Страница:
Who never did anything properly…
There was a young lady of Corsica,
Who purchased a little brown saucy-cur…
There was an old man of Aosta,
Who possessed a large cow, but he lost her…
There was an old man of Apulia,
Whos conduct was very peculiar…
There was a young lady of Turkey,
Who wept when the weather was murky…
There was a young lady of Norway,
Who casually sat in a doorway…
До тех пор, пока наш анализ касается «экзотических» лимериков, литературоведческие объяснения – по крайней мере, в качестве объяснительных версий – еще остаются прозрачными. Однако среди лировских лимериков ничуть не меньше таких, в которых задействованы английские или привычные для англичан топонимы и вообще не топонимы. Строить гипотезу применительно к ним оказывается труднее.
Впрочем, обращает на себя внимание то, что рифмы в таких лимериках, с точки зрения собственно поэтики, всегда являются точными, глубокими и богатыми: рифмующиеся слова воспроизводятся друг в друге настолько полно, насколько это возможно вообще – либо «слухово», либо «зрительно». Есть лимерики с рифмами для слушания и для чтения – в любом случае классиками абсурда в рифмовке соблюдается не столько принцип подобия, сколько принцип тождества. Минимум варьирования – вот закон рифмы для лимериков такого рода:
There was an old lady of Chertsey,
Who made a remarkable curtsey…
There was an old person of Spain,
Who hated all trouble and pain…
There was a young person, whos history
Was always considered a mistery…
Как видим, определенная тенденция налицо: рифмующееся слово стремится к полному воспроизведению того слова, с которым оно рифмуется: рифмующееся слово в идеале есть полный повтор предшествующего. Обратим внимание на последний из этих примеров: он включает в себя так называемую банальную рифму – случай, опасный для лимерика, в принципе избегающего банальных рифм. Однако всё тут не так уж и просто: банальность рифмы снимается еще одним употреблением слова «история», только уже во втором его смысле. Вот как выглядит этот лимерик целиком:
Ср.:
Вообще же лимерик – это даже больше, чем просто твердая форма: он представляет собой схему, каждая позиция которой может быть четко зарегистрирована. Схема способна развиваться в одном из двух направлений:
I
субъект (пол, возраст) из (местность n)
обладает качеством i,
которое проявляется в конкретный ситуации как i1,
что вызывает реакцию людей из (местность n)
II
субъект (пол, возраст) из (местность n)
совершает поступок i,
который приводит к последствиям i1, i2, i3…
и характеризует субъекта из (местность n)
Иными словами, все предусмотрено заранее – и одна и та же гиперструктурированная конструкция всякий раз «пропускается» читателем как хорошо ему известная: всем аппаратом своего восприятия читатель оказывается нацеленным лишь на одно: стихию собственно абсурда.
Глава 3.4.
There was a young lady of Corsica,
Who purchased a little brown saucy-cur…
There was an old man of Aosta,
Who possessed a large cow, but he lost her…
There was an old man of Apulia,
Whos conduct was very peculiar…
There was a young lady of Turkey,
Who wept when the weather was murky…
There was a young lady of Norway,
Who casually sat in a doorway…
До тех пор, пока наш анализ касается «экзотических» лимериков, литературоведческие объяснения – по крайней мере, в качестве объяснительных версий – еще остаются прозрачными. Однако среди лировских лимериков ничуть не меньше таких, в которых задействованы английские или привычные для англичан топонимы и вообще не топонимы. Строить гипотезу применительно к ним оказывается труднее.
Впрочем, обращает на себя внимание то, что рифмы в таких лимериках, с точки зрения собственно поэтики, всегда являются точными, глубокими и богатыми: рифмующиеся слова воспроизводятся друг в друге настолько полно, насколько это возможно вообще – либо «слухово», либо «зрительно». Есть лимерики с рифмами для слушания и для чтения – в любом случае классиками абсурда в рифмовке соблюдается не столько принцип подобия, сколько принцип тождества. Минимум варьирования – вот закон рифмы для лимериков такого рода:
There was an old lady of Chertsey,
Who made a remarkable curtsey…
There was an old person of Spain,
Who hated all trouble and pain…
There was a young person, whos history
Was always considered a mistery…
Как видим, определенная тенденция налицо: рифмующееся слово стремится к полному воспроизведению того слова, с которым оно рифмуется: рифмующееся слово в идеале есть полный повтор предшествующего. Обратим внимание на последний из этих примеров: он включает в себя так называемую банальную рифму – случай, опасный для лимерика, в принципе избегающего банальных рифм. Однако всё тут не так уж и просто: банальность рифмы снимается еще одним употреблением слова «история», только уже во втором его смысле. Вот как выглядит этот лимерик целиком:
На этом примере особенно хорошо видно, что тот предел, к которому стремится рифма в лимерике, есть слово, рифмующееся с самим собой (взятое, например, в другом значении). Иными словами, перед нами практика утрирования рифмы: литература абсурда и здесь находит возможность сделать форму «еще немножко более явной». А в тех случаях, когда ресурсы языка не дают такой возможности, рифма попросту «изобретается» или «подгоняется» к уже употребленному слову.
There was a young person, whose history
Was always considered a mistery;
She sat in a ditch,
Although no one knew which,
And composed a small treatise on history.
Ср.:
Примечательно, что впоследствии прием этот станет чрезвычайно популярным среди сочинителей лимериков: топоним (или что бы ни стояло на его месте) превратится в своего рода святыню: в угоду ему общеупотребительные слова даже начнут искажаться, чтобы быть формально тождественными тем, с которыми они рифмуются:
There was an old man of Messina,
Whos daughter was named Opsibeena…
There was a young lady of Welling,
Whos praise all the world was a-telling…
Таким образом, структурно рифма в лимерике как жанре оказывается нагруженной еще больше, чем в обычной стихотворной речи, где она и так выполняет, в частности, структурообразующие функции. Литература абсурда с ее тенденцией к гиперструктурированности использует рифму в лимерике в качестве самого сильного из упорядочивающих форму средств. Проявляется это, впрочем, не только в качестве рифм, но и в их расположении в составе лимерика. Лимерик есть предельно рифмованный жанр: пять стихов обнимаются двумя группами фиксированных на своих местах рифм, причем в составе большей группы одно из слов (чаще всего топоним или его заместитель) повторяется дважды! В частности, и это делает лимерик одной из самых «расписанных» структур в мировой поэзии.
Задремавший старик из Толедо
Разрядил в себя три пистоледо,
Но из них ни один так и не разбудил
До конца старика из Толедо.
Вообще же лимерик – это даже больше, чем просто твердая форма: он представляет собой схему, каждая позиция которой может быть четко зарегистрирована. Схема способна развиваться в одном из двух направлений:
I
субъект (пол, возраст) из (местность n)
обладает качеством i,
которое проявляется в конкретный ситуации как i1,
что вызывает реакцию людей из (местность n)
II
субъект (пол, возраст) из (местность n)
совершает поступок i,
который приводит к последствиям i1, i2, i3…
и характеризует субъекта из (местность n)
Иными словами, все предусмотрено заранее – и одна и та же гиперструктурированная конструкция всякий раз «пропускается» читателем как хорошо ему известная: всем аппаратом своего восприятия читатель оказывается нацеленным лишь на одно: стихию собственно абсурда.
Глава 3.4.
Прозаический абсурд: повествовательные жанры
Если даже сам по себе уже структурированный стихотворный текст (как убеждают нас примеры из двух предшествующих частей) все-таки не считается в литературе абсурда структурированным в достаточной мере и нуждается в дополнительных структурных акцентах, то проза требует еще более сильного «обуздания» формы.
Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться.
Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного.
Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».
И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается плана содержания: перед нами сны… а во сне, понятно, может случиться все что угодно! Заметим, кстати, что даже само по себе кэрролловское раскрепощение есть раскрепощение сугубо и демонстративно литературное: приему сна уже не одна тысяча лет, и читатель в принципе мог бы покопаться в памяти, чтобы обнаружить там сведения о том, как «спят» в литературе! Минимум, который способен найти в памяти любой читатель – конструкция «А когда N проснулся…». Даже такая малость, вообще говоря, имеет большое значение, ибо дает понять один принципиальный момент: рамки сна в литературе должны быть маркированы. Иными словами, читателя как правило ставят в известность о том, «в каком месте текста» герой знал, какая часть текста представляет собой его сон и в каком месте текста читатель пробуждается. Иначе прием сна вообще теряет смысл, ибо «сон» и «явь» становятся неразличимыми: литература и вообще-то «область сна»!
Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, экстралитературный – сон их просто не выдержал бы.
Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» – в партию шахматную. Кстати, «вгонять» эфемерность сна в четкую структуру есть и вообще излюбленный прием Кэрролла: в уже проанализированной нами «Охоте на Снарка» писатель именно так поступает со «Сном Барристера», вписывая его в канон судебной процедуры. Видимо, работать на таком контрасте для писателя не только «привычно», но и литературно необходимо: когда сновидение начинает подчиняться законам четко регламентированной процедуры – будь то игра (карты, шахматы) или заседание суда, – художник может смело «отпустить поводья»: сновидение становится самоуправляемым и само следит за правилами!
Кстати, нас не удивит, если какому-нибудь тонкому знатоку карт или шахмат придет в голову включить соответствующие партии из обеих «Алис» как образцовые в соответствующие учебники (вспомним «Урок Бобру» из «Охоты на Снарка»!), – тем более, что сам Льюис Кэрролл рекомендовал, по крайней мере, шахматную партию в качестве вполне заслуживающей доверия.
Ср.:
Однако, поскольку даже любителю понятно, что шахматная игра определяется не только совокупностью ходов, Л. Кэрролл счел возможным «обезопасить себя» перед лицом шахматистов полностью:
Самое забавное, что на это провокативное по существу своему высказывание «читательская публика» времен Кэрролла реагировала со всей серьезностью. «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат!» – писал современник Кэрролла, мистер Мэден. А вот фрагмент описания кэрролловских «промахов», предложенный Н.М. Демуровой:
Этот элегантный «профессиональный анализ» все же содержит в себе едва заметную попытку «оправдать Кэрролла». Причины такой попытки хорошо понятны: сам Кэрроллу, как мы видим, не полностью исключал возможность того, что партия, предложенная им, могла бы быть сыграна. И, может быть, педантичность, с которой он сам, а вслед за ним и исследователи его творчества стремятся увязать нонсенс со здравым смыслом, есть серьезное подтверждение того, что мы в нашем анализе движемся в правильном направлении.
Разумеется, «это уж слишком» – искать объяснения «ошибкам» кэрролловских героев, принимая тем самым литературную шахматную партию за реальную, однако заметим, насколько основательно (хоть, видимо, и не совсем всерьез!) «оправдывается» Кэрролл! А ведь ничто, казалось бы, не мешало ему просто сослаться на то, что «игра» и вообще-то происходит во сне, а стало быть, и не обязана подчиняться никаким законам, кроме законов сновидения!
Тем не менее желание писателя полностью соответствовать структурному заданию – логике шахматной партии – поистине ошарашивает своей последовательностью и обилием ухищрений, на которые писатель идет, чтобы убедить читателей в том, что перед ним, читателем, «всего-навсего» играется партия в шахматы!
Поистине титанический труд Л. Кэрролла!.. Кто же требует от него такого труда? Действительно ли это читатель, который «будет» пристально следить, соответствуют ли позиции героев сказки положению фигур на шахматной доске? Трудно представить себе такого читателя… Вот забавный комментарий очень хорошего специалиста в области английской литературы по этому поводу:
Так читатель ли требует у Кэрролла отчета?
Едва ли. По-видимому, это опять законы литературного нонсенса, обязывающее жестко закреплять «абсурдное поведение абсурдных героев в абсурдных обстоятельствах» естественной логикой той или иной твердой формы – здесь логикой одной из древнейших игр человечества!
Отдавая должное шахматным познаниям исследователя (и основательности ее консультантов), заметим в этой связи, что Льюис Кэрролл как будто действительно сделал все возможное, чтобы его абсурд имел черты системы! И чтобы простодушные читатели предпринимали попытки заметить и описать систему – руководствуясь, в частности, предложением автора, любезно высказанным в «Предисловии» (до начала собственно текста!).
Опять же по свидетельству современных нам исследователей,
Поистине наука неутомима!
Любители Кэрролла, превратив его произведения в программные тексты, до конца так все-таки и не решаются прочувствовать их природу, кто в большей, кто в меньшей степени послушно уподобляя литературную действительность действительности реальной! В этом даже не видят ничего противоестественного: разве не сам Кэрролл, дескать, сопроводил «Алису в Зазеркалье» изображением шахматной доски с фигурами, а вдобавок и заунывным описанием целых двадцати с лишним ходов, составляющих партию в целом?
Более свободным от предрассудков читателям (и прежде всего – детям) этот перечень ходов обычно кажется просто «излишним» (или, «мягче» говоря, – сугубо «декоративным»). И в любом случае трудно предположить, будто Льюиса Кэрролла действительно могла бы заинтересовать данная – простая, даже по его собственному определению, – шахматная задачка! Даже учитывая тот факт, что, по признанию ведущего авторитета в области англоязычной литературы абсурда, «… я не знаю до Кэрролла ни одной попытки построить повествование, оживив шахматные фигуры».
Сомнения легко разрешаются, если рассматривать правдоподобную шахматную партию, слишком настойчиво рекомендуемую Кэрроллом «к исполнению», в качестве главного оплота «расползающегося во все стороны» и фактически необъятного смысла текста. Убери из него шахматную партию – и тексту не на чем будет держаться! Тем более учитывая то, что перед нами проза – «от природы» не наделенная ни фиксированной стопностью, ни строфичностью, ни рифмованностью клаузул.
Между прочим, карточная партия, лежащая в основе «Алисы в Стране Чудес» почему-то никогда не разбирается критиками! Странно, почему бы им не воспользоваться еще и этим текстом в акте отождествления литературы и жизни: не могут же приключения Алисы оказаться лишь «карточными страстями»!
Итак, мы утверждаем, что – несмотря на расписанность шахматной партии самим Льюисом Кэрроллом и отсутствие каких-нибудь свидетельств по поводу партии карточной – обе партии в обеих «Алисах» имеют одну и ту же функцию, а именно функцию демонстрации литературной структуры. Вот она, стало быть, структура – на поверхности! А значит, текст упорядочен, более того есть результат титанического труда – и с автора взятки гладки. Карты покрывают одна другую, шахматные фигуры шествуют по клеткам, т. е. все как полагается, причем ситуация, герои, отношения между ними заданы изначально. А для пущей литературности повествование еще и разбито – как в том, так и в другом случае – на множество мелких главок: дополнительный акцент на хорошо выстроенный текст: в идеале, дескать, одна главка отвечает одному ходу или пассу.
Сто страниц «Алисы в Стране Чудес» – это двенадцать главок, сто шестнадцать «Алисы в Зазеркалье» – тоже двенадцать главок… образцовая симметрия! Две дюжины главок в целом – при том, что дюжина как таковая очень похожа на число, которое возникает раньше самого произведения: слишком уж символична и притягательна дюжина для того, кто стремится к порядку.
Обратим внимание на название глав: среди них встречаются довольно красноречивые, например, такие:
Безумное чаепитие («Алиса в Стране Чудес, гл. VII)
Королевский крокет («Алиса в Стране Чудес, гл. VIII.)
Повесть Черепахи Квази («Алиса в Стране Чудес, гл. IX)
Морская кадриль («Алиса в Стране Чудес, гл. X).
Хотя на первый взгляд между названиями этими нет ничего общего, нацеленность внимания на поиски приемов четкой структурной организации текста позволяет увидеть некоторую общность.
Все названия имеют отношение к каким-либо заранее упорядоченным структурам. Их упорядоченность, что называется долитературна, это упорядоченность экстратекстовой действительности.
В самом деле, акт чаепития есть, как известно (особенно для англичан) некая церемония, подчиненная определенной последовательности действий и, кстати, приходящаяся всегда на одно и то же время. В доме Лидделлов, например, откуда происходила реальная Алиса, чай, к примеру, подавали в шесть часов, поэтому стрелки на часах Болванщика постоянно показывают шесть. Когда писалась «Алиса», обычай пить чай в пять часов еще не установился в Англии.
Итак, акт чаепития как некая уже упорядоченная процедура предполагает сам по себе довольно четкую структурированность, которая в абсурдном тексте Кэрролла еще и подчеркивается: участники «Безумного чаепития» ритмично перемещаются по кругу («Выпем чашку и пересядем к следующей», – объясняет Болванщик).
В главе «Королевский крокет» перед нами еще одно заранее упорядоченное явление – игра. Игра – отнюдь не случайный компонент в сознании Льюиса Кэрролла: может быть, он свидетельствует о подсознательном тяготении писателя ко всему, в чем усматривается «чистота порядка» (заметим, что определение это также принадлежит абсурдисту – выдающемуся русскому поэту Даниилу Хармсу).
Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений.
Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность!
То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую.
Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными:
Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.
Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:
И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду процедура судебного разбирательства (подобная той, что уже была рассмотрена нами при анализе «Охоты на Снарка»). Это главы «Кто украл крендели?» и «Алиса дает показания».
Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает собственно процедуру, – во всяком случае, именно в таких категориях излагается событийная основа глав. Впрочем, мы уже привыкли к тому, что педантичность писателей-абсурдистов проявляется на сугубо поверхностном уровне текста, в недрах которого бродят темные силы нонсенса.
И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с «очень важной уликой» («Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет») – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик («They told me you had been to her…»).
При желании «готовые» (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах «Алисы в Стране Чудес» – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать готовыми структурами. Это, вероятнее всего, следствие увлеченности писателя символической логикой: недаром и в этой области Кэрролл достиг чрезвычайно больших успехов. Он был известен как человек, способный доказать недоказуемое.
Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться.
Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного.
Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».
И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается плана содержания: перед нами сны… а во сне, понятно, может случиться все что угодно! Заметим, кстати, что даже само по себе кэрролловское раскрепощение есть раскрепощение сугубо и демонстративно литературное: приему сна уже не одна тысяча лет, и читатель в принципе мог бы покопаться в памяти, чтобы обнаружить там сведения о том, как «спят» в литературе! Минимум, который способен найти в памяти любой читатель – конструкция «А когда N проснулся…». Даже такая малость, вообще говоря, имеет большое значение, ибо дает понять один принципиальный момент: рамки сна в литературе должны быть маркированы. Иными словами, читателя как правило ставят в известность о том, «в каком месте текста» герой знал, какая часть текста представляет собой его сон и в каком месте текста читатель пробуждается. Иначе прием сна вообще теряет смысл, ибо «сон» и «явь» становятся неразличимыми: литература и вообще-то «область сна»!
Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, экстралитературный – сон их просто не выдержал бы.
Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» – в партию шахматную. Кстати, «вгонять» эфемерность сна в четкую структуру есть и вообще излюбленный прием Кэрролла: в уже проанализированной нами «Охоте на Снарка» писатель именно так поступает со «Сном Барристера», вписывая его в канон судебной процедуры. Видимо, работать на таком контрасте для писателя не только «привычно», но и литературно необходимо: когда сновидение начинает подчиняться законам четко регламентированной процедуры – будь то игра (карты, шахматы) или заседание суда, – художник может смело «отпустить поводья»: сновидение становится самоуправляемым и само следит за правилами!
Кстати, нас не удивит, если какому-нибудь тонкому знатоку карт или шахмат придет в голову включить соответствующие партии из обеих «Алис» как образцовые в соответствующие учебники (вспомним «Урок Бобру» из «Охоты на Снарка»!), – тем более, что сам Льюис Кэрролл рекомендовал, по крайней мере, шахматную партию в качестве вполне заслуживающей доверия.
Ср.:
«Так как шахматная задача, приведенная на предыдущей странице (в классических изданиях «Алисы в Зазеркалье» партия эта действительно приводится – Е.К.), поставила в тупик некоторых читателей, мне следует, очевидно, объяснить, что она составлена в соответствии с правилами – насколько это касается самих ходов».
Однако, поскольку даже любителю понятно, что шахматная игра определяется не только совокупностью ходов, Л. Кэрролл счел возможным «обезопасить себя» перед лицом шахматистов полностью:
«Правда, очередность черных и белых не всегда соблюдается с надлежащей строгостью, а «рокировка» трех Королев просто означает, что все три попадают во дворец; однако всякий, кто возьмет на себя труд расставить фигуры и проделать указанные ходы, убедится, что «шах» Белому Королю на 6-м ходу, потеря черными Коня на 7-ом и финальный «мат» Черному Королю не противоречат законам игры».
Самое забавное, что на это провокативное по существу своему высказывание «читательская публика» времен Кэрролла реагировала со всей серьезностью. «Почти ни один ход не имеет разумного смысла с точки зрения шахмат!» – писал современник Кэрролла, мистер Мэден. А вот фрагмент описания кэрролловских «промахов», предложенный Н.М. Демуровой:
«Финальный мат вполне ортодоксален. Конечно, как указывает сам Кэрролл, не всегда соблюдается чередование ходов черных и белых, и некоторые из «ходов», перечисленных Кэрроллом, не сопровождаются реальным передвижением фигур на доске (например, первый, третий, девятый и десятый «ходы» и «рокировка» королев). Самое серьезное нарушение правил игры в шахматы происходит к концу задачи, когда Белый Король оказывается под шахом Черной Королевы, причем оба не обращают на это никакого внимания… Конечно, обе стороны играют до крайности небрежно, но чего же ожидать от безумцев, находящихся по ту сторону зеркала? Дважды Белая Королева пропускает возможность объявить мат, а потом почему-то бежит от Черного Коня, когда могла бы взять его. Оба промаха, однако, можно объяснить ее рассеянностью».
Этот элегантный «профессиональный анализ» все же содержит в себе едва заметную попытку «оправдать Кэрролла». Причины такой попытки хорошо понятны: сам Кэрроллу, как мы видим, не полностью исключал возможность того, что партия, предложенная им, могла бы быть сыграна. И, может быть, педантичность, с которой он сам, а вслед за ним и исследователи его творчества стремятся увязать нонсенс со здравым смыслом, есть серьезное подтверждение того, что мы в нашем анализе движемся в правильном направлении.
Разумеется, «это уж слишком» – искать объяснения «ошибкам» кэрролловских героев, принимая тем самым литературную шахматную партию за реальную, однако заметим, насколько основательно (хоть, видимо, и не совсем всерьез!) «оправдывается» Кэрролл! А ведь ничто, казалось бы, не мешало ему просто сослаться на то, что «игра» и вообще-то происходит во сне, а стало быть, и не обязана подчиняться никаким законам, кроме законов сновидения!
Тем не менее желание писателя полностью соответствовать структурному заданию – логике шахматной партии – поистине ошарашивает своей последовательностью и обилием ухищрений, на которые писатель идет, чтобы убедить читателей в том, что перед ним, читателем, «всего-навсего» играется партия в шахматы!
«Огромные трудности, неизбежные при попытке увязать партию в шахматы с веселой сказкой-нонсенсом, Кэрролл преодолевает с замечательной находчивостью. Алиса, к примеру, не обменивается репликами ни с одной фигурой, не находящейся в клетке, граничащей с ней. Королевы мечутся во все стороны, верша всевозможные дела, тогда как их супруги остаются сравнительно неподвижными, ничего не предпринимая, – как это и бывает в настоящих шахматах. Причуды Белого Рыцаря на удивление соответствуют причудливому ходу его коня; даже склонность Рыцарей падать со своих коней то налево, то направо напоминает о том, как они движутся по шахматной доске – две клетки в одном направлении, а потом одна вправо или влево…
Горизонтали на огромной шахматной доске отделены друг от друга ручейками. Вертикали – живыми изгородями. В продолжение всей игры Алиса остается позади Королевы – лишь последним ходом, став сама королевой, она берет Черную Королеву, чтобы поставить мат дремлющему Черному Королю».
Поистине титанический труд Л. Кэрролла!.. Кто же требует от него такого труда? Действительно ли это читатель, который «будет» пристально следить, соответствуют ли позиции героев сказки положению фигур на шахматной доске? Трудно представить себе такого читателя… Вот забавный комментарий очень хорошего специалиста в области английской литературы по этому поводу:
«Зазеркалье открывается с шахматной доски. Фигуры расставлены (Алиса значится белой пешкой), главы расписаны по ходам: «Белая пешка (Алиса) начинает и в одиннадцать ходов – по числу глав – выигрывает».
Глав, собственно говоря, двенадцать, но в двенадцатой Алиса уже проснулась и игра закончилась. Читатель забывает о шахматах в первой же главе. Читатели книги вообще были сразу озадачены: при чем тут шахматы? Льюис Кэрролл стал было разъяснять свою систему, однако все так и осталось само по себе – отдельно: шахматная доска, Зазеркалье и пояснения Льюиса Кэрролла».
Так читатель ли требует у Кэрролла отчета?
Едва ли. По-видимому, это опять законы литературного нонсенса, обязывающее жестко закреплять «абсурдное поведение абсурдных героев в абсурдных обстоятельствах» естественной логикой той или иной твердой формы – здесь логикой одной из древнейших игр человечества!
«Любопытно, что именно Черная Королева убедила Алису пройти к восьмой горизонтали. Королева думала таким образом защититься сама, ибо белые вначале могут одержать легкую, хоть и не очень изящную победу в три хода. Белый Конь прежде всего объявляет шах на g3. Если Черный Король движется на g3 или g4, то Белая Королева дает мат на с3. Если же Черный Король идет на е5, то белые дают шах на с5, вынуждая Черного Короля пойти на е6. Затем Белая Королева объявляет мат на g6. Это требует, конечно, некоторой живости ума, которой ни обладали ни Король, ни Королева».
Отдавая должное шахматным познаниям исследователя (и основательности ее консультантов), заметим в этой связи, что Льюис Кэрролл как будто действительно сделал все возможное, чтобы его абсурд имел черты системы! И чтобы простодушные читатели предпринимали попытки заметить и описать систему – руководствуясь, в частности, предложением автора, любезно высказанным в «Предисловии» (до начала собственно текста!).
Опять же по свидетельству современных нам исследователей,
«Делались попытки придумать лучшую последовательность ходов, которая больше (еще больше! – Е.К.) соответствовала бы повествованию и правилам игры. Из известных мне попыток такого рода наиболее далеко идущей является опубликованная в майском номере «Бритиш Чесс Мэгэзин» за 1910 г. (British Chess Magazine, 1910, v.30, p.181)».
Поистине наука неутомима!
Любители Кэрролла, превратив его произведения в программные тексты, до конца так все-таки и не решаются прочувствовать их природу, кто в большей, кто в меньшей степени послушно уподобляя литературную действительность действительности реальной! В этом даже не видят ничего противоестественного: разве не сам Кэрролл, дескать, сопроводил «Алису в Зазеркалье» изображением шахматной доски с фигурами, а вдобавок и заунывным описанием целых двадцати с лишним ходов, составляющих партию в целом?
Более свободным от предрассудков читателям (и прежде всего – детям) этот перечень ходов обычно кажется просто «излишним» (или, «мягче» говоря, – сугубо «декоративным»). И в любом случае трудно предположить, будто Льюиса Кэрролла действительно могла бы заинтересовать данная – простая, даже по его собственному определению, – шахматная задачка! Даже учитывая тот факт, что, по признанию ведущего авторитета в области англоязычной литературы абсурда, «… я не знаю до Кэрролла ни одной попытки построить повествование, оживив шахматные фигуры».
Сомнения легко разрешаются, если рассматривать правдоподобную шахматную партию, слишком настойчиво рекомендуемую Кэрроллом «к исполнению», в качестве главного оплота «расползающегося во все стороны» и фактически необъятного смысла текста. Убери из него шахматную партию – и тексту не на чем будет держаться! Тем более учитывая то, что перед нами проза – «от природы» не наделенная ни фиксированной стопностью, ни строфичностью, ни рифмованностью клаузул.
Между прочим, карточная партия, лежащая в основе «Алисы в Стране Чудес» почему-то никогда не разбирается критиками! Странно, почему бы им не воспользоваться еще и этим текстом в акте отождествления литературы и жизни: не могут же приключения Алисы оказаться лишь «карточными страстями»!
Итак, мы утверждаем, что – несмотря на расписанность шахматной партии самим Льюисом Кэрроллом и отсутствие каких-нибудь свидетельств по поводу партии карточной – обе партии в обеих «Алисах» имеют одну и ту же функцию, а именно функцию демонстрации литературной структуры. Вот она, стало быть, структура – на поверхности! А значит, текст упорядочен, более того есть результат титанического труда – и с автора взятки гладки. Карты покрывают одна другую, шахматные фигуры шествуют по клеткам, т. е. все как полагается, причем ситуация, герои, отношения между ними заданы изначально. А для пущей литературности повествование еще и разбито – как в том, так и в другом случае – на множество мелких главок: дополнительный акцент на хорошо выстроенный текст: в идеале, дескать, одна главка отвечает одному ходу или пассу.
Сто страниц «Алисы в Стране Чудес» – это двенадцать главок, сто шестнадцать «Алисы в Зазеркалье» – тоже двенадцать главок… образцовая симметрия! Две дюжины главок в целом – при том, что дюжина как таковая очень похожа на число, которое возникает раньше самого произведения: слишком уж символична и притягательна дюжина для того, кто стремится к порядку.
Обратим внимание на название глав: среди них встречаются довольно красноречивые, например, такие:
Безумное чаепитие («Алиса в Стране Чудес, гл. VII)
Королевский крокет («Алиса в Стране Чудес, гл. VIII.)
Повесть Черепахи Квази («Алиса в Стране Чудес, гл. IX)
Морская кадриль («Алиса в Стране Чудес, гл. X).
Хотя на первый взгляд между названиями этими нет ничего общего, нацеленность внимания на поиски приемов четкой структурной организации текста позволяет увидеть некоторую общность.
Все названия имеют отношение к каким-либо заранее упорядоченным структурам. Их упорядоченность, что называется долитературна, это упорядоченность экстратекстовой действительности.
В самом деле, акт чаепития есть, как известно (особенно для англичан) некая церемония, подчиненная определенной последовательности действий и, кстати, приходящаяся всегда на одно и то же время. В доме Лидделлов, например, откуда происходила реальная Алиса, чай, к примеру, подавали в шесть часов, поэтому стрелки на часах Болванщика постоянно показывают шесть. Когда писалась «Алиса», обычай пить чай в пять часов еще не установился в Англии.
Итак, акт чаепития как некая уже упорядоченная процедура предполагает сам по себе довольно четкую структурированность, которая в абсурдном тексте Кэрролла еще и подчеркивается: участники «Безумного чаепития» ритмично перемещаются по кругу («Выпем чашку и пересядем к следующей», – объясняет Болванщик).
В главе «Королевский крокет» перед нами еще одно заранее упорядоченное явление – игра. Игра – отнюдь не случайный компонент в сознании Льюиса Кэрролла: может быть, он свидетельствует о подсознательном тяготении писателя ко всему, в чем усматривается «чистота порядка» (заметим, что определение это также принадлежит абсурдисту – выдающемуся русскому поэту Даниилу Хармсу).
«Немало времени он (Льюис Кэрролл – Е.К.) посвящал изобретению новых и необычных правил для старых и всем известных игр. Предложенные им правила игры в «Крокетный замок», в которую он часто играл с сестрами Лидделл, были опубликованы в 1863 г. (см. книгу «The Lewis Carroll Picture Book»). Там же можно найти перепечатку правил игры в «Ланрик», в которую играли шашками на шахматной доске. Его брошюра «Круглый бильярд» не переиздавалась. Из двухсот с лишним брошюр, опубликованных Кэрроллом, двадцать излагают правила сочиненных им игр».
Так же, как и в «Безумном чаепитии», в «Королевском крокете» упорядоченная структура «держит» совершенно разбалансированную систему событий и рассуждений.
Следующая глава, «Повесть Черепахи Квази», уже одним своим названием заставляет отнестись к себе как ко внешне упорядоченному образованию. Повесть, как известно, есть литературный жанр, события в котором излагаются (в отличие, скажем, от эссе) более или менее последовательно. Ничего, что «повесть» эта на деле оказывается не слишком стройной – хватает и установки на упорядоченность!
То же самое можно сказать и о главе «Морская кадриль», название которой опять же вызывает в нашем сознании представления о некоей последовательности действий, в данной ситуации – фигур, упорядоченно сменяющих одна другую.
«Кадриль, – пишет Н.М. Демурова, – один из самых сложных бальных танцев, обычно танцуется в пяти фигурах, был моден в то время, когда Кэрролл писал свою сказку. Дети ректора Лидделла обучались кадрили со специальным учителем».
Фигуры, описанные Кэрроллом в этой главе, могут показаться странными:
«Прежде всего… все выстраиваются в ряд на морском берегу… в два ряда… делаешь сначала два шага вперед… взяв за ручку омара… делаешь два прохода вперед, кидаешься на партнеров… меняешь омаров – и возвращаешься тем же порядком… швыряешь омаров …подальше в море… плывешь за ними… кувыркаешься разок в море… снова меняешь омаров… и возвращаешься на берег! Вот и вся первая фигура».
Странным может показаться и то, что дальнейшее повествование – как, впрочем, и всегда у Кэрролла – тонет в «выяснениях отношений». Но тут тоже важна прежде всего установка на упорядоченность («я попытаюсь все выстроить!»): ведь именно она является тем фоном, на котором воспринимаются совершенно уж беспорядочные диалоги.
Похожим образом, кстати, описывал Кэрролл «в письме к одной девочке… собственную манеру танцевать:
«Что до танцев, моя дорогая, то я никогда не танцую, если мне не разрешают следовать своей особой манере. Пытаться описать ее бесполезно – это надо видеть собственными глазами. В последний раз я испробовал ее в одном доме – так там провалился пол. Конечно, он был жидковат: балки там были всего шесть дюймов толщиной, их и балками-то не назовешь! Тут нужны были каменные арки: если уж танцевать, особенно моим специальным способом, меньшим не обойтись.
Случалось ли тебе видеть в Зоологическом саду, как Гиппопотам с Носорогом пытаются танцевать менуэт? Это очень трогательное зрелище!»
И, наконец, XI и XII главы, хоть они и очень деликатно намекают названиями на некую упорядоченную экстратекстовую структуру, тем не менее отчетливо соотнесены с ней. Имеется в виду процедура судебного разбирательства (подобная той, что уже была рассмотрена нами при анализе «Охоты на Снарка»). Это главы «Кто украл крендели?» и «Алиса дает показания».
Может быть, чрезмерная деликатность намека вызвана тем, что в данных главах Кэрролл действительно довольно скрупулезно описывает собственно процедуру, – во всяком случае, именно в таких категориях излагается событийная основа глав. Впрочем, мы уже привыкли к тому, что педантичность писателей-абсурдистов проявляется на сугубо поверхностном уровне текста, в недрах которого бродят темные силы нонсенса.
И на сей раз, пристально следя за соблюдением всех необходимых частностей (собственно процессуальная сторона инцидента!), автор почти не следит за тем, в какие бездны бреда погружает героев. Особенно ярко проявляется это в случае с «очень важной уликой» («Все, что мы сегодня слышали, по сравнению с ней бледнеет») – безумным стихотворением, которое (на суде!) читает Белый Кролик («They told me you had been to her…»).
При желании «готовые» (заранее упорядоченные) структуры можно было бы обнаружить и в других главах «Алисы в Стране Чудес» – например, начальных, оставшихся за пределами внимания. Но и на приведенных примерах хорошо видна блистательная способность Кэрролла работать готовыми структурами. Это, вероятнее всего, следствие увлеченности писателя символической логикой: недаром и в этой области Кэрролл достиг чрезвычайно больших успехов. Он был известен как человек, способный доказать недоказуемое.