эстетическая новизнаего творчества. Нет и признанной исполнительской школы произведений Яначека, которая могла бы сделать доступной для всех его нетрадиционную эстетику. Нет особой стратегии распространения его музыки. Нет полного собрания записей на пластинках всех его сочинений. Нет полного собрания сочинений его теоретических к критических трудов.
А между тем эта малая нация никогда не имела более великого, чем он, художника.
13
Часть восьмая. Дороги в тумане
ЧТО ТАКОЕ ИРОНИЯ?
СТРАННОЕ ПОВЕДЕНИЕ К. ВО ВРЕМЯ АРЕСТА
ВТОРОЙ ПРОЦЕСС ПРОТИВ ЙОЗЕФА К.
НАВЯЗЫВАНИЕ ЧУВСТВА ВИНЫ
В ТЕЧЕНИЕ КАКОГО ВРЕМЕНИ ЧЕЛОВЕК МОЖЕТ СЧИТАТЬСЯ ИДЕНТИЧНЫМ САМОМУ СЕБЕ?
ЗАГОВОР ДЕТАЛЕЙ
А между тем эта малая нация никогда не имела более великого, чем он, художника.
13
Довольно об этом. Я думаю о последнем десятилетии его жизни: его страна независима, его музыке наконец рукоплещут, самого его любит молодая женщина; его сочинения становятся все смелее, свободнее, радостнее. Старость как у Пикассо. Летом 1928 года возлюбленная вместе с его ребенком приезжают к нему в загородный домик. Ребенок заблудился в лесу, он идет его искать, бегает повсюду, простужается и заболевает пневмонией, его отвозят в больницу, и через несколько дней он умирает. Она находится подле него. С четырнадцати лет я слышу, как шепотом рассказывают, что он умер на больничной койке, занимаясь любовью. Маловероятно, но, как любил говорить Хемингуэй, более правдоподобно, чем сама правда. Как еще можно увенчать эту необузданную эйфорию его поздних лет?
Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.
Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.
Часть восьмая. Дороги в тумане
ЧТО ТАКОЕ ИРОНИЯ?
В четвертой части
Книги смеха и забвениягероине Тамине требуется услуга ее приятельницы, юной графоманки Биби; и, чтобы завоевать ее расположение, она устраивает для нее встречу с провинциальным писателем по имени Банака. Тот объясняет графоманке, что настоящие современные писатели отказались от устаревшего искусства романа. «Видите ли, — сказал Банака, — роман — это плод человеческой иллюзии, будто мы можем понять другого. Но что мы знаем друг о друге?
[…] Единственное, что мы можем сделать, — сказал Банака, — это свидетельствовать о себе самих. […] Все остальное — ложь». Друг Банаки, профессор философии: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений. […] Одиссея Гомера перенесена вовнутрь. Она воплотилась внутри». Через какое-то время после издания книги я обнаружил эти слова в качестве эпиграфа к одному французскому роману. Это мне очень польстило, хотя и вызвало некоторое замешательство, поскольку, на мой взгляд, слова Банаки и его друга были всего лишь софистическими бреднями. В то время, в семидесятые годы, я их слышал — университетский треп, состоящий из мешанины структурализма и психоанализа.
После издания в Чехословакии отдельной небольшой книгой той же четвертой части Книги смеха и забвения(первая после двадцатилетнего запрета публикация одного из текстов, написанных мною) мне в Париж прислали вырезку из прессы: критик был доволен мной и в качестве доказательства моего интеллекта приводил следующие слова, которые расценивал как блестящие: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений» и т. д. и т.п. Я испытал странное озорное удовольствие, увидев, что вернулся в родную страну верхом на осле недоразумения.
Недоразумение понятно: я не попытался высмеятьсвоего Банаку и его друга профессора. Я не выказал сдержанности на их счет. Напротив, я сделал все, чтобы ее скрыть, желая придать их рассуждениям элегантность интеллектуального дискурса, к которому в то время все испытывали почтение и которому усердно подражали. Если бы я сделал их слова смешными, утрируя все перегибы, я создал бы то, что именуется сатирой. Сатира — это тезисное искусство; уверенная в своей правоте, она высмеивает то, с чем решает бороться. Отношения истинного романиста с его персонажами никогда не бывают сатирическими; они иронические. Но каким же образом проявляется ирония по определению скрытая? В контексте доводы Банаки и его друга заключены в пространство жестов, действий и слов, которые делают их весьма условными. Крошечный провинциальный мирок, окружающий Тамину, отличается простодушным эгоцентризмом: все испытывают к ней искреннюю симпатию, но тем не менее никто не пытается ее понять, даже не зная, что значит — понимать. Когда Банака говорит, что искусство романа устарело, ибо понимание другого человека — только иллюзия, он выражает не только модное эстетическое суждение, но и, не подозревая об этом, выявляет собственное ничтожество и ничтожество всей его среды: отсутствие желания понять другого; эгоцентричную слепоту по отношению к реальному миру.
Ирония подразумевает: ни одно из утверждений, которые содержатся в романе, не может рассматриваться изолированно, каждое из них находится в сложном и противоречивом противостоянии с другими утверждениями, другими ситуациями, другими жестами, другими идеями, другими событиями. Только медленное чтение, когда текст перечитан два раза, много раз, выявит все иронические отношениявнутри романа, без которых роман не будет понят.
[…] Единственное, что мы можем сделать, — сказал Банака, — это свидетельствовать о себе самих. […] Все остальное — ложь». Друг Банаки, профессор философии: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений. […] Одиссея Гомера перенесена вовнутрь. Она воплотилась внутри». Через какое-то время после издания книги я обнаружил эти слова в качестве эпиграфа к одному французскому роману. Это мне очень польстило, хотя и вызвало некоторое замешательство, поскольку, на мой взгляд, слова Банаки и его друга были всего лишь софистическими бреднями. В то время, в семидесятые годы, я их слышал — университетский треп, состоящий из мешанины структурализма и психоанализа.
После издания в Чехословакии отдельной небольшой книгой той же четвертой части Книги смеха и забвения(первая после двадцатилетнего запрета публикация одного из текстов, написанных мною) мне в Париж прислали вырезку из прессы: критик был доволен мной и в качестве доказательства моего интеллекта приводил следующие слова, которые расценивал как блестящие: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений» и т. д. и т.п. Я испытал странное озорное удовольствие, увидев, что вернулся в родную страну верхом на осле недоразумения.
Недоразумение понятно: я не попытался высмеятьсвоего Банаку и его друга профессора. Я не выказал сдержанности на их счет. Напротив, я сделал все, чтобы ее скрыть, желая придать их рассуждениям элегантность интеллектуального дискурса, к которому в то время все испытывали почтение и которому усердно подражали. Если бы я сделал их слова смешными, утрируя все перегибы, я создал бы то, что именуется сатирой. Сатира — это тезисное искусство; уверенная в своей правоте, она высмеивает то, с чем решает бороться. Отношения истинного романиста с его персонажами никогда не бывают сатирическими; они иронические. Но каким же образом проявляется ирония по определению скрытая? В контексте доводы Банаки и его друга заключены в пространство жестов, действий и слов, которые делают их весьма условными. Крошечный провинциальный мирок, окружающий Тамину, отличается простодушным эгоцентризмом: все испытывают к ней искреннюю симпатию, но тем не менее никто не пытается ее понять, даже не зная, что значит — понимать. Когда Банака говорит, что искусство романа устарело, ибо понимание другого человека — только иллюзия, он выражает не только модное эстетическое суждение, но и, не подозревая об этом, выявляет собственное ничтожество и ничтожество всей его среды: отсутствие желания понять другого; эгоцентричную слепоту по отношению к реальному миру.
Ирония подразумевает: ни одно из утверждений, которые содержатся в романе, не может рассматриваться изолированно, каждое из них находится в сложном и противоречивом противостоянии с другими утверждениями, другими ситуациями, другими жестами, другими идеями, другими событиями. Только медленное чтение, когда текст перечитан два раза, много раз, выявит все иронические отношениявнутри романа, без которых роман не будет понят.
СТРАННОЕ ПОВЕДЕНИЕ К. ВО ВРЕМЯ АРЕСТА
К. просыпается утром и, еще лежа в постели, звонит, чтобы ему подали завтрак. Вместо служанки появляются неизвестные, обычные мужчины, в обычной одежде, но тут же начинают вести себя так уверенно, что К. не может не почувствовать их силу, их власть. И хотя он и выведен из себя, он не способен выгнать их и спрашивает скорее любезным тоном: «Кто вы такие?»
С самого начала К. колеблется в своем поведении между проявлением слабости, готовностью подчиниться невероятной наглости незваных посетителей (они явились сообщить ему, что он арестован) и боязнью показаться смешным. Например, он твердо говорит: «Я не желаю ни оставаться здесь, ни чтобы вы обращались ко мне, не представившись». Достаточно было бы вырвать эти слова из контекста иронических отношений, воспринять их буквально (как мой читатель воспринял слова Банаки), и К. стал бы для нас (как он стал для Орсона Уэллса, который снял фильм по Процессу)человеком-восставшим-против-насилия. Однако достаточно внимательно прочесть текст, чтобы увидеть, что этот якобы восставший человек продолжает повиноваться незваным посетителям, которые не только не дают себе труда представиться, но съедают его завтрак и заставляют его стоять в ночной рубашке в течение всего этого времени.
В конце этой сцены странного унижения (он протягивает им руку, но они отказываются ее пожать) один из мужчин говорит К.: «Вы, наверное, хотите пойти в свой банк? — В банк? — говорит К. — Но я считал, что я арестован!»
Вот снова перед нами человек-восставший-против-насилия! Он саркастичен! Он провоцирует! Как, впрочем, объясняется в комментарии Кафки:
«3 вопросе К. заключался своего рода вызов, поскольку, несмотря на то что ему отказали в рукопожатии, он чувствовал себя, особенно с того момента, когда надзирающий поднялся, все более и более независимым от этих людей. Он играл с ними. Он даже намеревался, в том случае, если они уйдут, бежать за ними до самого выхода из здания и предложить арестовать себя».
Вот тончайшая ирония; К. капитулирует, но хочет сам себе казаться сильным, «играющим с ними», надсмехающимся над ними, делая вид, смеха ради, что принимает свой арест всерьез; он капитулирует, но тут же интерпретирует свою капитуляцию таким образом, чтобы он мог сохранить достоинство в собственных глазах.
Сначала мы прочли Кафку, сохраняя на лице трагическое выражение. Затем узнали, что, когда Кафка читал своим друзьям первую главу Процесса,он всех рассмешил. Тогда мы тоже стали принуждать себя смеяться, сами, точно не понимая почему. В самом деле, что в этой главе такого забавного? Поведение К. Но в чем состоит комизм его поведения?
Этот вопрос напоминает мне о годах, проведенных на факультете кинематографии в Праге. На собраниях преподавателей мы с другом постоянно посматривали с лукавой симпатией на одного из коллег, писателя лет пятидесяти, человека тонкого и корректного, которого мы все же подозревали в чудовищной и непреодолимой трусости. Мы мечтали вот о такой ситуации, которую (увы!) так и не смогли создать:
Один из нас внезапно в разгар собрания должен был бы обратиться к нему: «На колени!» Сначала он, вероятно, не поймет, что мы хотим; точнее, в своем прозорливом малодушии он, наверное, сразу же все поймет, но сочтет возможным выиграть немного времени, делая вид, что не понимает.
Нам тогда придется повысить голос: «На колени!»
В этот момент он уже не сможет дольше притворяться, что не понимает. Он уже будет готов подчиниться, но при этом должен будет решить единственную проблему: как это сделать? Как встать на колени здесь, на глазах всех своих коллег, не унизив себя? Он в отчаянии будет подыскивать забавную реплику, которая должна сопровождать его коленопреклонение: «Вы мне позволите, дорогие коллеги, — наконец скажет он, — подложить под колени подушечку?»
«На колени — и заткнись!»
Он подчинится, сложив руки и слегка склонив голову влево: «Дорогие коллеги, если вы хорошо изучили живопись Возрождения, именно так Рафаэль изобразил святого Франциска Ассизского».
Ежедневно мы воображали все новые варианты этой сладостной сцены, придумывая все другие остроумные реплики, с помощью которых наш коллега будет стараться сохранить свое достоинство.
С самого начала К. колеблется в своем поведении между проявлением слабости, готовностью подчиниться невероятной наглости незваных посетителей (они явились сообщить ему, что он арестован) и боязнью показаться смешным. Например, он твердо говорит: «Я не желаю ни оставаться здесь, ни чтобы вы обращались ко мне, не представившись». Достаточно было бы вырвать эти слова из контекста иронических отношений, воспринять их буквально (как мой читатель воспринял слова Банаки), и К. стал бы для нас (как он стал для Орсона Уэллса, который снял фильм по Процессу)человеком-восставшим-против-насилия. Однако достаточно внимательно прочесть текст, чтобы увидеть, что этот якобы восставший человек продолжает повиноваться незваным посетителям, которые не только не дают себе труда представиться, но съедают его завтрак и заставляют его стоять в ночной рубашке в течение всего этого времени.
В конце этой сцены странного унижения (он протягивает им руку, но они отказываются ее пожать) один из мужчин говорит К.: «Вы, наверное, хотите пойти в свой банк? — В банк? — говорит К. — Но я считал, что я арестован!»
Вот снова перед нами человек-восставший-против-насилия! Он саркастичен! Он провоцирует! Как, впрочем, объясняется в комментарии Кафки:
«3 вопросе К. заключался своего рода вызов, поскольку, несмотря на то что ему отказали в рукопожатии, он чувствовал себя, особенно с того момента, когда надзирающий поднялся, все более и более независимым от этих людей. Он играл с ними. Он даже намеревался, в том случае, если они уйдут, бежать за ними до самого выхода из здания и предложить арестовать себя».
Вот тончайшая ирония; К. капитулирует, но хочет сам себе казаться сильным, «играющим с ними», надсмехающимся над ними, делая вид, смеха ради, что принимает свой арест всерьез; он капитулирует, но тут же интерпретирует свою капитуляцию таким образом, чтобы он мог сохранить достоинство в собственных глазах.
Сначала мы прочли Кафку, сохраняя на лице трагическое выражение. Затем узнали, что, когда Кафка читал своим друзьям первую главу Процесса,он всех рассмешил. Тогда мы тоже стали принуждать себя смеяться, сами, точно не понимая почему. В самом деле, что в этой главе такого забавного? Поведение К. Но в чем состоит комизм его поведения?
Этот вопрос напоминает мне о годах, проведенных на факультете кинематографии в Праге. На собраниях преподавателей мы с другом постоянно посматривали с лукавой симпатией на одного из коллег, писателя лет пятидесяти, человека тонкого и корректного, которого мы все же подозревали в чудовищной и непреодолимой трусости. Мы мечтали вот о такой ситуации, которую (увы!) так и не смогли создать:
Один из нас внезапно в разгар собрания должен был бы обратиться к нему: «На колени!» Сначала он, вероятно, не поймет, что мы хотим; точнее, в своем прозорливом малодушии он, наверное, сразу же все поймет, но сочтет возможным выиграть немного времени, делая вид, что не понимает.
Нам тогда придется повысить голос: «На колени!»
В этот момент он уже не сможет дольше притворяться, что не понимает. Он уже будет готов подчиниться, но при этом должен будет решить единственную проблему: как это сделать? Как встать на колени здесь, на глазах всех своих коллег, не унизив себя? Он в отчаянии будет подыскивать забавную реплику, которая должна сопровождать его коленопреклонение: «Вы мне позволите, дорогие коллеги, — наконец скажет он, — подложить под колени подушечку?»
«На колени — и заткнись!»
Он подчинится, сложив руки и слегка склонив голову влево: «Дорогие коллеги, если вы хорошо изучили живопись Возрождения, именно так Рафаэль изобразил святого Франциска Ассизского».
Ежедневно мы воображали все новые варианты этой сладостной сцены, придумывая все другие остроумные реплики, с помощью которых наш коллега будет стараться сохранить свое достоинство.
ВТОРОЙ ПРОЦЕСС ПРОТИВ ЙОЗЕФА К.
В отличие от Орсона Уэллса первые интерпретаторы Кафки были далеки от того, чтобы считать К. невиновным, восстающим против произвола. Макс Брод не сомневался в том, что Йозеф К. виновен. Что он сделал? По мнению Брода
(Отчаяние и спасение в произведениях Франца Кафки,1959), он виновен в Lieblosigkeit, в неспособности любить. «Joseph К. liebt niemand, er liebelt nur, deshalb muss er sterben». «Йозеф К. никого не любит, он только флиртует, следовательно, он должен умереть». (Навсегда запомним величественную глупость этой фразы!) Брод тотчас же предъявляет два доказательства Lieblosigkeit: согласно незаконченной и выброшенной из романа главе (которую обычно печатают в приложении), Йозеф К. уже три года как не навещал мать; он только посылает ей деньги, осведомляясь у кузена о ее здоровье (странное сходство: Мёрсо из
ПостороннегоКамю также обвиняют в том, что он не любит свою мать). Второе доказательство — его отношения с мадмуазель Берстнер, сексуальные отношения, по мнению Брода, «самого низменного толка» (die niedrigste Sexualitat). «Отуманенный сексуальностью, Йозеф К. не видит в женщине человеческое существо».
Эдуард Гольдштюкер, чешский кафковед, в своем предисловии к пражскому изданию Процессав 1964 году осудил К. с неменьшей суровостью, хотя его словарь был отмечен не теологией, как у Брода, а социологией марксистского толка: «Йозеф К. виновен, потому что допустил, чтобы его жизнь стала механизированной, автоматизированной, оболваненной, чтобы она приспособилась к стереотипному ритму социальной машины, чтобы она оказалась лишенной всего человеческого; таким образом, К. преступил закон, которому, согласно Кафке, подчинено все человечество и который гласит: „Будь человечным"». Пройдя через чудовищный сталинский процесс, где его обвиняли в вымышленных преступлениях, в пятидесятые Гольдштюкер провел в тюрьме четыре года. Я спрашиваю себя: будучи сам жертвой процесса, как же он мог, спустя всего лет десять, начать еще один процесс против другого обвиняемого, виновного не больше, чем он сам?
По мнению Александра Виалатта (Тайная история Процесса,1947), процесс в романе Кафки — это процесс, который Кафка ведет против самого себя, при этом К. является лишь его alter ego: Кафка разорвал свою помолвку с Фелис, и будущий тесть «специально приехал из Мальме, чтобы осудить виновного». «Гостиничный номер в Аскании, где разворачивалась эта сцена (в июле 1914 года), произвел на Кафку впечатление зала суда. […] На следующий день он начал Исправительную колониюи Процесс.Мы ничего не знаем о преступлении К., а нынешняя мораль оправдывает его. И все же его „невиновность" от лукавого. […] К. таинственным образом нарушил законы таинственного правосудия, не имеющего ничего общего с нашим. […] Судья — это доктор Кафка, обвиняемый — это доктор Кафка. Ему навязали ощущение вины от лукавого».
Во время первого процесса (того, о котором рассказывает Кафка в своем романе) суд обвиняет К., не называя состава преступления.Кафковеды не удивлены тем, что можно обвинить кого-то, не сообщив в чем, они не спешат задуматься над этой неслыханной ситуацией, которая ни разу еще не рассматривалась ни в одном литературном произведении. Вместо этого они берут на себя роль прокурора на новом процессе, развязанном ими же против К., стараясь на этот раз определить истинную вину обвиняемого. Брод: он не способен любить! Гольдштюкер: он допустил, чтобы его жизнь стала механизированной! Виалатт: он разорвал помолвку! Нужно отдать им должное: их процесс против К. столь же кафкианский, сколь и первый. Ведь если на первом процессе К. ни в чемне обвинялся, то на втором его обвиняют в чем угодно,что по сути одно и то же, так как в обоих случаях ясно одно: К. виновен не потому, что совершил ошибку, а потому, что его обвинили. Раз его обвинили, значит, он должен умереть.
Эдуард Гольдштюкер, чешский кафковед, в своем предисловии к пражскому изданию Процессав 1964 году осудил К. с неменьшей суровостью, хотя его словарь был отмечен не теологией, как у Брода, а социологией марксистского толка: «Йозеф К. виновен, потому что допустил, чтобы его жизнь стала механизированной, автоматизированной, оболваненной, чтобы она приспособилась к стереотипному ритму социальной машины, чтобы она оказалась лишенной всего человеческого; таким образом, К. преступил закон, которому, согласно Кафке, подчинено все человечество и который гласит: „Будь человечным"». Пройдя через чудовищный сталинский процесс, где его обвиняли в вымышленных преступлениях, в пятидесятые Гольдштюкер провел в тюрьме четыре года. Я спрашиваю себя: будучи сам жертвой процесса, как же он мог, спустя всего лет десять, начать еще один процесс против другого обвиняемого, виновного не больше, чем он сам?
По мнению Александра Виалатта (Тайная история Процесса,1947), процесс в романе Кафки — это процесс, который Кафка ведет против самого себя, при этом К. является лишь его alter ego: Кафка разорвал свою помолвку с Фелис, и будущий тесть «специально приехал из Мальме, чтобы осудить виновного». «Гостиничный номер в Аскании, где разворачивалась эта сцена (в июле 1914 года), произвел на Кафку впечатление зала суда. […] На следующий день он начал Исправительную колониюи Процесс.Мы ничего не знаем о преступлении К., а нынешняя мораль оправдывает его. И все же его „невиновность" от лукавого. […] К. таинственным образом нарушил законы таинственного правосудия, не имеющего ничего общего с нашим. […] Судья — это доктор Кафка, обвиняемый — это доктор Кафка. Ему навязали ощущение вины от лукавого».
Во время первого процесса (того, о котором рассказывает Кафка в своем романе) суд обвиняет К., не называя состава преступления.Кафковеды не удивлены тем, что можно обвинить кого-то, не сообщив в чем, они не спешат задуматься над этой неслыханной ситуацией, которая ни разу еще не рассматривалась ни в одном литературном произведении. Вместо этого они берут на себя роль прокурора на новом процессе, развязанном ими же против К., стараясь на этот раз определить истинную вину обвиняемого. Брод: он не способен любить! Гольдштюкер: он допустил, чтобы его жизнь стала механизированной! Виалатт: он разорвал помолвку! Нужно отдать им должное: их процесс против К. столь же кафкианский, сколь и первый. Ведь если на первом процессе К. ни в чемне обвинялся, то на втором его обвиняют в чем угодно,что по сути одно и то же, так как в обоих случаях ясно одно: К. виновен не потому, что совершил ошибку, а потому, что его обвинили. Раз его обвинили, значит, он должен умереть.
НАВЯЗЫВАНИЕ ЧУВСТВА ВИНЫ
Есть только один способ понять романы Кафки. Читать их, как читают романы. Вместо того чтобы искать в образе К. портрет автора, а в словах К. — таинственное зашифрованное послание, лучше внимательно следить за поведением персонажей, их раз-
говорами, их мыслями и попытаться представить их перед глазами. Если читать таким образом Процесс,вас с самого начала заинтригует странная реакция К. на обвинение: не совершив ничего плохого (или не зная, что плохого он совершил), К. тотчас начинает вести себя так, словно он виновен. Он чувствует себя виновным. Его сделали виновным. Ему навязали ощущение вины.
Прежде между понятиями «быть виновным» и «чувствовать себя виновным» усматривали лишь совсем простую связь: виновным себя чувствует тот, кто виновен. Выражение «навязать ощущение вины», в самом деле, относительно новое, на французском языке его впервые употребили в 1966 году в связи с психоанализом и его терминологическими новшествами; производное от этого глагола существительное culpabilisation(«навязывание ощущения вины») было образовано двумя годами позже, в 1968 году. Однако задолго до этого прежде не изученная ситуация навязывания ощущения вины была показана, описана, развита в романе Кафки в образе К., и показана на разных стадиях развития.
Стадия 1: Тщетная борьба за потерянное достоинство.Человек, которого подвергли нелепым обвинениям и который пока еще не сомневается в собственной невиновности, чувствует себя неловко, видя, что ведет себя так, словно действительно виновен. Вести себя как виновный и не быть таковым — в этом есть что-то унизительное, именно это он и пытается скрыть. Эта ситуация, показанная в первой сцене романа, в следующей главе сгущается в предельно ироническую шутку:
К. слышит в трубке какой-то незнакомый голос: в следующее воскресенье он должен подвергнуться допросу в доме, расположенном в одном из пригородов. Не колеблясь, он решает пойти туда; из послушания? из страха? о нет, автоматически срабатывает самомистификация: он хочет пойти туда, чтобы побыстрее покончить с этими занудами, которые отрывают у него время своим идиотским процессом («процесс начинался, и ему предстояла борьба, чтобы этот первый допрос стал последним»). Сразу же после этого директор приглашает его к себе в гости на то же воскресенье. Приглашение очень важно для карьеры К. Откажется ли он от этого нелепого вызова в суд? Нет; он отклоняет приглашение директора, поскольку, не желая себе в этом признаться, уже оказался во власти процесса.
Итак, в воскресенье он идет туда. Он понимает, что голос, продиктовавший ему адрес по телефону, забыл назвать время. Неважно; он торопится и бежит(да, именно так, бежит, по-немецки: er lief)через весь город. Он бежит, чтобы прийти вовремя, хотя ему не был назначен какой-то определенный час. Допустим, что у него есть причины прийти как можно раньше; но в таком случае почему бы, вместо того чтобы бежать, не сесть на трамвай, который, кстати, проходит прямо по этой улице? Вот причина: он не хочет садиться на трамвай, поскольку «не испытывал ни малейшего желания унизиться перед следственной комиссией, продемонстрировав чрезмерную пунктуальность». Он бежит в суд, но бежит туда с гордостью человека, который никогда не унижается.
Стадия 2: Испытание силой.Наконец он приходит в зал, где его ждут. «Значит, вы маляр?» — говорит судья, и К. перед публикой, заполнившей зал, с блеском отражает эту нелепую ошибку: «Нет, я старший прокурист крупного банка», а затем в длинной речи он бичует некомпетентность суда. Воодушевленный аплодисментами, он чувствует себя сильным, и, в соответствии с широко известным клише поведения обвиняемого, ставшего обвинителем (Уэллс, проявляя восхитительную глухоту к иронии Кафки, попался на это клише), он бросает вызов судьям. Первое потрясение наступает, когда он видит знаки отличия на воротниках всех участников и понимает, что публика, которую он хотел завоевать, состоит лишь из «судебных чиновников… собравшихся здесь, чтобы подслушивать и разнюхивать». Он уходит, а у дверей его ждет следователь, чтобы предупредить: «Вы сами лишили себя преимущества, которым допрос является для каждого обвиняемого». К. восклицает: «Шайка подлецов! Оставьте себе все ваши допросы!»
Эта сцена будет совершенно непонятна, если не рассматривать ее в свете иронических отношений с тем, что непосредственно следует за бунтарским выкриком К., которым кончается глава. Вот первые предложения следующей главы: «Всю следующую неделю К. изо дня в день ожидал нового вызова, он не мог поверить, что его отказ от допроса могли принять буквально, а когда ожидаемый вызов в субботу вечером так и не пришел, К. усмотрел в этом молчаливое приглашение в тот же дом на тот же час. Поэтому в воскресенье он снова отправился туда…»
Стадия 3: Социализация процесса.Дядя К. однажды приезжает из деревни, взволнованный процессом, который ведется против его племянника. Знаменательный факт: процесс идет, насколько возможно, скрыто, можно было бы сказать, подпольно, но однако все о нем знают. Еще один знаменательный факт: ни у кого нет сомнения в том, что К. виновен. Общество уже признало обвинение, присовокупив свое молчаливое весомое одобрение. Можно было бы ожидать возмущенное удивление: «Как могли его обвинить? Кстати, за какое преступление?» Однако дядя не удивлен. Он просто испуган возможными последствиями процесса для всей родни.
Стадия 4: Самокритика.Чтобы защищаться на процессе, где отказываются выдвинуть обвинение, К. в конце концов сам пытается отыскать, в чем его вина. Где она скрыта? Наверняка где-то в его биографии. «Ему нужно было восстановить в памяти всю свою жизнь вплоть до мельчайших поступков и событий, затем выставить ее напоказ и проверить со всех сторон».
Ситуация совсем недалека от реальности: точно так же в самом деле обычная женщина, которую преследует невезение, будет задавать себе вопрос: что я сделала плохого? — и начнет копаться в своем прошлом, анализируя не только свои поступки, но также слова и тайные помыслы, чтобы уяснить причину гнева Божьего.
При коммунистическом режиме политическая практика создала для подобного поведения слово самокритика(это слово стало употребляться во французском языке в его политическом смысле к 1930 году; Кафка его не употреблял). Практическое использование этого слова не соответствует в точности его этимологии. Речь идет не о том, чтобы критиковать себя(отделить хорошие стороны от плохих ради того, чтобы исправить недостатки), речь идет о том, чтобы найти свою винудля облегчения работы обвинителя, для того, чтобы согласиться с обвинением и одобрить его.
Стадия 5: Идентификация жертвы со своим палачом.В последней главе ирония Кафки достигаетсвоей чудовищной кульминации: два господина в сюртуках приходят за К. и выводят его на улицу. Сперва он сопротивляется, но вскоре говорит себе: «Единственное, что я могу сейчас сделать… — это сохранить до конца ясность суждения… неужто я должен сейчас показать, что процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я должен уйти глупцом, который не сумел ничего понять?..»
Потом он видит вдали полицейских, которые расхаживают взад и вперед по улице. Один из них подходит к этой группе, показавшейся ему подозрительной. В этот момент К. по собственной инициативе силой увлекает обоих господ, даже пускается бежать с ними, чтобы уйти от полицейских, которые между тем могли бы вмешаться, а возможно, как знать? и помешать казни, которая его ожидала.
Наконец они приходят в назначенное место; господа готовятся зарезать его, и в эту минуту в голову К. приходит мысль (последняя самокритика): «Он теперь точно знал, что должен был бы сам взять этот нож… и вонзить его в себя». И он осуждает свою слабость: «Он не мог полностью проявить себя. Он не мог снять с властей всю работу; но ответственность за эту последнюю ошибку ложится на того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы».
говорами, их мыслями и попытаться представить их перед глазами. Если читать таким образом Процесс,вас с самого начала заинтригует странная реакция К. на обвинение: не совершив ничего плохого (или не зная, что плохого он совершил), К. тотчас начинает вести себя так, словно он виновен. Он чувствует себя виновным. Его сделали виновным. Ему навязали ощущение вины.
Прежде между понятиями «быть виновным» и «чувствовать себя виновным» усматривали лишь совсем простую связь: виновным себя чувствует тот, кто виновен. Выражение «навязать ощущение вины», в самом деле, относительно новое, на французском языке его впервые употребили в 1966 году в связи с психоанализом и его терминологическими новшествами; производное от этого глагола существительное culpabilisation(«навязывание ощущения вины») было образовано двумя годами позже, в 1968 году. Однако задолго до этого прежде не изученная ситуация навязывания ощущения вины была показана, описана, развита в романе Кафки в образе К., и показана на разных стадиях развития.
Стадия 1: Тщетная борьба за потерянное достоинство.Человек, которого подвергли нелепым обвинениям и который пока еще не сомневается в собственной невиновности, чувствует себя неловко, видя, что ведет себя так, словно действительно виновен. Вести себя как виновный и не быть таковым — в этом есть что-то унизительное, именно это он и пытается скрыть. Эта ситуация, показанная в первой сцене романа, в следующей главе сгущается в предельно ироническую шутку:
К. слышит в трубке какой-то незнакомый голос: в следующее воскресенье он должен подвергнуться допросу в доме, расположенном в одном из пригородов. Не колеблясь, он решает пойти туда; из послушания? из страха? о нет, автоматически срабатывает самомистификация: он хочет пойти туда, чтобы побыстрее покончить с этими занудами, которые отрывают у него время своим идиотским процессом («процесс начинался, и ему предстояла борьба, чтобы этот первый допрос стал последним»). Сразу же после этого директор приглашает его к себе в гости на то же воскресенье. Приглашение очень важно для карьеры К. Откажется ли он от этого нелепого вызова в суд? Нет; он отклоняет приглашение директора, поскольку, не желая себе в этом признаться, уже оказался во власти процесса.
Итак, в воскресенье он идет туда. Он понимает, что голос, продиктовавший ему адрес по телефону, забыл назвать время. Неважно; он торопится и бежит(да, именно так, бежит, по-немецки: er lief)через весь город. Он бежит, чтобы прийти вовремя, хотя ему не был назначен какой-то определенный час. Допустим, что у него есть причины прийти как можно раньше; но в таком случае почему бы, вместо того чтобы бежать, не сесть на трамвай, который, кстати, проходит прямо по этой улице? Вот причина: он не хочет садиться на трамвай, поскольку «не испытывал ни малейшего желания унизиться перед следственной комиссией, продемонстрировав чрезмерную пунктуальность». Он бежит в суд, но бежит туда с гордостью человека, который никогда не унижается.
Стадия 2: Испытание силой.Наконец он приходит в зал, где его ждут. «Значит, вы маляр?» — говорит судья, и К. перед публикой, заполнившей зал, с блеском отражает эту нелепую ошибку: «Нет, я старший прокурист крупного банка», а затем в длинной речи он бичует некомпетентность суда. Воодушевленный аплодисментами, он чувствует себя сильным, и, в соответствии с широко известным клише поведения обвиняемого, ставшего обвинителем (Уэллс, проявляя восхитительную глухоту к иронии Кафки, попался на это клише), он бросает вызов судьям. Первое потрясение наступает, когда он видит знаки отличия на воротниках всех участников и понимает, что публика, которую он хотел завоевать, состоит лишь из «судебных чиновников… собравшихся здесь, чтобы подслушивать и разнюхивать». Он уходит, а у дверей его ждет следователь, чтобы предупредить: «Вы сами лишили себя преимущества, которым допрос является для каждого обвиняемого». К. восклицает: «Шайка подлецов! Оставьте себе все ваши допросы!»
Эта сцена будет совершенно непонятна, если не рассматривать ее в свете иронических отношений с тем, что непосредственно следует за бунтарским выкриком К., которым кончается глава. Вот первые предложения следующей главы: «Всю следующую неделю К. изо дня в день ожидал нового вызова, он не мог поверить, что его отказ от допроса могли принять буквально, а когда ожидаемый вызов в субботу вечером так и не пришел, К. усмотрел в этом молчаливое приглашение в тот же дом на тот же час. Поэтому в воскресенье он снова отправился туда…»
Стадия 3: Социализация процесса.Дядя К. однажды приезжает из деревни, взволнованный процессом, который ведется против его племянника. Знаменательный факт: процесс идет, насколько возможно, скрыто, можно было бы сказать, подпольно, но однако все о нем знают. Еще один знаменательный факт: ни у кого нет сомнения в том, что К. виновен. Общество уже признало обвинение, присовокупив свое молчаливое весомое одобрение. Можно было бы ожидать возмущенное удивление: «Как могли его обвинить? Кстати, за какое преступление?» Однако дядя не удивлен. Он просто испуган возможными последствиями процесса для всей родни.
Стадия 4: Самокритика.Чтобы защищаться на процессе, где отказываются выдвинуть обвинение, К. в конце концов сам пытается отыскать, в чем его вина. Где она скрыта? Наверняка где-то в его биографии. «Ему нужно было восстановить в памяти всю свою жизнь вплоть до мельчайших поступков и событий, затем выставить ее напоказ и проверить со всех сторон».
Ситуация совсем недалека от реальности: точно так же в самом деле обычная женщина, которую преследует невезение, будет задавать себе вопрос: что я сделала плохого? — и начнет копаться в своем прошлом, анализируя не только свои поступки, но также слова и тайные помыслы, чтобы уяснить причину гнева Божьего.
При коммунистическом режиме политическая практика создала для подобного поведения слово самокритика(это слово стало употребляться во французском языке в его политическом смысле к 1930 году; Кафка его не употреблял). Практическое использование этого слова не соответствует в точности его этимологии. Речь идет не о том, чтобы критиковать себя(отделить хорошие стороны от плохих ради того, чтобы исправить недостатки), речь идет о том, чтобы найти свою винудля облегчения работы обвинителя, для того, чтобы согласиться с обвинением и одобрить его.
Стадия 5: Идентификация жертвы со своим палачом.В последней главе ирония Кафки достигаетсвоей чудовищной кульминации: два господина в сюртуках приходят за К. и выводят его на улицу. Сперва он сопротивляется, но вскоре говорит себе: «Единственное, что я могу сейчас сделать… — это сохранить до конца ясность суждения… неужто я должен сейчас показать, что процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я должен уйти глупцом, который не сумел ничего понять?..»
Потом он видит вдали полицейских, которые расхаживают взад и вперед по улице. Один из них подходит к этой группе, показавшейся ему подозрительной. В этот момент К. по собственной инициативе силой увлекает обоих господ, даже пускается бежать с ними, чтобы уйти от полицейских, которые между тем могли бы вмешаться, а возможно, как знать? и помешать казни, которая его ожидала.
Наконец они приходят в назначенное место; господа готовятся зарезать его, и в эту минуту в голову К. приходит мысль (последняя самокритика): «Он теперь точно знал, что должен был бы сам взять этот нож… и вонзить его в себя». И он осуждает свою слабость: «Он не мог полностью проявить себя. Он не мог снять с властей всю работу; но ответственность за эту последнюю ошибку ложится на того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы».
В ТЕЧЕНИЕ КАКОГО ВРЕМЕНИ ЧЕЛОВЕК МОЖЕТ СЧИТАТЬСЯ ИДЕНТИЧНЫМ САМОМУ СЕБЕ?
Личность героев Достоевского заключается в их личной идеологии, которая более или менее непосредственно определяет их поведение. Кириллов в
Бесахполностью поглощен своей философией самоубийства, которую он считает высшим проявлением свободы. Кириллов: мысль ставшая человеком. Но действительно ли в реальной жизни человек является такой непосредственной проекцией своей личной идеологии? В
Войне и мирегерои Толстого (в частности, Пьер Безухов и Андрей Болконский) тоже наделены очень мощным, развитым интеллектом, но он изменчив, многогранен, поэтому невозможно определить этих героев исходя из их идей, которые отличаются одна от другой на каждом этапе их жизни. Таким образом, Толстой предлагает нам иную концепцию того, что являет собой человек: путь; извилистая дорога; путешествие, последовательные этапы которого не только отличаются один от другого, но часто являют собой полное отрицание предыдущих этапов.
Я сказал дорога,и это слово таит в себе опасность сбить нас с толку, ибо образ дороги предполагает какую-то цель. А к какой цели ведут эти дороги, которые лишь неожиданно заканчиваются с чьей-то случайной смертью? Правда, Пьер Безухов в конце концов приходит к позиции, которая выглядит идеальным и заключительным этапом: ему кажется тогда, что он понял тщетность вечных поисков смысла собственной жизни, борьбы за то или иное дело; Бог везде, во всех проявлениях жизни, в повседневной жизни, а значит, достаточно прожить все, что отведено, и прожить с любовью: и тогда, обретя счастье, он привязывается к жене и детям. Неужели цель достигнута? Неужели достигнута та вершина, после которой все предшествующие этапы путешествия превращаются в простые ступеньки лестницы? В таком случае роман Толстого утратил бы свою столь существенную иронию и стал бы похож на урок морали, облеченный в форму романа. Но это не так. В Эпилоге,где подытожено все, что произошло за восемь лет, показано, как Безухов на полтора месяца оставляет дом и жену и едет в Петербург, чтобы посвятить себя полулегальной политической деятельности. Выходит, он снова готов искать смысл своей жизни, бороться за дело. Дороги не кончаются, и им неведомы цели.
Можно было бы сказать, что различные этапы пути находятся между собой в иронических отношениях. В царстве иронии господствует равенство; это означает, что ни один из этапов пути не имеет морального превосходства над другим. Когда Болконский начинает работать, чтобы приносить пользу родине, хочет ли он тем самым искупитьсвой старый грехчеловеконенавистничества? Нет. Никакой самокритики. На каждом этапе дороги он собирал все интеллектуальные и моральные силы, чтобы выбрать свою позицию, и он это знает; как же в таком случае ему упрекать себя в том, что он не был таким, каким и не мог бы быть? И точно так же, как невозможно судить различные этапы его жизни с точки зрения морали, их невозможно судить и с точки зрения подлинности. Невозможно решить, какой Болконский был более верен самому себе: тот, кто отошел от общественной жизни, или тот, кто посвятил себя ей.
Если разные этапы настолько противоречивы, как же найти их общий знаменатель? Какова же общая сущность, которая позволяет нам видеть в Безухове-атеисте и в верующем Безухове одного и того же героя? В чем заключается неизменная сущность чьего-то «я»? И какова ответственность Болконского номер 2 перед Болконским номер 1? Должен ли Безухов — враг Наполеона отвечать за другого Безухова, бывшего когда-то его почитателем? Каков отрезок времени, в течение которого можно считать человека идентичным самому себе?
Только роман может in concreto расследовать эту тайну, одну из величайших тайн, известных человеку; и, вероятно, Толстой сделал это первым.
Я сказал дорога,и это слово таит в себе опасность сбить нас с толку, ибо образ дороги предполагает какую-то цель. А к какой цели ведут эти дороги, которые лишь неожиданно заканчиваются с чьей-то случайной смертью? Правда, Пьер Безухов в конце концов приходит к позиции, которая выглядит идеальным и заключительным этапом: ему кажется тогда, что он понял тщетность вечных поисков смысла собственной жизни, борьбы за то или иное дело; Бог везде, во всех проявлениях жизни, в повседневной жизни, а значит, достаточно прожить все, что отведено, и прожить с любовью: и тогда, обретя счастье, он привязывается к жене и детям. Неужели цель достигнута? Неужели достигнута та вершина, после которой все предшествующие этапы путешествия превращаются в простые ступеньки лестницы? В таком случае роман Толстого утратил бы свою столь существенную иронию и стал бы похож на урок морали, облеченный в форму романа. Но это не так. В Эпилоге,где подытожено все, что произошло за восемь лет, показано, как Безухов на полтора месяца оставляет дом и жену и едет в Петербург, чтобы посвятить себя полулегальной политической деятельности. Выходит, он снова готов искать смысл своей жизни, бороться за дело. Дороги не кончаются, и им неведомы цели.
Можно было бы сказать, что различные этапы пути находятся между собой в иронических отношениях. В царстве иронии господствует равенство; это означает, что ни один из этапов пути не имеет морального превосходства над другим. Когда Болконский начинает работать, чтобы приносить пользу родине, хочет ли он тем самым искупитьсвой старый грехчеловеконенавистничества? Нет. Никакой самокритики. На каждом этапе дороги он собирал все интеллектуальные и моральные силы, чтобы выбрать свою позицию, и он это знает; как же в таком случае ему упрекать себя в том, что он не был таким, каким и не мог бы быть? И точно так же, как невозможно судить различные этапы его жизни с точки зрения морали, их невозможно судить и с точки зрения подлинности. Невозможно решить, какой Болконский был более верен самому себе: тот, кто отошел от общественной жизни, или тот, кто посвятил себя ей.
Если разные этапы настолько противоречивы, как же найти их общий знаменатель? Какова же общая сущность, которая позволяет нам видеть в Безухове-атеисте и в верующем Безухове одного и того же героя? В чем заключается неизменная сущность чьего-то «я»? И какова ответственность Болконского номер 2 перед Болконским номер 1? Должен ли Безухов — враг Наполеона отвечать за другого Безухова, бывшего когда-то его почитателем? Каков отрезок времени, в течение которого можно считать человека идентичным самому себе?
Только роман может in concreto расследовать эту тайну, одну из величайших тайн, известных человеку; и, вероятно, Толстой сделал это первым.
ЗАГОВОР ДЕТАЛЕЙ
Метаморфозы героев Толстого предстают не как длительная эволюция, а как внезапное озарение. Пьер Безухов с удивительной легкостью превращается из атеиста в верующего. Для этого достаточно потрясения из-за разрыва с женой и встречи на почтовой станции с путешествующим франкмасоном, который побеседовал с ним. Эта легкость вовсе не вызвана поверхностным непостоянством. Она скорее позволяет угадать, что заметные перемены были подготовлены скрытым подсознательным процессом, который неожиданно выплеснулся наружу.