Страница:
Гесиоду (Теог. 27 - 28) музы вещают, что они умеют не только внушать вымыслы, но и сообщать истину, что, конечно, особенно важно такому практику и утилитаристу, как Гесиод. Скромно хвалит и ценит искусство, Платон, как бы извиняясь за свою склонность к искусству, но отрицательное отношение Платона к искусству слишком известно. У Аристотеля часто дает себя знать педагогическая и медицинская, а у Плотина - мистически-аскетическая точка зрения на искусство. Все это говорит о том, что искусство оценивается в античности не столько эстетически и художественно, сколько практически, утилитарно и, в конечном счете, космически.
Во-вторых, искусство как искусство восхваляется еще в поздние периоды античной эстетики, начиная с конца классики (V - IV в. до н.э.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению по поводу необычайной близости нарисованного или слепленного к подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные коровы, что к ним могут подходить телята, чтобы их сосать, или так нарисованные плоды, что к ним летят живые птицы, и т.д. Таким образом, античный вещевизм и телесность и здесь проявляется в полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. Но будет ли искусство толковаться магически, будет ли оно восхваляться за близость к подлиннику, - все это одинаково далеко от понимания искусства как именно искусства. И там и здесь оно на службе у вещей. Поэтому, вообще говоря, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (в противоположность новоевропейскому романтизму, где, наоборот, астрономия, как, например, у Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Эстетика тут, в основе, есть мифология, а искусствоведение - астрономия.
Таково античное понятие искусства.
б)
Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства.
По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика - вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане - логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение.
Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, "идея" тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. "фантазирует" здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, "подражание" (это основная теория всех античных эстетиков).
В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь с большим трудом, выискивая, сопоставляя и анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства в смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства и описания его видов и типов заменена формализмом и техницизмом в анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова вся греческая теория музыки - Аристоксена, Эвклида, Птолемея, Боэция и др.; такова архитектурная система Витрувия.
в)
Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в античной психологии отсутствует даже самый термин "чувство". "Катарсис", или "очищение", о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению, тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу - отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).
Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности, есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт (Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени".
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как, например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны, характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости, беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной эстетике.
Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления в человеческую психологию делает античное искусство несколько интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни.
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще греки эпохи классики искусство от природы? И на этот вопрос в конце концов, приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества, противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все различие между продуктами природы и искусства сводилось только на формально-технические различия в структуре.
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из последовательного проведения пластического принципа, если пластику и скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют, дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также оригинального и неповторимого.
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения, а реальных периодов их развития.
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности
Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии, этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии, об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных соображений.
а)
Когда мы говорили выше о специфических особенностях античной эстетики, мы могли нигде не употреблять самый термин "эстетика" как обозначение самостоятельной науки. Термин этот возник только в ХVIII в. Его не знали ни античность, ни Средневековье, ни первые века новой философии. Греческий термин aisthCsis значит "ощущение" или "чувственное восприятие". "Эстетический" в этом смысле могло обозначать только отнесение в область чувственного восприятия. И действительно, когда в древние времена говорилось о красоте вообще, то для этого имелся термин "мифология". Когда в VI в. до н.э. начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не называется эстетикой, а только "физикой", или "учением о природе", или просто "философией". Среди наук, которые формулированы у Платона и Аристотеля, никакой "эстетики" не указывается. И вообще, рассуждая формально, необходимо сказать, что античность вовсе не знала никакой эстетики как самостоятельной науки.
б)
Можно ли, однако, на этом остановиться? Значит ли это, что в античности вовсе не было никакого чувства прекрасного, учений о художественных произведениях? Совсем наоборот. Эстетическое сознание было как нигде развито в античном мире. Античное представление о красоте навеки осталось ценнейшим мировым наследием. Но в чем же тогда дело?
А дело заключается в том, что античные представления о красоте возникали на основе тех двух первых общественно-исторических формаций, когда индивидуум был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего мировоззрения и фиксировать в ней специально эстетическую область. Выше уже было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность человеческого субъекта в античные времена. Сейчас нужно сказать о другом. Эта скованность имела, как мы знаем, и свою положительную сторону. Она заставляла человеческий субъект воспринимать мир целостно и нерасчлененно и мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели бы только субъективное значение и не относились бы к объекту. Религия и мифология, философия и наука имели в античном мире почти исключительно онтологический смысл и имели в виду по преимуществу изображение объективного мира как такового и чисто практическое отношение человека к этому последнему. Явление красоты фиксировалось здесь на первом плане. Но оно была настолько неразрывно связано с бытием вообще, что не испытывалось никакой нужды говорить об эстетическом в отрыве от бытия и создавать для него какие-нибудь специальные термины. Выше мы уже имели случай говорить о том, что, например, основным произведением искусства для античного сознания был космос, т.е. здесь эстетика никак не отличалась от космологии. У многих античных философов было, например, учение о катарсисе, или "очищении". Относится ли этот термин к эстетике? Безусловно, относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Итак, эстетическая область была сильнейшим образом представлена в античности, но она очень слабо отчленялась от области бытия вообще, от учения о природе вообще, от этики, политики ("политика" - это тот термин в античности, куда относится вся сфера общественных и государственных дел) и даже просто от психологии. А то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще и в мифологии, об этом и говорить не приходится, хотя мифология сама по себе вовсе не есть эстетика.
в)
Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой, если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов, просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны его производить сами. Правомерно ли это?
У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор, лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако, чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой, римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами являются создателями этой красоты.
Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения, которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их более общих представлений.
Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и анализируют. Но вот оказывается, что куб - это не что иное, как форма земли, октаэдр - есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива, но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е. геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме.
Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии, и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная, что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой. В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще и как "форма", причем термин "форма" есть безвкусный и беспомощный перевод греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно, следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после этого вычеркнуть "Метафизику" Аристотеля из истории античной эстетики? Нет, никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая сторона.
г)
Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того, что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как тут отделить красоту тела от самого тела?
Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т.д.
Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела, когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом (по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что иное, как использование производителя только в меру его непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела. Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов есть результат рабского способа производства.
Теперь у нас остается еще один вопрос, без решения которого даже самое общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было бы неполным и даже абстрактным. Это - вопрос о значении античной эстетики для нашей современности.
5. Современная оценка античной эстетики
Мы не можем здесь подробно развивать современную оценку античной эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно не указать на ту огромную сложность, которой должна отличаться эта оценка, если бы она была продумана нами достаточно основательно. Тут надо всячески избегать всякого рода односторонних одобрений и отрицаний, памятуя как о полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так и о сложности задач современного социалистического искусства. Из длинного ряда соответствующих проблем мы укажем только на две следующие.
С одной стороны, социалистическая эстетика не может не ценить античной склонности к материальному миру, к телам, к вещам, к пониманию природы как именно природы без всяких посторонних привнесений. Нам импонирует воздержанность - по крайней мере, в период классики - от бесплодных субъективных углублений, воздержанность как от гурманской переоценки художественной формы, так и от беспринципного натурализма, утверждение того монументального пластического стиля, в котором благородные и величавые антипсихологистические формы сливаются в органическое целое с высокой идейностью и глубокой проблематикой гуманизма. Все эти особенности античного искусства и его эстетики бесконечно близки нашему сознанию, являясь полной противоположностью всякой буржуазно-индивидуалистической эстетике. Нам чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь, было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на существование.
Во-вторых, искусство как искусство восхваляется еще в поздние периоды античной эстетики, начиная с конца классики (V - IV в. до н.э.). Однако удивительная вещь: античное сознание здесь больше всего предается удивлению по поводу необычайной близости нарисованного или слепленного к подлиннику. Наибольший восторг вызывают так нарисованные коровы, что к ним могут подходить телята, чтобы их сосать, или так нарисованные плоды, что к ним летят живые птицы, и т.д. Таким образом, античный вещевизм и телесность и здесь проявляется в полной мере. Меняется только содержание этого вещевизма. Но будет ли искусство толковаться магически, будет ли оно восхваляться за близость к подлиннику, - все это одинаково далеко от понимания искусства как именно искусства. И там и здесь оно на службе у вещей. Поэтому, вообще говоря, подлинное античное искусствоведение есть астрономия или ее часть (в противоположность новоевропейскому романтизму, где, наоборот, астрономия, как, например, у Шеллинга, оказывалась частью эстетики). Эстетика тут, в основе, есть мифология, а искусствоведение - астрономия.
Таково античное понятие искусства.
б)
Отсюда понятно и учение античных философов и эстетиков о структуре искусства.
По поводу логической структуры необходимо сказать, что в то время, как в отношении искусства она почти совсем отсутствует, у большинства античных мыслителей существует подробнейшая и богатейшая диалектика космоса. На долю же искусства как такового остается чисто формальная и техническая структура. Формализм и техницизм, а не логика и диалектика - вот что характерно для античных теорий искусства. Казалось бы, не может и в голову прийти, что тут дело в пластическом принципе. Но будем рассуждать так. Ценится прежде всего живое тело, значит, тело космоса и вообще всего реального, поэтому на первом плане - логика тела, диалектика космоса. Но возникает вопрос об искусстве как творчестве. Поскольку искусство создает вещи, оно или мыслится как ремесло (по-гречески ремесло и искусство неразличимы даже терминологически), или оценивается весьма низко. И в том, и в другом случае единственной структурой искусства оказывается формалистически-техническое строение.
Преобладание пластической телесности накладывает ряд неизгладимых особенностей и на саму античную диалектику. Например, в отличие от немецкой диалектики здесь нет развитых понятий символа и личности, поскольку эти понятия не суть пластические; эта диалектика совершенно статична и антиисторична, так что даже социология является, например у Платона, частью астрономии, "идея" тут не есть личностная и духовно-индивидуальная категория, как у немецких идеалистов, а только тип, понятие, внешняя модель и образец; место фантазии занимают здесь (в связи с телесным онтологизмом эпохи) эманации из первоединой основы бытия (т.е. "фантазирует" здесь само бытие), а творчество сводится на мимезис, "подражание" (это основная теория всех античных эстетиков).
В результате всего этого в античной эстетике искусство совершенно не проанализировано как логическая категория, т.е. по своему смысловому содержанию. Логический анализ самого понятия искусства приходится находить здесь с большим трудом, выискивая, сопоставляя и анализируя отдельные высказывания, часто совершенно случайные. Теория искусства в смысле вскрытия прежде всего самого понятия искусства и описания его видов и типов заменена формализмом и техницизмом в анализе произведений искусства. Таковы поэтические анализы Аристотеля, Лонгина, Горация, Квинтилиана; такова вся греческая теория музыки - Аристоксена, Эвклида, Птолемея, Боэция и др.; такова архитектурная система Витрувия.
в)
Субъективная структура искусства в античных эстетических учениях не только не содержит в себе проанализированного эстетического чувства, но в античной психологии отсутствует даже самый термин "чувство". "Катарсис", или "очищение", о котором учит античная эстетика, отнюдь не есть нечто только эстетическое; он относится и к морали и к интеллекту, а вернее, к человеку в целом, поскольку пластика вообще сопротивляется внутреннему самоуглублению, тяготеющему больше к музыке, чем к каким-нибудь другим искусствам. Таков смысл древнейшего свидетельства (Гесиод, Теог. 98) о том, как голос певица утоляет печаль "растерзанного сердца", и рассуждения Пиндара в смягчении небесными звуками кифары, пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скиптре только и остается, что засыпать, а богу войны Аресу - отбрасывать в сторону свое боевое копье (начало 1 Пиф. оды).
Искусство в понимании решительно всех эстетиков древности всегда гетерономно и утилитарно. Музыка для души, по основному учению античности, есть то же, что гимнастика для тела. Сократ и Платон относятся к искусству вполне "утилитарно" и открыто предпочитают ему, как более или менее пустому занятию плотничье, столярное, сапожное и прочее ремесло. Да и то, если иметь в виду прекрасное как продукт этого ремесла, то у Сократа, говорит Ксенофонт (Memor. VI 13, 1), для рассмотрения этого "оставалось слишком мало времени".
Отсюда внутренняя пассивность искусства, как его понимает античное пластическое сознание. Оно прямо вложено богами; и это не метафора (как, например, обращение к музам у новых поэтов), а подлинное убеждение. Не только Гомер и Гесиод не могут шагу ступить без Аполлона и муз, таковы же и все греческие поэты. И, подобно Пиндару, каждый из них с полным правом может назвать себя "пророком муз", так что уже не он поет, а сама муза, он же только оформляет это пение хорами и лирой (Nem. III 10). Внутренняя живость и субъективное искание все нового и нового, неугомонная жажда новизны, характеризующая западных художников и философов, - все это чуждо античному духу. Пластика ведь, как духовный стиль, требует спокойствия, устойчивости, беспорывности. Платон восторгается абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатирует, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле (Plat. Legg. II 656 de).
Почти все античные эстеты учат об искусстве как о подражании, что легко противопоставить опять-таки западным учениям об активной продуктивности творческой фантазии. Слова Сократа (Xen. Memor, I 4, 3 - 4) о том, что искусство подражает природе, но что оно гораздо ниже ее, так как не может выразить ее жизни и движения, могут служить эпиграфом ко всей античной эстетике.
Интуитивная опора искусства на мимезис материальным телам без углубления в человеческую психологию делает античное искусство несколько интеллектуалистичным. Произведение искусства здесь, по крайней мере в эпоху расцвета, не психологично, и художник здесь не биографичен. Искусство есть форма самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. И то и другое - диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому взгляду, выраженному у Канта: "Прекрасное есть формальная целесообразность без цели как предмет незаинтересованного удовольствия". В античности нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, все чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества; и тут нет, наконец, ничего незаинтересованного: искусство и красота вообще очень "интересны" для жизни, человек относится к ним как к чему-то очень съедобному, очень выгодному в своей реальной жизни.
С такой точки зрения вполне правомерен вопрос: да отличают ли вообще греки эпохи классики искусство от природы? И на этот вопрос в конце концов, приходится отвечать отрицательно. В античности не было чувства и опыта личности, как таковой личности, как свободной духовной индивидуальности; не было тут и опыта истории как специфического, неповторимого и необратимого процесса. Учение о периодическом переселении и воплощении душ, столь популярно во все эпохи античной философии, есть как раз доказательство отсутствия тут опыта истории как неповторимого процесса, отсутствие опыта личности как индивидуальной и никогда не повторимой личной жизни и судьбы. С другой стороны, рабовладельческая формация не сулила здесь и такой социальной перспективы, при которой бесклассовое развитие общества открывало бы бесконечные пути для совместного совершенствования личности и общества и их благотворного, вечно прогрессивного взаимодействия. Могло ли при этих условиях искусство оцениваться как личное творчество или как строительство прогрессивно-общественной жизни, как несводимое на ремесленный механизм внутреннее устремление духа, как специфическая сфера социального творчества, противостоящая природе и чувствующая себя выше природной наивности и нетронутости? Ведь в таком сознании не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом; и в таком сознании все различие между продуктами природы и искусства сводилось только на формально-технические различия в структуре.
Вот какие серьезные выводы для теории искусства получаются здесь из последовательного проведения пластического принципа, если пластику и скульптуру понимать не как внешнюю форму и стиль, а как мировоззрение, как тип духовной жизни, как культурно-социальное явление. Живое человеческое тело, трактуемое как принцип, как абсолютный принцип, т.е. как абсолют, дарует небывалую красоту в искусстве, всю эту благородную, величавую блаженно-равнодушную, холодноватую и чуть-чуть меланхолическую античную скульптуру. Но этот принцип также и стоит очень дорого. Он возможен только в таких культурах, где еще нет развитого опыта личности как бытия несводимого и специфического и где нет развитого опыта истории как бытия также оригинального и неповторимого.
Едва ли стоит напоминать при этом о том, что вся эта характеристика относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, и что конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые эмбриональные формы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый возраст со своим психологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую старость. Все это касается уже не принципа античного стиля и мировоззрения, а реальных периодов их развития.
4. Вопрос об эстетике как о самостоятельной науке в античности
Из набросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает очень важный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в природе и к искусству), которое возникало из глубин общинно-родовой и рабовладельческой формации, говорить об эстетике как о самостоятельной науке, подобно тому, как мы говорим об античной логике, натурфилософии, этике и вообще об античной философии, об античной математике или астрономии, об античной грамматике, риторике и поэтике и вообще об античной науке или искусстве? Здесь необходимо выдвинуть несколько принципиально важных соображений.
а)
Когда мы говорили выше о специфических особенностях античной эстетики, мы могли нигде не употреблять самый термин "эстетика" как обозначение самостоятельной науки. Термин этот возник только в ХVIII в. Его не знали ни античность, ни Средневековье, ни первые века новой философии. Греческий термин aisthCsis значит "ощущение" или "чувственное восприятие". "Эстетический" в этом смысле могло обозначать только отнесение в область чувственного восприятия. И действительно, когда в древние времена говорилось о красоте вообще, то для этого имелся термин "мифология". Когда в VI в. до н.э. начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не называется эстетикой, а только "физикой", или "учением о природе", или просто "философией". Среди наук, которые формулированы у Платона и Аристотеля, никакой "эстетики" не указывается. И вообще, рассуждая формально, необходимо сказать, что античность вовсе не знала никакой эстетики как самостоятельной науки.
б)
Можно ли, однако, на этом остановиться? Значит ли это, что в античности вовсе не было никакого чувства прекрасного, учений о художественных произведениях? Совсем наоборот. Эстетическое сознание было как нигде развито в античном мире. Античное представление о красоте навеки осталось ценнейшим мировым наследием. Но в чем же тогда дело?
А дело заключается в том, что античные представления о красоте возникали на основе тех двух первых общественно-исторических формаций, когда индивидуум был еще слишком скован, чтобы четко дифференцировать сферу своего мировоззрения и фиксировать в ней специально эстетическую область. Выше уже было достаточно сказано, почему именно возникала эта скованность человеческого субъекта в античные времена. Сейчас нужно сказать о другом. Эта скованность имела, как мы знаем, и свою положительную сторону. Она заставляла человеческий субъект воспринимать мир целостно и нерасчлененно и мешала культивировать такие стороны сознания, которые имели бы только субъективное значение и не относились бы к объекту. Религия и мифология, философия и наука имели в античном мире почти исключительно онтологический смысл и имели в виду по преимуществу изображение объективного мира как такового и чисто практическое отношение человека к этому последнему. Явление красоты фиксировалось здесь на первом плане. Но оно была настолько неразрывно связано с бытием вообще, что не испытывалось никакой нужды говорить об эстетическом в отрыве от бытия и создавать для него какие-нибудь специальные термины. Выше мы уже имели случай говорить о том, что, например, основным произведением искусства для античного сознания был космос, т.е. здесь эстетика никак не отличалась от космологии. У многих античных философов было, например, учение о катарсисе, или "очищении". Относится ли этот термин к эстетике? Безусловно, относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Итак, эстетическая область была сильнейшим образом представлена в античности, но она очень слабо отчленялась от области бытия вообще, от учения о природе вообще, от этики, политики ("политика" - это тот термин в античности, куда относится вся сфера общественных и государственных дел) и даже просто от психологии. А то, что эстетическая сторона была сильнейшим образом представлена еще и в мифологии, об этом и говорить не приходится, хотя мифология сама по себе вовсе не есть эстетика.
в)
Но тогда возникает вопрос: как же все-таки быть с античной эстетикой, если она здесь слабо дифференцирована от учения о бытии вообще, о космосе вообще, о человеке (индивидуальном и общественном) вообще и, в конце концов, просто от учения о вещах вообще? На этот вопрос не может быть никакого двусмысленного или скептического ответа. Античные философы и мыслители действительно слабо отчленяли эстетическую область от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще. Но это отчленение напрашивается само собою; и, очевидно, мы должны его производить сами. Правомерно ли это?
У ребенка, например, тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже не владеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бы неправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений о красоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научной дисциплиной? Можно сказать, что интерес к эстетике как к специальной дисциплине даже и у взрослых людей является редчайшим случаем; а тем не менее красотой в природе и в искусстве наслаждаются очень многие, и наши картинные галереи и музеи всегда полны людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от рассматривания картин или статуй; очень многие люди остро воспринимают красоту моря, гор, лесов, полей, не вникая при этом ни в какие эстетические категории и не владея никакими методами научной эстетики. Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины. Было бы, однако, чрезвычайно странно, если бы мы на этом основании запретили сами себе говорить, например, о китайской, индийской, иранской, египетской, греческой, римской, славянской, германской, романской и другой эстетике. Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознанной и разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, если они сами являются создателями этой красоты.
Поэтому историк античной эстетики, во-первых, должен учесть все прямые высказывания о красоте и искусстве в античной литературе и те построения, которые можно в той или иной мере отнести к эстетике в смысле самостоятельной дисциплины. Но, во-вторых, еще, более того, историк античной эстетики должен неизменно учитывать все эстетические элементы у тех философов и писателей, которые хотя специально и не занимались эстетикой, но обладали различного рода эстетическими представлениями, вытекающими из их более общих представлений.
Можно привести два таких примера. У пифагорейцев мы находим учение о правильных многогранниках. Формально рассуждая, это учение нужно относить к истории математики, куда его обычно и относят и где его обычно и анализируют. Но вот оказывается, что куб - это не что иное, как форма земли, октаэдр - есть форма огня. Вдумываясь в эти странные и непонятные для нас аналогии, мы начинаем замечать, что во всех этих аналогиях и отождествлениях фигурирует ярко выраженный эстетический момент. Земля, например, устойчива, но эту устойчивость нужно выразить наглядными и зрительными методами, т.е. геометрически, причем эта наглядность и зрительность должна выражать очевидность, устойчивость и безусловную правильность. Следовательно, из геометрических тел должны привлекаться только правильные геометрические тела; и поскольку самым устойчивым из правильных геометрических тел является куб, то, значит, земля и есть куб. Среди этих математических и физических наблюдений нетрудно заметить и весьма интенсивную эстетическую направленность, правда, с весьма оригинальной спецификой. Но на то и существует история эстетики как наука, чтобы построения эстетики формулировать в ясной и отчетливой для современного сознания форме.
Приведем другой пример. В истории античной философии излагается учение Аристотеля о четырех причинах. Взятое само по себе, это есть учение о бытии, и в этом виде оно рассматривается и у самого Аристотеля. Тем не менее, зная, что эстетика есть наука о выразительных формах, в которой изучается выражение внутреннего через внешнее и наоборот или выражение общего через индивидуальное и наоборот, мы сразу же замечаем, что учение Аристотеля о четырех причинах является не только онтологией, т.е. учением о бытии, но и учением о выражении внутреннего через внешнее, а следовательно, и эстетикой. В самом деле, если в вещи действует материальная причина, значит, эта вещь материальна. Но вот оказывается, что в этой же вещи мы находим как действующую причину, так и целевую. Наконец, эта материя со своей причинной обусловленностью и со своей целевой направленностью дана, по Аристотелю, еще и как "форма", причем термин "форма" есть безвкусный и беспомощный перевод греческого термина, указывающий на наглядность, непосредственно созерцательную данность и прямо даже на зрительность вещи, на ее зрительную оформленность. Получается, следовательно, что в каждой вещи мы, по Аристотелю, наглядно находим и вполне ощутимо видим всю материальную структуру вещи, в которой выражена и вся ее внутренняя сторона, т.е. как действующая в ней сила, так и та цель и назначение, которые дают смысл всей вещи целиком. Спрашивается, а что же мы понимаем обычно под художественным образом? Разве мы не понимаем здесь такую внешнюю материальность, в которой адекватно и наглядно выражена вся внутренняя сущность данной вещи? Ясно, следовательно, что учение Аристотеля о четырех причинах есть не только онтология, но и эстетика, причем эстетика эта чисто онтологическая, так что бытие и красота объединяются здесь в одно неразрушимое целое. Можно ли после этого вычеркнуть "Метафизику" Аристотеля из истории античной эстетики? Нет, никак нельзя! Надо только помнить, что бытие и красота здесь нераздельны, и надо только уметь показать, где тут просто бытие, а где его эстетическая сторона.
г)
Наконец, надо в самой отчетливой форме представлять себе, в силу каких причин эстетика оставалась в древности слабо отчлененной от философии вообще. Нераздельность античной эстетики и философии есть результат того, что бытие почти всегда мыслилось в античности как живое тело, которое было не только чем-то внешним, но поскольку оно выражало только самое себя, оно было и чем-то внутренним. А что такое тела, в котором внутреннее выражено тоже телесным путем? Что такое тело, которое выражает собою не что-нибудь сверхтелесное, а именно самое же себя, когда тело мыслится именно как тело и вещь мыслится именно как вещь, а не что-нибудь другое! Тогда и получается, что красота заключается в телесных же особенностях самого тела, т.е. в гармонии его частей, в симметрии его структуры, в равновесии тяжестей, определенным образом распределенных по всему его объему. Короче говоря, здесь перед нами скульптурное произведение периода греческой классики. Как тут отделить красоту тела от самого тела?
Совсем другое мы находим, например, в средневековой иконописи или архитектуре, где внешняя материальность выражает вовсе не самое себя, а нечто духовное, что стоит выше тела и в нем находит только свое приблизительное выражение. Еще нечто более новое мы находим, например, в живописи нового времени, где зрителя манят то бесконечные дали и горизонты, то психологическая насыщенность художественного образа, и где мы находим, например, такие портреты, которые являются целыми биографиями и где уж во всяком случае внешнее и телесное меньше всего выражает самое себя, но выражает нечто душевное, духовное, сверхчувственное, биографическое, историческое и т.д.
Следовательно, объективная неотделимость красоты тела от самого тела, когда внутреннее содержание этого тела опять-таки является все тем же телом (по крайней мере, в период греческой классики), есть существенная особенность античной красоты, а потому и эстетика здесь неотделима от онтологии (например, от космологии или астрономии). А за этим кроется не что иное, как использование производителя только в меру его непосредственно-физических возможностей, когда организатор производства только и занят именно такой организацией живого, но неразумного тела. Другими словами, совпадение эстетики и онтологии в античности в конце концов есть результат рабского способа производства.
Теперь у нас остается еще один вопрос, без решения которого даже самое общее рассмотрение специфических особенностей античной эстетики было бы неполным и даже абстрактным. Это - вопрос о значении античной эстетики для нашей современности.
5. Современная оценка античной эстетики
Мы не можем здесь подробно развивать современную оценку античной эстетики, поскольку эта тема специального исследования. Однако невозможно не указать на ту огромную сложность, которой должна отличаться эта оценка, если бы она была продумана нами достаточно основательно. Тут надо всячески избегать всякого рода односторонних одобрений и отрицаний, памятуя как о полуторе тысячах лет античного культурно-социального развития, так и о сложности задач современного социалистического искусства. Из длинного ряда соответствующих проблем мы укажем только на две следующие.
С одной стороны, социалистическая эстетика не может не ценить античной склонности к материальному миру, к телам, к вещам, к пониманию природы как именно природы без всяких посторонних привнесений. Нам импонирует воздержанность - по крайней мере, в период классики - от бесплодных субъективных углублений, воздержанность как от гурманской переоценки художественной формы, так и от беспринципного натурализма, утверждение того монументального пластического стиля, в котором благородные и величавые антипсихологистические формы сливаются в органическое целое с высокой идейностью и глубокой проблематикой гуманизма. Все эти особенности античного искусства и его эстетики бесконечно близки нашему сознанию, являясь полной противоположностью всякой буржуазно-индивидуалистической эстетике. Нам чрезвычайно близко то, что мы называли выше онтологическим пониманием искусства в античности. Искусство там никогда не представляло собой изолированную область, кроме периодов упадка; оно глубоко входило в жизнь, было моментом самой жизни, и даже почти не отличалось от ремесла. К ужасу всех современных кантианцев и гегельянцев тут почти не было никакого субъективизма и психологизма, никакого беспредметного любования абстрактно взятыми формами, никакого отрыва от практики. Пусть эту практику материалисты понимали материально, а идеалисты - духовно или мистически. Но там и здесь искусство было моментом самой жизни, практикой жизненного строительства. Тут, конечно, возможны и необходимы тысячи всяких оговорок и уточнений. Но как бы мы ни дифференцировали и как бы ни уточняли античное понимание красоты и искусства, все равно основной его тон и стиль, основное его содержание всегда будет повелительно требовать чисто жизненного, чисто практического, чисто онтологического подхода к красоте и искусству с принципиальным отстранением всякого формализма и натурализма. В этом смысле даже и слабая дифференцированность самой эстетики как науки и ее неполная отчлененность от общих вопросов философии, от вопросов природы и жизни отнюдь не является чем-то страшным и во всяком случае имеет право на существование.