Кроо Дёрдь. Если бы Шуман вел дневник

   «Художник должен находиться в состоянии равновесия с жизнью; иначе он очутится в затруднительном положении». «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».
   «Давидсбунд» – содружество одинаково мыслящих музыкантов, боевой союз, имевший целью создание новой немецкой музыки».
   «Нельзя сказать, что тогдашнее (1833) состояние музыкальной жизни в Германии было весьма отрадным. На сцене все еще господствовал Россини, за фортепьяно – почти исключительно Герц и Хюн-тен. А ведь прошло лишь совсем немного лет с тех пор, когда среди нас жили Бетховен, К. М. фон Вебер и Франц Шуберт. Правда, уже восходила звезда Мендельсона и звучали прекрасные пьесы поляка Шопена, но влияние их сказалось лишь позже» (Введение к «Собранию сочинений» Шумана).
   Казалось, что музыкальная жизнь всего этого периода была погружена в летаргию. «Новый музыкальный журнал» хотел своим набатом вывести современников из этого полусна.

   «Посылать свет в глубины людских сердец – вот призвание поэзии!»

   Видения будущего пронизывали каждую строку шумановских статей. Жестоко и упорно боролся он за чистоту и принципиальность критики, вновь и вновь напоминая своим друзьям по искусству о языке времени. В «Собрании сочинений» Шумана мы читаем:

   « …Вы, кто с такой любовью погружается в воспоминания о добрых старых временах, или вы совсем не думаете о том, что это время неизбежно будет отступать все дальше в прошлое, что все старики вскоре последуют за уже ушедшими и что тогда в силу необходимости слово перейдет к более молодым, поскольку только они одни и останутся. Это рассуждение должно, однако, привести к раздумью, в каком направлении может пойти и пойдет новое поколение. Затем, мне кажется несравненно более важным, чтобы критик веско, но осмотрительно вмешивался в новую деятельность новых умов, вместо того, чтобы, забавляясь, заниматься реликвиями старых привязанностей. Благородное отстранение, педантичное цепляние за старые косы или воспоминания о юношеской любви никуда не годятся и ничем здесь не помогут. Время идет вперед, и нужно идти с ним в ногу…»

   Портрет Шумана, вырисовывающийся на основе его статей, публиковавшихся в «Новом музыкальном журнале», оставался тем же и в период около 1848 года. Еще в 1834 году Шуман высказал мысль, которая в Германии того времени была достойна встать вровень с мыслями Гейне, Листа и молодого Маркса, а именно:

   «Искусство станет гигантской фугой, в пении которой различные народы будут сменять друг друга».

   Эту мысль дополняют и развивают прекрасные строки из «Жизненных правил и советов молодым музыкантам», звучавшие в 1848 году почти символически:

   «Внимательно прислушивайся ко всем народным песням. Они – сокровищница прекраснейших мелодий и позволят тебе заглянуть в характер различных наций».

   Как мы видим, духовной родиной Шумана была не только Германия, но и вся Европа. В политическом и эстетическом отношении он был одинаково восприимчив ко всем прогрессивным мыслям, которые доходили до него. Гейне писал об известии об Июльской революции в Париже, что это были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу. Эти солнечные лучи согревали и сердце Шумана. Он находил способы открыто выражать свои мысли не только в статьях и рецензиях, но и в музыке. В написанный в 1839 году в Вене «Венский карнавал» он вызывающе включил мелодию «Марсельезы» (опус 26), бывшей тогда в Австрии под полицейским запретом.
   Мелодию этого революционного марша он использовал и при сочинении музыки к стихотворению Генриха Гейне «Два гренадера». Голос Времени звучит и в последней части его четвертой симфонии ре минор (опус 120).
 

Фортепьянная музыка. Мендельсон, Шопен
(1834 – 1836)

   «Новый музыкальный журнал» как бомба взорвал находившуюся в застое музыкальную жизнь Германии. Страстные статьи журнала пригвождали к позорному столбу, клеймили как развратителей общественного вкуса именно те виртуозные и салонные сочинения, которые прежняя музыкальная критика возносила до небес. Сотрудники старого музыкального журнала «Всеобщей музыкальной газеты» (А11-gemeine Musikalische Zeitung) и в первую очередь ее редактор Финк увидели в выходе нового музыкального журнала прямой выпад против себя. Они тотчас же подхватили брошенный им вызов и вступили в борьбу. Прежде всего они ополчились против Шумана. Они попросту замалчивают его произведения, написанные после 1834 года, то есть те сочинения, в которых он выступил перед публикой в полном всеоружии, как сформировавшаяся поэтическая индивидуальность. Сторонников «Всеобщей музыкальной газеты» особенно выводило из себя «Давидово братство». На страницах ее появляются пародии на этот союз («Брат направо, брат налево, Фигаро здесь, Фигаро там»). По каждому отдельному вопросу старый журнал ожесточенно спорил с новым, нападал на него, защищал свои взгляды в противовес новому направлению.
   Идея «Давидова братства» стояла в это время в центре всей жизни Шумана. Следы ее чувствуются не только в его музыке. В эти годы он задумывает написать и роман под названием «Давидсбюндлеры». Его занимает также мысль реально воплотить эту идею в жизнь, создать настоящее, а не выдуманное братство людей искусства.
   Еще в год создания журнала редакцию его постиг неожиданный удар: в августе 1834 года тяжело заболел Людвиг Шунке. В номере от 7 декабря публикуется извещение о его смерти. Несколько других членов покинули редакцию: переселился в Штуттгарт Бюрк, Кнорр и Вик вышли из состава редакции. В довершение к этому у молодого журнала были постоянные несогласия с издателем Гартманом. Общее дело, казалось, готово было развалиться.

    «…Тогда один из них, а именно музыкальный фантазер, который до того проводил свою жизнь преимущественно в мечтах за роялем, а не среди книг, взял руководство редакцией в свои руки и возглавлял журнал в течении десяти лет, вплоть до 1844 года…» (Предисловие к «Собранию сочинений»).

   Шуман ясно сознавал, что, беря на себя руководство журналом, он тормозит свое развитие как композитора, крадет время у занятий композицией. Однако дело немецкого искусства, немецкой музыки он ставил превыше всего на свете и поэтому считал, что не может оставить в беде журнал, в котором видел знаменосца новой музыки. Величайший немецкий композитор 1830-х годов посвятил общему делу целых десять лет своей жизни.
   В период деятельности Шумана во главе «Нового музыкального журнала» развернулся во всей своей мощи и чудесный талант Шумана-композитора. За эти десять плодотворных лет он создал лучшие свои произведения для фортепьяно, песни и камерные сочинения. Его в основе своей лирическая натура чувствовала наибольшее тяготение именно к этим жанрам. Ими перекидывает он мост от Шуберта к Брамсу и открывает новую главу в истории музыки XIX века.
 

 
   Первые шесть лет этого десятилетия Шуман отдал фортепьянной музыке. Раньше в порядке юношеских экспериментов он пробовал свои силы в сочинении песен, камерной музыки, псалмов и симфоний, однако начиная с того момента, когда он решил всю свою жизнь посвятить музыке, он одно время писал только для фортепьяно. Первые произведения, которые Шуман снабдил опусными номерами, то есть те сочинения, с которыми он открыто и смело выступил перед миром, – от первого до двадцать третьего номера, – все написаны для фортепьяно. Карьера виртуоза была для Шумана невозможна, однако он остался верен роялю. Еле касаясь пальцами клавиш, мечтательно, экспромтом ткет он свои фантазии, как в былые времена, когда он играл друзьям. В лучшем случае на другой день он кладет на стол лист бумаги и, грызя перо, тут же дополняя и отделывая, записывает музыку, что родилась в его душе в плодотворные часы мечтаний. Этот способ сочинять дает нам важнейший ключ к его музыке: это музыка, рожденная для фортепьяно, вызванная к жизни импровизирующей фантазией; в ее непосредственности, легкости, мечтательности находят выражение наиболее субъективные, вызванные данным мгновением признания ее создателя. Другим обстоятельством, бросающимся в глаза каждому, кто, перелистывая страницы шумановских произведений, задумается над странными, до того почти не употреблявшимися, совершенно новыми по характеру названиями пьес, является то, что эти вещи связаны между собой невидимой нитью, если и не в замкнутый цикл, то, во всяком случае, в букет. У отдельно взятых пьес нет определенной программы, но все вместе, размещенные друг подле друга с альбомной пестротой, они производят впечатление дневника. В них звучат намеки и тайные предчувствия, которые каким-то образом связаны с отдельными событиями из жизни Шумана, с кем-либо из его неразлучных друзей или какой-нибудь характерной идеей из мира его мыслей. Здесь нет речи о какой-либо последовательно проводимой программной обрисовке. Начало всегда намекает на что-то, но, однако, в большинстве случаев намек находит выражение лишь в скрытой, в символической форме. Исходным пунктом фортепьянных пьес Шумана могло быть и какое-либо литературное воспоминание. Одна из наиболее характерных идей Жан Поля нашла свое символическое выражение в образе бабочки. По его представлению, мысли поэта возникают подобно бабочкам, вылетающим из куколок. Название одной главы его книги «Мальчишеские годы» – «Танец личинок» – сразу же давало мысль о форме музыкального произведения. Так родилась фортепьянная пьеса Шумана «Бабочки» (опус 2).
 

 
   Наряду с Жан Полем фортепьянные произведения Шумана носят следы его другого литературного вдохновителя – Э. Т. А. Гофмана. «Крейслериана» (опус 16) и «Ночные пьесы» (опус 23) были вызваны к жизни фантастическим миром Гофмана. Со страниц «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганна Крейслера» и «Житейских воззрений кота Мурра» вставал образ неисправимого идеалиста капельмейстера Крейслера, защищающего свои воззрения в постоянных спорах с прозаическим, трезвым котом Мурром. И если публика в герое романа узнает самого Гофмана или дирижера Л. Бёнера, личного знакомого Шумана, радость композитора только возрастает: ведь это смешение фантазии с действительностью родственно его собственной поэтической натуре. У своего любимца – Жан Поля Рихтера и у Э. Т. А. Гофмана учится Шуман созданию фантастического, волшебного мира таинственных загадок, мгновенных настроений и пронизанной порхающими мыслями и намеками поэзии.
   В «Ночных пьесах» также чувствуется литературный источник: они были вызваны к жизни «Фантазиями в духе Калло» Гофмана. Литературные переживания смешиваются с теми впечатлениями, которые вызывает у Шумана природа. Сам Шуман писал, что некоторые номера из «Бабочек» были им сочинены в живописных окрестностях Гейдельберга.
   На страницах напоминающего дневник фортепьянного альбома увековечил Шуман важнейшие события своей жизни, важные встречи, вспыхнувшую любовь. Подобным образом возникли и Вариации «Abegg». Друг Шумана Тёпкен рассказывал, что странную фамилию Абегг носила молодая девушка из Мангейма, в которую был влюблен один из друзей Шумана. Возможно, и сам композитор был знаком с нею. Быть может, с этим именем связана юношеская страсть Шумана, но его привлек также музыкальный смысл фамилии девушки, который, будучи перенесен с букв в звуки, дал тему А, В, Е, G, G. ^[5]
   Шуману, безусловно, была знакома фуга «BACH» великого лейпцигского композитора, бывшего его идеалом, последние страницы «Искусства фуги», и, вероятно, он знал и о постоянно повторяющемся в творчестве Моцарта четырехзвучном мотиве визитной карточки. Но и без этого примера со стороны великих предшественников кажется совершенно естественным, что Шуман находил удовольствие в такого рода фантазировании, в отыскивании скрытого за символами смысла. Это полностью соответствовало его поэтической натуре и литературным наклонностям. Поэтому не случайно, что он повторил этот прием на страницах «Карнавала» (опус 9). Вдохновительницей в данном случае была Эрнестина фон Фриккен, первая большая любовь Шумана.
 

 
   Из письма матери:

   «…Эрнестина – дочь богатого барона фон Фриккен, мать ее – графиня Цедвич. Это прелестная, чистая, детская душа, нежная и чувствительная, с искренней любовью привязанная ко мне и к любым проявлениям искусства, исключительно музыкальная натура. Короче, совершенно такая, какой бы я хотел видеть свою жену. И я шепну тебе, моя добрая матушка, на ухо: если бы будущее поставило бы передо мной вопрос – кого ты изберешь? – я ответил бы уверенно: ее. Но так как это еще далеко, я уже сейчас отказываюсь от надежды на более тесную связь, хотя, быть может, и мог бы легко достичь ее!…»

   Из письма Шумана Кларе (1838 г.)

   «…Эрнестина – самая добрая девушка из всех, что когда-либо жили на свете. Она, думал я, это она. Она спасет тебя. Я хотел всеми силами уцепиться за женское существо. И мне стало легче – она любила меня, я видел это. Ты знаешь все: что мы расстались, что мы переписывались, были друг с другом на „ты“ и т. п. Это было зимой 1834 года. Но когда она уехала, а я начал размышлять, чем все это может кончиться, когда я узнал о ее бедности, – а ведь я сам, несмотря на все свое прилежание, достиг еще немногого, – я не увидел ни цели, ни помощи. К тому же я узнал о несчастливо запутанных семейных обстоятельствах, в которых находилась Эрнестина, и на меня произвело очень плохое впечатление, что она так долго умалчивала о них. Все это вместе взятое – Вы можете осудить меня за это, – но я должен признаться, – привело к тому, что я стал с ней холоднее. Мне казалось, что моя карьера художника оттесняется на задний план. Образ, за который я цеплялся в поисках спасения, преследовал меня в моих снах, как призрак. Я должен был бы, как ремесленник, работать ради ежедневного куска хлеба. Эрнестина была бы не в состоянии зарабатывать сама. Я еще раз говорил об этом с моей матерью, и мы оба пришли к заключению, что после многих забот это привело бы лишь еще к новым…»

   Не удивительно, что «Карнавал», мысль о котором в эти месяцы созревала в Шумане, был построен на звуковом символе, содержавшем буквы, входившие как в его имя, так и в название родного города Эрнестины – Аш (ASCH).
   В 1837 году Шуман писал Мошелесу:

    «…«Карнавал», в большей своей части, возник по определенному случаю и построен на трех или четырех фразах, варьирующих ноты ASCH ^[6] …в том городе у меня была музыкальная подруга, и эти же звуки странным образом являются единственными музыкальными звуками из моего имени…»

   Идеи и источники в «Карнавале», следовательно, повторяются. Впечатления от литературы, от символически звучащего имени, непосредственно взятые из жизни переживания и столь благоприятными для фантазии поэтическими рамками, образуют цикл танцевальных сцен, составивших «Карнавал».
   Это же связывает первые фортепьянные пьесы Шумана в единый букет. Символическая тема Вариаций «Abegg» связывает их с «Карнавалом» Общей рамкой для «Бабочек», «Карнавала» и «Венского карнавала» служит бальный зал. «Интермеццо» и «Каприччио» обязаны своим возникновением впечатлениям от различных музыкальных стилей. За «Бабочками», «Крейслерианой» и «Ночными пьесами» одинаковым образом стоят литературные впечатления. Общие настроения от картин ночи вызвали к жизни многие номера из «Ночных пьес» (опус 23) и «Фантастических пьес» (опус J2). Все страницы этих музыкальных альбомов и прежде всего «Новелетты» и «Танцы давидсбюндлеров» представляют собой музыкальное выражение дружеских бесед тридцатых годов, совместно осуществленных или еще стоящих перед осуществлением планов и мечтаний. Через 15 лет, вспоминая эти, тогда уже далекие времена, композитор в своем «Альбоме для юношества» вновь находит этот же тон. Жизнь и личные переживания непосредственно пульсируют в этих сочинениях. И подобно тому, как это было с более мелкими произведениями для фортепьяно, с вариациями и листками из альбома, на заднем плане сонат также нередко стоит открытое, определенное впечатление, символическая мысль или чувство.
 

 
   «Музыка – единый крик о тебе», – пишет Шуман Кларе Вик о сонате фа диез минор. Соната фа минор зародилась в трагические месяцы, когда Шуман, просивший разрешения жениться на Кларе, получил от Вика резкий отказ. О связанных с этим отказом переживаниях говорит и звучащая признанием вариационная часть сонаты, написанная на тему клариного Андантино. Так что не приходится долго искать причины чувства отреченности, излучаемого первой и заключительной частями этой сонаты. Любовное потрясение и абстрактный символ Бетховена-художника, в памяти и наследии которого Шуман надеется почерпнуть спокойствие и новые силы, скрываются и в мире настроений Фантазии до мажор. (Фантазия была написана Шуманом по случаю открытия памятника Бетховену в Бонне.) В создании этого произведения участвует и литературный элемент. В качестве эпиграфа к нему композитор выписывает над названием четверостишье Фридриха Шлегеля:

 
Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху
 

   Другим женским образом, игравшим важную роль в жизни Шумана того времени, была Генриетта Фойгт. В своем «Собрании сочинений» Шуман вспоминает о ней:

   «…В кругах любителей искусства, возникших в нашем городе в начале 1834 года, Генриетта Фойгт, наша рано усопшая приятельница, занимала особое место. На этих страницах я должен в нескольких словах упомянуть о той, кому обязаны своим возникновением те общества, к которым ушедшая от нас проявляла столь живой интерес, главным образом, при содействии своего учителя и друга Людвига Шунке. До знакомства с этим превосходным художником Генриетта Фойгт была сторонницей преимущественно более старой школы. Будучи в Берлине ученицей Людвига Бергера, она с восторгом предпочитала играть преимущественно сочинения этого композитора и, кроме него, – только Бетховена. Мы знали это, и прошло много времени, прежде чем Флорестан, только с трудом общавшийся с так называемыми „бетховенистками“, вместе с Шунке завязал более близкое знакомство с ней, принесшее нам позднее множество приятных переживаний. Любителю искусства достаточно было вступить в ее жилище, чтобы почувствовать себя там дома. Над роялем висели портреты обоих названных композиторов; к услугам желающих была отборная музыкальная библиотека. Все выглядело так, словно хозяином в доме был музыкант, а музыка – верховной богиней. Одним словом, хозяин и хозяйка улавливали малейшие желания музыкантов. В этом смысле многие, пришедшие сюда сперва как чужие и незнакомые, вспомнят этот дом. Шунке вскоре совсем обжился здесь. Он привлек внимание Генриетты к новому направлению, заявившему о себе после смерти Бетховена и Вебера. Так она взялась за Франца Шуберта, а уж если кто-либо и обладал даром возбуждать музыкальные симпатии, то это он со своими сочинениями для игры в четыре руки, сочинениями, которые объединяют души быстрее, чем слова. Рядом с Шубертом появились Мендельсон и Шопен. Волшебное очарование первого довело эту женщину до преклонения перед ним, в то время как сочинения второго она предпочитала скорее слушать, чем играть сама. Другим гостем дома был придворный советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы своей приятельницы о жизни и делах молодых художников и через ее игру знакомился с их творениями. В довершение к этому она состояла в оживленной переписке со многими известными деятелями искусства и с симпатией относилась и к иностранным художникам. К сожалению, из этой оживленной жизни слишком рано был вырван тот, кто, в основном, вызвал ее. Болезнь Людвига Шунке в ходе 1834 года принимала все более угрожающий оборот. Он не легко мог бы найти более верную сиделку, чем наша приятельница, и если человеческие руки могли бы отвести смерть, это были бы ее руки, которые до последнего вздоха умирающего приносили ему утешение и ободрение. Умер он молодым, как художник он не достиг своей цели, но он любим и не забыт многими. После того еще многие стучались в двери знакомого гостеприимного дома, завязывались новые связи, однако ни одна из них не смогла превратиться в столь сердечный и значительный союз. Звук лопнувшей струны был слышен еще долго. Примерно пять лет спустя умерла и наша подруга, от той же самой болезни, которую природа столь добросердечно скрывает от своих избранников, что они полагают свои силы день ото дня возрастающими, и столь удивительно обманывает больных… что чахоточные лишь редко верят в свою смерть. Она утешала себя надеждами на новую жизнь. Но до последнего мгновения сохранила она ту же любовь к музыке, ту же жертвенную привязанность к своим учителям, выражавшуюся даже в таких мелочах, что она часто сама покупала цветы или фрукты, чтоб тайно или открыто послать их какому-либо почитаемому ею художнику. Так она часто посылала венки на могилу Шунке, а еще раньше поставила на нее надгробный камень. Так появлялась она повсюду, где речь шла о музыке и музыкантах. Исключительно благоприятные условия, в которых она находилась, и ее супруг, никогда не препятствовавший ее любимым мыслям, помогали ей в этом…»

   Наряду с любовью к двум этим женщинам, большое значение в жизни Шумана во второй половине 30-х годов имело его знакомство с Мендельсоном и Шопеном. Мендельсона Шуман впервые увидел в августе 1835 года в лейпцигском концертном зале Гевандхауз. Через Генриетту Фойгт он познакомился с ним. Мендельсон в сентябре того же года окончательно переселился в Лейпциг. Начиная с этого времени оба композитора часто встречались. Шуман высоко ценил исключительный ум Мендельсона, его глубокие знания и редкую способность правильно оценивать произведения искусства. Его похвала была для Шумана важнее всего. Шуман ценил как в жизни, так и в искусстве Мендельсона законченное совершенство, классическую умеренность и ценил тем больше потому, что чувствовал, как этих качеств не хватает ему самому. Это же было, по-видимому, причиной одного замечания, в котором Шуман сравнивал мендельсонову игру на фортепьяно с моцартовской. Он видел в Мендельсоне вундеркинда, на которого гениальные решения сыпались сами, как зрелые плоды, и одновременно образованного музыканта, которому послушно покоряется любая музыкальная форма.
   Впоследствии Шуман в своих воспоминаниях дал следующий образ Мендельсона

   «Глубокий смысл во всем, что он делал и говорил, от мелочей до великого.
   Его суждения о музыке, а именно о музыкальных произведениях, – самые верные и раскрывающие их глубочайшее ядро изо всех суждений, какие только можно себе представить.
   Мгновенно и повсюду узнавал он ошибку, ее причину и воздействие.
   Его похвала была для меня всегда самой высокой наградой, он был для меня самой высокой, последней инстанцией. Его жизнь была произведением искусства – и совершенным. Даже почерк его отражал внутреннюю гармонию!
   Мендельсон был во всем правдив. Он не был ни доступен лести, ни способен на нее.
   Он знал все, что происходит в мире; было невозможно сообщить ему что-либо новое.
   Возвышенность его обхождения.
   Его высший основной принцип в обыденной жизни и в искусстве – оратория «Павел» (Собрание сочинений, т. I).

   «…Обратимся несколькими словами к более благородному. С ним ты будешь настроен на надежду и веру и научишься вновь любить своих ближних. С ним можно покоиться, как под пальмами, когда, усталый, ты ищешь приюта и вдруг перед тобой раскроется цветущий ландшафт. Это „Павел“ – произведение чистейшего мира и любви. Захотев сравнить его хотя бы отдаленно с произведениями Генделя или Баха, ты причинил бы лишь вред себе и боль его автору. В том, в чем похожа друг на друга вся церковная музыка, все божьи храмы, все написанные художниками мадонны, – они сходны. Однако Бах и Гендель, когда создавали свои произведения, были уже зрелыми мужчинами, Мендельсон же написал ораторию почти совсем юным. Следовательно, это произведение молодого мастера, в сознании которого еще играют грации, еще преисполненного чувства радости жизни и веры в будущее; оно несравнимо с созданием тех строгих времен -одного из тех божественных мастеров, которые, имея за собой долгую святую жизнь, головой уходили уже в облака. Развитие действия, возобновление хорала, с которым мы уже встречались в старых ораториях, разделение хора и отдельных его действующих лиц на наблюдающие массы и личности, характер самих этих отдельных лиц, – обо всем этом, как и о другом, мы уже очень много говорили на этих страницах. И о том, что основные моменты, в ущерб впечатлению от целого, находятся уже в первой части действия, что Стефаний – лицо второстепенное – хотя и не приобретает перевес над Павлом, все же уменьшает интерес к последнему. Что, наконец, Павел в музыке действует скорее как обращенный, чем обращающий, замечание это так же справедливо, как и то, что оратория вообще очень длинна и легко могла бы быть разделена на две. Но важно, что это произведение вносит в разговор об искусстве прежде всего мендельсоновское поэтическое представление о явлении Творца. Однако я полагаю, что все можно испортить размышлениями и нельзя обидеть композитора сильнее, чем размышлениями над одной из самых прекрасных его находок. Я полагаю, что господь бог говорит чрез многие языки и раскрывает избраннику свои повеления через хор ангелов. Я полагаю, что живописец поэтичнее выражает близость Всевышнего посредством выглядывающих из облаков голов херувимов, чем посредством изображения старца или символа триединства и т. п. Я и не подозревал, что может быть оскорбительна красота, когда недостижима правдивость. Были и такие, кто пытался утверждать, что некоторые хоралы в „Павле“, благодаря редким украшениям, которыми окружил их Мендельсон, пострадали в своей простоте. Как будто бы хоральная музыка не может быть таким же хорошим выражением радостной веры в бога, как и горячей мольбы, как будто между „Wachet auf“ и т. д. и „Aus tiefer Not“