Страница:
Ср.:
Сильное упорядочивающее «средство» (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром – второй (после компонента собственно «буква»)регулярный компонент структуры алфавита: это «Па» (отец рассказчика, – с очевидностью, ребёнка). Это он, «Па», вступает в «причудливые отношения» с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, «цитируемых» ребенком на полном серьёзе «человека, уважающего возраст». Такой сквозной герой, возникающий «где ожидали», вне всякого сомнения, есть сильное «цементирующее средство» для и без того железобетонной конструкции алфавита.
Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается «природными» и «искусственно внедренными» свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий «довесок» – в виде своего рода «урока на закрепление пройденного материала»: каждая буква алфавита воспроизводится в этом «довеске» еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.
«Довесок» представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов «первую медицинскую помощь» поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы – при этом понятно, что советы – на фоне повторяющейся и уже «более чем знакомой» структуры – носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв – безо всякого предупреждения со стороны автора – меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая «грубая подтасовка» остается нами как бы и незамеченной, и виной тому – ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!
Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того – зарифмована, что называется «вдоль и поперек» (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы – для наглядности – приводим:
Глава 3.3.
и т. д.
А – это Арка моста:
Под ней портних толпа
Жила и шила из холста
Сто галстуков для Па.
Б – Белая Бутыль,
Раздутая как шар:
Па наливал в нее питье
И залпом осушал.
В был Воришка: он
Стащил бифштекс – с тех пор
Па все ворчал: «Кошмарный тип!
Он жулик. этот Вор!»
Сильное упорядочивающее «средство» (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром – второй (после компонента собственно «буква»)регулярный компонент структуры алфавита: это «Па» (отец рассказчика, – с очевидностью, ребёнка). Это он, «Па», вступает в «причудливые отношения» с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, «цитируемых» ребенком на полном серьёзе «человека, уважающего возраст». Такой сквозной герой, возникающий «где ожидали», вне всякого сомнения, есть сильное «цементирующее средство» для и без того железобетонной конструкции алфавита.
Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается «природными» и «искусственно внедренными» свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий «довесок» – в виде своего рода «урока на закрепление пройденного материала»: каждая буква алфавита воспроизводится в этом «довеске» еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.
«Довесок» представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов «первую медицинскую помощь» поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы – при этом понятно, что советы – на фоне повторяющейся и уже «более чем знакомой» структуры – носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв – безо всякого предупреждения со стороны автора – меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая «грубая подтасовка» остается нами как бы и незамеченной, и виной тому – ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!
Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того – зарифмована, что называется «вдоль и поперек» (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы – для наглядности – приводим:
Понятно, что в схему, организованную в такой степени, можно «вложить» практически любое содержание.
А, руку разодрав о сук, вдруг закричала: «Ай!»,
Б: «Ох, Бедняжка! Ох, мой друг, уймись, не причитай!»,
В: «Я возьму Виолончель, утешу – лишь позволь!»,
Г: «Только Грушевый кисель и сливки снимут боль»,
Д: «Доктор! Доктор нужен ей: он даст покой руке»,
Е: «Лишь Еда спасет, ей-ей: яйцо на молоке!»,
Ё: «Ёрш зажаренный пойдёт: держу пари, пойдёт!»,
Ж: «И Желе на бутерброд… нет, с ложки – прямо в рот!»,
З: «Зелень в дозах небольших: салат или укроп»,
И: «Лечат Иглами ушиб – и лёд кладут на лоб»,
Й: «Только Йод! Один лишь Йод от всяких лечит бед»,
К: «Кенгуру!.. Пусть подойдёт – и пусть он даст совет»,
Л: «Лампу! Отойдите прочь! Подать горячий чай!»,
М: «М-да… Морошку истолочь – и дать. И вся печаль!»,
Н: «Нет, и нет, и нет, и нет! Её спасет Нуга»,
О: «Можно просто дать Омлет – и вся вам недолга»,
П: «Чуть Поэзии: она – так развивает мысль!»,
Р: «Рюмку доброго вина и пару дохлых крыс!»,
С: «Спойте Соло кто-нибудь: так веселей страдать»,
Т: «Тю-ю… Турнепса раздобудь: нарезать и подать!»,
У: «Два Ушата с кипятком на рану вылить ей!»,
Ф: «И Форель!.. Но дело в том, что с запахом форель»,
Х: «Хорошо б давать ей Хрен, по ХХ ложек в час»,
Ц: «Нет, Цикорий дать взамен: уж он бы точно спас!»,
Ч: «Чашку кофе ей – и пусть сыграет в «чур-меня»,
Ш: «Шапку дайте ей: боюсь, прохлада ей вредна»,
Щ: «Нет, Щавель – и только так! Ну, может быть, Щенка!»
(…хотел вмешаться Ъ, но не придумал как,
Ы, ничего не говоря, вздохнула громче всех,
а Ь надулся зря – и получился смех),
Я так сказала:
«Вот сюда – влезай, моя отрада!
Тут Ящик: нужно два гвоздя –
И всё, моя отрада!
Мы заколотим в нем тебя –
И больше слов не надо!»
Глава 3.3.
Стихотворный абсурд: лимерики
Лимерики (limerics) – особая группа произведений стихотворного абсурда малых форм: это отдельный литературный жанр (или то, что в поэтике именуется твердой формой стиха), в силу своей относительной суверенности и рассматриваемый как особая рубрика.
Структура лимерика, традиционного английского стихотворения, не менее – а точнее говоря, даже еще более! – канонична, чем алфавит. Тот, кто прочел хотя бы один лимерик в своей жизни, узнает следующий по первому же предъявлению как особым образом рифмованную пятистишную композицию – всегда одну и ту же ритмически.
Ср. (все лимерики тоже даются в наших переводах):
Вот как высказывается о жанре Н.М. Демурова:
Из этой цитаты следуют два принципиально важных для нас положения. Во-первых, то, согласно которому лимерик как жанр имеет фольклорное происхождение и, стало быть, несет на себе некоторые обязательства «от природы». Во-вторых, мысль об обязательствах «благоприобретенных», которые данный жанр тоже берет на себя – будучи теперь уже произведением литературы, да еще литературы абсурда.
Фольклор как среда, порождающая лимерик, заслуживал бы специального внимания, если бы данное исследование не было посвящено прежде всего английскому классическому абсурду. Чрезвычайно соблазнительно было бы доказать (видимо, легко доказуемую!) гипотезу, в соответствии с которой едва ли не любое произведение фольклора (безразлично, о фольклоре какой страны мы говорим!) есть произведение, прежде всего абсурдно ориентированное. Истоки литературы абсурда, таким образом, – как, может быть, никакой другой литературы, – следует искать в фольклоре. И вовсе не потому, что фольклор содержит зачатки любых будущих жанров (такая мысль не представляет никакого теоретического интереса!), но потому, что сама по себе область фольклора есть по преимуществу область абсурда.
Мы хорошо отдаем себе отчет в неосторожности последней формулировки, однако осторожность не соблюдена в высшей степени сознательно: мы действительно убеждены в том, что изучение фольклора, осуществляемое со времен возникновения филологических наук, идет по одному из боковых путей. Сколько бы ни говорили исследователи о поэтической природе фольклора (кстати слово «поэтическая» в этом отношении чрезвычайно удобно: у него нет фиксированного литературоведческого значения!), сами же они продолжают изучать его прежде всего как «памятник истории», а не как «памятник литературы». Между тем при возвращении к фольклору как области искусства мы действительно могли бы увидеть в нем то, чего так упорно стараемся не замечать или что так упорно стараемся «списывать» на особенности устной формы бытования памятников фольклора, на забывчивость информантов, на миграции сюжетов и образов и прочие «дефекты коммуникации».
На самом деле «дефектов» этих, может быть, и не так много, как нам кажется, а память «народа» не так дырява, как нам хочется. И обильные логические «несуразности», которыми пестрят фольклорные тексты, суть не лакуны, оставшиеся после «навсегда потерянных звеньев», но вполне продуманные и тщательно сохраненные именно в силу своей продуктивности приемы построения художественной композиции. Ведь с той же легкостью, с которой мы предполагаем, что фрагмент «потерян», мы могли бы и предположить, что в принципе никто не мешал ни одному из носителей фольклора при желании самочинно заполнить любую лакуну, которая ему мешала бы или просто не нравилась! Трудно ждать от обычного носителя фольклора эстетически «бережного отношения к преданию»: дескать, сохраню-ка я текст «в первозданной чистоте» – со всеми присущими ему достоинствами и недостатками (в частности, в виде лакун!), – это не позиция носителя фольклора, но позиция культиватора, исследователя, собирателя устного народного творчества. И позиция эта очень напоминает позицию антиквара, полагающего, что вот эта ваза с отбитым дном прекрасна еще и потому, что у нее отбито дно! Едва ли такое «эстетическое пижонство» могло быть присуще носителям фольклора. «Отбитое дно» ими либо не замечалось вовсе, либо не вызывало у них недоразумений (т. е. им было понятно, почему дно должно было быть отбито).
Иными словами, «несуразности» следовало бы, видимо, квалифицировать не «археологически» (утраты), а эстетически (приемы) – в этом случае гораздо понятнее стала бы и литературная функция абсурда – направления, сохраняющего «первичную природу» искусства, со временем все более приносимого в жертву обществу. Искусства, которое не требовалось «понимать умом», ибо во-первых, оно апеллирует к более глубоким структурам личности, а во-вторых, любые попытки такого «понимания» – и прежде всего понимания произведений фольклора! – приводят к очевидному фиаско. Это фиаско уже было продемонстрировано нами в книге «Между двух стульев» при педантично-скрупулезном анализе сказки «Курочка Ряба»: здравый смысл заходит в тупик, когда мы пытаемся «разобраться», о чем же, бишь, в этой сказке идет речь.
И так действует абсурдный текст, – продолжим мы сейчас, – абсурдный текст, имеющий своими корнями прямо и непосредственно фольклор.
Если попытаться воздействовать на абсурдный текст тем же «аппаратом», который был только что пущен в ход при анализе «Курочки Рябы», абсурдный текст, подобно фольклорному, растаивает сам по себе – или уничтожается нами… Вспомним уже цитированное высказывание Г.К. Честертона о кэрролловских произведениях, которые нет нужды понимать: его абсурд «самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Теперь, после беглого анализа естественных связей между фольклором и абсурдом, мысль эта, как хотелось бы надеяться, зазвучала вполне конкретно.
Второй аспект в поэтике лимерика, который было обещано обсудить, связан с налагаемыми им на художника «оковами».
Действительно, кроме обязательств, которые лимерик, будучи фольклорным жанром, несет на себе «от природы», существуют и обязательства «от литературы». А вот они, в отличие от первых, имеют отношение сугубо и исключительно к области «формы».
Одно из них – обязательство перед рифмой: самое главное из «литературных обязательств», как ни странно это покажется: мы ведь давно уже привыкли к тому, что рифма в стихах – дело чуть ли не само собой разумеющееся. Однако рифма рифме рознь – и та рифма, с которой мы имеем дело в лимерике, есть рифма особого – уникального – свойства. Может быть, даже настолько особого, что заслуживает отдельного исследования!
Дело в том, что рифма в лимерике более чем жестко обусловлена тем топонимом (или именем, признаком, свойством), который лежит в основе данной композиции. Рифма в лимерике не просто точная по отношению к топониму – это рифма сама собой разумеющаяся. Переоценить значимость этого правила практически невозможно: хотя бы частичное несоблюдение его, если и не разрушает лимерик. то переводит его в разряд литературных неудач.
Рифма в лимерике должна с непреложностью вытекать из соответствующего топонима: лимерик провоцируется, «пускается в ход» именно этим топонимом. Рифма в лимерике – вроде тех детских рифм (типа Лягушка-Квакушка, Волк-Зубами Щёлк и под.) которые на слуху у каждого ребенка и которые не могут быть ни отменены, ни изменены, будучи один раз и навсегда найденными.
Так что топоним фактически и есть та причина – более того, единственная причина! – в силу которой вообще пишется лимерик. Именно с ним, с топонимом, рифмуется Главная Странность, составляющая сущность каждого данного текста, – так что у читателя обязательно должно возникнуть впечатление, будто странность эта есть «прямое следствие» влияния на героя местности, в которой он проживает (имени, которое он носит, качества, которым он наделен, и т. д. – если иметь в виду «нетопонимические» лимерики).
Кстати, именно поэтому лимерики так трудно переводить на другие языки: переводчикам случается менять топоним на более «подходящий» в данной ситуации – причем по причинам сугубо языковым. Тем, кто переводит лимерик, приходится выбирать, что сохранить: топоним, с которым рифмуется Главная Странность, или Главную Странность, которую ведь в принципе, вроде бы, можно зарифмовать с «другим» топонимом! В решении этого вопроса переводчики лимериков едины: сохраняем Главную Странность и рифмуем с чем придется.
Так, если в лимерике упомянута Prague (Прага), которая рифмуется Эдвардом Лиром с «vague», «неопределенный, неуловимый, непостижимый»
Правда, лимерик тут же перестает опознаваться – и вам никогда не найти нужный в лировском собрании лимериков… но, может быть, это и не такая уж беда. Есть большая беда: она в том, что слово «Крым» не провоцирует слова «непостижим» с той же неизбежностью, с какой «Prague» провоцирует «vague». Это не просто точная рифма – это практически «единственно возможная» рифма. И мы отмечаем это вовсе не затем, чтобы «воздать должное» Эдварду Лиру как непревзойденному мастеру, но только и исключительно затем, чтобы обратить внимание на своего рода логику формы, с неизбежностью подсказывающую лишь одно правильное решение.
Рифма в лимерике есть зеркало, в котором некая сущность точно отражает саму себя: дело, разумеется, не в том, что Prague (например, как столица известной страны) тем или иным образом отвечает признаку vague, – конечно же, речи об этом не идет и объяснять связь между двумя данными словами таким образом значит делать непростительную натяжку поэтики, точная, глубокая и богатая рифма – типологические особенности рифмы тоже не принимаются во внимание.
Речь фактически идет лишь об одном, а именно насколько продуктивно одно слово вызывает другое, являясь наиболее точной из возможных характеристик будущего персонажа: по той же логике, по которой Стёпка должен оказываться растрёпкой, Ванька – встанькой, а Наташка – какашкой (и по-другому быть не может! – несмотря на то, что существуют и прочие рифмы, даже не менее точные, глубокие и богатые). Независимо от того, являются ли высказывания тех, кто живёт в Prague, vague, – по некоторым сугубо формальным законам они должны быть vague!
Почему? Путь к разгадке (ибо самой разгадки мы не знаем) может указать характер топонимов, отбираемых для классических лимериков (в те времена – времена Кэрролла и Лира, – когда «топонимические» лимерики были чуть ли не единственно возможными). Внимательный анализ топонимов в классических лимериках убеждает в том, что это так называемые трудные топонимы, то есть топонимы, рифмы к которым (не хорошей рифмы, а рифмы вообще!), на первый взгляд, просто не существует. (Вспомним по этому поводу хрестоматийный пример из «Незнайки», когда бедняга должен, по заданию поэта Цветика, найти рифму к слову «пакля», что в конце концов не удается ни ему, ни самому поэту Цветику. Однако задание это само по себе настолько привлекательно, что дети, читающие «Незнайку», долго перебирают в своем сознании слова, которые могли бы «подойти»! Кстати, не нужно доказывать, что в природе детей – пытаться рифмовать, а потому «головокружительные рифмы они принимают с большой благодарностью). Не случайно, кстати, что очень многие из трудных топонимов относятся к разряду топонимов «экзотических», то есть напрямую происходящих из стран, чей язык остро необычен для восприятия англичанина: это только для славянского сознания Прага есть «нормальное» слово, рифмующееся с несколькими подобными ему (влага, брага, бумага, скряга…), а потому, может быть, и малоинтересное, – для английского языка это слово экзотическое.
Имеет смысл поставить вопрос таким образом: художник назначает себе почти неразрешимую формальную задачу, «перелопачивая» для ее решения ресурсы родного языка и обнаруживая в конце концов некое – чаще всего случайное – совпадение. То, что художник всегда идет от топонима, а не от зарифмованного с ним слова, – очевидно: найти топоним в качестве рифмы к обычному (а тем более к необычному) слову есть задание из разряда невыполнимых: топоним нельзя придумать – его надо знать. (Кстати, может быть, любовь Эдварда Лира к лимерикам во многом объясняется его любовью к странствиям: слух Лира, понятное дело, был натренирован на топонимы и на поиски эквивалентов к ним).
Стало быть, именно потому, что избранные для лимерика топонимы в идеале суть топонимы экзотические, рифма к ним воспринимается как «единственно возможная», «единственно точная», «прямое попадание в цель», обеспечивающее как поэту, так и читателю радость счастливой находки, радость узнавания родного слова в чужом. Для поэта же это еще и расширение ресурсов языка: каждый из тех, кто занимался сочинительством стихов, знает, как «ошарашивают» иногда имена собственные, случайно навязываясь в рифму и почти никогда не монтирующиеся естественно в структуру стихотворного целого (Осип Мандельштам: «Трижды блажен, кто введёт в песнь имя…»).
А потому найти единственный эквивалент топониму значит пережить своего рода «озарение» – в том-то и весь фокус лимерика, вся его привлекательность как жанра. Это точность шахматного хода, который один может спасти партию. Переводчикам же, которые желают быть «верными оригиналу», не остается посоветовать ничего другого, как только сохранить топоним (ибо у лимерика нет других признаков, чтобы быть опознанным!) и действительно отыскать в ресурсах собственного языка слово, им «провоцируемое». Понятно, что задача эта необыкновенно сложная, но… – не проще (а обычно даже гораздо сложнее… экзотичнее!) она и для того, кто создает, а не переводит лимерик.
Ср. ряд особенно сложных случаев у Э.Лира:
There was an old man of Thermophylae,
Структура лимерика, традиционного английского стихотворения, не менее – а точнее говоря, даже еще более! – канонична, чем алфавит. Тот, кто прочел хотя бы один лимерик в своей жизни, узнает следующий по первому же предъявлению как особым образом рифмованную пятистишную композицию – всегда одну и ту же ритмически.
Ср. (все лимерики тоже даются в наших переводах):
Признанным мастером лимерика тоже был Эдвард Лир: недаром даже одна из остроумных, но, к сожалению (!), не выдерживающих критики версий происхождения слова «лимерик» предполагает, что само название имеет отношение к Эдварду Лиру. Дескать, «лимерик» как название по сути своей сочетание имени поэта с обозначением его профессии: «Lear + lyric».
Вот вам Старец Почтенный из Честера:
Детки в Старца палят из винчестера
Или целыми днями по башке бью камнями,
Что не нравится Старцу из Честера.
Вот вам Леди из города Бьютт.
Почему ее не изобьют,
Раз свинье у корыта исполняет сюиты
Филантропка из города Бьютт!
Вот вам Старец из города Уокинг:
То, что делает он, просто шокинг!
Он сидит на бугре в огромадном ведре,
Полоумный из города Уокинг.
Вот как высказывается о жанре Н.М. Демурова:
«…лимерики – короткие, известные с давних пор песенки, происхождение которых по традиции связывают с ирландским городом Лимериком. Там, якобы, пели их многие десятилетия во время традиционных застолий. Поначалу песни, распеваемые веселыми лимерикскими бражниками, заканчивались приглашением приехать в их родной город:
Позже бражники сократили свои песни до пяти строк и стали наперебой импровизировать их во время застолий, состязаясь в выразительности и остроумии. Форма лимериков была строго закреплена: они состояли из пяти стоп анапестом, рифмующихся по схеме аабба, причем строки с рифмой а были трехстопные, а с рифмой б – двухстопные. Первая строка всегда начиналась словами:
O, won't you come up, come all the way up,
Come all the way up to Limerick!»
а заканчивалась названием города, деревни или страны, с которыми потом и рифмуются вторая и последняя строка (young могло варьироваться с old, man – с woman, person, lady и проч.). Лимерики рассказывали о каком-нибудь событии, обязательно веселом или маловероятном, или высмеивали присутствующих и знакомых.
«There was a young man of…»,
Лир, конечно, знал эти шутливые песенки, сохраненные устной традицией; некоторые из них были изданы в 1820–21 годах издательством Маршалла».
Из этой цитаты следуют два принципиально важных для нас положения. Во-первых, то, согласно которому лимерик как жанр имеет фольклорное происхождение и, стало быть, несет на себе некоторые обязательства «от природы». Во-вторых, мысль об обязательствах «благоприобретенных», которые данный жанр тоже берет на себя – будучи теперь уже произведением литературы, да еще литературы абсурда.
Фольклор как среда, порождающая лимерик, заслуживал бы специального внимания, если бы данное исследование не было посвящено прежде всего английскому классическому абсурду. Чрезвычайно соблазнительно было бы доказать (видимо, легко доказуемую!) гипотезу, в соответствии с которой едва ли не любое произведение фольклора (безразлично, о фольклоре какой страны мы говорим!) есть произведение, прежде всего абсурдно ориентированное. Истоки литературы абсурда, таким образом, – как, может быть, никакой другой литературы, – следует искать в фольклоре. И вовсе не потому, что фольклор содержит зачатки любых будущих жанров (такая мысль не представляет никакого теоретического интереса!), но потому, что сама по себе область фольклора есть по преимуществу область абсурда.
Мы хорошо отдаем себе отчет в неосторожности последней формулировки, однако осторожность не соблюдена в высшей степени сознательно: мы действительно убеждены в том, что изучение фольклора, осуществляемое со времен возникновения филологических наук, идет по одному из боковых путей. Сколько бы ни говорили исследователи о поэтической природе фольклора (кстати слово «поэтическая» в этом отношении чрезвычайно удобно: у него нет фиксированного литературоведческого значения!), сами же они продолжают изучать его прежде всего как «памятник истории», а не как «памятник литературы». Между тем при возвращении к фольклору как области искусства мы действительно могли бы увидеть в нем то, чего так упорно стараемся не замечать или что так упорно стараемся «списывать» на особенности устной формы бытования памятников фольклора, на забывчивость информантов, на миграции сюжетов и образов и прочие «дефекты коммуникации».
На самом деле «дефектов» этих, может быть, и не так много, как нам кажется, а память «народа» не так дырява, как нам хочется. И обильные логические «несуразности», которыми пестрят фольклорные тексты, суть не лакуны, оставшиеся после «навсегда потерянных звеньев», но вполне продуманные и тщательно сохраненные именно в силу своей продуктивности приемы построения художественной композиции. Ведь с той же легкостью, с которой мы предполагаем, что фрагмент «потерян», мы могли бы и предположить, что в принципе никто не мешал ни одному из носителей фольклора при желании самочинно заполнить любую лакуну, которая ему мешала бы или просто не нравилась! Трудно ждать от обычного носителя фольклора эстетически «бережного отношения к преданию»: дескать, сохраню-ка я текст «в первозданной чистоте» – со всеми присущими ему достоинствами и недостатками (в частности, в виде лакун!), – это не позиция носителя фольклора, но позиция культиватора, исследователя, собирателя устного народного творчества. И позиция эта очень напоминает позицию антиквара, полагающего, что вот эта ваза с отбитым дном прекрасна еще и потому, что у нее отбито дно! Едва ли такое «эстетическое пижонство» могло быть присуще носителям фольклора. «Отбитое дно» ими либо не замечалось вовсе, либо не вызывало у них недоразумений (т. е. им было понятно, почему дно должно было быть отбито).
Иными словами, «несуразности» следовало бы, видимо, квалифицировать не «археологически» (утраты), а эстетически (приемы) – в этом случае гораздо понятнее стала бы и литературная функция абсурда – направления, сохраняющего «первичную природу» искусства, со временем все более приносимого в жертву обществу. Искусства, которое не требовалось «понимать умом», ибо во-первых, оно апеллирует к более глубоким структурам личности, а во-вторых, любые попытки такого «понимания» – и прежде всего понимания произведений фольклора! – приводят к очевидному фиаско. Это фиаско уже было продемонстрировано нами в книге «Между двух стульев» при педантично-скрупулезном анализе сказки «Курочка Ряба»: здравый смысл заходит в тупик, когда мы пытаемся «разобраться», о чем же, бишь, в этой сказке идет речь.
«Одному моему знакомому очень не нравилась сказка «Курочка Ряба». Он не понимал ее. Поступки героев этой сказки казались ему дикими выходками. Рассуждал он примерно так.
«Жили себе дед да баба. Была у них курочка ряба» – это нормально: деды и бабы действительно живут на свете, и у них обычно водится какая-нибудь живность. «Снесла курочка яичко – яичко не простое, а золотое» – что же, предположим. Примем это как допущение…
А вот дальше… Дальше начинаются совершенно не мотивированные действия героев. Посудите сами: «Дед бил, бил – не разбил». Зачем, спрашивается, он это яичко бил, если понял, что оно золотое? Золотые яйца не бьются – каждому ясно. «Баба била, била – не разбила» – экая глупая баба! Мало ей, что яйцо золотое, так ее и печальный пример деда ни в чем не убедил…
Идем дальше: «Мышка бежала, хвостиком махнула – яичко упало и разбилось». Как же оно, интересно, разбилось, когда золотые яйца (см. выше) не бьются? Ладно, примем это как второе допущение. Но что ж потом?
А потом – «Плачет дед». С чего бы это? Ведь за минуту до разбиения яйца мышью сам он стремился к тому же результату! Очень непоследовательный получается дед… Или этот дед настолько мелочен, что ему важно, кто именно разбил яйцо? Непонятно.
«Плачет баба» – опять же глупая баба! Механически повторяет все, что делает дед.
«А курочка кудахчет: «Не плачь, дед…» Стоп! Если курочка ряба умеет говорить, то почему же раньше она молча следила за бессмысленными поступками деда и бабы, почему не возмутилась, не объяснила ситуации? Подозрительная курица… Так вот, она говорит: «Не плачь, дед, не плачь, баба, снесу я вам яичко другое – не золотое, а простое!» Тоже мне, утешение: плакали-то они о золотом! И вообще – будь яичко с самого начала простым, никакой трагедии не произошло бы: дед благополучно разбил бы его с первого раза без посторонней помощи. И даже баба бы разбила. Но на этом сказка кончается.
Что же это за сказка такая?
А вот представим себе:
«Жили себе дед да баба. Была у них курочка ряба. Снесла курочка яичко – яичко не простое, а золотое. Обрадовался дед. Обрадовалась баба. Взяли они яичко и понесли на рынок. И там за это золотое яичко продали им десять тысяч простых. Сто яичек они съели, а остальные протухли».
…Чудная сказка! Я дарю ее моему знакомому: пусть рассказывает своим внукам и правнукам про оборотистых деда и бабу, а мы с вами давайте поставим перед собой вопрос: что же все-таки делать с золотым яичком?
Ответ на этот вопрос может быть только один: делать с золотым яичком нечего – и что бы ни предприняли дед и баба, все одинаково нелепо, потому как для них золотое яичко – это привет из другой реальности. Это бабочка, залетевшая в комнату, где ей не выжить. Это персиковая косточка, брошенная в снег, где ничего не вырастет из нее. Это прекрасное стихотворение на неизвестном никому языке… «Дар напрасный, дар случайный». Всему – свое место.
«Всему – свое место» – таков, пожалуй, наиболее общий смысл, который можно извлечь из «Курочки Рябы». Но вот что странно: вне истории о золотом яичке, само по себе, суждение это никому не нужно. Представим себе такую ситуацию: некто собрал вокруг себя слушателей, предложил им рассаживаться поудобнее и приготовиться слушать. И вот они расселись по местам, приготовились. Рассказчик раскрыл рот и произнес: «Всему – свое место». После этого он, может быть, сказал еще: «Спасибо за внимание. Все свободны». Слушатели встали и разошлись.
Забавная ситуация…
Теперь спросим себя: какую информацию получили слушатели? Да, пожалуй, никакой. Однако то же суждение, добытое ими из сказки о Курочке Рябе самостоятельно – пусть и не сформулированное – имело бы гораздо большую ценность.
Так рыбак подолгу сидит с удочкой у реки, вылавливая крохотного карасика, в то время как дома ждет его суп из судака. Так мальчишка взбирается на самую верхушку дерева за маленьким кислым яблочком, не обращая внимания на спелые плоды, упавшие на землю. И так бродим мы по дальним дорогам мира, чтобы в конце жизни понять, что значит родина, и вернуться к ней, – кружными путями все бродим и бродим по дальним дорогам…».
И так действует абсурдный текст, – продолжим мы сейчас, – абсурдный текст, имеющий своими корнями прямо и непосредственно фольклор.
Если попытаться воздействовать на абсурдный текст тем же «аппаратом», который был только что пущен в ход при анализе «Курочки Рябы», абсурдный текст, подобно фольклорному, растаивает сам по себе – или уничтожается нами… Вспомним уже цитированное высказывание Г.К. Честертона о кэрролловских произведениях, которые нет нужды понимать: его абсурд «самоочевиден; и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать». Теперь, после беглого анализа естественных связей между фольклором и абсурдом, мысль эта, как хотелось бы надеяться, зазвучала вполне конкретно.
Второй аспект в поэтике лимерика, который было обещано обсудить, связан с налагаемыми им на художника «оковами».
Действительно, кроме обязательств, которые лимерик, будучи фольклорным жанром, несет на себе «от природы», существуют и обязательства «от литературы». А вот они, в отличие от первых, имеют отношение сугубо и исключительно к области «формы».
Одно из них – обязательство перед рифмой: самое главное из «литературных обязательств», как ни странно это покажется: мы ведь давно уже привыкли к тому, что рифма в стихах – дело чуть ли не само собой разумеющееся. Однако рифма рифме рознь – и та рифма, с которой мы имеем дело в лимерике, есть рифма особого – уникального – свойства. Может быть, даже настолько особого, что заслуживает отдельного исследования!
Дело в том, что рифма в лимерике более чем жестко обусловлена тем топонимом (или именем, признаком, свойством), который лежит в основе данной композиции. Рифма в лимерике не просто точная по отношению к топониму – это рифма сама собой разумеющаяся. Переоценить значимость этого правила практически невозможно: хотя бы частичное несоблюдение его, если и не разрушает лимерик. то переводит его в разряд литературных неудач.
Рифма в лимерике должна с непреложностью вытекать из соответствующего топонима: лимерик провоцируется, «пускается в ход» именно этим топонимом. Рифма в лимерике – вроде тех детских рифм (типа Лягушка-Квакушка, Волк-Зубами Щёлк и под.) которые на слуху у каждого ребенка и которые не могут быть ни отменены, ни изменены, будучи один раз и навсегда найденными.
Так что топоним фактически и есть та причина – более того, единственная причина! – в силу которой вообще пишется лимерик. Именно с ним, с топонимом, рифмуется Главная Странность, составляющая сущность каждого данного текста, – так что у читателя обязательно должно возникнуть впечатление, будто странность эта есть «прямое следствие» влияния на героя местности, в которой он проживает (имени, которое он носит, качества, которым он наделен, и т. д. – если иметь в виду «нетопонимические» лимерики).
Кстати, именно поэтому лимерики так трудно переводить на другие языки: переводчикам случается менять топоним на более «подходящий» в данной ситуации – причем по причинам сугубо языковым. Тем, кто переводит лимерик, приходится выбирать, что сохранить: топоним, с которым рифмуется Главная Странность, или Главную Странность, которую ведь в принципе, вроде бы, можно зарифмовать с «другим» топонимом! В решении этого вопроса переводчики лимериков едины: сохраняем Главную Странность и рифмуем с чем придется.
Так, если в лимерике упомянута Prague (Прага), которая рифмуется Эдвардом Лиром с «vague», «неопределенный, неуловимый, непостижимый»
то совершенно очевидно, что воспроизвести лировскую рифму невозможно: в русском языке Прага рифмуется совсем с другими словами! Значит, жертвуем Прагой и пишем лимерик типа:
«There was an old lady of Prague,
Whose language was horribly vague…»,
(!) Заменить Прагу на Крым, вроде бы, не преступление: какая разница, где именно живет леди, «чьи слова просто непостижимы»?
«Вот вам старая леди из Крыма,
Чьи слова просто непостижимы…»
Правда, лимерик тут же перестает опознаваться – и вам никогда не найти нужный в лировском собрании лимериков… но, может быть, это и не такая уж беда. Есть большая беда: она в том, что слово «Крым» не провоцирует слова «непостижим» с той же неизбежностью, с какой «Prague» провоцирует «vague». Это не просто точная рифма – это практически «единственно возможная» рифма. И мы отмечаем это вовсе не затем, чтобы «воздать должное» Эдварду Лиру как непревзойденному мастеру, но только и исключительно затем, чтобы обратить внимание на своего рода логику формы, с неизбежностью подсказывающую лишь одно правильное решение.
Рифма в лимерике есть зеркало, в котором некая сущность точно отражает саму себя: дело, разумеется, не в том, что Prague (например, как столица известной страны) тем или иным образом отвечает признаку vague, – конечно же, речи об этом не идет и объяснять связь между двумя данными словами таким образом значит делать непростительную натяжку поэтики, точная, глубокая и богатая рифма – типологические особенности рифмы тоже не принимаются во внимание.
Речь фактически идет лишь об одном, а именно насколько продуктивно одно слово вызывает другое, являясь наиболее точной из возможных характеристик будущего персонажа: по той же логике, по которой Стёпка должен оказываться растрёпкой, Ванька – встанькой, а Наташка – какашкой (и по-другому быть не может! – несмотря на то, что существуют и прочие рифмы, даже не менее точные, глубокие и богатые). Независимо от того, являются ли высказывания тех, кто живёт в Prague, vague, – по некоторым сугубо формальным законам они должны быть vague!
Почему? Путь к разгадке (ибо самой разгадки мы не знаем) может указать характер топонимов, отбираемых для классических лимериков (в те времена – времена Кэрролла и Лира, – когда «топонимические» лимерики были чуть ли не единственно возможными). Внимательный анализ топонимов в классических лимериках убеждает в том, что это так называемые трудные топонимы, то есть топонимы, рифмы к которым (не хорошей рифмы, а рифмы вообще!), на первый взгляд, просто не существует. (Вспомним по этому поводу хрестоматийный пример из «Незнайки», когда бедняга должен, по заданию поэта Цветика, найти рифму к слову «пакля», что в конце концов не удается ни ему, ни самому поэту Цветику. Однако задание это само по себе настолько привлекательно, что дети, читающие «Незнайку», долго перебирают в своем сознании слова, которые могли бы «подойти»! Кстати, не нужно доказывать, что в природе детей – пытаться рифмовать, а потому «головокружительные рифмы они принимают с большой благодарностью). Не случайно, кстати, что очень многие из трудных топонимов относятся к разряду топонимов «экзотических», то есть напрямую происходящих из стран, чей язык остро необычен для восприятия англичанина: это только для славянского сознания Прага есть «нормальное» слово, рифмующееся с несколькими подобными ему (влага, брага, бумага, скряга…), а потому, может быть, и малоинтересное, – для английского языка это слово экзотическое.
Имеет смысл поставить вопрос таким образом: художник назначает себе почти неразрешимую формальную задачу, «перелопачивая» для ее решения ресурсы родного языка и обнаруживая в конце концов некое – чаще всего случайное – совпадение. То, что художник всегда идет от топонима, а не от зарифмованного с ним слова, – очевидно: найти топоним в качестве рифмы к обычному (а тем более к необычному) слову есть задание из разряда невыполнимых: топоним нельзя придумать – его надо знать. (Кстати, может быть, любовь Эдварда Лира к лимерикам во многом объясняется его любовью к странствиям: слух Лира, понятное дело, был натренирован на топонимы и на поиски эквивалентов к ним).
Стало быть, именно потому, что избранные для лимерика топонимы в идеале суть топонимы экзотические, рифма к ним воспринимается как «единственно возможная», «единственно точная», «прямое попадание в цель», обеспечивающее как поэту, так и читателю радость счастливой находки, радость узнавания родного слова в чужом. Для поэта же это еще и расширение ресурсов языка: каждый из тех, кто занимался сочинительством стихов, знает, как «ошарашивают» иногда имена собственные, случайно навязываясь в рифму и почти никогда не монтирующиеся естественно в структуру стихотворного целого (Осип Мандельштам: «Трижды блажен, кто введёт в песнь имя…»).
А потому найти единственный эквивалент топониму значит пережить своего рода «озарение» – в том-то и весь фокус лимерика, вся его привлекательность как жанра. Это точность шахматного хода, который один может спасти партию. Переводчикам же, которые желают быть «верными оригиналу», не остается посоветовать ничего другого, как только сохранить топоним (ибо у лимерика нет других признаков, чтобы быть опознанным!) и действительно отыскать в ресурсах собственного языка слово, им «провоцируемое». Понятно, что задача эта необыкновенно сложная, но… – не проще (а обычно даже гораздо сложнее… экзотичнее!) она и для того, кто создает, а не переводит лимерик.
Ср. ряд особенно сложных случаев у Э.Лира:
There was an old man of Thermophylae,