Страница:
Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.
И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.
…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.
Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни. Однако в этом наборе есть и два превосходных блюза — «I'm not Rough» и «Savoy Blues».
Эти пьесы были записаны в числе других за три сеанса с 9 по 13 декабря. Четыре дня между этими датами, бесспорно, можно считать самыми головокружительными во всей истории джаза. Шесть записей, сделанных за это время, — джазовая классика, a «Hotter Than That» — вообще одна из лучших джазовых пластинок всех времен.
«I'm not Rough» — жесткий, динамичный, мощный блюз в умеренном темпе, который тем не менее является несколько более быстрым, чем принято в блюзах. Три начальных хоруса исполняются ансамблем, что непривычно для данного периода творчества коллектива. Армстронг берет множество блюзовых тонов, тогда как Ори четко соблюдает гармонию темы. Лонни Джонсону принадлежит классическое «рыдающее» блюзовое гитарное соло, где драматизм нагнетается дублированием бита. В пьесе нет соло Армстронга на трубе, но он поет, и текст, суровый и безотрадный, отвечает общему духу произведения. Здесь обнаруживается особо тонкое чувствование Армстронгом «фразировки», которое проявляется в растущей тенденции растягивать или сжимать мелодические фигуры, так что кажется, будто звуки естественно и свободно накладываются на граунд-бит. Так, например, в третьем и четвертом тактах вокального раздела, где он поет: «Но женщина, которой я достанусь, должна ценить меня», он запаздывает со вступлением и растягивает следующие несколько слов, что приводит к значительному отставанию, но затем, ближе к концу фразы, ускоряет темп и наверстывает упущенное. Этот прием растягивания и сжатия становится все более характерным для его манеры и в начале 1930-х годов утверждается как важнейшая особенность стиля Армстронга. Запись завершается упрощенным и даже примитивным риффом, который подхватывается всем ансамблем. В целом же музыканты демонстрируют здесь жесткую и мощную манеру исполнения.
Второй блюз, «Savoy Blues», — классический образец новоорлеанского стиля. Он включает несколько тем, брейков и заранее разработанных партий для различных инструментов, в первую очередь для тромбона. Это отличная пьеса, написанная Ори. Начинает ее Армстронг, играющий первую тему, построенную на трех звуках, многократно повторяющихся. Но с целью избежать однообразия Армстронг, конечно, варьирует эту небольшую фигуру, вначале выделяя первый звук, затем — второй, постепенно добавляя форшлаги, смещая акценты, растягивая и сжимая фразы. Эту фигуру начального хоруса он повторял шестнадцать раз, каждый раз играя ее иначе. Далее следует соло Джонсона на гитаре под аккомпанемент Сент-Сира (в восьмом такте Сент-Сир исполняет нисходящую «галопирующую» фигуру, которую позже высоко оценил Джанго Рейнхардт). Следующее соло Армстронга отличается мягкостью, даже нежностью. Этого эффекта в изысканнейшей начальной фразе он достигает благодаря отставанию первых двух звуков от бита. Он как бы мнется в нерешительности, не осмеливаясь вступить, а затем, преодолевая смущение, решается на короткий нисходящий пассаж. Ответом служат новый, более экспрессивный подъем и спад. В пятом такте возникает парафраз начальной фигуры, а следом за ним — тяжеловесная, малоподвижная фраза в низком регистре. Это настоящий диалог. (Определить, где начинаются и кончаются фразы в джазовом хорусе, — дело довольно субъективное.)
Хотя Армстронг в этой пьесе специально не членит фразы на равномерные отрезки, они как бы распадаются на сегменты, каждый протяженностью приблизительно по два такта. Однако во втором хорусе он дает себе свободу, выстраивая в трех частях блюза три фигуры, восходящие и нисходящие, почти исчезающие, а затем получающие дальнейшее развитие. В этом хорусе он несколько более экспрессивен; но в начальном понижающемся пассаже восьмые не совпадают с битом, то опережая его, то отставая. Однако смещение настолько неощутимо, что почти не поддается анализу: первые две ноты запаздывают, следующие две опережают бит и т. д. В сменяющих друг друга фразах этого соло таятся логически обусловленные и одновременно непредсказуемые сюрпризы — ни путаницы, ни прямолинейности, ни единого лишнего или недостающего звука. Каждый на своем, любовно найденном месте по ту или другую сторону бита, и все в целом отмечено богатством и полнотой звучания. Это, бесспорно, одно из лучших соло Армстронга, одна из тех изумительных диковинок, которые одухотворяют джаз.
Игра Армстронга в «Savoy Blues» наполнена чувством мягкой нежности, оттененной печалью, которая впоследствии станет все более ощутима в его творчестве. Начиная с этого момента многие из его лучших работ передают оттенки чувств этого эмоционального спектра: от пронзительной грусти «Sweethearts on Parade», через неизбывную тоску «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This».
Трудно сказать, какие обстоятельства жизни Армстронга породили это новое душевное состояние. Вполне возможно, что он просто позволил себе выказать то чувство, которое всегда жило в нем. Несмотря на внешнюю беспечность и беззаботность Армстронга, все его творчество свидетельствует о том, что затаенная, скрываемая от других боль никогда не покидала музыканта. Испытавший немало трудностей на своем жизненном пути, он не мог не чувствовать, что жизнь человеческая полна печали.
Но, я думаю, дело не только в этом. Насколько нам известно, именно в то время умерла мать Луи — Мэйенн, к которой он был по-настоящему привязан. Она была единственным человеком, действительно любившим его. Она много значила для него: женившись на Дэйзи, Луи переехал в дом неподалеку от Мэйенн, продолжая часто навещать ее. А как только он прочно обосновался в Чикаго, мать подолгу гостила у него, причем Луи всегда заботился, чтобы она ни в чем не нуждалась. Утрата самого близкого человека не могла не оказать на него сильного влияния. Я абсолютно убежден, что глубокое чувство печали, приведшее к созданию классической пьесы «West End Blues», было вызвано смертью матери.
И все же не одна печаль владела Армстронгом. Эмоциональная подвижность артиста выявилась на одном из сеансов грамзаписи: перед исполнением нежной и изящной пьесы «Savoy Blues» он воспламенил весь оркестр, записывая пьесу, которая, несомненно, остается самой взрывной и зажигательной из всех джазовых пьес и называется соответственно «Hotter Than That». Джаз — это настроение. Бывает, что музыканты приходят в студию расслабленными или изнуренными — они не чувствуют необходимого накала. Либо, не видевшись день-два, им хочется поболтать. Случается, артисты просто взвинчены или раздосадованы личными неурядицами. Иногда, выражаясь их языком, они просто «не могут настроиться». Но случаются дни, конечно же, гораздо более редкие, когда все получается само собой.
Именно таким стал этот день для Армстронга. И хотя здесь солируют и другие исполнители, «Hotter Than That» — в первую очередь шоу самого Армстронга. Он лидирует в ансамблевом вступлении, переходит в соло из тридцати двух тактов, поет следующие тридцать два такта, обменивается брейками с гитаристом и наконец приводит ансамбль к финалу. Остальные соло кажутся минутными передышками среди урагана.
Эта мелодия — всего лишь сжатый вариант последней темы «Tiger Rag», незамысловатой вещицы, от которой Армстронг любил отталкиваться. И если даже признать в ней наличие мелодии, то выявить ее очень трудно. Луи начинает короткое восьмитактовое вступление, паря над ансамблем, а затем погружается в соло, несомненно лучшее из трех-четырех наиболее известных. Во втором такте он выстраивает фразу, которую другой музыкант закончил бы в третьем такте каким-либо выдержанным звуком — возможно, эффектным си-бемолем (он как раз появляется в четвертом такте). Армстронг не останавливается на этом. Он разворачивает следующую, аналогичную, но несколько измененную версию первой фразы и преподносит один из тех маленьких сюрпризов, которыми одаривает нас так часто. Он делает не менее эффектное до четвертой доли второго такта конечной нотой первой фразы и одновременно начальным звуком второй.
Аналогичное построение встречается и в шестнадцатом такте при переходе ко второй половине мелодии.
После соло Доддса Армстронг поет брейк и затем хорус в манере скэт, представляющий не меньший интерес, чем лучшие инструментальные соло. Он начинается простой нисходящей гаммообразной фигурой, но, вместо того чтобы продолжить или повторить ее, как сделало бы большинство исполнителей, Луи выписывает один из тех замысловатых завитков, которые он часто пускает в ход. В восьмом такте он растягивает мелодические фигуры в нечто похожее на триоли, но столь неопределимое, что не поддается записи. Кульминация вокальной линии достигается во второй части, где он поет длинную секвенцию (четверти с точками). Позже такие секвенции превратятся в клише. На них построена, например, инструментальная пьеса «String of Pearls» — очень популярная в эру биг-бэндов. Но, насколько я мог установить, подобные приемы в джазе до Армстронга никто не использовал. За счет фразировки и расстановки акцентов Армстронг группирует звуки парами, сплетая в вокальной линии двухдольные такты, которые накладываются на трехдольный граунд-бит при основном метре на /. Для своего времени это была свежая, поразительная находка, на тридцать лет предварившая ритмический поиск периода «пост-бопа».
Следом за вокальным соло Луи исполняет серию брейков в манере скэт с гитаристом Лонни Джонсоном. Тогда как Джонсон вновь и вновь повторяет более или менее похожую фигуру, все брейки Армстронга совершенно различны. Больше того, Джонсон придерживается исходного метра мелодии, в то время как брейки Армстронга абсолютно свободны, точнее говоря, он каждый раз предлагает иной размер. Запись заканчивается брейком трубы, обрамленным двумя гитарными брейками Лонни Джонсона, причем Армстронг необъяснимым образом достигает эффекта гитарного звучания. Этот брейк — сложная фигура, восемь раз на протяжении восьми тактов изменяющая направленность движения. Но самое значительное в «Hotter Than That» — это непрестанное свингование Армстронга. Вот истинный свинг в его чистом виде, неподражаемый образец, безупречный и полный достоинства. Будь это даже единственная работа Армстронга, она могла бы совершить переворот в джазе.
Последние записи ансамбля были сделаны в декабре 1928 года. И к этому времени уже никто не мог обвинить джазменов в следовании новоорлеанскому стилю. В состав коллектива входили музыканты из оркестра Диккерсона — Хайнс, Синглтон, банджоист Мэнси Кара, кларнетист Джимми Стронг и тромбонист Фред Робинсон. Дон Редмен и местный пианист Алекс Хилл были приглашены как аранжировщики. В некоторых записях Редмен выступает и в качестве исполнителя. Томми Рокуэлл, по-видимому, принял решение отказаться от стандартного новоорлеанского количественного состава ансамбля. К 1928 году стало ясно, что пора малочисленных джазовых групп новоорлеанского типа осталась позади. Модные танцевальные оркестры включали от десяти до двенадцати участников, исполнявших аранжировки популярных песенок с небольшими вкраплениями джазовых соло. Таковы коллективы Уайтмена, Хендерсона и Голдкетта. Более того, белая аудитория с большим интересом принимала негритянские оркестры, хотя это бывало не везде. Некоторые из самых престижных отелей по-прежнему требовали белых музыкантов, но это были последние из могикан. Большие деньги, конечно же, можно было заработать, лишь выступая перед гораздо более широкой и обеспеченной белой публикой, и такие коллективы, как оркестры Хендерсона и Эллингтона, завоевывали новые позиции.
Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников «Hot Five», приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.
В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения «Hot Five» он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.
Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз «Muggles» — так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло — на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют «ритмическим увеличением», то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере /.
Оставшаяся часть соло — мастерская демонстрация того, как можно, экспериментируя с ритмом, добиться на основе скромной мелодии максимального свингования и экспрессии. Армстронг выстраивает хорус на ступенях, прилегающих к одному повторяющемуся звуку — тонике, как бы неожиданно «роняя» единичные звуки в различных долях такта. Иногда он начинает играть развернутые фигуры, а затем резко прерывает их, чтобы возвратиться к тонике. Он нагнетает напряженность, сильно выделяя звуки и вдруг круто обрывая их или добавляя быстрое заключительное вибрато. И еще раз он прибегает к контрметру. В десятом такте (темп вдвое увеличенный) он играет две четвертные ноты с последующим скачком на октаву. В десятом такте он добивается потрясающего эффекта, исполняя то же самое в противоположном движении, так что скачок оказывается обращенным и расположенным на другой доле. (Вряд ли Армстронг сознавал, что «выворачивает такт наизнанку», но у него, несомненно, мелькала мысль, что было бы любопытно перевернуть все вверх ногами.)
Наконец, по мере приближения к финалу, Армстронг возвращается к медленному темпу и играет проникновенный блюзовый хорус в новом, меланхолическом настроении, со стонами долгих, растянутых блюзовых тонов, что резко контрастирует с жесткой, напряженной стремительностью предшествующего хоруса. Он начинает этот медленный хорус простой фигурой из четырех звуков, сложенной вокруг повторяющейся блюзовой VII, и каждый раз несколько изменяет расположение звуков. Первый раз блюзовая VII почти совпадает с битом, второй раз чуть запаздывает и выдерживается, так что второй звук укорачивается, и в третий раз запаздывает еще больше. Через субдоминанту он переходит к повторяющимся густым и печальным «блюзовым терциям», а от тоники в седьмом и восьмом тактах — еще ниже, к пониженной блюзовой VII. Армстронг заканчивает мощной блюзовой терцией, а затем дает небольшое звуковое дополнение на VI ступени, что обычно не согласуется с блюзовым тоном, но здесь воспринимается как горестный кивок головой. И пусть музыкант давно уже вырос из новоорлеанских одежек и овладел ритмическими сложностями, которые прежде ему и не снились, но этот хорус непосредственно вытекает из тех медленных блюзов, что он играл когда-то в барах для сутенеров и проституток.
Однако из всех работ «Hot Five» самой знаменитой, бесспорно, является пьеса «West End Blues», которую многие критики причисляют к истинным шедеврам, выдающимся образцам джаза. Она была записана в июне, еще до приезда Редмена, но во многих отношениях это уже новый стиль, стиль Армстронга, далеко отошедшего от новоорлеанской традиции. Мелодия этого бесхитростного блюза принадлежит Джо Оливеру и была сыграна им всего за две недели до исполнения Армстронгом. Остается невыясненным вопрос, слышал ли последний запись Оливера. Так или иначе, но он оттуда ничего не позаимствовал. Мастерство Армстронга достигло здесь таких высот, что лишь немногие трубачи решались вновь записывать эту пьесу. Они разве что повторяли «звук в звук» соло Армстронга. За пять лет, прошедшие с тех пор, как он начал выступать в оркестре Оливера, Армстронг действительно проделал большой путь.
«West End Blues» состоит из тщательно разработанного вступления, довольно любопытного ансамблевого хоруса, хоруса для тромбона, хоруса-диалога между кларнетом и голосом Армстронга, фортепианного хоруса, финального хоруса Армстронга и коды с участием трубы и фортепиано. Пьеса исполняется в медленном темпе, и в структурном отношении она не могла бы быть проще. Армстронг играет лишь два законченных хоруса, помимо знаменитого вступления и короткой коды. Но силой своего гения он превращает эту композицию в стройное, законченное музыкальное произведение с началом, серединой и заключением, где все части органично взаимосвязаны и неуклонно устремлены к финалу, такому же неизбежному, как исход классической трагедии. В этом произведении, богато отделанном, полном динамики и доведенном до совершенства, действительно есть нечто шекспировское. Здесь Армстронг достигает вершины своего мастерства: теплый золотистый тон, отточенная атака, исключительная уверенность и безукоризненное владение инструментом. Кроме того, данное произведение — идеальный образец непревзойденного умения Армстронга властвовать над ритмом. В нем нет ни единого повтора, разнообразие бесконечно, все непрестанно изменяется. Наконец, и в области мелодического новаторства Армстронг поднимается на этот раз до небывалых высот.
Пьеса открывается каденцией, длинной и необычно сложной для джазовой композиции. Она настолько ошеломила других джазменов, что мало кто из них посмел отважиться в дальнейшем на что-либо подобное. Столь же длинной и сложной каденцией является вступление Банни Беригена к «I Can't Get Started». Оно, конечно, навеяно Армстронгом и осталось одним из немногих успешных образцов. Армстронг и раньше играл вступления без аккомпанемента, например, в «Skid-Dat-De-Dat», но все они были короткими. Знаменитые корнетисты, солировавшие в духовых оркестрах того времени, питали слабость к аляповатым и безвкусным каденциям. Армстронг был знаком с этой практикой. Вступление начинается несколькими отчетливо взятыми четвертями, которые спускаются по ступеням основного аккорда тональности. Менее искушенный музыкант наверняка застрял бы на выдержанном тоне, но Армстронг, вместо того чтобы поставить здесь точку, взмывает вверх, сооружая восходящую и затем нисходящую фигуру, которая оказывается началом построения, представляющего собой серию триолей. Однако, как отметил Гантер Шуллер, анализируя это произведение, триоли здесь совпадают по длительности с восьмыми предыдущего такта, вместо того чтобы быть на треть короче. Армстронг изменил темп. Шуллер пишет: «Триоли, исполняемые в темпе первого и второго тактов, были бы, конечно, более быстрыми, а следующая группа триолей была бы более медленной, чем то, что играет Армстронг. Интуитивно он понял, что первый темп будет не под силу даже при его технике, а второй чересчур замедлен». Здесь присутствует также диалогическое начало — экспрессивная вступительная нисходящая фигура и сменяющая ее филигранная восходящая.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.
И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.
…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.
Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни. Однако в этом наборе есть и два превосходных блюза — «I'm not Rough» и «Savoy Blues».
Эти пьесы были записаны в числе других за три сеанса с 9 по 13 декабря. Четыре дня между этими датами, бесспорно, можно считать самыми головокружительными во всей истории джаза. Шесть записей, сделанных за это время, — джазовая классика, a «Hotter Than That» — вообще одна из лучших джазовых пластинок всех времен.
«I'm not Rough» — жесткий, динамичный, мощный блюз в умеренном темпе, который тем не менее является несколько более быстрым, чем принято в блюзах. Три начальных хоруса исполняются ансамблем, что непривычно для данного периода творчества коллектива. Армстронг берет множество блюзовых тонов, тогда как Ори четко соблюдает гармонию темы. Лонни Джонсону принадлежит классическое «рыдающее» блюзовое гитарное соло, где драматизм нагнетается дублированием бита. В пьесе нет соло Армстронга на трубе, но он поет, и текст, суровый и безотрадный, отвечает общему духу произведения. Здесь обнаруживается особо тонкое чувствование Армстронгом «фразировки», которое проявляется в растущей тенденции растягивать или сжимать мелодические фигуры, так что кажется, будто звуки естественно и свободно накладываются на граунд-бит. Так, например, в третьем и четвертом тактах вокального раздела, где он поет: «Но женщина, которой я достанусь, должна ценить меня», он запаздывает со вступлением и растягивает следующие несколько слов, что приводит к значительному отставанию, но затем, ближе к концу фразы, ускоряет темп и наверстывает упущенное. Этот прием растягивания и сжатия становится все более характерным для его манеры и в начале 1930-х годов утверждается как важнейшая особенность стиля Армстронга. Запись завершается упрощенным и даже примитивным риффом, который подхватывается всем ансамблем. В целом же музыканты демонстрируют здесь жесткую и мощную манеру исполнения.
Второй блюз, «Savoy Blues», — классический образец новоорлеанского стиля. Он включает несколько тем, брейков и заранее разработанных партий для различных инструментов, в первую очередь для тромбона. Это отличная пьеса, написанная Ори. Начинает ее Армстронг, играющий первую тему, построенную на трех звуках, многократно повторяющихся. Но с целью избежать однообразия Армстронг, конечно, варьирует эту небольшую фигуру, вначале выделяя первый звук, затем — второй, постепенно добавляя форшлаги, смещая акценты, растягивая и сжимая фразы. Эту фигуру начального хоруса он повторял шестнадцать раз, каждый раз играя ее иначе. Далее следует соло Джонсона на гитаре под аккомпанемент Сент-Сира (в восьмом такте Сент-Сир исполняет нисходящую «галопирующую» фигуру, которую позже высоко оценил Джанго Рейнхардт). Следующее соло Армстронга отличается мягкостью, даже нежностью. Этого эффекта в изысканнейшей начальной фразе он достигает благодаря отставанию первых двух звуков от бита. Он как бы мнется в нерешительности, не осмеливаясь вступить, а затем, преодолевая смущение, решается на короткий нисходящий пассаж. Ответом служат новый, более экспрессивный подъем и спад. В пятом такте возникает парафраз начальной фигуры, а следом за ним — тяжеловесная, малоподвижная фраза в низком регистре. Это настоящий диалог. (Определить, где начинаются и кончаются фразы в джазовом хорусе, — дело довольно субъективное.)
Хотя Армстронг в этой пьесе специально не членит фразы на равномерные отрезки, они как бы распадаются на сегменты, каждый протяженностью приблизительно по два такта. Однако во втором хорусе он дает себе свободу, выстраивая в трех частях блюза три фигуры, восходящие и нисходящие, почти исчезающие, а затем получающие дальнейшее развитие. В этом хорусе он несколько более экспрессивен; но в начальном понижающемся пассаже восьмые не совпадают с битом, то опережая его, то отставая. Однако смещение настолько неощутимо, что почти не поддается анализу: первые две ноты запаздывают, следующие две опережают бит и т. д. В сменяющих друг друга фразах этого соло таятся логически обусловленные и одновременно непредсказуемые сюрпризы — ни путаницы, ни прямолинейности, ни единого лишнего или недостающего звука. Каждый на своем, любовно найденном месте по ту или другую сторону бита, и все в целом отмечено богатством и полнотой звучания. Это, бесспорно, одно из лучших соло Армстронга, одна из тех изумительных диковинок, которые одухотворяют джаз.
Игра Армстронга в «Savoy Blues» наполнена чувством мягкой нежности, оттененной печалью, которая впоследствии станет все более ощутима в его творчестве. Начиная с этого момента многие из его лучших работ передают оттенки чувств этого эмоционального спектра: от пронзительной грусти «Sweethearts on Parade», через неизбывную тоску «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This».
Трудно сказать, какие обстоятельства жизни Армстронга породили это новое душевное состояние. Вполне возможно, что он просто позволил себе выказать то чувство, которое всегда жило в нем. Несмотря на внешнюю беспечность и беззаботность Армстронга, все его творчество свидетельствует о том, что затаенная, скрываемая от других боль никогда не покидала музыканта. Испытавший немало трудностей на своем жизненном пути, он не мог не чувствовать, что жизнь человеческая полна печали.
Но, я думаю, дело не только в этом. Насколько нам известно, именно в то время умерла мать Луи — Мэйенн, к которой он был по-настоящему привязан. Она была единственным человеком, действительно любившим его. Она много значила для него: женившись на Дэйзи, Луи переехал в дом неподалеку от Мэйенн, продолжая часто навещать ее. А как только он прочно обосновался в Чикаго, мать подолгу гостила у него, причем Луи всегда заботился, чтобы она ни в чем не нуждалась. Утрата самого близкого человека не могла не оказать на него сильного влияния. Я абсолютно убежден, что глубокое чувство печали, приведшее к созданию классической пьесы «West End Blues», было вызвано смертью матери.
И все же не одна печаль владела Армстронгом. Эмоциональная подвижность артиста выявилась на одном из сеансов грамзаписи: перед исполнением нежной и изящной пьесы «Savoy Blues» он воспламенил весь оркестр, записывая пьесу, которая, несомненно, остается самой взрывной и зажигательной из всех джазовых пьес и называется соответственно «Hotter Than That». Джаз — это настроение. Бывает, что музыканты приходят в студию расслабленными или изнуренными — они не чувствуют необходимого накала. Либо, не видевшись день-два, им хочется поболтать. Случается, артисты просто взвинчены или раздосадованы личными неурядицами. Иногда, выражаясь их языком, они просто «не могут настроиться». Но случаются дни, конечно же, гораздо более редкие, когда все получается само собой.
Именно таким стал этот день для Армстронга. И хотя здесь солируют и другие исполнители, «Hotter Than That» — в первую очередь шоу самого Армстронга. Он лидирует в ансамблевом вступлении, переходит в соло из тридцати двух тактов, поет следующие тридцать два такта, обменивается брейками с гитаристом и наконец приводит ансамбль к финалу. Остальные соло кажутся минутными передышками среди урагана.
Эта мелодия — всего лишь сжатый вариант последней темы «Tiger Rag», незамысловатой вещицы, от которой Армстронг любил отталкиваться. И если даже признать в ней наличие мелодии, то выявить ее очень трудно. Луи начинает короткое восьмитактовое вступление, паря над ансамблем, а затем погружается в соло, несомненно лучшее из трех-четырех наиболее известных. Во втором такте он выстраивает фразу, которую другой музыкант закончил бы в третьем такте каким-либо выдержанным звуком — возможно, эффектным си-бемолем (он как раз появляется в четвертом такте). Армстронг не останавливается на этом. Он разворачивает следующую, аналогичную, но несколько измененную версию первой фразы и преподносит один из тех маленьких сюрпризов, которыми одаривает нас так часто. Он делает не менее эффектное до четвертой доли второго такта конечной нотой первой фразы и одновременно начальным звуком второй.
Аналогичное построение встречается и в шестнадцатом такте при переходе ко второй половине мелодии.
После соло Доддса Армстронг поет брейк и затем хорус в манере скэт, представляющий не меньший интерес, чем лучшие инструментальные соло. Он начинается простой нисходящей гаммообразной фигурой, но, вместо того чтобы продолжить или повторить ее, как сделало бы большинство исполнителей, Луи выписывает один из тех замысловатых завитков, которые он часто пускает в ход. В восьмом такте он растягивает мелодические фигуры в нечто похожее на триоли, но столь неопределимое, что не поддается записи. Кульминация вокальной линии достигается во второй части, где он поет длинную секвенцию (четверти с точками). Позже такие секвенции превратятся в клише. На них построена, например, инструментальная пьеса «String of Pearls» — очень популярная в эру биг-бэндов. Но, насколько я мог установить, подобные приемы в джазе до Армстронга никто не использовал. За счет фразировки и расстановки акцентов Армстронг группирует звуки парами, сплетая в вокальной линии двухдольные такты, которые накладываются на трехдольный граунд-бит при основном метре на /. Для своего времени это была свежая, поразительная находка, на тридцать лет предварившая ритмический поиск периода «пост-бопа».
Следом за вокальным соло Луи исполняет серию брейков в манере скэт с гитаристом Лонни Джонсоном. Тогда как Джонсон вновь и вновь повторяет более или менее похожую фигуру, все брейки Армстронга совершенно различны. Больше того, Джонсон придерживается исходного метра мелодии, в то время как брейки Армстронга абсолютно свободны, точнее говоря, он каждый раз предлагает иной размер. Запись заканчивается брейком трубы, обрамленным двумя гитарными брейками Лонни Джонсона, причем Армстронг необъяснимым образом достигает эффекта гитарного звучания. Этот брейк — сложная фигура, восемь раз на протяжении восьми тактов изменяющая направленность движения. Но самое значительное в «Hotter Than That» — это непрестанное свингование Армстронга. Вот истинный свинг в его чистом виде, неподражаемый образец, безупречный и полный достоинства. Будь это даже единственная работа Армстронга, она могла бы совершить переворот в джазе.
Последние записи ансамбля были сделаны в декабре 1928 года. И к этому времени уже никто не мог обвинить джазменов в следовании новоорлеанскому стилю. В состав коллектива входили музыканты из оркестра Диккерсона — Хайнс, Синглтон, банджоист Мэнси Кара, кларнетист Джимми Стронг и тромбонист Фред Робинсон. Дон Редмен и местный пианист Алекс Хилл были приглашены как аранжировщики. В некоторых записях Редмен выступает и в качестве исполнителя. Томми Рокуэлл, по-видимому, принял решение отказаться от стандартного новоорлеанского количественного состава ансамбля. К 1928 году стало ясно, что пора малочисленных джазовых групп новоорлеанского типа осталась позади. Модные танцевальные оркестры включали от десяти до двенадцати участников, исполнявших аранжировки популярных песенок с небольшими вкраплениями джазовых соло. Таковы коллективы Уайтмена, Хендерсона и Голдкетта. Более того, белая аудитория с большим интересом принимала негритянские оркестры, хотя это бывало не везде. Некоторые из самых престижных отелей по-прежнему требовали белых музыкантов, но это были последние из могикан. Большие деньги, конечно же, можно было заработать, лишь выступая перед гораздо более широкой и обеспеченной белой публикой, и такие коллективы, как оркестры Хендерсона и Эллингтона, завоевывали новые позиции.
Армстронг уже успел доказать, что способен привлечь белых слушателей, поэтому Рокуэлл предпринял попытки продвинуть его на белый рынок и начал шире поставлять его пластинки в магазины для белых. Он увеличил число участников «Hot Five», приблизив его к стандартному танцевальному оркестру. Однако этот период был всего лишь переходным этапом в развитии коллектива.
В июне, июле и декабре 1928 года ансамбль записал девятнадцать пьес, это был шаг назад в сравнении с предшествующими работами. Стронг и Робинсон не могли конкурировать с Доддсом и Ори. И их зачастую маловыразительные или сентиментальные пассажи не имеют ничего общего с эффектными и искрометными созданиями новоорлеанского ансамбля. Но зато новый состав открыл Армстронгу еще больший простор для творчества. И в пору этого последнего цветения «Hot Five» он подарил нам некоторые из лучших джазовых произведений всех времен.
Одним из самых интересных образцов этого последнего этапа стал непритязательный блюз «Muggles» — так на сленге музыкантов называют марихуану. Пьеса начинается тремя соло — на фортепиано, тромбоне и кларнете, что вряд ли соответствует новоорлеанскому стилю. Далее следует брейк на трубе. Армстронг вступает, покрывая последние два такта соло Джимми Стронга, для того чтобы вдвое ускорить темп. Он исполняет в первом такте лишь два звука, но они синкопированы скорее в новом, увеличенном темпе, нежели в исходном. И мы тотчас улавливаем этот новый бит. Затем он разворачивает две восходящие фигуры, интересные в ритмическом отношении. Во второй, представляющей собой четырехтактовый брейк (в результате ускоренного вдвое темпа), он играет фигуру из трех восьмых. В следующем такте он строит сходную фигуру, но сдвигает ее на полдоли вперед, достигая тем самым полиметрического эффекта. После этого он играет собственный хорус в новом, вдвое увеличенном темпе, на фоне ансамбля, играющего сопровождение в первоначальном темпе. Он использует прием, который музыканты называют «ритмическим увеличением», то есть вдвое растягивает такты и замедляет ритм гармонических смен. В результате получается двадцатичетырехтактовый блюз. Его также можно рассматривать как двенадцатитактовый блюз в размере /.
Оставшаяся часть соло — мастерская демонстрация того, как можно, экспериментируя с ритмом, добиться на основе скромной мелодии максимального свингования и экспрессии. Армстронг выстраивает хорус на ступенях, прилегающих к одному повторяющемуся звуку — тонике, как бы неожиданно «роняя» единичные звуки в различных долях такта. Иногда он начинает играть развернутые фигуры, а затем резко прерывает их, чтобы возвратиться к тонике. Он нагнетает напряженность, сильно выделяя звуки и вдруг круто обрывая их или добавляя быстрое заключительное вибрато. И еще раз он прибегает к контрметру. В десятом такте (темп вдвое увеличенный) он играет две четвертные ноты с последующим скачком на октаву. В десятом такте он добивается потрясающего эффекта, исполняя то же самое в противоположном движении, так что скачок оказывается обращенным и расположенным на другой доле. (Вряд ли Армстронг сознавал, что «выворачивает такт наизнанку», но у него, несомненно, мелькала мысль, что было бы любопытно перевернуть все вверх ногами.)
Наконец, по мере приближения к финалу, Армстронг возвращается к медленному темпу и играет проникновенный блюзовый хорус в новом, меланхолическом настроении, со стонами долгих, растянутых блюзовых тонов, что резко контрастирует с жесткой, напряженной стремительностью предшествующего хоруса. Он начинает этот медленный хорус простой фигурой из четырех звуков, сложенной вокруг повторяющейся блюзовой VII, и каждый раз несколько изменяет расположение звуков. Первый раз блюзовая VII почти совпадает с битом, второй раз чуть запаздывает и выдерживается, так что второй звук укорачивается, и в третий раз запаздывает еще больше. Через субдоминанту он переходит к повторяющимся густым и печальным «блюзовым терциям», а от тоники в седьмом и восьмом тактах — еще ниже, к пониженной блюзовой VII. Армстронг заканчивает мощной блюзовой терцией, а затем дает небольшое звуковое дополнение на VI ступени, что обычно не согласуется с блюзовым тоном, но здесь воспринимается как горестный кивок головой. И пусть музыкант давно уже вырос из новоорлеанских одежек и овладел ритмическими сложностями, которые прежде ему и не снились, но этот хорус непосредственно вытекает из тех медленных блюзов, что он играл когда-то в барах для сутенеров и проституток.
Однако из всех работ «Hot Five» самой знаменитой, бесспорно, является пьеса «West End Blues», которую многие критики причисляют к истинным шедеврам, выдающимся образцам джаза. Она была записана в июне, еще до приезда Редмена, но во многих отношениях это уже новый стиль, стиль Армстронга, далеко отошедшего от новоорлеанской традиции. Мелодия этого бесхитростного блюза принадлежит Джо Оливеру и была сыграна им всего за две недели до исполнения Армстронгом. Остается невыясненным вопрос, слышал ли последний запись Оливера. Так или иначе, но он оттуда ничего не позаимствовал. Мастерство Армстронга достигло здесь таких высот, что лишь немногие трубачи решались вновь записывать эту пьесу. Они разве что повторяли «звук в звук» соло Армстронга. За пять лет, прошедшие с тех пор, как он начал выступать в оркестре Оливера, Армстронг действительно проделал большой путь.
«West End Blues» состоит из тщательно разработанного вступления, довольно любопытного ансамблевого хоруса, хоруса для тромбона, хоруса-диалога между кларнетом и голосом Армстронга, фортепианного хоруса, финального хоруса Армстронга и коды с участием трубы и фортепиано. Пьеса исполняется в медленном темпе, и в структурном отношении она не могла бы быть проще. Армстронг играет лишь два законченных хоруса, помимо знаменитого вступления и короткой коды. Но силой своего гения он превращает эту композицию в стройное, законченное музыкальное произведение с началом, серединой и заключением, где все части органично взаимосвязаны и неуклонно устремлены к финалу, такому же неизбежному, как исход классической трагедии. В этом произведении, богато отделанном, полном динамики и доведенном до совершенства, действительно есть нечто шекспировское. Здесь Армстронг достигает вершины своего мастерства: теплый золотистый тон, отточенная атака, исключительная уверенность и безукоризненное владение инструментом. Кроме того, данное произведение — идеальный образец непревзойденного умения Армстронга властвовать над ритмом. В нем нет ни единого повтора, разнообразие бесконечно, все непрестанно изменяется. Наконец, и в области мелодического новаторства Армстронг поднимается на этот раз до небывалых высот.
Пьеса открывается каденцией, длинной и необычно сложной для джазовой композиции. Она настолько ошеломила других джазменов, что мало кто из них посмел отважиться в дальнейшем на что-либо подобное. Столь же длинной и сложной каденцией является вступление Банни Беригена к «I Can't Get Started». Оно, конечно, навеяно Армстронгом и осталось одним из немногих успешных образцов. Армстронг и раньше играл вступления без аккомпанемента, например, в «Skid-Dat-De-Dat», но все они были короткими. Знаменитые корнетисты, солировавшие в духовых оркестрах того времени, питали слабость к аляповатым и безвкусным каденциям. Армстронг был знаком с этой практикой. Вступление начинается несколькими отчетливо взятыми четвертями, которые спускаются по ступеням основного аккорда тональности. Менее искушенный музыкант наверняка застрял бы на выдержанном тоне, но Армстронг, вместо того чтобы поставить здесь точку, взмывает вверх, сооружая восходящую и затем нисходящую фигуру, которая оказывается началом построения, представляющего собой серию триолей. Однако, как отметил Гантер Шуллер, анализируя это произведение, триоли здесь совпадают по длительности с восьмыми предыдущего такта, вместо того чтобы быть на треть короче. Армстронг изменил темп. Шуллер пишет: «Триоли, исполняемые в темпе первого и второго тактов, были бы, конечно, более быстрыми, а следующая группа триолей была бы более медленной, чем то, что играет Армстронг. Интуитивно он понял, что первый темп будет не под силу даже при его технике, а второй чересчур замедлен». Здесь присутствует также диалогическое начало — экспрессивная вступительная нисходящая фигура и сменяющая ее филигранная восходящая.