Страница:
даровал ему возможность искупить своим страданием страдания
Джой. Они были счастливы. Льюис позвал всех своих друзей, от
которых до сих пор таился.
Друзья посетили Льюисов; второй раз, правда, не пришел
почти никто. Во-первых, Льюис сам приучил друзей к тому, что
семейная жизнь от дружбы должна быть крепко изолирована.
Во-вторых, жена не понравилась друзьям: она была слишком
американка по манерам и абсолютно не дотягивала до их
интеллектуального уровня. Сам Льюис преодолевал этот разрыв
мужской своей любовью, но было бы странно, если бы то же
чувство одновременно прорезалось у Толкина и прочих. Возможно,
именно неприязнь друзей к Джой родила стойкое мнение, что Льюис
"на самом деле" долго не мог ее полюбить. Верить в это ужасно
не хочется.
Через два счастливых года ремиссия кончилась. В марте 1960
года Льюисы действительно съездили в Грецию на две недели
(единственный заграничный вояж Льюиса -- не считая вояжа в
окопы Франции), но Джой испытывала страшные боли -- и оба
знали, что ей осталось жить немного. 13 июля 1960 года она
умерла в страшных мучениях. Что испытал Льюис -- можно прочесть
в его последней книге: "Горе изнутри". Книга страшная: в ней
Льюис судится с Богом с силою, подобной силе Иова. Многие
читатели (неверующие) не смогли дочитать ее до конца и закрыли
в убежденности, что Льюис просто потерял веру в Бога. А на
самом деле, он дошел до глубины веры и там наконец нашел не
аргументы, а Сына Божия Страдавшего, Распятого и Воскресшего.
Христос -- единственный и точнейший ответ Бога на все
претензии. 22 ноября 1963 Льюис умер, соединившись с Ним.
Жизнь Льюиса многое открывает в его книгах. Но полезно
взглянуть на Льюиса извне. Во-первых, он все-таки --
англичанин, особенно для той широкой мировой публики, которая
мало что знает о распрях между Ирландией и Англией. У
не-англичан есть свои мифы об англичанах, и на Льюиса полезно
взглянуть с точки зрения этих мифов. Глубокие чувства, сказал
один мудрец, не бывают национальны. Можно по-английски острить,
нельзя по-английски рыдать. Но вера -- отнюдь не только
чувство. Поэтому возможна национальная глубокая вера -- и это
объясняет, почему зарубежная христианская (и не только
христианская) литература легко осваивается сейчас в России,
несмотря на свой отчетливо нерусский характер. Вера не только
чувство, но прежде всего -- дело, решение некоего насущного
вопроса. Вера -- особый изгиб человеческой жизни, по которому
постепенно -- если вера углубляется -- устремляются и все
прочие наши чувства. Религиозность, милосердие,
рассудительность -- не могут не быть национальны.
Самое, однако, замечательное, что вся эта "диалектика"
абсолютно ни к чему не может принудить живую личность. Три
христианских писателя Англии обрели в современной России
известность большую, чем кто-либо из современных британских
беллетристов: Честертон, Льюис и Блюм. Как они непохожи друг на
друга, невзирая на общее место жительства! Непохожи
конфессионально: католик, протестант и православный. Непохожи
профессионально: литератор, литературовед и митрополит. По
духовному самосознанию: аристократ, обыватель (в лучшем смысле
этого слова, т.е. очень близко к понятию "бытие") и
интеллигент. По времени: представители соответственно первой,
второй и третьей четвертей нашего столетия. Митрополит Антоний
Блюм вообще "русский", невзирая на шведскую фамилию -- и все же
есть в нем нечто, что сделало успешной его проповедь именно в
Англии, а не во Франции, где он провел первые десятилетия
жизни; он -- проповедник-джентльмен: суховатый, точный,
довольно замкнутый. Впрочем, джентльмены бывают разные, и
Честертон джентльмен, только фальстафского типа, проповедник
сочный, размашистый и тоже замкнутый. Замкнутость, видимо, и
есть главный признак той вежливости и воспитанности, которая
подразумевается понятием "благородный человек" -- "джентльмен".
Эта замкнутость соединяет в себе желание открыть вам Царство
Божие с нежеланием открыть вам дверь своего дома. Льюис тоже --
вежлив, он тоже джентльмен, как и всякий англичанин после
определенного пункта истории. Причем Льюис, может быть, более
всего джентльмен и англичанин из этих троих. Все-таки
митрополит Антоний остается экзотом, а в Честертоне неистребим
привкус католического космополитизма или, если угодно,
вселенскости. Для него вся вселенная -- остров, в то время как
для "типичного англичанина" его остров -- вселенная. Честертон
и Блюм -- джентльмены-в-себе, Льюис -- джентльмен-для-других.
Некогда джентльмены спасали от драконов. Льюис спасал от
неверия. Разумеется, то же делали и Честертон, и Блюм -- но
первый имел дело с поколением, которое было дальше от Христа,
чем поколение Льюиса, а второй -- с поколением, которому
Христос был доступнее (в том числе, благодаря усилиям
Честертона и Льюиса). Честертон обращался еще к людям почти
девятнадцатого столетия: неверующим, но знающим христианство и
в целом доброжелательным к нему как к приятному пейзажу за
окном поезда. Блюм обращается уже к пастве конца двадцатого
столетия: это люди мало знающие о Христе, но верующие в Него,
живущие в том самом пейзаже. Льюис обращается к неверующим,
которые и не знают христианства, и недолюбливают его, для
которых Христос -- призрак прошлого, заслуживающий такого
отношения, как и любой призрак -- презрительно-враждебного.
Книги Льюиса относятся к древней традиции христианской
апологетики. Апологии -- это открытые письма
христиан-интеллектуалов римским императорам, преследовавшим
Церковь. Книги Честертона и Блюма -- не апологетичны, потому
что читатели первого -- безразличны к христианам, читатели
второго -- симпатизируют нам. Подлинно апологетичен только
Льюис, ибо он адресуется к читателям враждебным. Он почтителен,
развлекателен, осторожен -- ибо в каждом читателе видит
человека-императора, жаждущего и могущего вновь казнить Того, в
Ком более всего нуждается человек-грешник.
Как литератор, Льюис более национален, чем Честертон и,
тем более, Блюм. Митрополит Антоний трудится в
интернациональном жанре проповеди. Честертон, когда он не
трудился в жанре интернационального же детективного рассказа,
любил обращаться к той средневековой традиции, которая еще с
трудом может быть названа прямо английской -- слишком много
мостов соединяло до Кромвеля Остров с Континентом. Что-то --
выразившееся и в протестантизме, и в промышленной революции, и
в революциях политических -- произошло именно в середине XVII
века. Карл I еще европеец, Карл II уже -- англичанин. И вот,
именно в середине XVII века была написана книга, на протяжении
всего Нового времени бывшая визитной карточкой английского
христианства -- "Путь паломника" Дж. Бэньяна. Уже в прошлом
веке ее на русском издавали с постраничными комментариями: ведь
вся эта книга -- одна огромная аллегорическая картина. Человек
идет в город -- преодолевает опасности -- приходит. В описаниях
его приключений, знакомств, бесед все имеет двойное дно.
Аллегорична каждая деталь, и каждая деталь есть предмет для
маленькой проповеди.
Конечно, Бэньян не был первооткрывателем -- все
средневековье пронизано литературой, в которой Любовь,
Коварство, Смирение и Хитрость ходят, разговаривают и
действуют. Но Бэньян совершил революцию -- в буквальном смысле,
то есть переворот -- в его книге не абстрактные добродетели и
пороки обозначены человеческими фигурами, а конкретные, очень
живые и реальные люди несут в себе добродетели и пороки. Именно
"и" -- в отличие от средневековых аллегорий, тле фигура Любви
не может вмешать в себя ни грана Ненависти или хотя бы
Маловерия, аллегорические персонажи Бэньяна вмещают в себя
всегда больше одного какого-то качества. Более того, эти
персонажи не статичны -- недаром книга называется "Путь" -- они
движутся, одни из них просто гибнут, другие гибнут и воскресают
духовно.
Бэньян совершил революцию более великую, чем
кромвелевская. "Путь паломника" открыл дорогу всей современной
беллетристике, начиная с "Принцессы Клевской". Перевернутая
аллегория очень быстро перестала быть аллегорией -- по крайней
мере, внешне, хотя нельзя понять сам факт существования в
современной культуре не только литературы, но и совершенно
неизвестного в других культурах литературоведения, если не
учитывать именно аллегорический в основе своей характер таких
шедевров реализма, как "Война и мир", "Преступление и
наказание" и т.д. и т.п. Но со времен Бэньяна литература,
естественно, стремилась избавиться от аллегоризма, довершить
начатый им переворот, убрать то, что было когда-то наверху, в
самый-самый низ. В "Робинзоне Крузо" аллегоризм очень явственно
просвечивает, вплоть до видений, а в "Ярмарке тщеславия" --
почти нет. На смену средневековой по сути своей моде
первооткрывателей ХVI-ХVII веков называть новые земли в честь
аллегорий: Мыс Надежды, Остров Отчаяния -- пришел обычай
называть их именами людей. Средневековая аллегоричность исчезла
без следа, бэньяновская стала уделом детской литературы.
"Мудрец из страны Оз", "Приключения Пиноккио", -- все это те же
гравированные образы "Пути Паломника", только раскрашенные
гуашью. (Бедный совок! нам достались совершенно уже
обезвоженные "Волшебник Изумрудного города" и "Приключения
Буратино" -- а все-таки как мы их любили, не подозревая, что
любим гомеопатически разбавленную притчу Иисуса о двух путях в
Царство Небесное, введенную в беллетристику Бэньяном). Первой
среди написанных Льюисом апологетических книг стала "Кружной
путь, или Возвращение паломника" -- плотное подражание Бэньяну
(на английском подражание декларировано уже заглавием -- у
Бэньяна "Прогресс пилигрима", у Льюиса "Регресс пилигрима").
Семь сказок о волшебной Нарнии суть все то же Евангелие -- или,
точнее, евангельское христианство -- аллегоризированное так,
чтобы помогать детям приходить ко Христу. Хотя, надо твердо
сказать, Россия -- не Британия, и у нас сказки Льюиса впору
издавать с такими же комментариями, как в свое время "Путь
паломника". Наши родители не знают и не смогут объяснить
ребенку, что сказочный льюисовский Лев -- это Иисус, что это
образ Царя и Льва от колен Израилевых, короче говоря -- у нас
всегда есть опасность, что сказки Льюиса останутся мостом,
ведущим в никуда.
Зато не грозит такая опасность "Расторжению брака". Это
все та же бэньяновская аллегория. Только эта аллегория живее --
все-таки двести лет изящной литературы не прошли даром даже для
Льюиса, который в целом беллетрист слабенький (хотя бы в
сравнении с его другом Толкином -- католиком! -- чей "прамиф"
может быть и является обобщенным образом предка всех мифов -- а
все-таки при этом остается правнуком Нового Завета и
произведением реалистическим не менее "Войны и мира").
Во-вторых, и это самое важное, это аллегория, толкующая самое
себя. Экскурсия в рай из ада для рассказчика -- и читателей --
происходит не в порядке отдыха или выбора, как для прочих
героев, а в порядке именно экскурсии, где все -- от
изумрудно-каменной травы до обезьяны на цепочке -- немедленно
разъясняется и поясняется. Может быть, именно поэтому
"Расторжение брака" читается и воспринимается взрослыми намного
легче льюисовских сказок.
"Расторжение брака" начинается с того, чем кончается
"Мастер и Маргарита" -- с ада. Булгаков, конечно же, не мог
изобразить Христа -- впрочем, и не пытался. А вот сатана у него
очень подлинный -- как сказано в Евангелии -- "отец лжи".
Воланд все врет -- в том числе про загробную жизнь. Надо прямо
сказать, что аллеи и свечи, музыка Баха и лунный свет,
обещанные Мастеру, -- все это не просто "покой", как обещает
Воланд. Это покой адский, худший, чем угрызения совести Пилата.
И дело не в том, что нет за гробом тихих домиков, а в том, что
именно такие домики -- страшнее сковородок. Страшнее, конечно,
с точки зрения рая -- или просто с точки зрения умного
человека. Дружеские пиры духа при свечах хороши и возможны
неделю, месяц, полгода -- а затем начнется, увы, неизбежное:
ссоры с теми самыми друзьями, о которых так мечталось
интеллигентам в Москве 30-х годов, разочарования и грызня.
Постепенно опустеет домик, а там, гладишь, и Маргарита уйдет в
свой особый домик, не проклиная Мастера, а просто -- скучая от
него и от его покоя... С картины такого ада, где люди не сбиты
в кучу, как на картине Босха, а раскиданы по неизмеримым
просторам серой скуки, и начинается повесть Льюиса. В этом аду
не жарко, а пыльно. Конечно, все это условность. Условен и рай,
на экскурсию в который отправляются обитатели ада в повести. Но
как говорить о вечной жизни без метафор? Метафоричен был и
Ориген, когда говорил о рае как о месте, где праведники будут
огненными шарами. Ничуть не хуже оригеновых были -- для своего
времени -- представления о рае у протестантов: груда облаков,
где праведники тренькают на арфах. Главное в раю --
неожиданность. Когда Христос описывал Страшный Суд, Он прежде
всего упомянул удивление -- и у грешников, и у праведников,
удивление при виде и возмездия, и награды. Рай Льюиса удивляет
-- особенно советских атеистов -- своей сугубой
материальностью. Человек из плоти и крови не в силах согнуть
даже райскую травинку, а вот порезаться о нее -- может.
Святость, оказывается, не заменяет материю духом, а уплотняет
духовное до степени, немыслимой в нашем якобы "материальном"
мире. Рай Льюиса удивителен еще и тем, что в нем нету ада.
Походя, легко и зримо обнаруживается ответ на каверзный вопрос:
почему праведники, если они такие добренькие, не спустятся в ад
помочь грешникам? Ад оказывается молекулой, которая умещается в
трещинке райской почвы. Туда и капля воды не просочится. Брак
неба и земли оказывается невозможен так же, как брак слонихи с
комаром. Невозможно святому вместиться в ад -- это возможно
лишь Христу. Схождение Иисуса в ад было, оказывается, делом не
величия -- а неимоверного смирения и умаления до
микроскопических масштабов спокойного адского небытия. Святые
не могут умалиться так, как Источник святости. А возвеличиться
до рая может всякий грешник -- и Льюис описывает развратника,
который отказывается -- или, пожалуй, только решает отказаться
-- от похоти, и в тот же миг жалкая похоть его преображается в
мощную любовь. Он остается в раю -- в отличие от философа,
который так и не обнаруживает в себе сил отказаться -- или хотя
бы захотеть отказаться -- от размышлений о Боге для размышлений
в Боге.
Творчество Льюиса, напомню -- апологетика. Бэньян мог
спокойно зашифровывать свои аллегории -- он знал, что читатели
располагают ключами. Современный отечественный (не скажу за
англичан) читатель самостоятельно расшифровать льисовские
аллегории не способен просто потому, что плохо знаком с Новым
Заветом и еще меньше -- с собственной душой. А весь огромный
аллегорический мир Льюиса, Толкина или Бэньяна -- это и есть
одна-единственная человеческая душа. Прелестные жеманницы
рисовали карты страны Любви, помечая острова Ревности и заливы
Благоговения -- но все это были карты их собственных душ; так и
карты сказочных стран, заботливо прикладываемые к изданиям
Толкина (их можно составить и для сказок Льюиса, и для
"Расторжения брака") -- все карты и нашей "психэ".
Так мы оказываемся перед второй частью творчества Льюиса,
к которой относится и самая знаменитая его книжка -- "Письма
Баламута". На первый взгляд, эта книга кажется еще одной
аллегорией --мелкий бесенок, приставленный к новообращенному,
пишет старшому в ад отчеты о достижениях и провалах своего
искусительства. Но аллегоричности здесь нет и в помине -- вот
почему Льюис так мучился, сочиняя эту книгу. Она стоит в одном
ряду не с аллегориями, а с психологическими эссе Льюиса. В
своих очерках о любви, о страдании, о чудесах, он всегда прям,
он не сочиняет карту, а оперирует душу -- свою собственную,
разумеется. Это не беззаботная монтеневская эссеистика,
предназначенная прежде всего для себя и тем поучительная. Это
эссеистика апологетическая, эссеистика, рассказывающая о душе,
как биолог рассказывает о слоне, дотошно и реалистично, иногда
даже немного занудно, когда хочется поторопить Льюиса -- ведь
все понятно, зачем такие детали. Но торопиться нельзя, как
нельзя в анатомическом атласе помешать абрисы и контуры. В
данном случае краткость точно совпала бы с поверхностностью. А
Льюис забирается со ступеньки на ступеньку в глубь души, от
самых поверхностных ее движений и рефлекторных реакций до жизни
серьезной, обороняющейся не от внешних пакостей окружающей и
заедающей среды, а от греха и смерти в самой себе. Его
размышления -- не философские, не научные, не исторические -- а
практические. Если понимать, что означает равенство греха и
болезни, то его эссеистику можно называть не психологической, а
психиатрической. Это атлас для хирурга-в-себе, карта для
путешественников. Это аскетика для не-аскетов.
Аллегоризм и схематизм в книгах Льюиса, однако, абсолютно
не ощущаются. Они -- часть "большой", "современной" литературы,
которая выросла из аллегоризма, но именно -- выросла. Семя
лопнуло и превратилось в нечто абсолютно на себя не похожее.
Льюис писал не потому, что его распирали мысли, а потому, что
он видел картинки. Сказки начались с назойливо вторгающегося в
мысли образа фавна с зонтиком (что напоминает, разумеется, о
кролике с перчатками, начинающем приключения Алисы в стране
чудес). Роман "За пределы Безмолвной планеты" начался с видения
жгучего и доброго космоса, удивительных марсианских каналов, а
роман "Переландра" -- с картинки плавающих островов.
Это объясняет, почему сказки Льюиса написаны не в том
порядке, в котором рекомендованы им самим к чтению. Писались
они -- как виделись, а виделись они, наверное, в порядке
важности. Самая первая, опубликованная в 1950 году -- "Лев,
колдунья и платяной шкаф" -- это само Евангелие, рассказ об
Искуплении через Распятие и о Воскресении. Второй появляется
сказка "Принц Каспиан" -- о вере в невидимого Христа и доверии
к чужой вере, на которой основана Церковь. Третьей пишется
"Покоритель зари" -- о жизни в Церкви и о ее центре --
Евхаристии, литургии. Четвертая сказка "Серебряное кресло" -- о
необходимости соблюдать Божию заповедь, церковный канон вне
зависимости от степени их понимания. Но затем Льюис пишет
сказку "Конь и его мальчик", которая сюжетно оказывается
третьей по порядку и о которой уже трудно сказать, рассказывает
ли она о каком-то конкретном пункте катехизиса или вообще о
постепенном открытии Христа человеком. И лишь затем, шестой
пишется первая по теме сказка: "Племянник чародея",
рассказывающая о Творении мира. Седьмой пишется седьмая --
"Последняя битва" -- о Втором Пришествии Христовом, о Страшном
Суде и Небесном Иерусалиме (в этой сказке, по моему мнению, у
Льюиса вдруг прорвались застарелые антикатолические рефлексы
предков: один из главных героев -- осел -- просто очевидно
воплощает идею Папы Римского).
Три романа Льюиса читаются захватывающе тоже потому, что
они не вымучены из головы. Видимо, "механику" их написания
просто невозможно раскрыть. Поводом для их написания было
разочарование Льюиса и Толкина в научной фантастике. Обоим
хотелось чего-то большего, чем Бэрроуз -- и они решили, что
Толкин напишет роман о путешествии во времени (заслуженно
забытый ныне), а Льюис -- о космическом путешествии (это и есть
"За пределы Безмолвной планеты"). Конечно, к научной фантастике
эти произведения отношения не имеют -- это просто хорошая
литература. Правда, вообще неясно, возможна ли какая-либо
фантастика в этом мире. В конечном счете, три разумные расы,
которыми Льюис заселил Марс, эльфы, гномы и орки, которыми
Толкин заселил свое Средиземье, -- это всего лишь воплощения
различных сторон человеческой личности (обычно даже еще уже --
тела, души и духа, по делению Аристотеля). Впрочем, то же можно
сказать о бесчисленных попытках изобразить нечто
внечеловеческое -- начиная с уэллсовских лунян до разумного
океана Лема.
Романы Льюиса, как и его сказки, можно считать катехизисом
-- и нужно, чтобы не предъявлять к ним ошибочных требований.
"За пределы Безмолвной планеты" посвящена, богословски говоря,
дохристианской части Символа Веры -- рассказу о том, что такое
Творение, каковы его взаимоотношения с Творцом, что такое
Промысел, Смерть, Воля Божия, Ангелы. Это роман о язычестве --
причем, наибольшим язычником в нем оказывается английский
профессор Уэстон, готовый отдать человека для жертвоприношения,
чтобы достичь любой цели, более того -- истолковывающий
совершенно невинное желание увидеть человека как жажду
жертвоприношения. "Переландра" -- рассказ о грехопадении,
правда, неудавшемся; но тем эффектнее рассказ. "Мерзейшая мощь"
-- рассказ о Церкви, и именно это объясняет, почему действие
происходит на земле: бессмысленно учить человека жить в Церкви,
в религиозном общении, во внеземной обстановке. По этой же
причине Льюис выбрал именно ту среду -- университетскую
английскую -- которую единственно знал на собственном опыте
церковной жизни. По этой же причине ни один из героев
"Мерзейшей мощи" не выписан тщательно. Льюис обрисовывал не
отдельных христиан, а противостояние Церкви Христа,
составленной из слабых, разного образовательного и социального
уровня людей во главе с Рэнсомом, и того, что апостол Павел
назвал "церковью сатаны" и что Льюис воочию увидел в фашизме,
коммунизме, а отчасти и во всяком собирании людей для
удовлетворения своей гордыни. Приходится говорить эти вещи,
которым лучше бы оставаться под спудом, по той простой причине,
что христиан среди читателей и, тем паче, сообразительных и
образованных литературных критиков романов Льюиса всегда было
меньшинство, отчего романы часто понимали совершенно превратно.
Самым удивительным извращением было понимание "Мерзейшей мощи"
как памфлета против науки, когда Льюис неоднократно
предупреждает читателей, что его сатанисты -- совершенно не
ученые, а вовсе даже администраторы.
Возможностей для превратного понимания романы Льюиса --
как и любые романы -- дают много. Самая, может быть,
распространенная претензия, это -- зачем Льюис так кровожаден.
Герой бьется с сатаной не только молитвой, но и кулаками;
"церковь сатаны" в буквальном смысле пожирает самое себя в
потоках крови. Припоминают еще и Честертона, у которого в
рассказах масса трупов, а в доме была коллекция холодного
оружия. Если вы -- христиане, то почему не можете как-то все
устроить без кровопролития? Такая претензия основана не на
абсолютном незнании Евангелия (которое все -- вокруг
кровопролития на Кресте), а на знании Евангелия через
сладенькие проповеди, которым нет переводу в любую эпоху. Ответ
критикам, желающим примирения всех и вся в одних кисло-сладких
объятиях, ответ очень трезвый и ясный, содержится все в том же
"Расторжении брака".
Кровь и любовь -- Марс и Венера -- война и мир. Просто
удивительно, с какой настойчивостью критики религии вообще и
христианства в частности упрекали религию в том, что крови
"слишком много", а любви "слишком мало". Романы Льюиса
вызывающе уравновешены в этом отношении -- но упреки раздаются.
Льюис вообще не касался романных тем, не говоря уже о темах
эротических. Но "Мерзейшая мощь" -- роман о Церкви, а Церковь
есть такой союз, ближайший аналог которому -- брак. Христа
апостол назвал Женихом Церкви. Поэтому последний роман трилогии
пронизан преображенной, я бы даже сказал -- христианской,
сексуальностью. Один из критиков утверждал, что в "Мерзейшей
мощи" лишь один абзац уделен сексу -- в разговоре Рэнсома с
Мерлином о жителях обратной стороны Луны. Грандиозная и по
одному этому явно невольная слепота: ведь роман начинается с
обсуждения брачной проблемы в ее самом интимном ракурсе, зло в
нем крепко связано с мужчинами, похожими на женщин, и с
женщинами, похожими на мужчин. Заканчивается же роман
совокупляющимися слонами и людьми -- но недоброжелатель не
примечает и двух слонов.
Утверждения Льюиса о том, что вся его беллетристика
выросла не из желания в художественной форме преподать
богословие, а из одержимости странными и интересными образами
-- безусловно искренне. Тем интереснее тот факт, что по крайней
мере из двух интереснейших картинок, которыми Льюис был одержим
последние годы жизни, не вышло романов. Льюис начал их писать,
но не смог пойти дальше отдельных глав и набросков. Один роман
должен был строиться вокруг видения Мрачной Башни: заурядный
англичанин вдруг видит себя мифическим минотавром, свой городок
-- полубезумным окружением вавилонской башни. Из его лба растет
рог, и все тело его жаждет крови -- к нему приводят жертву и он
вонзает в нее свой рог, утоляя эту жажду. И все время идет
строительство странного сооружения, которое должно связать два
параллельных мира -- мир мрака и мир Земли. Другой роман
("Десять лет спустя") отправлялся от другой картинки: Льюис
вдруг представил себя воином, сидящим внутри пресловутого
троянского коня, а главное -- представил, что должен был
чувствовать Менелай, увидев Елену Прекрасную через десять лет
разлуки. Вновь и вновь мысль и воображение Льюиса возвращались
Джой. Они были счастливы. Льюис позвал всех своих друзей, от
которых до сих пор таился.
Друзья посетили Льюисов; второй раз, правда, не пришел
почти никто. Во-первых, Льюис сам приучил друзей к тому, что
семейная жизнь от дружбы должна быть крепко изолирована.
Во-вторых, жена не понравилась друзьям: она была слишком
американка по манерам и абсолютно не дотягивала до их
интеллектуального уровня. Сам Льюис преодолевал этот разрыв
мужской своей любовью, но было бы странно, если бы то же
чувство одновременно прорезалось у Толкина и прочих. Возможно,
именно неприязнь друзей к Джой родила стойкое мнение, что Льюис
"на самом деле" долго не мог ее полюбить. Верить в это ужасно
не хочется.
Через два счастливых года ремиссия кончилась. В марте 1960
года Льюисы действительно съездили в Грецию на две недели
(единственный заграничный вояж Льюиса -- не считая вояжа в
окопы Франции), но Джой испытывала страшные боли -- и оба
знали, что ей осталось жить немного. 13 июля 1960 года она
умерла в страшных мучениях. Что испытал Льюис -- можно прочесть
в его последней книге: "Горе изнутри". Книга страшная: в ней
Льюис судится с Богом с силою, подобной силе Иова. Многие
читатели (неверующие) не смогли дочитать ее до конца и закрыли
в убежденности, что Льюис просто потерял веру в Бога. А на
самом деле, он дошел до глубины веры и там наконец нашел не
аргументы, а Сына Божия Страдавшего, Распятого и Воскресшего.
Христос -- единственный и точнейший ответ Бога на все
претензии. 22 ноября 1963 Льюис умер, соединившись с Ним.
Жизнь Льюиса многое открывает в его книгах. Но полезно
взглянуть на Льюиса извне. Во-первых, он все-таки --
англичанин, особенно для той широкой мировой публики, которая
мало что знает о распрях между Ирландией и Англией. У
не-англичан есть свои мифы об англичанах, и на Льюиса полезно
взглянуть с точки зрения этих мифов. Глубокие чувства, сказал
один мудрец, не бывают национальны. Можно по-английски острить,
нельзя по-английски рыдать. Но вера -- отнюдь не только
чувство. Поэтому возможна национальная глубокая вера -- и это
объясняет, почему зарубежная христианская (и не только
христианская) литература легко осваивается сейчас в России,
несмотря на свой отчетливо нерусский характер. Вера не только
чувство, но прежде всего -- дело, решение некоего насущного
вопроса. Вера -- особый изгиб человеческой жизни, по которому
постепенно -- если вера углубляется -- устремляются и все
прочие наши чувства. Религиозность, милосердие,
рассудительность -- не могут не быть национальны.
Самое, однако, замечательное, что вся эта "диалектика"
абсолютно ни к чему не может принудить живую личность. Три
христианских писателя Англии обрели в современной России
известность большую, чем кто-либо из современных британских
беллетристов: Честертон, Льюис и Блюм. Как они непохожи друг на
друга, невзирая на общее место жительства! Непохожи
конфессионально: католик, протестант и православный. Непохожи
профессионально: литератор, литературовед и митрополит. По
духовному самосознанию: аристократ, обыватель (в лучшем смысле
этого слова, т.е. очень близко к понятию "бытие") и
интеллигент. По времени: представители соответственно первой,
второй и третьей четвертей нашего столетия. Митрополит Антоний
Блюм вообще "русский", невзирая на шведскую фамилию -- и все же
есть в нем нечто, что сделало успешной его проповедь именно в
Англии, а не во Франции, где он провел первые десятилетия
жизни; он -- проповедник-джентльмен: суховатый, точный,
довольно замкнутый. Впрочем, джентльмены бывают разные, и
Честертон джентльмен, только фальстафского типа, проповедник
сочный, размашистый и тоже замкнутый. Замкнутость, видимо, и
есть главный признак той вежливости и воспитанности, которая
подразумевается понятием "благородный человек" -- "джентльмен".
Эта замкнутость соединяет в себе желание открыть вам Царство
Божие с нежеланием открыть вам дверь своего дома. Льюис тоже --
вежлив, он тоже джентльмен, как и всякий англичанин после
определенного пункта истории. Причем Льюис, может быть, более
всего джентльмен и англичанин из этих троих. Все-таки
митрополит Антоний остается экзотом, а в Честертоне неистребим
привкус католического космополитизма или, если угодно,
вселенскости. Для него вся вселенная -- остров, в то время как
для "типичного англичанина" его остров -- вселенная. Честертон
и Блюм -- джентльмены-в-себе, Льюис -- джентльмен-для-других.
Некогда джентльмены спасали от драконов. Льюис спасал от
неверия. Разумеется, то же делали и Честертон, и Блюм -- но
первый имел дело с поколением, которое было дальше от Христа,
чем поколение Льюиса, а второй -- с поколением, которому
Христос был доступнее (в том числе, благодаря усилиям
Честертона и Льюиса). Честертон обращался еще к людям почти
девятнадцатого столетия: неверующим, но знающим христианство и
в целом доброжелательным к нему как к приятному пейзажу за
окном поезда. Блюм обращается уже к пастве конца двадцатого
столетия: это люди мало знающие о Христе, но верующие в Него,
живущие в том самом пейзаже. Льюис обращается к неверующим,
которые и не знают христианства, и недолюбливают его, для
которых Христос -- призрак прошлого, заслуживающий такого
отношения, как и любой призрак -- презрительно-враждебного.
Книги Льюиса относятся к древней традиции христианской
апологетики. Апологии -- это открытые письма
христиан-интеллектуалов римским императорам, преследовавшим
Церковь. Книги Честертона и Блюма -- не апологетичны, потому
что читатели первого -- безразличны к христианам, читатели
второго -- симпатизируют нам. Подлинно апологетичен только
Льюис, ибо он адресуется к читателям враждебным. Он почтителен,
развлекателен, осторожен -- ибо в каждом читателе видит
человека-императора, жаждущего и могущего вновь казнить Того, в
Ком более всего нуждается человек-грешник.
Как литератор, Льюис более национален, чем Честертон и,
тем более, Блюм. Митрополит Антоний трудится в
интернациональном жанре проповеди. Честертон, когда он не
трудился в жанре интернационального же детективного рассказа,
любил обращаться к той средневековой традиции, которая еще с
трудом может быть названа прямо английской -- слишком много
мостов соединяло до Кромвеля Остров с Континентом. Что-то --
выразившееся и в протестантизме, и в промышленной революции, и
в революциях политических -- произошло именно в середине XVII
века. Карл I еще европеец, Карл II уже -- англичанин. И вот,
именно в середине XVII века была написана книга, на протяжении
всего Нового времени бывшая визитной карточкой английского
христианства -- "Путь паломника" Дж. Бэньяна. Уже в прошлом
веке ее на русском издавали с постраничными комментариями: ведь
вся эта книга -- одна огромная аллегорическая картина. Человек
идет в город -- преодолевает опасности -- приходит. В описаниях
его приключений, знакомств, бесед все имеет двойное дно.
Аллегорична каждая деталь, и каждая деталь есть предмет для
маленькой проповеди.
Конечно, Бэньян не был первооткрывателем -- все
средневековье пронизано литературой, в которой Любовь,
Коварство, Смирение и Хитрость ходят, разговаривают и
действуют. Но Бэньян совершил революцию -- в буквальном смысле,
то есть переворот -- в его книге не абстрактные добродетели и
пороки обозначены человеческими фигурами, а конкретные, очень
живые и реальные люди несут в себе добродетели и пороки. Именно
"и" -- в отличие от средневековых аллегорий, тле фигура Любви
не может вмешать в себя ни грана Ненависти или хотя бы
Маловерия, аллегорические персонажи Бэньяна вмещают в себя
всегда больше одного какого-то качества. Более того, эти
персонажи не статичны -- недаром книга называется "Путь" -- они
движутся, одни из них просто гибнут, другие гибнут и воскресают
духовно.
Бэньян совершил революцию более великую, чем
кромвелевская. "Путь паломника" открыл дорогу всей современной
беллетристике, начиная с "Принцессы Клевской". Перевернутая
аллегория очень быстро перестала быть аллегорией -- по крайней
мере, внешне, хотя нельзя понять сам факт существования в
современной культуре не только литературы, но и совершенно
неизвестного в других культурах литературоведения, если не
учитывать именно аллегорический в основе своей характер таких
шедевров реализма, как "Война и мир", "Преступление и
наказание" и т.д. и т.п. Но со времен Бэньяна литература,
естественно, стремилась избавиться от аллегоризма, довершить
начатый им переворот, убрать то, что было когда-то наверху, в
самый-самый низ. В "Робинзоне Крузо" аллегоризм очень явственно
просвечивает, вплоть до видений, а в "Ярмарке тщеславия" --
почти нет. На смену средневековой по сути своей моде
первооткрывателей ХVI-ХVII веков называть новые земли в честь
аллегорий: Мыс Надежды, Остров Отчаяния -- пришел обычай
называть их именами людей. Средневековая аллегоричность исчезла
без следа, бэньяновская стала уделом детской литературы.
"Мудрец из страны Оз", "Приключения Пиноккио", -- все это те же
гравированные образы "Пути Паломника", только раскрашенные
гуашью. (Бедный совок! нам достались совершенно уже
обезвоженные "Волшебник Изумрудного города" и "Приключения
Буратино" -- а все-таки как мы их любили, не подозревая, что
любим гомеопатически разбавленную притчу Иисуса о двух путях в
Царство Небесное, введенную в беллетристику Бэньяном). Первой
среди написанных Льюисом апологетических книг стала "Кружной
путь, или Возвращение паломника" -- плотное подражание Бэньяну
(на английском подражание декларировано уже заглавием -- у
Бэньяна "Прогресс пилигрима", у Льюиса "Регресс пилигрима").
Семь сказок о волшебной Нарнии суть все то же Евангелие -- или,
точнее, евангельское христианство -- аллегоризированное так,
чтобы помогать детям приходить ко Христу. Хотя, надо твердо
сказать, Россия -- не Британия, и у нас сказки Льюиса впору
издавать с такими же комментариями, как в свое время "Путь
паломника". Наши родители не знают и не смогут объяснить
ребенку, что сказочный льюисовский Лев -- это Иисус, что это
образ Царя и Льва от колен Израилевых, короче говоря -- у нас
всегда есть опасность, что сказки Льюиса останутся мостом,
ведущим в никуда.
Зато не грозит такая опасность "Расторжению брака". Это
все та же бэньяновская аллегория. Только эта аллегория живее --
все-таки двести лет изящной литературы не прошли даром даже для
Льюиса, который в целом беллетрист слабенький (хотя бы в
сравнении с его другом Толкином -- католиком! -- чей "прамиф"
может быть и является обобщенным образом предка всех мифов -- а
все-таки при этом остается правнуком Нового Завета и
произведением реалистическим не менее "Войны и мира").
Во-вторых, и это самое важное, это аллегория, толкующая самое
себя. Экскурсия в рай из ада для рассказчика -- и читателей --
происходит не в порядке отдыха или выбора, как для прочих
героев, а в порядке именно экскурсии, где все -- от
изумрудно-каменной травы до обезьяны на цепочке -- немедленно
разъясняется и поясняется. Может быть, именно поэтому
"Расторжение брака" читается и воспринимается взрослыми намного
легче льюисовских сказок.
"Расторжение брака" начинается с того, чем кончается
"Мастер и Маргарита" -- с ада. Булгаков, конечно же, не мог
изобразить Христа -- впрочем, и не пытался. А вот сатана у него
очень подлинный -- как сказано в Евангелии -- "отец лжи".
Воланд все врет -- в том числе про загробную жизнь. Надо прямо
сказать, что аллеи и свечи, музыка Баха и лунный свет,
обещанные Мастеру, -- все это не просто "покой", как обещает
Воланд. Это покой адский, худший, чем угрызения совести Пилата.
И дело не в том, что нет за гробом тихих домиков, а в том, что
именно такие домики -- страшнее сковородок. Страшнее, конечно,
с точки зрения рая -- или просто с точки зрения умного
человека. Дружеские пиры духа при свечах хороши и возможны
неделю, месяц, полгода -- а затем начнется, увы, неизбежное:
ссоры с теми самыми друзьями, о которых так мечталось
интеллигентам в Москве 30-х годов, разочарования и грызня.
Постепенно опустеет домик, а там, гладишь, и Маргарита уйдет в
свой особый домик, не проклиная Мастера, а просто -- скучая от
него и от его покоя... С картины такого ада, где люди не сбиты
в кучу, как на картине Босха, а раскиданы по неизмеримым
просторам серой скуки, и начинается повесть Льюиса. В этом аду
не жарко, а пыльно. Конечно, все это условность. Условен и рай,
на экскурсию в который отправляются обитатели ада в повести. Но
как говорить о вечной жизни без метафор? Метафоричен был и
Ориген, когда говорил о рае как о месте, где праведники будут
огненными шарами. Ничуть не хуже оригеновых были -- для своего
времени -- представления о рае у протестантов: груда облаков,
где праведники тренькают на арфах. Главное в раю --
неожиданность. Когда Христос описывал Страшный Суд, Он прежде
всего упомянул удивление -- и у грешников, и у праведников,
удивление при виде и возмездия, и награды. Рай Льюиса удивляет
-- особенно советских атеистов -- своей сугубой
материальностью. Человек из плоти и крови не в силах согнуть
даже райскую травинку, а вот порезаться о нее -- может.
Святость, оказывается, не заменяет материю духом, а уплотняет
духовное до степени, немыслимой в нашем якобы "материальном"
мире. Рай Льюиса удивителен еще и тем, что в нем нету ада.
Походя, легко и зримо обнаруживается ответ на каверзный вопрос:
почему праведники, если они такие добренькие, не спустятся в ад
помочь грешникам? Ад оказывается молекулой, которая умещается в
трещинке райской почвы. Туда и капля воды не просочится. Брак
неба и земли оказывается невозможен так же, как брак слонихи с
комаром. Невозможно святому вместиться в ад -- это возможно
лишь Христу. Схождение Иисуса в ад было, оказывается, делом не
величия -- а неимоверного смирения и умаления до
микроскопических масштабов спокойного адского небытия. Святые
не могут умалиться так, как Источник святости. А возвеличиться
до рая может всякий грешник -- и Льюис описывает развратника,
который отказывается -- или, пожалуй, только решает отказаться
-- от похоти, и в тот же миг жалкая похоть его преображается в
мощную любовь. Он остается в раю -- в отличие от философа,
который так и не обнаруживает в себе сил отказаться -- или хотя
бы захотеть отказаться -- от размышлений о Боге для размышлений
в Боге.
Творчество Льюиса, напомню -- апологетика. Бэньян мог
спокойно зашифровывать свои аллегории -- он знал, что читатели
располагают ключами. Современный отечественный (не скажу за
англичан) читатель самостоятельно расшифровать льисовские
аллегории не способен просто потому, что плохо знаком с Новым
Заветом и еще меньше -- с собственной душой. А весь огромный
аллегорический мир Льюиса, Толкина или Бэньяна -- это и есть
одна-единственная человеческая душа. Прелестные жеманницы
рисовали карты страны Любви, помечая острова Ревности и заливы
Благоговения -- но все это были карты их собственных душ; так и
карты сказочных стран, заботливо прикладываемые к изданиям
Толкина (их можно составить и для сказок Льюиса, и для
"Расторжения брака") -- все карты и нашей "психэ".
Так мы оказываемся перед второй частью творчества Льюиса,
к которой относится и самая знаменитая его книжка -- "Письма
Баламута". На первый взгляд, эта книга кажется еще одной
аллегорией --мелкий бесенок, приставленный к новообращенному,
пишет старшому в ад отчеты о достижениях и провалах своего
искусительства. Но аллегоричности здесь нет и в помине -- вот
почему Льюис так мучился, сочиняя эту книгу. Она стоит в одном
ряду не с аллегориями, а с психологическими эссе Льюиса. В
своих очерках о любви, о страдании, о чудесах, он всегда прям,
он не сочиняет карту, а оперирует душу -- свою собственную,
разумеется. Это не беззаботная монтеневская эссеистика,
предназначенная прежде всего для себя и тем поучительная. Это
эссеистика апологетическая, эссеистика, рассказывающая о душе,
как биолог рассказывает о слоне, дотошно и реалистично, иногда
даже немного занудно, когда хочется поторопить Льюиса -- ведь
все понятно, зачем такие детали. Но торопиться нельзя, как
нельзя в анатомическом атласе помешать абрисы и контуры. В
данном случае краткость точно совпала бы с поверхностностью. А
Льюис забирается со ступеньки на ступеньку в глубь души, от
самых поверхностных ее движений и рефлекторных реакций до жизни
серьезной, обороняющейся не от внешних пакостей окружающей и
заедающей среды, а от греха и смерти в самой себе. Его
размышления -- не философские, не научные, не исторические -- а
практические. Если понимать, что означает равенство греха и
болезни, то его эссеистику можно называть не психологической, а
психиатрической. Это атлас для хирурга-в-себе, карта для
путешественников. Это аскетика для не-аскетов.
Аллегоризм и схематизм в книгах Льюиса, однако, абсолютно
не ощущаются. Они -- часть "большой", "современной" литературы,
которая выросла из аллегоризма, но именно -- выросла. Семя
лопнуло и превратилось в нечто абсолютно на себя не похожее.
Льюис писал не потому, что его распирали мысли, а потому, что
он видел картинки. Сказки начались с назойливо вторгающегося в
мысли образа фавна с зонтиком (что напоминает, разумеется, о
кролике с перчатками, начинающем приключения Алисы в стране
чудес). Роман "За пределы Безмолвной планеты" начался с видения
жгучего и доброго космоса, удивительных марсианских каналов, а
роман "Переландра" -- с картинки плавающих островов.
Это объясняет, почему сказки Льюиса написаны не в том
порядке, в котором рекомендованы им самим к чтению. Писались
они -- как виделись, а виделись они, наверное, в порядке
важности. Самая первая, опубликованная в 1950 году -- "Лев,
колдунья и платяной шкаф" -- это само Евангелие, рассказ об
Искуплении через Распятие и о Воскресении. Второй появляется
сказка "Принц Каспиан" -- о вере в невидимого Христа и доверии
к чужой вере, на которой основана Церковь. Третьей пишется
"Покоритель зари" -- о жизни в Церкви и о ее центре --
Евхаристии, литургии. Четвертая сказка "Серебряное кресло" -- о
необходимости соблюдать Божию заповедь, церковный канон вне
зависимости от степени их понимания. Но затем Льюис пишет
сказку "Конь и его мальчик", которая сюжетно оказывается
третьей по порядку и о которой уже трудно сказать, рассказывает
ли она о каком-то конкретном пункте катехизиса или вообще о
постепенном открытии Христа человеком. И лишь затем, шестой
пишется первая по теме сказка: "Племянник чародея",
рассказывающая о Творении мира. Седьмой пишется седьмая --
"Последняя битва" -- о Втором Пришествии Христовом, о Страшном
Суде и Небесном Иерусалиме (в этой сказке, по моему мнению, у
Льюиса вдруг прорвались застарелые антикатолические рефлексы
предков: один из главных героев -- осел -- просто очевидно
воплощает идею Папы Римского).
Три романа Льюиса читаются захватывающе тоже потому, что
они не вымучены из головы. Видимо, "механику" их написания
просто невозможно раскрыть. Поводом для их написания было
разочарование Льюиса и Толкина в научной фантастике. Обоим
хотелось чего-то большего, чем Бэрроуз -- и они решили, что
Толкин напишет роман о путешествии во времени (заслуженно
забытый ныне), а Льюис -- о космическом путешествии (это и есть
"За пределы Безмолвной планеты"). Конечно, к научной фантастике
эти произведения отношения не имеют -- это просто хорошая
литература. Правда, вообще неясно, возможна ли какая-либо
фантастика в этом мире. В конечном счете, три разумные расы,
которыми Льюис заселил Марс, эльфы, гномы и орки, которыми
Толкин заселил свое Средиземье, -- это всего лишь воплощения
различных сторон человеческой личности (обычно даже еще уже --
тела, души и духа, по делению Аристотеля). Впрочем, то же можно
сказать о бесчисленных попытках изобразить нечто
внечеловеческое -- начиная с уэллсовских лунян до разумного
океана Лема.
Романы Льюиса, как и его сказки, можно считать катехизисом
-- и нужно, чтобы не предъявлять к ним ошибочных требований.
"За пределы Безмолвной планеты" посвящена, богословски говоря,
дохристианской части Символа Веры -- рассказу о том, что такое
Творение, каковы его взаимоотношения с Творцом, что такое
Промысел, Смерть, Воля Божия, Ангелы. Это роман о язычестве --
причем, наибольшим язычником в нем оказывается английский
профессор Уэстон, готовый отдать человека для жертвоприношения,
чтобы достичь любой цели, более того -- истолковывающий
совершенно невинное желание увидеть человека как жажду
жертвоприношения. "Переландра" -- рассказ о грехопадении,
правда, неудавшемся; но тем эффектнее рассказ. "Мерзейшая мощь"
-- рассказ о Церкви, и именно это объясняет, почему действие
происходит на земле: бессмысленно учить человека жить в Церкви,
в религиозном общении, во внеземной обстановке. По этой же
причине Льюис выбрал именно ту среду -- университетскую
английскую -- которую единственно знал на собственном опыте
церковной жизни. По этой же причине ни один из героев
"Мерзейшей мощи" не выписан тщательно. Льюис обрисовывал не
отдельных христиан, а противостояние Церкви Христа,
составленной из слабых, разного образовательного и социального
уровня людей во главе с Рэнсомом, и того, что апостол Павел
назвал "церковью сатаны" и что Льюис воочию увидел в фашизме,
коммунизме, а отчасти и во всяком собирании людей для
удовлетворения своей гордыни. Приходится говорить эти вещи,
которым лучше бы оставаться под спудом, по той простой причине,
что христиан среди читателей и, тем паче, сообразительных и
образованных литературных критиков романов Льюиса всегда было
меньшинство, отчего романы часто понимали совершенно превратно.
Самым удивительным извращением было понимание "Мерзейшей мощи"
как памфлета против науки, когда Льюис неоднократно
предупреждает читателей, что его сатанисты -- совершенно не
ученые, а вовсе даже администраторы.
Возможностей для превратного понимания романы Льюиса --
как и любые романы -- дают много. Самая, может быть,
распространенная претензия, это -- зачем Льюис так кровожаден.
Герой бьется с сатаной не только молитвой, но и кулаками;
"церковь сатаны" в буквальном смысле пожирает самое себя в
потоках крови. Припоминают еще и Честертона, у которого в
рассказах масса трупов, а в доме была коллекция холодного
оружия. Если вы -- христиане, то почему не можете как-то все
устроить без кровопролития? Такая претензия основана не на
абсолютном незнании Евангелия (которое все -- вокруг
кровопролития на Кресте), а на знании Евангелия через
сладенькие проповеди, которым нет переводу в любую эпоху. Ответ
критикам, желающим примирения всех и вся в одних кисло-сладких
объятиях, ответ очень трезвый и ясный, содержится все в том же
"Расторжении брака".
Кровь и любовь -- Марс и Венера -- война и мир. Просто
удивительно, с какой настойчивостью критики религии вообще и
христианства в частности упрекали религию в том, что крови
"слишком много", а любви "слишком мало". Романы Льюиса
вызывающе уравновешены в этом отношении -- но упреки раздаются.
Льюис вообще не касался романных тем, не говоря уже о темах
эротических. Но "Мерзейшая мощь" -- роман о Церкви, а Церковь
есть такой союз, ближайший аналог которому -- брак. Христа
апостол назвал Женихом Церкви. Поэтому последний роман трилогии
пронизан преображенной, я бы даже сказал -- христианской,
сексуальностью. Один из критиков утверждал, что в "Мерзейшей
мощи" лишь один абзац уделен сексу -- в разговоре Рэнсома с
Мерлином о жителях обратной стороны Луны. Грандиозная и по
одному этому явно невольная слепота: ведь роман начинается с
обсуждения брачной проблемы в ее самом интимном ракурсе, зло в
нем крепко связано с мужчинами, похожими на женщин, и с
женщинами, похожими на мужчин. Заканчивается же роман
совокупляющимися слонами и людьми -- но недоброжелатель не
примечает и двух слонов.
Утверждения Льюиса о том, что вся его беллетристика
выросла не из желания в художественной форме преподать
богословие, а из одержимости странными и интересными образами
-- безусловно искренне. Тем интереснее тот факт, что по крайней
мере из двух интереснейших картинок, которыми Льюис был одержим
последние годы жизни, не вышло романов. Льюис начал их писать,
но не смог пойти дальше отдельных глав и набросков. Один роман
должен был строиться вокруг видения Мрачной Башни: заурядный
англичанин вдруг видит себя мифическим минотавром, свой городок
-- полубезумным окружением вавилонской башни. Из его лба растет
рог, и все тело его жаждет крови -- к нему приводят жертву и он
вонзает в нее свой рог, утоляя эту жажду. И все время идет
строительство странного сооружения, которое должно связать два
параллельных мира -- мир мрака и мир Земли. Другой роман
("Десять лет спустя") отправлялся от другой картинки: Льюис
вдруг представил себя воином, сидящим внутри пресловутого
троянского коня, а главное -- представил, что должен был
чувствовать Менелай, увидев Елену Прекрасную через десять лет
разлуки. Вновь и вновь мысль и воображение Льюиса возвращались