Малиновская Н. Самая печальная радость

готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 году в
Мексике (по машинописному экземпляру, правленному Лоркой). Книга кажется
хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но это -
результат строгой композиционной структуры, заботившей Лорку здесь более,
чем в других книгах. Десять разделов образуют сложное симфоническое
единство, в котором значительна и неслучайна каждая деталь: циклы дополняют
или контрастно оттеняют друг друга, обрывают или подхватывают темы,
проходящие через всю книгу, ведя их к кульминации - циклу "Введение в
смерть" (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга) -
и к завершению - проклятию, пророчеству и бегству. Сборник открывается
стихами об одиночестве в Колумбийском университете, стихами о поэте, а не о
городе. Лорка, кажется, и не замечает урбанистической экзотики, но видит - и
это сильнее всего поражает его - жестокость, организованную по последнему
слову цивилизации, но первобытную в своей дикости, опустошенность душ и
безысходное одиночество людей, затерянных в толпах. За смутным
нагромождением стекла, камня, огней он ощущает отсутствие глуби:
"Впечатление, что у этого мира нет корней, не оставляет ни на минуту". Весь
этот город, стремящийся ввысь, для Лорки есть продолжение поверхности (а
поверхность у него всегда ложь, маска), гигантская Вавилонская башня,
построенная на песке. Нью-Йорк для Лорки - ад, но круги этого ада идут
ввысь, а не вглубь. И спасение из него - глуби земли или глуби неба,
поэтому, как и в "Романсеро", все стихи "Нью-Йорка" кончаются переменой
кадра и самым общим планом: все исчезает в пространстве, тонет в небе или
пропадает в море, качающем мертвых чаек.
Этот сборник - результат столкновения миров: мира Нью-Йорка, символа
современной цивилизации, и мира прежних книг Лорки. "Поэт в Нью-Йорке" - не
отрицание их, более того - он держится скрытой связью с "Романсеро",
"Стихами о канте хондо", "Песнями". Поразительны внешние несовпадения
(пейзажа, тем, стиля, приемов) - и единство проблемы, сходство внутренних
линий развития трагедии и неизменность выбора поэта.
Поэт в Нью-Йорке - "только раненое сердце, слышащее стон иного мира".
Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская,
неприкаянность, нездоровье, из тех, в ком болезненно живо чувство общности
со всеми отверженными. И бродяге, вдаль уходящему, и безумной старухе, всеми
покинутой, и самоубийце, наперед зная, что он - самоубийца, они вслед глядят
до боли в глазах и, что главнее всего, - зная свою вину перед ними. Вину
всякого нашедшего свой путь - перед заблудшим, сумевшего сказать - перед
бессловесным (вечная вина поэта перед людьми), здорового - перед больным,
живого - перед умирающим, любимого - перед нелюбимым. "Гранада научила меня
быть с теми, кого преследуют: с цыганами, неграми, евреями, маврами, ведь в
каждом из нас есть что-то от них", - скажет Лорка в интервью 1931 года. Это
его выбор и в "Романсеро" и в "Нью-Йорке", а еще - это выбор и знание своей
человеческой судьбы.
Герои Лорки - из братства отверженных. Любовью или жертвой, надеждой,
верностью или просто цельностью души они отделены от толпы, и этим
начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить,
разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор. Толпа
и раньше появлялась у Лорки: она провожала на казнь Мариану Пинеду,
сплетничала о Башмачнице и доне Перлимплине. Здесь на каждом шагу в "Улицах
и снах" встают толпы. Толпа, безликая и агрессивная, постоянно мучает
человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. Пляска Смерти на
Уолл-стрите, шествие толпы, которую тошнит, сливаются с кровавой рекой
ежечасных жертвоприношений ("Перечень и обличение"). Но даже смерть в
"Нью-Йорке" лишена величия - это будничная, привычная медицинская пытка,
расчисленная по часам. В "Романсеро" героев к смерти уводила луна, на небе
их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь
проститься. Там смерть была таинством, ее всегда окружали вестники и
спутники - луна, ветер, нож, ночь, перекресток. Здесь вместо них свидетели и
орудия умирания - "пустые раковины рецептов", термометры и шприцы. Смерть в
"Романсеро" была насилием, роком, но ей не дано было торжества - не дрогнув,
ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом
жалели. В "Нью-Йорке" умирают в постели, и эта смерть страшна своей
естественностью. Это итог, и, что всего безнадежнее, итог долгой и медленной
агонии, творящейся на земле: "Это и есть мир - агония, агония".
Маленький Стэнтон умирает на голландских простынях, о которых мечтал
цыган из "Сомнамбулического романса", ставших теперь "горькими простынями",
по которым "рак разбрызгивает красные пейзажи", а смертные розы - розы крови
(фольклорная метафора "Романсеро") здесь становятся розами рака - "тусклыми
розами из осколков пробирок и слабых пальцев". Деформация мотивов и образов
предшествующих книг характерна для всего "Поэта в Нью-Йорке". В сборнике
вообще мало собственно городских мотивов, особенно вначале. Но все образы
прежней "цыганской" поэзии деформированы, разъяты на части, втиснуты в
окружение, разрушающее их: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками
лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все
кони слепы, ветер (Святой Христофор - властитель "Романсеро"!), ветер, как
моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка, исчезают люди,
оставляя пустоты вен, пустоты от коней и муравьев кружатся в воздухе,
пустоты от танца застывают на золе последнего пепелища. И надо всей этой
опустошенностью встает рассветный смертный час - "Заря" Нью-Йорка. И все же
есть исцеление и исход, все тот же, вечный и единственный исход Лорки - все
искупающая любовь - решимость и жертва.
Любовь и мученичество неразрывно связаны и в "Публике", пьесе,, вчерне
написанной на Кубе, но законченной гораздо позже (1933-1936) и до сих пор не
опубликованной полностью. Ее принято считать случайным экспериментом в духе
сюрреализма, но это не так. Для Лорки "Публика" - важнейший опыт, это и
освоение авангардистской театральной манеры, и выход за ее пределы,
обращение к сюрреалистической драматургической технике и ее трансформация.
Лорка понимал, что "Публика" и "Когда пройдет пять лет" сложны для
восприятия и, возможно, несценичны, но не уставал повторять: "Мои истинные
намерения - в них". Эти пьесы объясняют друг друга, у них общая система
образов, общие композиционные принципы и символика. Вместе они не кажутся
случайными. Если же рассматривать их в совокупности с "Поэтом в Нью-Йорке",
то становится очевидным преодоление кризиса и цельность американского
периода эволюции Лорки.
"Публика" начинается противопоставлением "открытого театра" (театра
поверхности, масок) "театру, погребенному в песках", театру сдернутых масок
и правды, от которой люди бледнеют, как от слова "рак". Пять актов "Публики"
- пять спектаклей театра, уходящего вглубь: с подмостков открытого театра
действие перемещается в римские руины, оттуда в подземелье - в гробницу в
Вероне и еще глубже - в театр подземных глубин. Пьеса идет не только через
глубины пространства, но и через глубины времени - средние века, Иудея,
Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами - воплощениями
Власти, Любви, Смерти. Персонажи "Публики", затерянные в ворохах масок, ищут
себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они
перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая,
срывают. И маска оказывается не только внешней оболочкой, надетой для других
и чуждой человеку, не только попыткой защититься от чужого взгляда или
уберечь от себя других ("все глубинное прячется за маску"), но и прошлым
человека, пусть тягостным и постыдным, но выстраданным и родным. В конце
первого акта эти лики прошлого появляются на сцене - беспомощные, покинутые
и презираемые человеком; из-за колонн выходят ожившие костюмы: Арлекин,
Гиллермина и Женщина в венке из маков с бледным, похожим на яйцо страуса
лицом. Ее лицо лишено черт, на нем нет ни глаз, ни губ, это не настоящее
лицо и не обычная маска (всегда характерная), но символ лица, перволицо, на
котором еще не появились или уже стерлись черты. И первое, что на нем
проступает, единственное, что на нем застывает и делает его человеческим, -
это боль. Как замирающее эхо, Арлекин повторяет за Гонсало свое имя, все
тише, по слогам повторяет свое имя Гиллермина. Льет дождь. На сцене умирают
костюмы. Больше никого нет, и только Женщина в венке из маков не переставая
все так же тихо бьет себя руками по лицу.
В следующих четырех актах "Публики" три действия - распятие Христа,
постановка "Ромео и Джульетты" и бунт толпы, врывающейся в театр, церковь и
университет, - то чередуются, то происходят на сцене одновременно. Сцена
распятия переносит два других действия в иной, высший план, становится их
символическим преображением. Для зрителей "Ромео и Джульетта" - канонический
вымысел, история, которой не было и не могло быть, но которую ставят уже
четыреста лет. Но во время спектакля на миг исчезает толпа, а в зале
остаются люди, не сумевшие сдержать слез, оплакивающие все то, что с ними
уже никогда не случится, и заранее утешенные тем, что этого не случалось
никогда и ни с кем. Ради этих слез и этой печали толпа заставит актеров
повторить перед казнью сцену у балкона, но "когда доктрина срывается с цепи,
она уничтожает самые безвредные истины". Свершается казнь: умирает на кресте
- деревянной кровати, поставленной вертикально, Христос; под театральным
креслом с кляпом во рту умирает Джульетта; разорван лошадьми Поэт. И люди,
бесновавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные не совершенным
убийством, но тем, что оно им открыло: какими бы разными ни казались друг
другу люди, сколько бы ни было на них масок, за ними - только "грозди ран".
Снова и снова возвращается Лорка к этой истине, выстраданной в "Публике" и в
"Поэте в Нью-Йорке", - все едины в способности мучиться болью, и в каждом за
ложью облика есть боль, понятная всем и скрываемая ото всех, тот "крохотный,
вечно горящий ожог" "Слепой панорамы Нью-Йорка", та маска, бьющая себя по
лицу руками.
Лорка много раз переделывал "Публику", читал ее друзьям, но не решался
ставить. Ее важнейшие мысли и темы переходили в другие пьесы, но нигде итог
не был так выстрадан и так горек. "Кровавая свадьба" и "Йерма" будут просты
и глубоки, "Публика" же - вся боль и душевное смятение.
Почти одновременно Лорка начал писать "Когда пройдет пять лет". Осенью
1931 года пьеса была закончена. Не понятая современниками и до сих пор не
оцененная критиками, она была Лорке особенно дорога.
Ее тема и жанр определены самим Лоркой. Это "мистерия о времени,
которое проходит", мистерия со всеми особенностями, присущими этому жанру.
"Что было, то прошло", "было и быльем поросло", - всякий свято помнит эти
заповеди здравого смысла. Но время - это и вечность, не разделимая на годы и
секунды, и астрономическое время, и внутреннее время каждого, и то, что
отсчитывают часы. Лорка акцентирует внимание на отдельности всего
происходящего в мире, освобождая свою пьесу от временных и
причинно-следственных связей; так обнаруживается тождественность различных
событий и несходство казалось бы одинаковых. В пьесе время - и чуждая
человеку космическая сила, и необходимый элемент его существования. Время
заставляет по-новому оценивать мир, окружая ореолом все происходящее, -
"остановись, мгновенье!". Но вечен мир и ветшающие в нем вещи, а преходящи
люди и мгновение их жизнь. И если время задает людям одну и ту же загадку,
то отвечает на нее каждый по-своему, и человек волен решать, покориться
времени или нет.
Первый акт пьесы - остановившееся мгновенье. Шесть раз бьют часы, когда
поднимается занавес, но в конце акта слуга сообщает, что сейчас ровно шесть
часов. Силой одного слова прошлое становится настоящим, и это слово -
вспоминать, будущее становится настоящим, и это слово - ждать. Герои Лорки
заблудились в трех соснах времени и ищут выхода, но идет время, и они не
успевают его найти.
Два символа противостоят друг другу в пьесе: Реальность и Сон. Время,
измеряемое часами и секундомерами, и Время-Сон, творимое каждым по своей
воле. Реальное время, отведенное пьесе, - это вечер одного дня с шести до
полуночи. Для Юноши - это Время-Сон: пять лет длящееся или длившееся
ожидание; это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стенографистки, смерть
Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе пересекаются и разные пространства. Уже
мертвые приходят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они появляются в
голубых отблесках грозы, как символ жизни, которая всегда на грани миров и в
любую минуту может стать смертью. Чужая смерть пересекает другие жизни,
напоминая о тщете любви, о неосуществимости ее, - ибо никто не в силах
отдать другому миг своей жизни. Двойствен мир этой сцены - в одной комнате,
рядом - живые и мертвые. И близость смерти не дает обмануться прописными
истинами Первого Друга или мудростью Старика, резким силуэтом она очерчивает
внутреннюю драму Юноши.
Единоборству человека со временем подчинено все в этой пьесе, и поэтому
ее герои так странно похожи. Время, которое проходит, оборачивается то
будущим, то настоящим, то прошлым, а человек предстает не в полноте своей
индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах (Юноша -
Старик), во множестве противоположных вариаций человеческой сущности,
вереницей двойников. Герои Лорки - не разные люди, но разные лики одного
человека, по-разному защищающиеся от времени. Каждый творит свой мир, где
Любовь, Сон, Ложь, Воображение, Воспоминание торжествуют над Временем. Но
сотворенный мир хрупок и обречен; герои Лорки знают об этом, и только одна
мольба у них: "не сейчас, только не сейчас". Их миры обречены не только
потому, что против них - реальность (ее вестником и глашатаем врывается в
библиотеку Юноши Первый Друг, принося с собой шум улицы, звон стекла, гудки
машин и крики ребятишек, мучающих котенка). Герои Лорки гибнут еще и оттого,
что их миры разобщены и враждебны: кто любит, творит особые законы только
для своей любви, в равнодушии не замечая чужой, - так Юноша требует от
Стенографистки "разумных объяснений". Но цепная реакция равнодушия вернется
к своему началу: теми же словами ответит во втором акте Невеста Юноше, а в
третьем акте на маленькой сцене бродячего театра Стенографистка повторит
слова Юноши, он - ее слова. Так замыкается круг непонимания и жестокости -
люди живут в разных измерениях и мучаются несовпадением времен,
разминовением судеб. И вся пьеса предстает перед зрителем как ряд зеркальных
отражений, ибо каждый, свершив что-то, рано или поздно оказывается в
обратном, зеркальном положении, а совершенное оборачивается против него.
Каждому воздается - за зеркалами. Архаический принцип композиции -
симметрично-обратное повторение (контрэкспозиция) - характерен для многих
драм Лорки, но именно в "Когда пройдет пять лет" он открывает глубинный
смысл пьесы. Действие завершается там же, где началось. Те же декорации,
почти те же слова. Эти сцены разделены пятью годами или одним мгновеньем, но
между ними, как и положено в мистерии, умещаются все поиски - любви, истины
и поиски себя, вся жизнь и крах всей жизни.
В 1931 году, вскоре после образования республики, когда министром
просвещения стал Ф. де лос Риос, Лорка получил разрешение организовать
передвижной студенческий театр. Этому театру, названному "Ла Баррака"
(балаган), он посвятил почти полностью три года своей жизни. Целью театра
было воспитание зрителя; в многочисленных интервью этих лет Лорка протестует
против коммерческого расчета применительно к искусству и напоминает о
высокой художественной и просветительской миссии театра. Работа с "Барракой"
очень много дала Лорке - и как режиссеру, и как драматургу. Возможно, что не
последнюю роль в этом обращении к практической театральной деятельности для
Лорки сыграло непонимание, с которым встретили "Публику" и "Когда пройдет
пять лет". Даже его друзьям, людям подготовленным и образованным, пьесы
показались непригодными к постановке. И прежде чем Лорка вернется к ним (об
этом намерении он часто говорил в 1936 году), он снова, в который уже раз,
начинает все заново - с "Барраки", а позже пишет андалузские трагедии,
лучшее из созданного им, пьесы, в которые вошли и поэзия "Романсеро", и
поиски его американских драм, и сценический опыт "Барраки".
Для каждой пьесы Лорки находятся факты-основания; говорят, что фабулу
"Кровавой свадьбы" он нашел в газете в разделе происшествий. Названия его
драм чаще всего соотносятся с местным колоритом, они предполагают готовые
ассоциации: "Кровавая свадьба", "Донья Росита, девица, или Язык цветов". Но
именно эти ассоциации будут опровергнуты сутью его пьес - местный колорит
растворится в духовном.
Театр Лорки поэтичен - так же как внутренне драматична его поэзия. И
поэтому предельно естественным было его обращение к театру и, наконец, к
трагедии. Из "Стихов о канте хондо" и "Романсеро" его герои переходят в
пьесы, уже с другой судьбой, но с той же обреченностью. Стихи
"Сомнамбулического романса", романсов о Пресьосе и Неверной жене вспомнятся,
когда мы увидим Невесту. "Романс о черной печали" предвещает горе Матери и
горе Йермы. "Схваткой" закончится "Кровавая свадьба". Герои Лорки хранят
смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и
справедливости. Это их мечта, полная внутренней, скрытой от других
реальности, праздник, который они носят с собой. И в этой неисполняющейся
мечте - их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом
мире им определено жить - здесь они исполняют свою человеческую миссию. И
единственное, что они обретают, - это внутренняя свобода. Герои Лорки
погружены в земную обыденность, но стоят вне ее. Столкновение обыденного и
поэтического неизбежно, и оно рождает трагедию. В мире, который так
настойчиво и незаметно толкает на предательство, что, кажется, нельзя не
предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми,
даже если для этого им оставлен только один выход - смерть, извечный выход
трагического героя. И смерть в драмах Лорки - не знак конца, но последняя
реплика героя в его незавершенном спорее миром.
"Кровавая свадьба" - первая трагедия Лорки. "Она написана по Баху", -
говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес - и по композиции, и
по своей сути.
Музыка и песни в драмах Лорки никогда не служат фоном или комментарием.
Это странные песни, и не важно, кто их поет - хор, герой или голос за
сценой; в них настойчиво повторяются слова и путаются фразы, загадочен
рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется, важно ее звучание в целом.
Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить
что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащий стены дома Леонардо,
непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают, это знак
другого мира. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала
(свадебный хоровод в "Кровавой свадьбе", шествие в "Йерме"),
Формальную основу "Кровавой свадьбы" составляет несоответствие героев
идеальному смыслу их ролей в празднестве - свадебном обряде. Повторяющийся
свадебный рефрен контрастирует с состоянием Невесты, и празднество
подчеркивает трагедию.
Все персонажи "Кровавой свадьбы" делятся на два лагеря задолго до того,
как обнаружат бегство Невесты и Леонардо. Жена Леонардо, всеми силами души
стремящаяся к благополучию, и ее Мать, завидующая богатой свадьбе, одни
способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли,
точнее, его собственный кусок земли - и чем дальше он от большой дороги, тем
лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему
Мать, знающая, что жизнь человеческая во всех своих проявлениях связана с
жизнью земли. Она не делит землю на земельные участки и растит в своем саду
не выгодный виноград, а растение, называемое Юпитер, за которое никто гроша
ломаного не даст. Мать Жениха и Отец Невесты (хотя фигуры их и несоизмеримы)
стоят во главе враждующих лагерей. Жених - персонификация своего рода, в нем
сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об
этом Матери, и с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты,
отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти - игрушкой в руках
мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он
смог победить Леонардо, который был один и защищал то, что дорого было ему,
а не предкам, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было
победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило, чтобы выжить.
В пьесе разделены не только люди, но и мир - на пустыню, в которой
осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть человеку свобода.
Знаком этой земли, постоянным в драматургии Лорки, становится река. Муж
Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не
будет реки, только безумная старуха Мария Хосефа поет там о море. В
"Кровавой свадьбе" о море говорит Невеста в своем последнем монологе.
Несколько раз в пьесе она вспоминает о своей матери, на которую, по словам
отца, так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из вольной страны,
но смирившейся с убогой жизнью в пустыне ("четыре часа езды и ни одного
дома, ни деревца, ни реки")- тягостный пример Невесте, предостережение и
напоминание о воле. Этот внесценический образ связывает два, казалось бы,
полярных образа - Невесты и Матери. Трагедия, совершающаяся в пьесе, есть
прежде всего трагедия Матери, но единство всех противоречий трагедии
заключено в образе Невесты, она решает свою судьбу и судьбы других. Невеста
виновна - она расплачивается за свое давнее послушание отцу, за то, что семь
лет назад не разыгралась другая трагедия. Но сейчас ее собственная воля,
преломленная через жестокость мира, губит ее в каком-то необъяснимом
автоматизме действий. И она не узнает своей воли в том, что произошло: "Я не
хотела, ты слышишь, я не хотела! Другой был темной рекой, черной рекой с
ветвями, и он звал меня шелестом тростников, как песней. Я шла к твоему
сыну, а другой насылал стаи птиц, и они не давали мне идти. Я не обманывала
твоего сына, я шла к нему, но руки другого, как волны, подхватили меня и
унесли в море. И не могло быть иначе, не могло. Это все равно случилось бы,
случилось, даже если бы я была старухой и все дети твоего сына вцепились бы
мне в волосы". В ее монологе сталкиваются два символа - воды и моря. Во всем
творчестве Лорки очень существенна оппозиция закрытого и открытого,
неподвижного и изменчивого (особую роль она играет в "Йерме"). Вода в
колодце, стоячая вода пруда - знак земной участи; море, река - знак судьбы,
выбора, воли. Так основное понятие драмы - рок - оказывается двойственным.
Рок не властвует над героями Лорки как верховная сила, рок - в самих людях:
и в их разумном следовании долгу, и в их свободном выборе.
В начале 1934 года Лорка пишет "Йерму", свою вторую трагедию,
задуманную уже давно. Эта трагедия лирична - все ее события следуют из
внутренней характерности персонажа, а не только раскрывают ее. Йерма -
предельно цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен в одном желании, от
которого происходят все ее ошибки, мечты, мучения. Драма открывается
контрастом: первое, что слышит зритель, - это колыбельная, еще раньше он
узнал название пьесы - "Йерма" (бесплодная). В прозаическом разговоре о
волах, полях и работе выясняются четыре основания трагедии. Они женаты два
года. Йерма не любит Хуана (это разговор чужих людей, здесь ни тени любви -
обмен заботой). У них нет детей. Смысл своей жизни Йерма видит в детях. И
вот пять лет, или три акта, в этих четырех стенах трагедии бьется Йерма, не
унижая себя подбором отмычек, не обманываясь мечтами. Ее желание и неумение
смириться непонятны остальным участникам драмы. Для одних дети - нечто вроде
собственности, как дочери для Бернарды Альбы, что-то вроде объекта, которому
будет оставлено нажитое добро; другие вообще не размышляли, хорошо это или
плохо, ибо самым важным для них всегда оказывался сам факт существования или
отсутствия. Все это резюмирует для Йермы одна из старух: "Хорошо, когда
замужняя женщина хочет детей, но если их нет, зачем так убиваться?" Йерма
слышит это на протяжении всей пьесы, но этого она не может принять, ибо ей
ведом иной, высокий смысл материнства - она жаждет подарить сыну жизнь, а не
стадо овец и не мебель. Она воспринимает материнство в
мистически-религиозном плане - как чудо; каждая мать представляется ей в
ореоле. Всеми своими чувствами, понятиями и мечтами Йерма связана с жизнью
земли, с природой, и поэтому свое несчастье ощущает как оскорбление,
нанесенное ей - частице земли. Униженная всеобщим цветением и плодородием,
она чувствует себя оскорбленной тем сильнее, что не знает своей вины. Но и
она виновна: тем, что за два года до начала драмы принесла в жертву своей
мечте ту смутную, ею самою не понятую любовь, и ее жертва не была принята. И
до конца она так и не понимает истины, которую объясняет ей Старуха: "Если