Комментарий этот интересен в двух отношениях. Однако прежде, чем заниматься им, заметим, что при желании данное умозаключение Шалтая-Болтая можно рассматривать и как правильный силлогизм: все зависит от того, в чьей системе оценок мы пребываем. Если в системе оценок самого Шалтая-Болтая, который, как его описывает Кэрролл, мал ростом и при этом весьма доволен собой (на это обращает внимание Алиса), то силлогизм вполне представим, и выглядеть он, например, может хотя бы так:
Оставаться маленьким – трудная задача
Трудные задачи быстрее решаются сообща
(следовательно)
Оставаться маленьким быстрее получится сообща.
Кстати, для Кэрролла, в мировоззрении которого «быть ребенком» означало благо, силлогизм этот мог иметь и такой вид:
Быть детьми (как дети) – трудная задача
Трудные задачи быстрее решаются сообща
(следовательно)
Быть детьми (как дети) быстрее получится сообща.
Едва ли у кого-нибудь возникнут сомнения в том, что в данном виде силлогизм этот не выглядит «мрачным».
Но вернемся к комментарию переводчика. В нем для нас важно отметить, стало быть, два момента:
1) возможность квалификации высказывания как софизма,
2) указание на обилие софизмов в произведениях Кэрролла («которыми изобилуют обе книги»).
Оба эти момента в высшей степени соответствуют нашему основному положению о самозначимости формы в произведениях литературы абсурда. Ведь софизм как раз и определяется в логике как высказывание, формально кажущееся правильным. С этой точки зрения многократное оперирование высказываниями, которые состоятельны лишь формально, делает Кэрролла сознательным проводником соответствующей идеи, а именно идеи о том, что абсурд есть смысловой хаос, нарочито и демонстративно упорядоченный формально. И, если тексты Кэрролла действительно изобилуют софизмами (а так оно, в общем, и есть – конечно, в том случае, если мы постоянно не пребываем на позициях Шалтая-Болтая!), то данная идея получает еще одно – и довольно сильное – подтверждение.
Ср. еще:
– Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, – сказал Король, усиленно работая челюстями. – Другого такого средства не сыщешь!
– Правда? – усомнилась Алиса. – Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы!
– Знаю, знаю, – отвечал Король. – Но я ведь сказал: «Другого такого средства не сыщешь!» Другого, а не лучше!
Алиса не решилась ему возразить.
«Точность употребления языка», о которой возникает искушение говорить применительно к кэрролловским текстам, весьма и весьма обманчива. Это мнимая точность – формальная и поверхностная, то есть все та же «точность» абсурда. И в данном случае отсутствие возражений со стороны Алисы (а также невозможность возражений в принципе!) объясняется не тем, что Король уточнил свое высказывание, но только и исключительно тем, что он перевел высказывание из разряда прагматически правильных (с точки зрения прагматики, «другого такого не сыщешь» означает «лучше, чем это, нет ничего») в разряд формально правильных. Прагматический смысл оказался сведенным к общеизвестному логическому закону – закону тождества (Всякая сущность совпадает сама с собой): действительно, ничто не может быть одновременно «тем же самым» и «другим» – и тут на стороне Шалтая-Болтая весь аппарат формальной логики, противостоять которому безрассудно.
Другой пример:
– Так бы и сказала, – заметил Мартовский Заяц. – Нужно всегда говорить то, что думаешь.
– Я так и делаю, – поспешила объяснить Алиса. – По крайней мере… По крайней мере, я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же.
– Совсем не одно и то же! – возразил Болванщик. – Так ты еще чего доброго скажешь, будто «Я вижу то, что ем» и «Я ем то, что вижу» – одно и то же!
Так ты еще скажешь, будто «Что имею, то люблю» и «Что люблю, то имею» – одно и то же!
– Так ты еще скажешь, – проговорила, не открывая глаз, Соня, – будто «Я дышу, пока сплю» и «Я сплю, пока дышу» – одно и то же!
– Для тебя-то это, во всяком случае, одно и то же! – сказал Болванщик, и на этом разговор оборвался.
Не удивительно, что он оборвался: разговор свернулся в кольцо! Тщательно выстраивавшаяся композиция, начавшаяся с отрицания прагматического смысла логическим и долго сооружавшаяся вокруг логики, внезапно «оступилась» в прагматику, когда к диалогу подключились «личностные параметры одного из коммуникантов». Такие кольца – явление, обычное для кэрролловских текстов, где прагматика постоянно соревнуется с логикой и где «борьба ведется с переменным успехом». Соблазнительно даже представить себе Алису как носительницу «прагматического» («здорового») начала – на фоне великого множества носителей начала логического: абсурд есть арена, где возможности естественного языка состязаются с возможностями логического анализа.
Примеры таких состязаний и кэрролловские бумажники, о которых уже упоминалось выше, при анализе «Снарка». По объяснению переводчиков Кэрролла, это слова, в которые, «как в бумажник» вложены другие слова. (Перевод этот едва ли выдерживает критику: скорее всего, имеется в виду «бумажник», в который вкладываются разные слова, а не одно слово, выступающее «бумажником» по отношению к другому).
Отношения между словами «в бумажнике», на самом деле, весьма просты – и, когда критика видит в них предел кэрролловского нонсенса, это удручает. В сущности прозрачные структуры, которые предлагает нам писатель, легко «развинтить», если принцип «развинчивания» известен, – а он известен со слов самого Кэрролла. Другое дело, что результаты «развинчивания» могут оказаться непрозрачными, – здесь просто надо помнить, что абсурд упорядочивает поверхностно, демонстративно, пользуясь в основном внешними, бросающимися в глаза средствами организации текста. Это не столько порядок, сколько презентация порядка, это фактически насильственная акция по отношению к беспорядку, устранить который все равно невозможно. Разложить вещи по местам еще не значит навести уборку.
А вот и хрестоматийные примеры кэрролловских бумажников, которые мы попытаемся рассмотреть в свете только что высказанных соображений. Слова, которые «задействованы» в данном фрагменте, – и на это следует обратить особое внимание – суть не слова, взятые с потолка, что было бы «чистым безумием». Перед нами – «безумие последовательное», подчиненное математической закономерности сложения:
слово + слово = слово
Вспомним, как объяснял первое четверостишие из «Jabberwocky» сам Шалтай-Болтай:
– Значит, так: «варкалось» – это четыре часа пополудни, когда пора уже варить обед.
– Понятно, – сказала Алиса, – а «хливкие»?
– «Хливкие» – это хлипкие и ловкие. «Хлипкие» значит то же, что и «хилые». Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два!
– Да, теперь мне ясно, – заметила задумчиво Алиса. – А «шорьки» кто такие?
– Это помесь хорька, ящерицы и штопора!
– Забавный, должно быть, у них вид!
– Да, с ними не соскучишься! – согласился Шалтай. – А гнезда они вьют в тени солнечных часов. А едят они сыр.
– А что такое «пырялись»?
– Прыгали, ныряли и вертелись!
– А «нава» сказала Алиса, удивляясь собственной сообразительности, – это трава под солнечными часами, верно?
– Ну да, конечно! Она называется «нава», потому что простирается немножко направо… немножко налево…
– И немножко назад! – радостно закончила Алиса.
– Совершенно верно! Ну, а «хрюкотали» – это хрюкали и хохотали… или, может быть, летали, не знаю. А зелюки – это зеленые индюки! Вот тебе еще один бумажник!
– А «мюмзики» – это тоже такие зверьки? – спросила Алиса. – Боюсь, я вас очень затрудняю.
– Нет, это птицы! Бедные! Перья у них растрепаны и торчат во все стороны, будто веник… Ну а насчет «мовы» я сам соневаюсь. По-моему, это значит «далеко от дома». Смысл тот, что они потерялись.
Попытаемся выстроить круг референтов данного текста – заметим, референтов, хорошо – даже, может быть, слишком хорошо, объясненных:
1) хлипкие и ловкие существа, представляющие собой помесь хорька, ящерицы и штопора, живущие в гнездах под солнечными часами и питающиеся сыром, которые прыгают, ныряют и вертятся;
2) зеленые индюки, которые хохочут, хрюкают и летают, как растрепанные птицы с веникообразными перьями.
Интересно при этом, что все они «потерялись», поскольку поведение их полностью не соответствуют поведению тех, кто «потерялся»: напротив, они «прыгают, ныряют, вертятся», «хохочут, хрюкают и летают», то есть ведут себя фактически конфликтно по отношению к ситуации.
Интересно и то, что летучие существа, живущие в гнездах, «прыгают и ныряют»…
Объяснения, как мы видим, даны исчерпывающие, описания полны, но референтов за ними нет. Перед нами только «структура объяснения» при отсутствии объяснения как такового, форма объяснения, за которой ничего не стоит. Не случайно, что объяснение включает так много сведений: чем больше, чем подробнее (в логике абсурда!), тем лучше, т. е. тем сильнее «объяснение» напоминает настоящее объяснение. Однако понятно и то, что не знающий предмета объяснений использует обычно больше слов, чем нужно.
Примечательно, что, когда самого Кэрролла просили дать истолкования тем или иным словам или понятиям, встретившимся в его текстах, писатель либо уклонялся ссылкой на «чепуху» или собственное незнание, либо предлагал точно такие же объяснения, как Шалтай-Болтай.
И упрекнуть его в последнем случае можно было в чем угодно. кроме непоследовательности: формальное, математически точное, сложение смыслов в бумажниках создавало дополнительное противоречие между предлагаемой «безупречной» структурой и «небезупречным» смыслом.
Глава 4.
Абсурд как «литературная мания»
Бесконечные «придирки и поправки», которые Льюис Кэрролл делает к естественному языку, на чрезмерно серьезного человека могут произвести впечатление своего рода мании.
Может быть, и не следует считать такое впечатление случайным – равно как в слово «мания», может быть, и не следует вкладывать сугубо негативных оценок. Ибо никто не знает, где проходит граница между «увлеченностью» и «манией», «ответственностью» и «перфекционизмом».
История хранит огромное количество примеров чрезвычайного педантизма Льюиса Кэрролла – педантизма, проявлявшегося им постоянно и по самым разным поводам. И даже, между прочим, в самом раннем детстве. Есть сведения о том, как он, будучи ребенком, получил в подарок игрушку – железную дорогу – и тут же составил письменные «Правила езды по железной дороге». Правила эти он заставлял неукоснительно соблюдать всех играющих – и в каждом случае «нарушения» апеллировал к букве закона[1]. Играть с ним было не очень большим удовольствием.
Есть сведения и о том, как он писал письма, предварительно долго выбирая лист такой величины, чтобы – своим каллиграфическим почерком (тоже немаловажная подробность!) – непременно исписать его целиком:
Журнал, между прочим, был необходим, главным образом, для упорядочения жизни: чтобы не забыть ответить тем, кто написал ему, и чтобы, не дай Бог, не повторить одному и тому же лицу того, о чем ему уже было письменно сообщено!
(Показательно, что такой же эпистолярной активностью обладал, например, и Джон Остин – еще один великий англичанин, тоже озабоченный – правда, чисто с позиций науки – анализом отношений между естественным языком и языком логики и создавший лингвистическую прагматику как науку. Находясь далеко от дома, Остин обязательно ежедневно писал жене и раз в два дня – каждому из своих детей!).
Кстати, Кэрролл даже издал брошюру под названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма», – опираясь, естественно, на свой богатейший эпистолярный опыт. В брошюре этой, кроме всего прочего, он советовал, прежде чем написать письмо, надписать на конверте адрес и наклеить марку!
А вот не менее выразительные биографические подробности:
Когда же он оставил должность преподавателя математики и вступил в новую – куратора профессорской комнаты, педантизм его достиг апогея. Книга Джона Падни, на которую уже приходилось ссылаться, иллюстрирует, между прочим, рисунок, на котором изображено некое сооружение, сопровождающееся такой надписью:
К этому перечню можно добавить и «двадцать четыре года прилежных занятий фотографией»[5] (вспомнив, кстати, что Кэрролл одним из первых освоил это крайне «занудное» по тем – технически несовершенным – временам искусство!), и то, что на протяжении всей своей жизни автор «Алисы» вел подробнейшие дневники, в которые записывал каждую мелочь, и то, что нам известно как кэрролловские истории с меню:
По-видимому, после всех этих (и многих других, не названных здесь) фактов не остается ничего другого, как только признать Кэрролла страшным занудой и удивиться тому, как при этом он мог сделаться основоположником такого «сумбурного» явления, как литература абсурда.
Однако столь поспешная характеристика явно не выдерживает критики. Может быть, следовало бы вместо этого задуматься о том, не является ли предельно упорядоченная структура каждого кэрролловского текста и его «придирки» к языку следствием того же педантизма, но уже возведенного в Литературный Принцип? А отсюда – не есть ли литература абсурда как таковая всего-навсего искусство «быть занудой», то есть искусство упорядочивать то, что заведомо не может быть упорядочено?
Мы хорошо отдаем себе отчет в том, что прибегаем к запрещенному приему, отождествляя личность Доджсона с личностью Кэрролла, личность университетского профессора с личностью автора «Алисы», и что фактически позволили себе увлечься совпадением между образом жизни и текстами писателя. Даже ссылка на парадоксальное суждение Вирджинии Вулф о том, что у Кэрролла «не было жизни. Он шел по земле такими легкими шагами, что не оставил следов»[7], вряд ли может оправдать поставленный нами знак равенства. Но мы и не настаиваем на том, что имеем дело, с чем-то большим, чем простое совпадение, и что биографические подробности важны для нас в первую очередь (тем более, что биография Лира отнюдь и отнюдь не является биографией педанта!).
Однако тем не менее мы считаем себя вправе допустить, что литература абсурда в собственно технологическом смысле действительно есть вид мании – благородная разновидность синдрома навязчивых состояний.
Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.
Прежде всего эти произведения (авторы которых страдают «литературным недугом» под названием мания педантичности – причем даже неважно, есть ли соответствующие признаки в характере каждого из писателей-абсурдистов, в поэлементной фактуре своей – при чрезвычайно высокой степени дробности элементов целого – почти не содержат намеков на дальнюю смысловую перспективу.
Отсюда и возможность трактовать их практически как угодно,
Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление «признака художественности». В истории литературоведческой науки постепенно сложилось мнение, что чем глубже текст, то есть чем больше в нем «слоев», или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддается, тем он «художественнее», – и с этой бесспорной мыслью мы совсем не склонны полемизировать. Приняв же ее, приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее «художественная» литература в составе художественной литературы в целом. По той же причине она не зависит от «времени и места» восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору), как уже говорилось выше, связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к ее социальным и проч. связям.
Упорядоченность абсурда суть проявление его литературности. В этом смысле литература абсурда есть еще и наиболее «литературная» в составе литературы в целом. Она демонстративно литературна («сделана», «выстроена», «структурирована»), так что «литературность» ее определенно показного свойства – и при этом часто издевательского: литература абсурда апеллирует прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом – к реальности.
Совмещение этих двух стихий и дает тот самый синтез, при котором текст, как это хорошо сказано в предисловии к «Topsy-Turvy World», «превращается в своего рода «математический символ» и «допускает бесконечное множество подстановок»[9].
Если рассматривать данное качество текста как оптимальное для художественной литературы в целом (а в том, что это так, мы не сомневаемся), то становится понятным по крайней мере один путь создания «доброкачественного» произведения изящной словесности и по крайней мере один достойный путь его интерпретации. Речь идет о предельно косвенном выражении дальней смысловой перспективы текста – через обширную систему мелких и чрезвычайно отчетливо представленных компонентов фактуры, каждый из которых в отдельности фактически не соотнесен с тематико-смысловой сферой произведения в целом. Какие бы то ни было прямые связи с реально существующими референтами полностью исключаются, текст становится нарочито-текстом, при каждом удобном (а может быть, и неудобном!) случае демонстрируя сугубую свою литературность, безреферентность и даже антиреферентность.
Думается, что именно по этому пути идут наиболее интересные художники ХХ века, не только углубляющие, но и наглядно, через структуру текста, демонстрирующие пропасть между искусством и действительностью, постоянно тем самым держа читателя в некотором противоречии – между желанием забыть о приеме и невозможностью забыть о нем, между погружением в текст и постоянным «всплытием» на поверхность.
Современные художники (и прежде всего такие, как, например, Х. – Л. Борхес) все активнее вовлекают читателей не столько в игру с собой, сколько в игру с текстом-как-таковым – с текстом, утратившим родство с автором и не желающим вступать в родство с читателем, с текстом, не имеющим ничего общего с референтами в предметном мире и создающим свой референт – с самого начала заявленный как литературный.
Иначе говоря, современный текст (по модели абсурдного!) уже не желает обманывать читателя «правдоподобием» – он действует открыто и честно: азъ есьмь текст; он постоянно как бы извиняется за возможные совпадения с жизнью, стремясь довести до абсурдности свою не-жизненность и явившись перед нами во всей красе Конструкции – прекрасной и никчемной. И всё-таки…
Все-таки литература абсурда научила современный текст «хитрить». Дозируя подачу своего собственного референта, дробя его на ничтожно малые элементы, современный текст настойчиво пытается убедить нас в том, что он, дескать «ни о чем», в то время как на самом деле он – «обо всем» и «подобно математическому символу… допускает бесконечное множество подстановок».
Может быть, и не следует считать такое впечатление случайным – равно как в слово «мания», может быть, и не следует вкладывать сугубо негативных оценок. Ибо никто не знает, где проходит граница между «увлеченностью» и «манией», «ответственностью» и «перфекционизмом».
История хранит огромное количество примеров чрезвычайного педантизма Льюиса Кэрролла – педантизма, проявлявшегося им постоянно и по самым разным поводам. И даже, между прочим, в самом раннем детстве. Есть сведения о том, как он, будучи ребенком, получил в подарок игрушку – железную дорогу – и тут же составил письменные «Правила езды по железной дороге». Правила эти он заставлял неукоснительно соблюдать всех играющих – и в каждом случае «нарушения» апеллировал к букве закона[1]. Играть с ним было не очень большим удовольствием.
Есть сведения и о том, как он писал письма, предварительно долго выбирая лист такой величины, чтобы – своим каллиграфическим почерком (тоже немаловажная подробность!) – непременно исписать его целиком:
«Он писал в своих письмах решительно обо всем и со временем стал неутомимым эпистолярным автором в истории английской письменности. Пожалуй, даже рекордсменом. Когда ему исполнилось двадцать девять лет, он завел журнал, где вел учет (и кратко излагал содержание) всей приходящей и исходящей корреспонденции. «Я должен писать в год около 2000 писем, – подсчитывал он. За тридцать семь лет в журнале зафиксировано 98 921 письмо…»[2]
Журнал, между прочим, был необходим, главным образом, для упорядочения жизни: чтобы не забыть ответить тем, кто написал ему, и чтобы, не дай Бог, не повторить одному и тому же лицу того, о чем ему уже было письменно сообщено!
(Показательно, что такой же эпистолярной активностью обладал, например, и Джон Остин – еще один великий англичанин, тоже озабоченный – правда, чисто с позиций науки – анализом отношений между естественным языком и языком логики и создавший лингвистическую прагматику как науку. Находясь далеко от дома, Остин обязательно ежедневно писал жене и раз в два дня – каждому из своих детей!).
Кстати, Кэрролл даже издал брошюру под названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма», – опираясь, естественно, на свой богатейший эпистолярный опыт. В брошюре этой, кроме всего прочего, он советовал, прежде чем написать письмо, надписать на конверте адрес и наклеить марку!
А вот не менее выразительные биографические подробности:
«В университете он слыл педантом, был известен своими меморандумами и брошюрами, которые печатал и распространял за собственный счет».[3]
Когда же он оставил должность преподавателя математики и вступил в новую – куратора профессорской комнаты, педантизм его достиг апогея. Книга Джона Падни, на которую уже приходилось ссылаться, иллюстрирует, между прочим, рисунок, на котором изображено некое сооружение, сопровождающееся такой надписью:
«Нарисованная Кэрроллом корзина улучшенной конструкции для почтовых рассыльных в колледже». Джон Падни добавляет: «В качестве смотрителя профессорской комнаты отдыха Кэрролл нередко своей дотошностью доставлял мучения окружающим».[4]
К этому перечню можно добавить и «двадцать четыре года прилежных занятий фотографией»[5] (вспомнив, кстати, что Кэрролл одним из первых освоил это крайне «занудное» по тем – технически несовершенным – временам искусство!), и то, что на протяжении всей своей жизни автор «Алисы» вел подробнейшие дневники, в которые записывал каждую мелочь, и то, что нам известно как кэрролловские истории с меню:
«Меню каждого обеда с друзьями записывалось и хранилось, чтобы не попотчевать гостя дважды одним и тем же блюдом, хотя сам Кэрролл был весьма скромен в еде».
«После одного из таких обедов в мае 1871 г. Кэрролл сообщил Макмиллану, что изобрел специальную табличку(маркировка наша – Е.К.), которая указывала каждому гостю его место за столом и кому какую даму сопровождать в столовую».[6]
По-видимому, после всех этих (и многих других, не названных здесь) фактов не остается ничего другого, как только признать Кэрролла страшным занудой и удивиться тому, как при этом он мог сделаться основоположником такого «сумбурного» явления, как литература абсурда.
Однако столь поспешная характеристика явно не выдерживает критики. Может быть, следовало бы вместо этого задуматься о том, не является ли предельно упорядоченная структура каждого кэрролловского текста и его «придирки» к языку следствием того же педантизма, но уже возведенного в Литературный Принцип? А отсюда – не есть ли литература абсурда как таковая всего-навсего искусство «быть занудой», то есть искусство упорядочивать то, что заведомо не может быть упорядочено?
Мы хорошо отдаем себе отчет в том, что прибегаем к запрещенному приему, отождествляя личность Доджсона с личностью Кэрролла, личность университетского профессора с личностью автора «Алисы», и что фактически позволили себе увлечься совпадением между образом жизни и текстами писателя. Даже ссылка на парадоксальное суждение Вирджинии Вулф о том, что у Кэрролла «не было жизни. Он шел по земле такими легкими шагами, что не оставил следов»[7], вряд ли может оправдать поставленный нами знак равенства. Но мы и не настаиваем на том, что имеем дело, с чем-то большим, чем простое совпадение, и что биографические подробности важны для нас в первую очередь (тем более, что биография Лира отнюдь и отнюдь не является биографией педанта!).
Однако тем не менее мы считаем себя вправе допустить, что литература абсурда в собственно технологическом смысле действительно есть вид мании – благородная разновидность синдрома навязчивых состояний.
Если принять мысль о том, что художественное произведение способно сообщить о чем-то большом и действительно важном, не называя его по имени, но лишь косвенно апеллируя к нему, то приоритет в этом смысле, пожалуй, действительно стоит отдать произведениям, принадлежащим литературе абсурда.
Прежде всего эти произведения (авторы которых страдают «литературным недугом» под названием мания педантичности – причем даже неважно, есть ли соответствующие признаки в характере каждого из писателей-абсурдистов, в поэлементной фактуре своей – при чрезвычайно высокой степени дробности элементов целого – почти не содержат намеков на дальнюю смысловую перспективу.
Отсюда и возможность трактовать их практически как угодно,
«…придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный «исторический», «физиологический» или «телеологический» смысл…» И тем не менее, как справедливо отмечается здесь же: «… при всем интересе Кэрролла к конкретно-научной и общественно-философской мысли (интересе, получившем отражение в его творчестве) „Алиса“ прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры». В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток «вчитать» какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные.
Кэрролл не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания «развлечь» его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого «назидания». В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, «моральных» или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь «развлечь» и что его нонсенсы не значат решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных «аллегорий». Вероятно, следует принять во внимание и то, что в литературном контексте середины XIX века термин «развлечение» выступал неизменно как член оппозиции «развлечение – назидание» со всем комплексом связанных с нею понятий. Пытаясь подыскать ему аналог в системе понятий наших дней, мы приходим к «художественности», трактуемой весьма широко».[8]
Неинтерпретируемость абсурда, или его интерпретируемость в любых категориях, что одно и то же, суть проявление «признака художественности». В истории литературоведческой науки постепенно сложилось мнение, что чем глубже текст, то есть чем больше в нем «слоев», или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддается, тем он «художественнее», – и с этой бесспорной мыслью мы совсем не склонны полемизировать. Приняв же ее, приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее «художественная» литература в составе художественной литературы в целом. По той же причине она не зависит от «времени и места» восприятия, то есть не приурочена ни к текущему моменту, ни к прошлому, ни к будущему – или опять же приурочена ко всему сразу. Абсурд (подобно фольклору), как уже говорилось выше, связан с наиболее глубинными структурами человеческой личности, с наиболее фундаментальным в ней, апеллируя к сущности, к природе личности, а не к ее социальным и проч. связям.
Упорядоченность абсурда суть проявление его литературности. В этом смысле литература абсурда есть еще и наиболее «литературная» в составе литературы в целом. Она демонстративно литературна («сделана», «выстроена», «структурирована»), так что «литературность» ее определенно показного свойства – и при этом часто издевательского: литература абсурда апеллирует прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом – к реальности.
Совмещение этих двух стихий и дает тот самый синтез, при котором текст, как это хорошо сказано в предисловии к «Topsy-Turvy World», «превращается в своего рода «математический символ» и «допускает бесконечное множество подстановок»[9].
Если рассматривать данное качество текста как оптимальное для художественной литературы в целом (а в том, что это так, мы не сомневаемся), то становится понятным по крайней мере один путь создания «доброкачественного» произведения изящной словесности и по крайней мере один достойный путь его интерпретации. Речь идет о предельно косвенном выражении дальней смысловой перспективы текста – через обширную систему мелких и чрезвычайно отчетливо представленных компонентов фактуры, каждый из которых в отдельности фактически не соотнесен с тематико-смысловой сферой произведения в целом. Какие бы то ни было прямые связи с реально существующими референтами полностью исключаются, текст становится нарочито-текстом, при каждом удобном (а может быть, и неудобном!) случае демонстрируя сугубую свою литературность, безреферентность и даже антиреферентность.
Думается, что именно по этому пути идут наиболее интересные художники ХХ века, не только углубляющие, но и наглядно, через структуру текста, демонстрирующие пропасть между искусством и действительностью, постоянно тем самым держа читателя в некотором противоречии – между желанием забыть о приеме и невозможностью забыть о нем, между погружением в текст и постоянным «всплытием» на поверхность.
Современные художники (и прежде всего такие, как, например, Х. – Л. Борхес) все активнее вовлекают читателей не столько в игру с собой, сколько в игру с текстом-как-таковым – с текстом, утратившим родство с автором и не желающим вступать в родство с читателем, с текстом, не имеющим ничего общего с референтами в предметном мире и создающим свой референт – с самого начала заявленный как литературный.
Иначе говоря, современный текст (по модели абсурдного!) уже не желает обманывать читателя «правдоподобием» – он действует открыто и честно: азъ есьмь текст; он постоянно как бы извиняется за возможные совпадения с жизнью, стремясь довести до абсурдности свою не-жизненность и явившись перед нами во всей красе Конструкции – прекрасной и никчемной. И всё-таки…
Все-таки литература абсурда научила современный текст «хитрить». Дозируя подачу своего собственного референта, дробя его на ничтожно малые элементы, современный текст настойчиво пытается убедить нас в том, что он, дескать «ни о чем», в то время как на самом деле он – «обо всем» и «подобно математическому символу… допускает бесконечное множество подстановок».