые кажутся "правильными". Демонстрировать, что вы
профессионал. И это может причинить боль. Ведь актеры очень
чувствительны и сразу отличат серьезный разговор от формального
или показного.
я Но вы считаете, что в принципе актерам можно задавать
личные вопросы?
- Да, но не потому только, что делаешь фильм. Нас вообще
интересуют другие люди и, естественно, те, с кем вместе
работаешь. Не надо только устраивать допроса. Мы же не
позволяем себе этого в обычной жизни. Есть вопросы, которых не
задают при первой встрече. Это значило бы просить о доверии, а
этого делать нельзя. Доверие нужно заслужить.
--------------------------------
Перед началом занятий я ожидал многого, но курс оказался
содержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвело
положительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность.
Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и видел
документальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - и
почему-то представлял его человеком, защищенным своего рода
стеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой,
хотя был достаточно требователен к участникам семинара.
Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокие
требования во время киносъемки, но мне это очень подходило.
Как-то он сказал, что режиссеру следует первым приходить на
съемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило.
Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деле
нельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себе
определенные нравственные нормы. Режиссеру следует принять
ответственность в полной мере. Случилось так, что самую важную
вещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личные
свойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека на
роль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вы
нуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это было
очень важно для меня: очевидная и простая истина о важности
точного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе с
актерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблему
выбора исполнителей, но я понял, что должен быть готов
принимать эти решения, когда не будет достаточного времени для
обдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я должен
почувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принять
решение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. До
приезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меня
не было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого начала
должен представлять себе человеческое существо с такимито
манерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией,
действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуют
точности - от набросков синопсиса до выбора исполнителя и
самого процесса съемок.
Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такое
режиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него есть
умысел. Существенно, что его критические замечания, его анализ
ваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, что
за человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров.
Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства в
своей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Для
меня наибольший интерес представляет психологическая сторона
режиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером и
режиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменить
в себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаются
изменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними.
Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пытался
определить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю,
как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критика
Кесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которые
он использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, также
были очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегда
ясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манера
объяснения.
Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположение
рядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснил
разницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шла
речь. Это следует соотносить с моими личными свойствами.
Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознание
где-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня есть
склонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, что
наблюдательность я ключ к видению. Но можно тренировать себя в
этом, и не только на площадке. Это проблема способности
наблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна быть
действенной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Быть
способным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти и
при случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника для
работы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временами
посылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывал
не совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становились
сложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывал
потребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить их
весьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Язык
у меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угодно
долго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи на
животных - я имею в виду, что они очень чувствительны, они
просто хотят знать, какие чувства руководят вами.
Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, что
видишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показывает
тебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуют
определенные механизмы для раскрытия актеров и получения их
чувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация,
движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что его
подсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот
(или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не в
том, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю,
Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобы
актер знал, кто он (или она). Именно на это он обращал
внимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишком
сложными: это сбивает актеров.
Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировал
начало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделать
сокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены.
Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлек
еще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если в
самом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения.
Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя как
неопытный кинематографист я держал визуальную идею, которую
находил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше быть
более практичным. В этом отношении день, когда снимал
Франческо, был самым интересным из всего семинара. Я был в
съемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствовать
настроение на площадке и полноценно использовать его. Утром был
момент - может быть, всего пять минут, я когда все (и все) было
готово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начать
съемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самом
деле хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто снимать
ее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важной
вещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всей
съемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту,
жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно все
выстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопрос
о работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужно
вдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулся
в этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе,
почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо.
Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроить
цельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это как
два пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь над
деталями, может появиться идея, которая изменит представление о
целом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал,
что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что она
так неопределенна. Но только теперь, после этого курса, я
действительно осознал, чем является то, что я выбрал.
За что я люблю такие семинары - так за то, что они
вовлекают всех в ситуации, так отличающиеся от тягот и
трудностей обычных съемок. Там у вас никогда не хватает времени
сблизиться в работе с каждым, понять, что люди думают. Здесь
после двух-трех дней все чувствуют себя настолько уверенно, что
больше выговариваются и больше раскрываются. Это важно,
поскольку актерство
- очень нежное ремесло, так как вы пользуетесь чувствами,
актеры должны пускать в ход свои собственные чувства.
Работа с Кесьлевским я с его опытом, особенно это касается
актеров - чудесное и расширяющее кругозор переживание.
Большинство режиссеров никогда так не раскрываются. И они не
часто обнаруживают такую чувствительность. Что я заметил: он
все видит, ничего не пропустит. Его невозможно обмануть. Потому
что он знает, что делает. И он понимает психологию актеров и
персонажей, и таким образом, что вам нет нужды быть
интеллектуалом.
Во время первой репетиции сцены Симо я находился на полу,
наблюдая за Памелой, в паре с которой играл, и за Симо, который
следил за Памелой. Симо, устанавливая кадр, стоял спиной ко
мне. Кесьлевский был рядом со мной, на полу, я чувствовал его
присутствие. Я знал, что он был там, я знал, что он следит за
мной, и за Памелой, и за Симо. Я играл: делал то, что
действительно хотел делать, поскольку его внимание ощущалось,
как сгусток энергии. Я чувствовал его близость, хотя он ни разу
не вмешался. Это помогало мне. Вот это чувство работы с
партнером и ощущение близости режиссера
- оно замечательно. Он верил в меня и доверял мне. Он ни разу
не заговорил со мной, но я очень сильно ощущал, что он верил: я
в состоянии все сделать. Вот что я считаю поддержкой. Он знал:
я в состоянии все сделать.
То был один из его уроков: режиссер должен быть рядом с
актерами, тогда постоянно чувствуешь его энергию. В условиях
семинара можно ощутить, что он помогает тебе, что он часть
происходящего. В реальности дело часто обстоит иначе, потому
что режиссер находится где-то еще: с оператором или кем-то
другим. Я никогда не сталкивался с режиссером, который, ползая
по полу на четвереньках, вглядывался в выражение моего лица.
Конечно, Симо также был рядом, физически. Но присутствие
Кесьлевского было ощутимее, поскольку он обращал внимание на
все, на сцену в целом. Я не попадал на самом деле в кадр, ну и
камера следила за Памелой. Поэтому и Симо сосредоточил взгляд
на ней, а Кесьлевский - на действии в целом. Я не был в кадре,
но подпитывал актрису ответными реакциями. Думаю, энергия,
которая выделялась там, может быть проверена измерением. Я
никогда не чувствовал подобного раньше, имея дело с
режиссерами. Считаю, что Кесьлевский был там главным, а Симо, и
Памела, и я были статистами. Я люблю работать с таким
напряжением, но не часто представляется случай быть так
заряженным. У Кесьлевского это было внутреннее напряжение.
У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей
игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда
снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы
усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был
сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю
чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив,
нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он
сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я
нуждался больше всего, я свобода передвижений. А когда я
торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии,
мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно
знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит
этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно
обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара.
Вещи, которые обычно стараешься скрыть.
То, что я узнал во время семинара, было очень важно для
меня. Эксперименты, подобные этому, возвращают к самым личным
проблемам. Это открыло мне, это вернуло массу вещей, о которых
я забыл. И я получил шанс поэкспериментировать заодно и с
исполнением. Моя личность и моя жизнь я источники (или мои
инструменты, если угодно) моей игры. Вот что узнаешь в
театральной школе. Нужно пройти через всю свою жизнь, все свои
чувства, все свои дела я все случившееся бесценно. После многих
лет простого исполнения "работы", однако, становишься ленивым и
уже не таким восприимчивым. Нормально: садишься с режиссером и
обговариваешь свою роль и как режиссер видит ее. Не стремишься
больше к анализу, например. Не проверяешь на себе. Тебе
говорят: мы хотели бы, чтобы вы сыграли эту роль, пожалуйста,
выучите текст и играйте. Считают, что ты можешь играть, вот
почему случаются пробы и прослушивания. В большинстве режиссеры
просто хотят, чтобы ты делал то, что они просят. Как актер ты
подобно художнику располагаешь материалами для этого. Просто
надо быть в состоянии воспользоваться ими. Семинар с
Кесьлевским помог мне найти и выявить краски, какими я
располагаю. Я захвату все это с собой в Берлин.
Прежде всего я хотел работать в этом семинаре из-за
возможности встретиться с режиссерами из разных европейских
стран. Мне хотелось получить "европейский опыт". Вторым поводом
явилось убеждение, что новый путь кино будет обретен с помощью
выражения чувств. С помощью актеров. Сегодня в кино мы утеряли
важность, значение исполнительства. А Кесьлевский - лучший
режиссер с добрым отношением к актерам. Я хотел понять, как он
обращается с актерами, как объясняет им свои пожелания, а также
чувства, связывающие его с ними.
Я заметил, что он обладает способностью замечать все. Он
любит актеров, относится к ним с заметным уважением и очень
интересуется их мыслями. Он желает строить сцену вместе с ними.
Поэтому он использует много вещей, деталей из случающегося во
время репетиций. Результат всегда очень впечатляющий. Порой
молодые режиссеры беспокоятся прежде всего об изображении, о
камере, только потом они думают об актерах. Кесьлевский -
прямая противоположность.
Я думаю, последовательные шаги, сделанные нами в семинаре,
таковы: сначала было глубокое знакомство с актерами и попытка
понять их как индивидуальности. Узнать об их жизнях, их
проблемах, установить связь с ними. Следующий шаг: работа над
персонажами. В исполнительстве нет ничего случайного. Актер
должен знать все. Кто он, почему он что-то делает, все действия
и ответные реакции, все случившееся. Нужно все хорошо
проанализировать, совсем как в повседневной жизни. Нужно
испытывать любопытство к человеческой жизни. Если вы на
съемочной площадке, то следует попытаться быть более реальным,
чем реальность. Нужно думать, что могло случиться в реальности.
Не отдаляться от реальности. Пытаться понять ее. Режиссер
должен развивать наблюдательность.
Во время съемки я поставил цель по возможности раскрыть
как можно глубже двух спорящих героев. Я хотел снять одну и ту
же сцену одним и тем же способом, но с двумя разными составами
исполнителей. Со второй парой я только слегка изменил диалог: в
реальной жизни они также женаты, поэтому они вели диалог,
учитывая свой личный опыт. Мы поговорили немного об их
отношениях. Вот над чем мы работали, готовя сцену. Причина, по
которой я повторил сцену с другими актерами, заключается в
самой возможности сделать это. Были шесть актеров. которых мы
могли использовать как угодно. Мы собрались, чтобы попытаться
улучшить наши методы работы с актером. Технической стороне
съемок можно выучиться за дватри дня и в процессе съемок, любой
может помочь вам с техническими проблемами. Но никто не сможет
помочь в работе с актерами. Поэтому здесь я пытался получить
все, что мог, от каждого актера. Я усвоил в результате этого
специфического опыта, что нужно, сверх всего, использовать
характер актера. Для меня наиболее интересной вещью оказалось,
что, поскольку один актер отличается от другого личностными
особенностями, в конце концов получаешь два хороших, но
совершенно разных способа исполнения. Вот почему Кесьлевский
сказал, что я проявил очень глубокое понимание выбора
исполнителей, что позволило мне как режиссеру применить свой
способ работы с ними.
Поскольку семинар имел дело с актерским исполнением, я не
собирался усложнять процесс съемки сцены. Я хотел работать с
актерами, следуя системе Кесьлевского, а именно: анализируя
каждое слово, каждое предложение, а также случившееся прямо
перед тем, как сцена началась. Когда работаешь с тем, кто так
опытен, как Кесьлевский, используешь все советы, какие только
можешь получить от него. Приезжаешь на занятия, чтобы
усовершенствоваться. Потом временами твое строение начинает
осыпаться. Но пока работаешь над ощущением сцены, над общим
тоном, который актеры должны выразить, совсем не проблема,
когда Кесьлевский говорит: "Подвинь свою руку так, а не этак".
Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам
истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в
себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе
что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому,
что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также
и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое
поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт
предыдущего поколения.
Я не посещал какой-либо киношколы. Я учился режиссуре
практически, наблюдая за другими режиссерами на съемочной
площадке. Этот семинар явился подтверждением, что я на
правильном пути. Итак, я буду более уверен в себе, теперь я
знаю, что пользуюсь правильным методом. На этом семинаре мы
определили лучшие условия для работы каждого из нас, и я думаю,
что в будущем я воспользуюсь всеми советами, какие Кесьлевский
давал нам. Больше всего из сказанного им мне понравилась такая
мысль: на площадке хозяин я режиссер, но в кинотеатре -
зритель. Он чувствует себя королем. Но в кинотеатре зритель -
король. А потому. выходит, зритель - хозяин даже на съемочной
площадке. Не ты.
Что касается меня, то на самом деле семинар расширил
представления о методах работы. Я никогда не буду делать
фильмы, как раньше. Совершенно изменится мой подход к
мизансценированию. Я всегда вязла в одних и тех же проблемах, а
теперь я поняла, как смогу избежать их. Я не утверждаю, что
сразу же смогу работать по-новому, но я поняла нечто очень
важное, важное для меня я да и для каждого, у кого возникли
проблемы.
В основном мы обучались, когда снимали собственные сцены.
В конце своей съемки я уже знала сделанные мной ошибки. В
будущем я больше не буду начинать с кадров, которые сложились в
моем воображении, но с чувства, которое я получу от моих
актеров. И затем я попытаюсь выстроить кадр, исходя из этого
чувства, а не вгонять чувства в кадр, который я уже придумала.
Я привыкла укрываться за формальными аспектами киносъемки,
но теперь я поняла, что могу больше полагаться на чувство
актера, да и фильм тоже. Я думаю, что смогу добиться этого,
потому что это просто метод работы. Как режиссер вы
действительно можете сказать продюсеру: мне необходимо столько
времени, такие условия для репетиций. Можно выдвинуть свои
условия, раз знаешь, что необходимо. Такие семинары помогают
узнать я или подтвердить, я в каких условиях работы вы
нуждаетесь. Теперь мы больше уверены в себе. Больше доверяем
себе. Хотя меня не удовлетворило, как получилась моя сцена. Но
это не важно. Потому что я знаю, что если я сделаю ее при
подходящих условиях, она у меня получится. То, что я хотела
сделать, было очень обязывающе, но я шла на это сознательно. Я
поставила себя в трудное положение, потому что так случается,
когда. начинаешь учиться. Теперь я больше доверяю себе при
работе с актерами. Это следует делать с помощью посыла. Нужно
пропитать актера правильным посылом. Нельзя говорить: ну а
теперь засмейся. Нужно объяснить ему, почему он должен
смеяться.
Хорошее исполнение не падает с неба. Есть разные способы
добиться его. Кесьлевский постоянно напоминал я и это легко
запомнить: дайте актерам действия. Если хотите, чтобы актеры
сыграли чувство, ничто так не помогает актеру, как действие.
Иногда это всего лишь предмет для отыгрыша, иногда жест или
движение. В то же время Кесьлевский настаивал, что нужно видеть
сцену в целом. Сначала - драматургическое развитие и
последовательность чувств, только потом можно расчленять все на
планы и кадры. И это также относится к новому методу работы.
Для меня самым важным был вопрос, который Кесьлевский
продолжал задавать: "Что точно вы собираетесь перенести на
экран?" и "Что вы хотите на экране?". Этот вопрос, возможно,
слишком ясен, когда слышишь его, но не думаю, что он так уж
понятен большинству. Когда работаешь над мизансценой, она