Инстинкт как высшая стадия интеллекта
В 60-х годах XIX века великий русский физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что «…все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно лишь к одному явлению — мышечному движению». Будь жив ученый сегодня, его бы непременно обвинили в редукционизме со всеми вытекающими последствиями. С другой стороны, с физиологом нельзя не согласиться: вся интеллектуальная деятельность человека направлена, в конечном счете, на активное взаимодействие с внешним миром посредством движений.В роботехнике элементы интеллекта робота точно так же предназначены для осуществления целенаправленных движений. Здесь на первом месте стоят «интеллектуальные» задачи, которые обычно связаны с восприятием окружающей среды посредством искусственных органов чувств и с организацией движений исполнительных механизмов. Однако сразу замечу для поклонников искусственного разума — интеллекта в прямом смысле слова в подобных системах нет.
Нельзя сказать, что художник-роботехник, а по совместительству ведущий специалист Лос-Аламосской национальной лаборатории США Марк Тилден (Mark W. Tilden) был всерьез озабочен именно вопросами искусственного интеллекта, когда впервые взялся за создание механических организмов. Напротив, главный вопрос, который его интересовал, звучал совсем иначе: может ли машина жить? В конце концов, интеллектом обладают именно живые существа. А что, если жизнь — главное условие существования интеллекта?
Вот уже более пятнадцати лет Марк Тилден и его коллеги конструируют машины, которые способны свободно передвигаться, добывать пропитание, реагировать на изменения в окружающей среде и формировать собственное представление о мире. По версии Тилдена именно такие свойства приближают его биоморфов (сокращение от biological morphology) к настоящей жизни. Цели, которые художник ставит своим роботам, просты: выживание в незнакомом мире, добыча энергии и постоянное движение. Для этого и вправду много ума не требуется. Нужны надежность и простота. «А кто сказал, что в нашей жизни сложное поведение выгодно?» — саркастически улыбается художник.
Вот полный свод правил, по которым живут подобные существа. Впервые он был опубликован Тилденом в конце восьмидесятых годов. На мой взгляд, в этом Катехизисе биоморфов кроются прямо-таки бездонные глубины житейской мудрости:
если видишь хищника, убегай от него;
если видишь представителя своего вида, быстро бегущего в какую-то сторону, беги туда же;
если видишь вокруг себя только чужих, быстро поедай пищу, чтобы другим меньше досталось;
если никого не видишь, все равно ешь столько, сколько можешь;
если нет ни хищников, ни еды — иди куда глаза глядят.
Многоногие, с усиками и фотоэлектрическими датчиками, биоморфы Тилдена напоминают жутковатых насекомых, собранных из детского конструктора и всяких подручных материалов, вроде карманных плейеров, калькуляторов и радиоприемников («Никакого экзотического программного обеспечения, — комментирует Тилден, — только хорошая механика и обыкновенный софт»). Устрашающий облик этих ботов не прихоть художника, а функциональная необходимость.
С 1989 года в лаборатории Марка Тилдена создано больше ста сорока биоморфов двадцати разных видов (mark-tilden.biography.ms). Однако любимцами автора, как и положено, остаются первенцы: «трехног», «паук», «двуног», «конь» и «прыгун». Они неоднократно выставлялись в музеях современного искусства Европы, Америки, Японии и Австралии. National Geographic, Popular Science, Discovery Magazine, Scientific American и другие известнейшие научно-популярные издания периодически сообщают об экспериментах Тилдена и его коллег с биоморфами — самостоятельном выживании биокреатур в естественных условиях, формировании иерархий при потреблении энергии, создании независимо живущих колоний и стай роботов. Но Тилден не собирается останавливаться на достигнутом — около двух месяцев назад он объявил о новом поколении своих биоморфов, способных перемещаться внутри человеческого тела.
Киборг-букашечки и робо-козявочки
В работе «Открытые небеса» французский философ Пол Вирилио (Paul Virilio) утверждает, что новые технологии «вскоре будут управлять не только нашим пространственным телом, но, самое главное, природой индивидуума». Наше состояние, по словам философа, «не будет отличаться от того, в каком находится любой калека», которого можно назвать «моделью нового человека». Именно потому примером лучшей стратегии, заключает Вирилио, уже сейчас может стать стратегия выживания «калеки», которая, условно говоря, ведет нас в сторону мутаций и дегуманизации.С философом трудно спорить. Однако уместно спросить, в какой мере мы сами способствуем зарождению в нас технологической реальности? Каким образом мы отстаиваем творчеством свое будущее и наделяем сознанием и деятельностью другое тело? Не являются ли наши способы познания (читай — конструирования) окружающего моделированием самих себя?
Другой проект — американского художника, профессора новых технологий Университета Огайо Кена Ринальдо (Ken Rinaldo) под названием "Расширенная рыбья реальность" — тоже касается живых существ. Только с несколько иной, так сказать, интенцией. Проект Ринальдо представляет собой интерактивную инсталляцию из нескольких автоматизированных скульптур, передвигающихся на колесах в том направлении, в каком хотят рыбки, плавающие в круглых аквариумах. В качестве объекта изучения художник выбрал сиамских бойцовых рыбок (у нас они известны как петушки). Свой выбор Кен Ринальдо обосновывает тем, что превосходное зрение петушков позволяет им видеть гораздо дальше аквариума. В каждом аквариуме устанавливается по четыре инфракрасных датчика, которые отслеживают движение петушка и передают соответствующий сигнал на двигатель, вращающий колеса. Другими словами, подплывая к стенке аквариума, петушок задает направление движения самой установки, на которой крепится аквариум: вперед-назад, влево-вправо. Таким образом, рыбки не только могут сближаться друг с другом в пространстве галереи (программа допускает сближение до 50 см), но и, завидев посетителя, подъехать к человеку вплотную. Ринальдо уверен, что у рыб гораздо больше интеллекта, чем принято считать. У них есть устойчивые «культурные традиции», они «сотрудничают» друг с другом и могут иметь долгосрочные устойчивые воспоминания. Исследование взаимодействия рыбок со своими товарками и с человеком (так называемая межвидовая коммуникация) и является целью проекта. Так что в построенной Ринальдо «окружающей среде» скучно быть не должно ни рыбкам, ни людям. К тому же внутри каждого аквариума размещены видеокамеры, изображения с которых проецируются на стены галереи, давая зрителю возможность почувствовать себя аквариумной рыбкой…
Описанные примеры поражают различием подходов. Сегодня, когда технологии нацелены на организацию нового типа материальности (я бы назвал этот тип «материальной жизнеспособностью»), как никогда актуальной выглядит задача выбора системы отсчета для конструирования своей системы ценностей. Создавая нечто Чужое в опыте живого общения с ним, мы своими методами и подходами наглядно демонстрируем склонность к господству, волю к власти, заложенные в нашем стремлении понять окружающее. Именно поэтому связь познания с этикой кажется той недостающей «внутренней оптикой», которая наконец-то позволит нам критически взглянуть на самих себя. В противном случае это Чужое, будучи совершенно Чужим, так и останется неприступным во всех смыслах этого слова; оно останется недоступным не только «умо-зрению», но даже взгляду.
Сияющие протезы
Но если обычный протез, служащий для восстановления функций поврежденного органа, ничего не меняет в общей модели тела, то протез «постиндустриальный» — стремится вовне. Он как бы наращивает архитектуру тела, превращаясь экс-центричным образом в разветвленную сеть медиапротезов. Вспомним выражение канадского философа медиатехнологий Маршалла Маклюэна (Marshall McLuhan): «Любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации». Операциональная, стремящаяся вовне суть протеза (про-тезис — не ущерб, но фальсификация избытка — такова этимология этого слова), как нельзя лучше соответствует самой сути человека — и ложится тяжким бременем на все его окружение.
Подобные рассуждения хорошо иллюстрируются роботехническими проектами, реализуемыми в области современного искусства. В качестве примера приведу проект, получивший приз зрительских симпатий на ежегодной международной выставке «Робохудожники: смотр талантов», которая состоялась минувшим летом в Дублине. На первый взгляд работа канадского медиахудожника Гарнета Херца (Garnet Hertz) «Робот, управляемый тараканом #2» довольно проста. Трехколесная тележка, отчасти напоминающая инвалидную, дополнена электродвигателем и небольшой подставкой (трекболом), на которую время от времени помещается живой представитель тараканьего племени — мадагаскарский шипящий таракан (Gromphadorhina portentosa). Подставка-трекбол является основным элементом биоробота. Она представляет собой перевернутое подобие компьютерной мыши с вращающимся шариком, по которому и бежит таракан. Насекомое движется, шарик вращается, оптическая кодирующая система посылает сигнал на мотор, и тележка, подобно болиду «Формулы-1», стартует в нужном направлении. Кстати, направление движения выбирает сам таракан-водитель: для управления и обратной связи Херц остроумно воспользовался врожденной нелюбовью тараканов к свету, окружив трекбол лампочками и снабдив систему датчиком расстояния. Как только тележка приближается к препятствию, одна из лампочек загорается, и таракан устремляется прочь, увлекая за собой всю робосистему.
Относительно простая конструкция — два оптических энкодера, четыре инфракрасных датчика, шесть транзисторов, два чипа-таймера и резисторы — неожиданно оборачивается развернутой метафорой суетного человеческого существования. То, что заставляет бежать (в данном случае — таракан), очень быстро удваивает самое себя за счет позволения бежать (робосистема); тело при этом оказывается буквально загипнотизированным в своем стремлении к исполнению, осуществляя свой одинокий бег подобно сомнамбулической холостой машине. Нескончаемость этого бега схожа с бесконечным исполнением движения без цели, хотя бы иллюзорной. Отсюда возникает ощущение глубокой пустоты содержания действия. Нет, кажется, ничего более бессмысленного, чем эта манера бежать, без конца реализуя способность бегать. Тем не менее люди бегут…
Еще одна наглядная иллюстрация подобной холостой машины — проект настоящего имама современного техноискусства, австралийского художника Стелиоса Аркадиу (Stelios arcadiou), более известного в артсообществе под именем Стеларк (Stelarc). Вот уже более тридцати лет Стеларк систематически испытывает "пределы человеческого тела — его генетический репертуар и структурообразующие параметры". Одна из его главных работ, принесшая австралийцу мировую славу в 80-х годах, — создание третьей руки. Extra Hand, дополнительное щупальце, которое художник закрепляет на правом предплечье, является кибернетическим подобием настоящей руки. Стеларк постоянно совершенствует ее конструкцию, и за время, прошедшее с момента ее создания, Extra Hand приобрела большую точность движений.
Нынешний проект Стеларка под названием «Мускульная машина» реализован совместно с группой ученых из университетов Ноттингема и Сассекса (Великобритания). Это роботехническая система пяти метров в диаметре, напоминающая огромного паука о шести механических ногах, внутри которого на специальной площадке находится сам художник. На его теле закрепляются различные датчики и кодирующие устройства, позволяющие считывать и передавать мускульную энергию человека пневматическим механизмам робосистемы. Например, когда стоящий на площадке оператор поднимает ногу, три ноги «робопаука» с диким визгом и свистом совершают аналогичное движение. Надо заметить, что скрипу и скрежету, и вообще звукам, отводится особая роль в движении системы. Будучи записанными в компьютерный банк данных робота в соответствии с каждым телодвижением художника (пневматика механизма бесшумна), именно звуки через аудиодатчики ускорения разгоняют робота до предельных скоростей (8—10 км/час). По мере того как перед зрителями разворачивается это захватывающее хореографическое шоу, становится невозможно определить, кто кем управляет: человек роботом или робот человеком — совместная робочеловеческая система переходит в необратимый галоп…
Если бы Ван Гог был жив — он бы умер. От зависти
Идя навстречу развивающимся технологиям, с недавнего времени Стеларк решил усовершенствовать свой облик. К третьей руке на его теле вскоре добавится третье ухо (проект Extra Ear). Специалисты в области тканевой инженерии пересадят дополнительное ухо, «выращенное» на питательной среде из его же тканей, в правую щеку художника (или как вариант — в предплечье). Слышать новое ухо само по себе не сможет, но с имплантированным звуковым чипом и сенсором оно обретет способность вещать тому, кто к нему приблизится. Стеларк планирует периодически соединять третье ухо с модемом и портативным компьютером, чтобы оно стало неким подобием интернет-антенны, способной передавать звуки в формате RealAudio. «При отсутствии собеседника, — добавляет автор, — оно будет нашептывать всякую приятную чепуху моему настоящему уху».В декабре прошлого года в лаборатории SimbioticA Школы анатомии и биологии Университета Западной Австралии состоялась презентация модели третьего уха Стеларка величиной в четверть своих будущих размеров. Позже специалисты вырастят версию в полразмера, а затем собственно «оригинал», который и планируется пересадить художнику. Подобная осторожность объясняется необходимостью отработать ряд конструктивных и косметических процедур (в том числе подтягивания ткани, формирования мочки уха и т. д.). «На сегодняшний день, — рассказывает Орон Каттс, руководитель лаборатории SimbioticA, — мы уже вырастили эпителиальную (кожную) ткань, соединительные, мышечные, костные и хрящевидные ткани различных животных и человека, работали со стволовыми клетками и нейронами» (см. врезку).
То, что клетки сложных организмов могут не только жить, но и размножаться вне тела, биологи узнали около ста лет назад, когда доктор Алексис Карролл впервые провел эксперименты на тканевых культурах. Однако прошло немало времени, прежде чем стало ясно, что клетки можно выращивать в трех измерениях, формируя таким образом функциональную ткань. К этому выводу пришли в своей работе американские ученые Джозеф Ваканти и Роберт Лангар. Они создали методику, в которой были задействованы специально разработанные биорасщепляемые полимеры, послужившие каркасом для развивающейся ткани. Так миру был явлен один из наиболее знаковых символов конца XX века — мышь с человеческим ухом на спине. Ее фотография облетела весь земной шар. Казалось, в этом образе соединились все ужасы и мечты новой биомедицинской эры. Одним из самых распространенных недоразумений, с легкой руки СМИ, стало убеждение, что эта мышь — продукт генной инженерии. На самом деле, ухо было сделано практически «вручную» — из расщепляемых полимеров, а затем засеяно клетками хряща человека и вшито под кожу мыши. При этом грызун играл роль живого биореактора, обеспечивающего условия, необходимые для роста хрящевых клеток и последующего замещения ими полимерного каркаса.
Что же заставило Стеларка, теоретика новых медиа и профессора Питтсбургского университета, пойти на столь радикальную трансформацию своего тела? Ключевым моментом в осмыслении проекта Extra Ear, с нашей точки зрения, может служить упомянутое выше высказывание Маклюэна («любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации»). Действительно, все проекты Стеларка, осуществленные им с начала 80-х годов, так или иначе касаются темы протезирования. «Протез, — говорит художник, — вот понятие, характеризующее суть всех моих проектов и перформансов. Протез, который не скрадывает ущерб, а образует излишек. Вместо того чтобы заменять недостающую или недействующую часть тела, различные биоинтерфейсы пополняют или усиливают функции тела». Таким образом, Стеларк дает нам понять, что все его произведения и проекты призваны модифицировать сознание и сделать его шире расхожих культурных условностей и личных устремлений. «Новые технологии генерируют информацию, — констатирует он, — и следовательно, генерируют новые модели и парадигмы, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением».
С одной стороны, австралиец рассматривает интеграцию технологии в тело как способ эволюционного развития. Технология, вживленная в тело по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, новый человеческий гибрид, — в сплетении органики и синтетики возникает новая разновидность эволюционной энергии. С другой стороны, вероятно, не стоит торопиться, огульно приравнивая Стеларка к сторонникам модного нынче трансгуманизма. Об этом убедительно говорит стратегия, которую он выбирает для реализации своих проектов. Она заключается в изыскании не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента с изготовления протезов или биопротезов (чем, собственно, сегодня занимается наука и биопроизводство) на исследование условий порождения подобного «протезирования». В частности — на тот момент, когда протез теряет свою утилитарную функцию, придающую ему действительную целесообразность, а следовательно, и «прогрессивистскую» убедительность. В результате такого подхода «медиапротез» и соответствующая ему технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную. Третье ухо Стеларка показывает нам пример как раз такой нефункциональности. Сознательная незавершенность проекта на уровне идеи с научной точки зрения (ухо не слышит) говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность третьего уха, только по форме являющегося таковым, а по сути и внутренней конструкции не предназначенного для улавливания звука, и есть то, что делает его фактом искусства. Таким образом, проект Extra Ear отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т. д. Описанный вид художественной инженерии при всей своей футурологичности носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.
Малевич скорее жив, чем мертв
Хотя мы привыкли жить в условиях, когда серьезные научные открытия стали почти обыденными, нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что главные технологии ХХI века — роботехника, генная инженерия и нанотехнологии — представляют качественно иную ступень технического развития общества. Основанное на этих технологиях искусство, которое сейчас находится в процессе становления, постепенно вытеснит искусственный ландшафт виртуальной реальности и компьютерных симуляций. По мнению ряда экспертов, «кремниевая интерактивность уже достигла пика своего развития, а возможно, и почтенной зрелости». Сегодня все большее внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем, образующих особую медийную среду, которую английский теоретик и исследователь Рой Эскотт (Roy Ascott) назвал «влажными технологиями» (совмещение «сухих» пикселов с «влажными» молекулами). В рамках этой среды стало возможным получение произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма, подчиняясь биологическим законам существования, и одновременно корреспондируют с глубокой технологичностью (по сути — сделанностью) его внутренней структуры (ncca-kaliningrad.ru/biomediale). Именно такова медийная основа биоробота-художника, совместного проекта коллектива нейробиологов под руководством Стива Поттера (Steve Potter) из Технологического института Джорджии (США) и художественной группы SimbioticA.