И он не просто утрачен, никто даже не удивляется этой потере. Все смирились с потерей конкретности настоящего времени. Момент настоящего тут же преобразуется в свою абстрактность. Достаточно рассказать об эпизоде, прожитом несколько часов назад: диалог укорачивается до короткого резюме, декорации — до нескольких общих деталей. Это относится даже к самым ярким воспоминаниям, которые, подобно травме, заполоняют ум: мы настолько оглушены их силой, что не отдаем себе отчет, насколько их содержание схематично и скудно.
Если мы изучаем, обсуждаем, анализируем реальность, мы анализируем ее такой, какой она является в нашем сознании, в нашей памяти. Мы знаем реальность лишь в прошедшем времени. Мы не знаем ее такой, какой она является в момент настоящего, в момент, когда она происходит, когда она есть.Однако момент настоящего не похож на воспоминание о нем. Воспоминание не является отрицанием забвения. Воспоминание — это одна из форм забвения.
Мы можем прилежно вести дневник и отмечать в нем все события. Однажды, перечитав записи, мы поймем, что они не в состоянии вызвать ни единого конкретного образа. И что еще хуже: воображение не способно прийти на помощь нашей памяти и восстановить забытое. Поскольку настоящее, конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, длянас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили.
4
5
6
7
8
9
10
Если мы изучаем, обсуждаем, анализируем реальность, мы анализируем ее такой, какой она является в нашем сознании, в нашей памяти. Мы знаем реальность лишь в прошедшем времени. Мы не знаем ее такой, какой она является в момент настоящего, в момент, когда она происходит, когда она есть.Однако момент настоящего не похож на воспоминание о нем. Воспоминание не является отрицанием забвения. Воспоминание — это одна из форм забвения.
Мы можем прилежно вести дневник и отмечать в нем все события. Однажды, перечитав записи, мы поймем, что они не в состоянии вызвать ни единого конкретного образа. И что еще хуже: воображение не способно прийти на помощь нашей памяти и восстановить забытое. Поскольку настоящее, конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, длянас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили.
4
Необходимость воспротивиться потере ускользающей реальности настоящего стала известна роману, как мне кажется, лишь начиная с определенного момента его эволюции. Новелла Боккаччо является примером этой абстрактности, в которую обращается прошлое после того, как его пересказывают: именно пересказ без каких-либо конкретных сцен, почти без диалогов, своего рода резюме, передает нам суть события, причинно-следственную логику какой-то истории. Романисты, пришедшие после Боккаччо, были превосходными рассказчиками, но они не вменяли себе в задачу, не стремились уловить конкретность настоящего времени. Они рассказывали историю, но не обязательно представляли ее себе в конкретных сценах.
Сцена становится основнымэлементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.
Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральномхарактере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесовразворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).
В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.
Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам БовариМонтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме;речь идет об открытии,можно сказать, онтологическом:открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.
Ухватить конкретность настоящего момента — это одна из постоянных тенденций, которая, начиная с Флобера, отметит эволюцию романа: она достигнет своего апогея, обретет подлинный памятник в УлиссеДжеймса Джойса, который примерно на девятистах страницах описывает восемнадцать часов из жизни; Блум останавливается на улице с Маккой: всего за одну секунду между двумя репликами, следующими одна за другой, происходят бесчисленные события: внутренний монолог Блума; его жесты (рука в кармане, он трогает конверт любовного письма); все, что он видит (дама садится в карету, показывая при этом свои ноги и т.д.); все, что он слышит; все, что он чувствует. Одна секунда настоящего времени становится у Джойса крохотной бесконечностью.
Сцена становится основнымэлементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.
Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральномхарактере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесовразворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).
В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.
Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам БовариМонтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме;речь идет об открытии,можно сказать, онтологическом:открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.
Ухватить конкретность настоящего момента — это одна из постоянных тенденций, которая, начиная с Флобера, отметит эволюцию романа: она достигнет своего апогея, обретет подлинный памятник в УлиссеДжеймса Джойса, который примерно на девятистах страницах описывает восемнадцать часов из жизни; Блум останавливается на улице с Маккой: всего за одну секунду между двумя репликами, следующими одна за другой, происходят бесчисленные события: внутренний монолог Блума; его жесты (рука в кармане, он трогает конверт любовного письма); все, что он видит (дама садится в карету, показывая при этом свои ноги и т.д.); все, что он слышит; все, что он чувствует. Одна секунда настоящего времени становится у Джойса крохотной бесконечностью.
5
В искусстве эпическом и в искусстве драматическом страсть к конкретности проявляется с неодинаковой силой; свидетельство тому их различное отношение к прозе. Эпическое искусство отказывается от стихов в XVI веке, в XVII веке и, таким образом, становится новым искусством: романом. Драматическая литература переходит от стихов к прозе позднее и гораздо медленнее. Опера еще позднее, на рубеже XIX и XX веков с Шарпантье
(Луиза,1900), с Дебюсси
(Пеллеас и Мелисанда,1902, впрочем написанная на основе сильно стилизованной поэтической прозы) и с Яначеком
(Енуфа,написанная между 1896 и 1902 годами). Этот композитор — создатель, на мой взгляд, самой важной оперной эстетики эпохи модерна. Я говорю «на мой взгляд», потому что не хочу скрывать своих личных чувств по отношению к нему. При этом я не думаю, что ошибаюсь, ибо Яначек совершил огромный подвиг: он открыл для оперы новый мир, мир прозы. Я не хочу сказать, что в этом он был единственный (Берг в
Воццеке,1925, которого он, впрочем, страстно защищал, и даже Пуленк в
Человеческом голосе,1959, близки ему), но он шел к своей цели особенно последовательно в течение тридцати лет, создав пять главных произведений, которые не забудутся:
Енуфа; Катя Кабанова,1921;
Приключения лисички-плутовки,1924;
Средство Макропулоса,1926;
Из мертвого дома,1928.
Я сказал, что он открыл мирпрозы, поскольку проза является не только формой повествования, отличного от стихов, но и гранью реальности, гранью повседневной, мимолетной, конкретной и противостоящей мифу. И здесь мы затрагиваем самое глубокое убеждение романиста: ничто так не скрыто, как проза жизни; всякий человек постоянно пытается превратить свою жизнь в миф, старается, иначе говоря, переложить ее на стихи, завуалировать ее стихами (плохими стихами). Если роман — искусство, а не только «литературный жанр», это потому, что открытие прозы является его онтологической миссией,которую ни один другой вид искусства, кроме него, не может целиком взять на себя.
На пути романа к тайне прозы, к красоте прозы (ибо, будучи искусством, роман открывает прозу как красоту) Флобер совершил огромный шаг вперед. В истории оперы полвека спустя Яначек совершил революцию сродни флоберовской. Но если в романе она кажется нам совершенно естественной (как если бы сцена между Эммой и Родольфом на фоне земледельческой выставки была бы записана в генах романа как почти неминуемая возможность), в опере она является гораздо более шокирующей, смелой, неожиданной: она противоречит принципу ирреализма и предельной стилизации, которые казались неотделимыми от самой сути оперы.
Сообразно той мере, в какой великие модернисты пробовали свои силы в опере, они чаще всего выбирали путь стилизации, еще более радикальной, чем у их предшественников XIX века: Онеггер обращается к сюжетам из легенд или из Библии, которым придает форму, промежуточную между оперой и ораторией; сюжет единственной оперы Бартока — символистская сказка; Шёнберг написал две оперы: одна из них — аллегория, в другой инсценирована экстремальная ситуация на грани безумия. Все оперы Стравинского написаны на стихотворные тексты и крайне стилизованы. Значит, Яначек не только пошел против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере.
Я сказал, что он открыл мирпрозы, поскольку проза является не только формой повествования, отличного от стихов, но и гранью реальности, гранью повседневной, мимолетной, конкретной и противостоящей мифу. И здесь мы затрагиваем самое глубокое убеждение романиста: ничто так не скрыто, как проза жизни; всякий человек постоянно пытается превратить свою жизнь в миф, старается, иначе говоря, переложить ее на стихи, завуалировать ее стихами (плохими стихами). Если роман — искусство, а не только «литературный жанр», это потому, что открытие прозы является его онтологической миссией,которую ни один другой вид искусства, кроме него, не может целиком взять на себя.
На пути романа к тайне прозы, к красоте прозы (ибо, будучи искусством, роман открывает прозу как красоту) Флобер совершил огромный шаг вперед. В истории оперы полвека спустя Яначек совершил революцию сродни флоберовской. Но если в романе она кажется нам совершенно естественной (как если бы сцена между Эммой и Родольфом на фоне земледельческой выставки была бы записана в генах романа как почти неминуемая возможность), в опере она является гораздо более шокирующей, смелой, неожиданной: она противоречит принципу ирреализма и предельной стилизации, которые казались неотделимыми от самой сути оперы.
Сообразно той мере, в какой великие модернисты пробовали свои силы в опере, они чаще всего выбирали путь стилизации, еще более радикальной, чем у их предшественников XIX века: Онеггер обращается к сюжетам из легенд или из Библии, которым придает форму, промежуточную между оперой и ораторией; сюжет единственной оперы Бартока — символистская сказка; Шёнберг написал две оперы: одна из них — аллегория, в другой инсценирована экстремальная ситуация на грани безумия. Все оперы Стравинского написаны на стихотворные тексты и крайне стилизованы. Значит, Яначек не только пошел против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере.
6
Знаменитый рисунок: невысокий усатый человек с густой седой шевелюрой прогуливается, держа в руке открытый блокнот, и записывает в виде нот то, что слышит на улице. Это было его страстью: превращать живые слова в музыкальную запись; он оставил после себя сотню этих «интонаций разговорного языка». Из-за этой необычной деятельности современники в лучшем случае считали его оригиналом, а в худшем — наивным и не отдающим себе отчета в том, что музыка — это творчество, а не натуралистическое копирование жизни.
Но вопрос не в том, нужно или не нужно копировать жизнь. Вопрос в том, должен ли музыкант допускать существование звукового мира вне музыки и изучать его. Изучение разговорного языка может разъяснить два основополагающих аспекта всей музыки Яначека:
1) ее мелодическую оригинальность:к концу романтизма мелодическая сокровищница европейской музыки, казалось, была исчерпана (в самом деле, число перемещений семи или двенадцати нот арифметически ограничено); доскональное знание интонаций, которые порождены не музыкой, а объективным миром произносимых слов, позволило Яначеку получить доступ к другому источнику вдохновения, к другому источнику мелодического воображения; таким образом, его мелодии (возможно, он является последним великим мелодистом в истории музыки) носят весьма специфический характер и немедленно узнаваемы:
а) вопреки изречению Стравинского («будьте экономны с интервалами, обращайтесь с ними как с долларами»), они содержат множество необычно широких интервалов, какие до того были немыслимы в «красивой» мелодии;
б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенно усиливают(по образцу речи, когда кто-то настаивает или умоляет) и т. д.;
2) его психологическую ориентацию:больше всего в исследованиях разговорного языка Яначека интересовал не специфический ритм речи (чешской речи), не ее просодия (в операх Яначека вы не встретите речитатива), а влияние, которое оказывает сиюминутное психологическое состояние говорящего на интонацию речи; он пытался понять семантику мелодий(таким образом, он выступает как антипод Стравинского, который не признавал за музыкой способности к выражению; для Яначека только нота способна выражать чувство, эмоции, имеет право на существование); изучая соотношение между интонацией и эмоцией, Яначек-музыкант приобрел совершенно уникальную психологическую проницательность; все его творчество отмечено подлинно психологической яростью(напомним, что Адорно говорит об «антипсихологической ярости» у Стравинского); именно из-за этого он обратился к опере, ибо именно в ней способность «музыкально определять эмоции» могла проявиться и подтвердиться лучше, чем где-либо еще.
Но вопрос не в том, нужно или не нужно копировать жизнь. Вопрос в том, должен ли музыкант допускать существование звукового мира вне музыки и изучать его. Изучение разговорного языка может разъяснить два основополагающих аспекта всей музыки Яначека:
1) ее мелодическую оригинальность:к концу романтизма мелодическая сокровищница европейской музыки, казалось, была исчерпана (в самом деле, число перемещений семи или двенадцати нот арифметически ограничено); доскональное знание интонаций, которые порождены не музыкой, а объективным миром произносимых слов, позволило Яначеку получить доступ к другому источнику вдохновения, к другому источнику мелодического воображения; таким образом, его мелодии (возможно, он является последним великим мелодистом в истории музыки) носят весьма специфический характер и немедленно узнаваемы:
а) вопреки изречению Стравинского («будьте экономны с интервалами, обращайтесь с ними как с долларами»), они содержат множество необычно широких интервалов, какие до того были немыслимы в «красивой» мелодии;
б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенно усиливают(по образцу речи, когда кто-то настаивает или умоляет) и т. д.;
2) его психологическую ориентацию:больше всего в исследованиях разговорного языка Яначека интересовал не специфический ритм речи (чешской речи), не ее просодия (в операх Яначека вы не встретите речитатива), а влияние, которое оказывает сиюминутное психологическое состояние говорящего на интонацию речи; он пытался понять семантику мелодий(таким образом, он выступает как антипод Стравинского, который не признавал за музыкой способности к выражению; для Яначека только нота способна выражать чувство, эмоции, имеет право на существование); изучая соотношение между интонацией и эмоцией, Яначек-музыкант приобрел совершенно уникальную психологическую проницательность; все его творчество отмечено подлинно психологической яростью(напомним, что Адорно говорит об «антипсихологической ярости» у Стравинского); именно из-за этого он обратился к опере, ибо именно в ней способность «музыкально определять эмоции» могла проявиться и подтвердиться лучше, чем где-либо еще.
7
Что такое разговор в реальности, в конкретном настоящем времени? Мы этого не знаем. Мы только знаем, что разговоры на сцене театра, в романе или даже по радио не похожи на настоящие разговоры. Это, несомненно, было художественным наваждением Хемингуэя: стремление уловить структуру настоящего разговора. Попробуем определить эту структуру, сравнив ее со структурой театрального диалога:
а) в театре:драматическая история выражается в диалоге и через диалог: таким образом, диалог полностью сконцентрирован на действии, на его смысле, на его содержании; в действительности:диалог окружен повседневностью, которая его прерывает, замедляет, мешает его развитию, уводит его в сторону, делает его бессистемным и нелогичным;
б) в театре:диалог должен дать зрителю самое ясное, самое понятное представление о драматическом конфликте и о персонажах; в действительности:персонажи, которые ведут разговор, знают друг друга и знают тему своего разговора; таким образом, для третьего лица их диалог никогда не бывает до конца понятен; он остается загадочным, словно тончайший слой сказанного над громадой несказанного.
с) в театре:ограниченное время представления требует максимальной экономии слов в диалоге; в действительности:персонажи возвращаются к теме, которая уже обсуждалась, они повторяются, поправляют то, что было только что ими сказано, и т. д.; эти повторы и оговорки выдают навязчивые идеи персонажей и привносят в разговор особую мелодию.
Хемингуэй сумел не только уловить структуру реального диалога, но также, отталкиваясь от нее, создать форму,форму простую, прозрачную, ясную, прекрасную, такую, какой она предстает в рассказе Холмы как белые слоны:разговор между американцем и девушкой начинается pianoс малозначащих тем; повторение тех же слов, тех же оборотов про-
ходит через весь рассказ и придает ему мелодическое единство (именно эта мелодизация диалога так потрясает, так околдовывает у Хемингуэя); вмешательство хозяйки, которая приносит напитки, ослабляет напряжение, которое тем не менее продолжает нарастать, достигает пика к концу («пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста»), потом с последними словами спадает до pianissimo.
а) в театре:драматическая история выражается в диалоге и через диалог: таким образом, диалог полностью сконцентрирован на действии, на его смысле, на его содержании; в действительности:диалог окружен повседневностью, которая его прерывает, замедляет, мешает его развитию, уводит его в сторону, делает его бессистемным и нелогичным;
б) в театре:диалог должен дать зрителю самое ясное, самое понятное представление о драматическом конфликте и о персонажах; в действительности:персонажи, которые ведут разговор, знают друг друга и знают тему своего разговора; таким образом, для третьего лица их диалог никогда не бывает до конца понятен; он остается загадочным, словно тончайший слой сказанного над громадой несказанного.
с) в театре:ограниченное время представления требует максимальной экономии слов в диалоге; в действительности:персонажи возвращаются к теме, которая уже обсуждалась, они повторяются, поправляют то, что было только что ими сказано, и т. д.; эти повторы и оговорки выдают навязчивые идеи персонажей и привносят в разговор особую мелодию.
Хемингуэй сумел не только уловить структуру реального диалога, но также, отталкиваясь от нее, создать форму,форму простую, прозрачную, ясную, прекрасную, такую, какой она предстает в рассказе Холмы как белые слоны:разговор между американцем и девушкой начинается pianoс малозначащих тем; повторение тех же слов, тех же оборотов про-
ходит через весь рассказ и придает ему мелодическое единство (именно эта мелодизация диалога так потрясает, так околдовывает у Хемингуэя); вмешательство хозяйки, которая приносит напитки, ослабляет напряжение, которое тем не менее продолжает нарастать, достигает пика к концу («пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста»), потом с последними словами спадает до pianissimo.
8
«15 февраля ближе к вечеру. Сумерки в восемнадцать часов около вокзала. Две молодые женщины ждут.
На тротуаре старшая с розовыми щеками, одетая в красное зимнее пальто, дрожит от холода.
Она начинает резко говорить:
„Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет".
Ее спутница, с бледными щеками, в жалкой юбчонке, прерывает последнюю ноту темным грустным эхом своей души:
„Мне все равно".
И она не шевелилась, в состоянии полунепокорности, полуожидания».
Так начинается один из текстов, которые Яначек регулярно публиковал в одной из чешских газет вместе с нотными записями.
Представим себе, что фраза «Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет» является репликой в рассказе, который в данный момент громко читает вслух актер перед публикой. Вероятно, мы почувствуем какую-то фальшь в его интонации. Он, наверное, произнесет эту фразу так, как это можно представить себе в воспоминаниях; или же просто так, чтобы взволновать аудиторию. Но как произносится эта фраза в реальной ситуации? Какова правда мелодии этой фразы? Какова правда мелодии утраченного мгновения?
Поиски утраченного настоящего; поиски мелодической правды мгновения; желание застать врасплох и поймать эту ускользающую правду; желание проникнуть таким образом в тайну непосредственной действительности, постоянно уходящей из нашей жизни, которая поэтому и становится одной из самых малоизвестных вещей на свете. Именно в этом, как мне кажется, заключен онтологический смысл изучения разговорного языка и, возможно, онтологический смысл всей музыки Яначека.
Второй акт Енуфы:после долгой родильной горячки Енуфа встает с постели и узнает, что новорожденный умер. Ее реакция неожиданна: «Значит, он умер. Значит, он стал ангелочком». И она пропевает эти фразы спокойно, в странном изумлении, будто парализованная, без криков, без жестов. Мелодическая кривая несколько раз поднимается вверх и тут же падает, словно ее тоже поразил паралич; она красива, она трогательна, но не перестает при этом быть точной.
Новак, самый влиятельный чешский композитор той эпохи, высмеивал эту сцену: «Можно подумать, что Енуфа горюет о смерти своего попугая». Этим глупым сарказмом все сказано. Разумеется, совсем не так представляешь себе женщину, которая узнает о смерти своего ребенка! Но событие, каким себе его воображаешь, имеет мало общего с тем же событием в тот момент, когда оно происходит.
Яначек написал свои первые оперы на основе театральных пьес, именуемых реалистическими; что в его время уже само по себе было потрясением устоев; но из-за его жажды конкретности даже форма драмы в прозе вскоре показалась ему искусственной: поэтому он сам сочинил либретто двух своих самых смелых опер, одна — Приключения лисички-плутовкипо роману с продолжением, ежедневно печатавшемуся в газете, другая — по Достоевскому; но не по роману (нет большей ловушки для неестественного и театрального, чем романы Достоевского!), а по его «репортажу» из сибирского острога: Записки из мертвого дома.
Как и Флобер, Яначек был потрясен сосуществованием в одной сцене различных эмоциональных зарядов; также оркестр у Яначека не подчеркивает, но очень часто противоречит эмоциональному содержанию пения. Одна сцена из оперы Приключения лисички-плутовкименя всегда особенно трогала: на постоялом дворе в лесу беседуют егерь, деревенский учитель и жена хозяина: они вспоминают отсутствующих друзей, хозяина постоялого двора, который в этот день уехал в город, кюре, который перебрался в другое место, женщину, в которую был влюблен учитель и которая только что вышла замуж. Разговор абсолютно банальный (никогда до Яначека на сцене оперы нельзя было увидеть столь малодраматичную и настолько банальную ситуацию), но в оркестре звучит почти невыносимая ностальгия, так что эта сцена становится одной из самых прекрасных элегий, когда-либо написанных о мимолетности времени.
На тротуаре старшая с розовыми щеками, одетая в красное зимнее пальто, дрожит от холода.
Она начинает резко говорить:
Ее спутница, с бледными щеками, в жалкой юбчонке, прерывает последнюю ноту темным грустным эхом своей души:
И она не шевелилась, в состоянии полунепокорности, полуожидания».
Так начинается один из текстов, которые Яначек регулярно публиковал в одной из чешских газет вместе с нотными записями.
Представим себе, что фраза «Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет» является репликой в рассказе, который в данный момент громко читает вслух актер перед публикой. Вероятно, мы почувствуем какую-то фальшь в его интонации. Он, наверное, произнесет эту фразу так, как это можно представить себе в воспоминаниях; или же просто так, чтобы взволновать аудиторию. Но как произносится эта фраза в реальной ситуации? Какова правда мелодии этой фразы? Какова правда мелодии утраченного мгновения?
Поиски утраченного настоящего; поиски мелодической правды мгновения; желание застать врасплох и поймать эту ускользающую правду; желание проникнуть таким образом в тайну непосредственной действительности, постоянно уходящей из нашей жизни, которая поэтому и становится одной из самых малоизвестных вещей на свете. Именно в этом, как мне кажется, заключен онтологический смысл изучения разговорного языка и, возможно, онтологический смысл всей музыки Яначека.
Второй акт Енуфы:после долгой родильной горячки Енуфа встает с постели и узнает, что новорожденный умер. Ее реакция неожиданна: «Значит, он умер. Значит, он стал ангелочком». И она пропевает эти фразы спокойно, в странном изумлении, будто парализованная, без криков, без жестов. Мелодическая кривая несколько раз поднимается вверх и тут же падает, словно ее тоже поразил паралич; она красива, она трогательна, но не перестает при этом быть точной.
Новак, самый влиятельный чешский композитор той эпохи, высмеивал эту сцену: «Можно подумать, что Енуфа горюет о смерти своего попугая». Этим глупым сарказмом все сказано. Разумеется, совсем не так представляешь себе женщину, которая узнает о смерти своего ребенка! Но событие, каким себе его воображаешь, имеет мало общего с тем же событием в тот момент, когда оно происходит.
Яначек написал свои первые оперы на основе театральных пьес, именуемых реалистическими; что в его время уже само по себе было потрясением устоев; но из-за его жажды конкретности даже форма драмы в прозе вскоре показалась ему искусственной: поэтому он сам сочинил либретто двух своих самых смелых опер, одна — Приключения лисички-плутовкипо роману с продолжением, ежедневно печатавшемуся в газете, другая — по Достоевскому; но не по роману (нет большей ловушки для неестественного и театрального, чем романы Достоевского!), а по его «репортажу» из сибирского острога: Записки из мертвого дома.
Как и Флобер, Яначек был потрясен сосуществованием в одной сцене различных эмоциональных зарядов; также оркестр у Яначека не подчеркивает, но очень часто противоречит эмоциональному содержанию пения. Одна сцена из оперы Приключения лисички-плутовкименя всегда особенно трогала: на постоялом дворе в лесу беседуют егерь, деревенский учитель и жена хозяина: они вспоминают отсутствующих друзей, хозяина постоялого двора, который в этот день уехал в город, кюре, который перебрался в другое место, женщину, в которую был влюблен учитель и которая только что вышла замуж. Разговор абсолютно банальный (никогда до Яначека на сцене оперы нельзя было увидеть столь малодраматичную и настолько банальную ситуацию), но в оркестре звучит почти невыносимая ностальгия, так что эта сцена становится одной из самых прекрасных элегий, когда-либо написанных о мимолетности времени.
9
В течение четырнадцати лет директор Пражской оперы, некто Коваровиц, дирижер и весьма посредственный композитор, отвергал
Енуфу.И хотя потом он и уступил (в 1916 году он сам дирижирует на премьере пражской постановки
Енуфы),но не переставал говорить о дилетантизме Яначека и внес в партитуру множество изменений, поправки в оркестровку и даже сделал весьма многочисленные купюры.
Неужели Яначек не протестовал? Разумеется, протестовал, но, как известно, все зависит от соотношения сил. А он был слабее. Ему было шестьдесят два года, и он был почти неизвестен. Поупрямься он подольше, ему пришлось бы, наверное, ждать премьеры своей оперы еще с десяток лет. Впрочем, даже его сторонники, пришедшие в восторг от неожиданного успеха мэтра, были единодушны: Коваровиц замечательно потрудился! Вот, например, последняя сцена!
Последняя сцена: после того как внебрачного ребенка Енуфы нашли утонувшим, после того как мачеха созналась в преступлении и полицейские увели ее, Енуфа и Лаца остаются одни. Лаца, которому Енуфа предпочла другого, но который все еще ее любит, решает остаться с ней. Ничего, кроме нищеты, стыда, изгнания не ждет эту пару в будущем. Неподражаемая атмосфера: смирения, грусти и все же озаренная глубоким состраданием. Арфа и струнные, мягкое звучание оркестра: великая драма неожиданно завершается спокойным, трогательным и задушевным пением.
Но разве можно придать такой финал опере? Коваровиц превратил ее в истинный апофеоз любви. Кто осмелился бы воспротивиться апофеозу? К тому же апофеоз — это совсем несложно: добавляются трубы, которые поддерживают мелодию имитацией — контрапунктом. Эффективный, тысячекратно проверенный прием. Коваровиц знал свое дело.
Униженный Яначек, к которому соотечественники относились со снобистским пренебрежением, нашел крепкую и надежную поддержку в лице Макса Брода. Но когда Брод изучил партитуру Приключений лисички-плутовки,он остался неудовлетворен концовкой. Последние слова оперы: шутка, произнесенная лягушонком, который, заикаясь, обращается к егерю: «То, что, как вам вам вам кажется, вы видите, это не не не я, это мой мой мой дедушка» (Mit dem Frosch zu schlies-sen, ist unmoglich). На фразе лягушки невозможно закончить оперу, протестует Брод в письме, и в качестве последней фразы оперы он предлагает, чтобы лесничий торжественно провозгласил обновление природы, вечную силу молодости. Еще один апофеоз.
Но на этот раз Яначек не послушался. Его признали за пределами своей страны, он уже не был слабым. Перед премьерой оперы Из мертвого домаон снова становится слабым, поскольку уже мертв. Конец оперы превосходен: героя выпускают из острога. «Свобода! Свобода!» — кричат узники. Потом комендант орет: «За работу!» — и это последние слова оперы, заканчивающейся грубым ритмом каторжных работ, который перемежается синкопированным бряцанием кандалов. Премьерой после смерти Яначека дирижировал его ученик (который, кроме того, подготовил к изданию едва законченную рукопись партитуры). Он несколько переиначил последние страницы: теперь крики «Свобода! Свобода!» оказались в финале, перерастающем в длинную добавленную коду, коду радости, апофеоза (еще один апофеоз). Это отнюдь не то добавление, которое посредством ненужных повторов продолжает задуманное автором; это отрицание задуманного; заключительная ложь, которая сводит на нет правду оперы.
Неужели Яначек не протестовал? Разумеется, протестовал, но, как известно, все зависит от соотношения сил. А он был слабее. Ему было шестьдесят два года, и он был почти неизвестен. Поупрямься он подольше, ему пришлось бы, наверное, ждать премьеры своей оперы еще с десяток лет. Впрочем, даже его сторонники, пришедшие в восторг от неожиданного успеха мэтра, были единодушны: Коваровиц замечательно потрудился! Вот, например, последняя сцена!
Последняя сцена: после того как внебрачного ребенка Енуфы нашли утонувшим, после того как мачеха созналась в преступлении и полицейские увели ее, Енуфа и Лаца остаются одни. Лаца, которому Енуфа предпочла другого, но который все еще ее любит, решает остаться с ней. Ничего, кроме нищеты, стыда, изгнания не ждет эту пару в будущем. Неподражаемая атмосфера: смирения, грусти и все же озаренная глубоким состраданием. Арфа и струнные, мягкое звучание оркестра: великая драма неожиданно завершается спокойным, трогательным и задушевным пением.
Но разве можно придать такой финал опере? Коваровиц превратил ее в истинный апофеоз любви. Кто осмелился бы воспротивиться апофеозу? К тому же апофеоз — это совсем несложно: добавляются трубы, которые поддерживают мелодию имитацией — контрапунктом. Эффективный, тысячекратно проверенный прием. Коваровиц знал свое дело.
Униженный Яначек, к которому соотечественники относились со снобистским пренебрежением, нашел крепкую и надежную поддержку в лице Макса Брода. Но когда Брод изучил партитуру Приключений лисички-плутовки,он остался неудовлетворен концовкой. Последние слова оперы: шутка, произнесенная лягушонком, который, заикаясь, обращается к егерю: «То, что, как вам вам вам кажется, вы видите, это не не не я, это мой мой мой дедушка» (Mit dem Frosch zu schlies-sen, ist unmoglich). На фразе лягушки невозможно закончить оперу, протестует Брод в письме, и в качестве последней фразы оперы он предлагает, чтобы лесничий торжественно провозгласил обновление природы, вечную силу молодости. Еще один апофеоз.
Но на этот раз Яначек не послушался. Его признали за пределами своей страны, он уже не был слабым. Перед премьерой оперы Из мертвого домаон снова становится слабым, поскольку уже мертв. Конец оперы превосходен: героя выпускают из острога. «Свобода! Свобода!» — кричат узники. Потом комендант орет: «За работу!» — и это последние слова оперы, заканчивающейся грубым ритмом каторжных работ, который перемежается синкопированным бряцанием кандалов. Премьерой после смерти Яначека дирижировал его ученик (который, кроме того, подготовил к изданию едва законченную рукопись партитуры). Он несколько переиначил последние страницы: теперь крики «Свобода! Свобода!» оказались в финале, перерастающем в длинную добавленную коду, коду радости, апофеоза (еще один апофеоз). Это отнюдь не то добавление, которое посредством ненужных повторов продолжает задуманное автором; это отрицание задуманного; заключительная ложь, которая сводит на нет правду оперы.
10
Я открываю биографию Хемингуэя, написанную в 1985 году Джефри Меерсом, профессором литературы одного американского университета, и читаю пассаж, посвященный рассказу
Холмы как белые слоны.Первое, что я узнаю: в рассказе, «вероятно, описана реакция писателя на вторую беременность Хэдли» (первой жены Хемингуэя). Затем следует комментарий, который я сопровождаю своими замечаниями, поставленными в скобки:
«Сравнение холмов с белыми слонами, несуществующими животными, абсолютно бесполезными, как и нежеланный ребенок, имеет важнейшее значение для смысла данной истории (несколько притянутое сравнение слонов с нежеланными детьми сделано не Хемингуэем, а самим профессором; оно должно подготовить сентиментальное истолкование рассказа).Оно становится предметом спора и вызывает разногласие между женщиной с развитым воображением, взволнованной пейзажем, и приземленным мужчиной, отказывающимся встать на ее точку зрения. […] Тема рассказа развивается на основе сочетания серии полярностей: естественное противостоит искусственному, инстинктивное противостоит рациональному, размышления противостоят болтовне; живое противостоит болезненному (намерения профессора очевидны: превратить женщину в положительный полюс, а мужчину — в отрицательный полюс морали).Мужчина — эгоцентрик (ничто не дает основания считать мужчину эгоцентриком),абсолютно глухой к переживаниям женщины (ничто не дает основания это утверждать),пытается вынудить ее сделать аборт, чтобы все у них могло быть так, как было прежде. […] Женщина, для которой сделать аборт все равно что пойти против природы, очень боится убить ребенка (она не может убить ребенка, поскольку тот еще не родился)и причинить себе вред. Все, что говорит мужчина,— фальшь (нет: все, что говорит мужчина,— это банальные слова утешения, единственно возможные в данной ситуации);все, что говорит женщина, звучит иронически (существует множество других возможностей для толкования слов девушки).Он вынуждает ее согласиться на операцию („ Я не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь",— дважды говорит он, и ничто не свидетельствует о его неискренности),чтобы она снова смогла завоевать его любовь (ничто не говорит ни о том, что этот мужчина ее любил, ни о том, что разлюбил),но сам факт, что он вправе требовать от нее подобное, означает, что она больше уже не сможет любить его (ничто не позволяет сказать о том, что произойдет после сиены на вокзале).Она идет на эту форму саморазрушения (разрушение зародыша и разрушение женщины — вовсе не одно и то же)после того, как, подобно человеку из подземелья у Достоевского или подобно Жозефу К. у Кафки, с ней происходит раздвоение личности, которое по сути лишь отражает позицию ее мужа: „Тогда я это сделаю. Потому что мне это все равно".
«Сравнение холмов с белыми слонами, несуществующими животными, абсолютно бесполезными, как и нежеланный ребенок, имеет важнейшее значение для смысла данной истории (несколько притянутое сравнение слонов с нежеланными детьми сделано не Хемингуэем, а самим профессором; оно должно подготовить сентиментальное истолкование рассказа).Оно становится предметом спора и вызывает разногласие между женщиной с развитым воображением, взволнованной пейзажем, и приземленным мужчиной, отказывающимся встать на ее точку зрения. […] Тема рассказа развивается на основе сочетания серии полярностей: естественное противостоит искусственному, инстинктивное противостоит рациональному, размышления противостоят болтовне; живое противостоит болезненному (намерения профессора очевидны: превратить женщину в положительный полюс, а мужчину — в отрицательный полюс морали).Мужчина — эгоцентрик (ничто не дает основания считать мужчину эгоцентриком),абсолютно глухой к переживаниям женщины (ничто не дает основания это утверждать),пытается вынудить ее сделать аборт, чтобы все у них могло быть так, как было прежде. […] Женщина, для которой сделать аборт все равно что пойти против природы, очень боится убить ребенка (она не может убить ребенка, поскольку тот еще не родился)и причинить себе вред. Все, что говорит мужчина,— фальшь (нет: все, что говорит мужчина,— это банальные слова утешения, единственно возможные в данной ситуации);все, что говорит женщина, звучит иронически (существует множество других возможностей для толкования слов девушки).Он вынуждает ее согласиться на операцию („ Я не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь",— дважды говорит он, и ничто не свидетельствует о его неискренности),чтобы она снова смогла завоевать его любовь (ничто не говорит ни о том, что этот мужчина ее любил, ни о том, что разлюбил),но сам факт, что он вправе требовать от нее подобное, означает, что она больше уже не сможет любить его (ничто не позволяет сказать о том, что произойдет после сиены на вокзале).Она идет на эту форму саморазрушения (разрушение зародыша и разрушение женщины — вовсе не одно и то же)после того, как, подобно человеку из подземелья у Достоевского или подобно Жозефу К. у Кафки, с ней происходит раздвоение личности, которое по сути лишь отражает позицию ее мужа: „Тогда я это сделаю. Потому что мне это все равно".