Страница:
----------------------------------------------------------------------------
Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах
Том первый. Стихи. Театр. Проза.
М., "Художественная литература", 1976
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Первая треть XX века была одним из самых ярких периодов в истории
испанской культуры. Он начинается приходом в литературу поколения 98 года.
Национальная катастрофа - поражение в испано-американской войне и потеря
последних заокеанских колоний - обращает представителей этого поколения к
осмыслению трагедии Испании, к социально-философским и историческим
проблемам. Каждый предлагает свой путь к спасению и свою программу действий,
но всех - Унамуно, Валье-Инклана, Бароху, Асорина, Мачадо - объединяет эта
"странная" любовь к родине, чувство двойственное и мучительное, "и страсть и
ненависть к отчизне". Ненависть к помпезной беспомощности правительства и
безмятежной академической литературе и горестная любовь к нищей Испании, к
ее забытым богом селам.
Их книги, стихи Хуана Района Хименеса, переводы Толстого и Достоевского
и французская поэзия конца века формируют вкус нового литературного
поколения, названного впоследствии поколением 27 года. Тридцать лет
разделяют эти поколения. Тридцать лет, понадобившиеся Испании для того,
чтобы "медленное самоубийство" завершилось установлением диктатуры. Смена
поколений, естественно, расставляет акценты на противоположностях, которые в
данном случае легко обнаруживаются, но при всех различиях, при явной
полемической ориентации поколения 27 года на замкнутый поэтический мир
глубинное родство поколений неоспоримо. Историческая перспектива делает эту
связь еще яснее: почти всем им суждена одна война и одна судьба - смерть или
изгнание. Предчувствие этой судьбы, знание ее неизбежности и тревожная
готовность принести жертвы пронизывают испанскую поэзию XX века, сообщая ей
высокую трагическую напряженность. Пожалуй, нигде, кроме России, не было
тогда такого могучего цветения поэзии. Антонио Мачадо и Хуан Район Хименес,
вслед за ними - блистательная плеяда молодых поэтов, и, среди них - Федерико
Гарсиа Лорка, великий поэт Испании.
Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 года в андалузском селении
Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. "Мое детство - это село и поле. Пастухи,
небо, безлюдье", - и отблеском этого детства освещена вся его недолгая
жизнь. Детство - в доверчивости, беззащитности и неполном неумении вести
практические дела, в покоряющей естественности и в фантастических выдумках,
о которых до сих пор вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей
ускользало что-то прятавшееся за этой открытостью, не вместившееся ни в
слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен, и редко о ком
мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль
и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы
оказаться созвучным их боли: "Быть радостным - необходимость и долг. И это я
говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится
душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира,
я ни за что не откажусь от моего закона - радости". И еще: "Самая печальная
радость - быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть".
Первая книга Лорки "Впечатления и пейзажи", небольшой сборник путевых
заметок - впечатлений от двух поездок по Андалузии и Кастилии, выходит в
Гранаде в 1918 году. В этих еще неумелых очерках чувствуется влияние прозы
поколения 98 года - начиная с выбора жанра и кончая характерным превращением
детали в символ. Однако уже в них, среди описательности и повторов, вдруг
возникает четкая лоркианская интонация или образ, предвещающий его стихи.
Весной 1921 года, уже в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой
резиденции - вольном университете, в театре "Эслава" состоялся его
драматургический дебют: шумно провалилась пьеса "Колдовство бабочки". В этой
пьесе, переделанной из стихотворения по просьбе директора театра, драматурга
Мартинеса Сьерры, конечно, было меньше умения, чем в комедиях братьев
Кинтеро или Хасинто Бенавенте, но было другое - наивная, робкая, прячущаяся
за иронию поэзии. И уже здесь было сказано то, что будет повторено в поздних
драмах Лорки: как предсказание и предостережение его героям звучат слова
этой пьесы: "Ведь за маской Любви всегда прячется Смерть".
Первый поэтический сборник Лорки "Книга стихов" также появился в 1921
году, но написан он был гораздо раньше. Даты публикаций вообще не могут
служить ориентиром для выяснения эволюции творчества Лорки так, "Стихи о
канте хондо" будут напечатаны только через десять лет, а "Первые песни",
написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. Для Лорки это было обычно -
и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть
их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он
никогда не отказывался от написанного ранее. Его первые сборники становились
фоном и подтекстом следующих книг или полюсом - противоположным, но тем
более необходимым. Связь же его поэзии и драматургии очевидна и глубока.
Можно перечислять десятки стихотворений, в которых появляются и варьируются
мотивы и образы его пьес, и "Книга стихов" в этом плане не исключение:
песенки этого сборника, напоминающие детские считалки, станут лейтмотивом
мистерии "Когда пройдет пять лет", а две гранадские элегии предвещают
трагедию будущих героинь Лорки.
"Книга стихов", - самый большой из сборников Лорки. Эти "беспорядочные
листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого
поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо,
иногда - Дарио; Лорка пробует силы в самых разных жанрах (элегия, баллада,
мадригал и т. д.), перебирает самые разные ритмы, переходит от
повествовательных стихов к импрессионистическим зарисовкам, от них - к
песням, романсам-четверостишиям с рефренами и снова к александрийскому
стиху. И кажется, сам не перестает удивляться тому, что он - умеет, и умеет
много.
В следующих книгах - "Стихах о канте хондо" и "Песнях" уже явственно
звучит его собственный голос. Здесь нет случайного. "Я убрал несколько
ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности", - пишет
Лорка другуТТВ этих сборниках поэзия Лорки освобождается от влияний, но
сохраняется и углубляется ее связь с фольклором - романсами, средневековой
галисийской лирикой, андалузским канте хондо.
Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для современного искусства,
традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Об
этом он говорит во многих своих лекциях, призывая вернуться к цельному и
полнозначному слову: "Такие слова, рожденные самой землей, очищают души в
самые темные времена". Лорка никогда не имитировал фольклор: "...из народной
поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три
колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям". В
этой фразе - обоснование двойственного преломления фольклорной традиции в
его творчестве. "Колоритные трели", формальные совпадения с фольклором,
которых у него с каждой книгой становилось все меньше), Лорка называл
"местным колоритом" в противовес духовному колориту" - "черным звукам",
первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывают не
лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущения; все, относящееся
к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему.
В "Стихах о канте хондо" ни одна из народных песен не появляется даже в
качестве побочной темы; народные песни он использует только в драматургии,
где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового
восприятий. В поэзии он ищет другое - тайный смысл, скрытый в песне, "не
форму, а нерв формы". Все, чем создается песня, в поэме Лорки воплощается в
слово. Циклы, образующие "Стихи о канте хондо", построены как смена кадров:
то постепенно, то резко дальний, самый общий и широкий план сменяется
ближним, но так же резко и внезапно все отдаляется вновь. Это подчеркнуто
системой рефренов. Рефрен всегда придает строфам новый, иной смысл; здесь
же, кроме того, переменой плана он останавливает и завершает мгновения
высшей напряженности - смерти, разлуки, горя.
Работая над "Стихами о канте хондо" и "Песнями", уже начав "Цыганское
романсеро", Лорка не оставляет драматургии. В 1922 году он пишет небольшой
фарс для кукольного театра, а в 1923 году начинает драму в стихах "Мариана
Пинеда". Работа над пьесой увлекала Лорку, но подвигалась с трудом и была
закончена только в 1925 году. Это единственная пьеса Лорки на историческую
тему. Она посвящена народной гранадской героине, казненной за участие в
заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические данные и не официальная
историография, а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом
и эпилогом драмы. Фабула, известная зрителю заранее, и подтверждающие ее
предсказания позволяют Лорке перенести внимание с интриги на внутреннюю
драму Марианы. Лорка старательно обращает внимание на неподвижность главных
героев - "вместе они образуют классический эстамп". Вокруг них толпятся
другие, оттеняя своей суетой сосредоточенность и напряженность внутреннего
движения. По романтической традиции Мариану окружают двое. Казалось бы,
амплуа ясны с самого начала: Педро - герой, Педроса - злодей. Они в разных
политических лагерях, их убеждения различны и несоизмеримы, но все же рядом
с Марианой противопоставление Педро - Педроса снимается. В своей
человеческой сущности они оказываются двойниками: оба позволяют казнить
Мариану, оба лгут ей, и никакие политические объяснения и оды Свободе не
оправдают предательства. Единственное, что написано прозой в "Мариане
Пинеде", - это письмо Педро, спокойное, деловитое, в каждой строке этого
письма - неустанная забота о собственном спасении: "...нам нельзя видеться,
есть сведенья, что за тобой следят". Для Педро все просто, но ему непонятно
и чуждо самозабвение Марианы. В каждом его слове, обращенном к ней, - тень
враждебности; так настороженно говорят непосвященные с теми, кому ведома
тайна. Педро, Педроса, Фернандо - все они хотят от любви чего-то для себя:
хотят заплатить или требуют платы. Именно поэтому так странно похожи
интонации последних диалогов Марианы с Педросой и Фернандо. Каждый помнит
только о своей любви и хочет обменять ее на предательство Марианы. Поэтому
все они так безжалостны, когда она отвергает этот взаимовыгоднейший обмен, -
бессильная, еле сдерживаемая ярость здравого смысла перед неподвластной ему
истиной. Среди либералов Мариана кажется чужой, попавшей на их собрание
случайно. Но только она одна гибнет за свободу, они же - растворяются в
трусливой толпе обывателей, задергивающих шторы в дни казней. Предательство
любви оказывается предательством свободы.
Два года никто не брался ставить "Мариану Пинеду": трактовка сюжета не
устраивала цензуру, но не радовала и либеральную оппозицию. "Мне возвращали
пьесу, ссылаясь то на неприемлемость, то на сложность", - вспоминает Лорка.
Однако премьера, состоявшаяся в 1927 году в Барселоне, превратилась в
политическую манифестацию. Для Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт - он
должен был написать драму в стихах (характернейший для Испании жанр), но сам
он не переоценивал значения пьесы. "Она совершенно не отвечает моему
представлению о театре", - говорил Лорка в 1929 году.
Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, начатую еще
в 1922 году эскизом "Чудесной башмачницы" и в 1924 году "Доном Перлимплином"
(Лорка много раз переделывал обе пьесы, их окончательные редакции датируются
1930 и 1931 годами). "Чудесную башмачницу" он назвад "жестоким фарсом", но
по сути своей эта пьеса в высшей степени поэтична. Наперекор
действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они,
как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде "с глаз долой - из сердца
вон"), Башмачница утверждает великую иллюзию любви - свою неисполнимую
мечту. Как все героини Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного
возлюбленного в соответствии со сказочным, фольклорным идеалом. Нужно
только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда она расскажет о нем
Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в тех же словах она расскажет,
теперь уже о нем - ребенку: "У него было три золотых кольца, и они сияли,
как солнца. Он останавливал коня на берегу, и сбруя блестела, как сотня
маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне ручья". Но "жестокий фарс"
кончается возвращением к первоначальной ситуации - пропасти, разделяющей
реальный и иллюзорный миры. Она будет преодолена в "Любви дона Перлимплина"
- ценою смерти.
Пьесу о Перлимплине Лорка назвал "любовной аллилуйей", соотнося ее
таким образом одновременно с жанрами религиозной драматургии и балаганными
представлениями. "Я хотел подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском,
все время смешивая их", - объясняет Лорка. Начальные ситуации "Чудесной
башмачницы" и "Дона Перлймплина" одинаковы - это типично фарсовая коллизия
(неравный брак). Но в "Любви дона Перлимплина" фарсовые элементы
акцентированы, преувеличены все детали - пять шляп, пять лестниц, пять
балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем значительнее на
этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. В
начале пьесы Перлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не несчастлив,
ему еще предстоит стать человеком - "так как только влюбленный имеет право
на звание человека". Любовь одаряет Перлимплина душой и открывает в нем
способность к жертве - во спасение чужой души.
Любовь у Лорки - всегда трагедия, не знающая исхода: ни полюбить, ни
разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый
ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже
не человек вовсе, а всеми презираемое существо - таракан в "Колдовстве
бабочки", которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равняет
и возвышает всех. Поэтому герой первой пьесы Лорки встает рядом с
Перлимплином, отдавшим душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой
Пинедой, всходящей на эшафот. Поэтому словами саэт, всегда обращенными к
Христу, провожает на смерть дона Перлимплина Маркольфа.
В 1928 году выходит "Цыганское романсеро". Это самая завершенная и
цельная книга Лорки, а для него - любимая. Он писал ее долго, то оставляя,
то возвращаясь снова и снова. Романс давно привлекал Лорку. Он использует
его как форму уже в "Книге стихов", но в "Цыганском романсеро" полностью
трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться
слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не
превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный
Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка
считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского
романсеро" (уже намечавшийся в циклах "Стихов о канте хондо" и "Песнях") -
фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов. Лорка не просто
чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко
сталкивает их. Противопоставление и столкновение - принцип вообще
характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему
образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую
мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и,
кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году.
Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз,
традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития.
Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением,
полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются
светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна
заходит в кузницу, черные ангелы с крыльями из навах врачуют раны, святые
неотличимы от цыган - Антоньито эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль похожи,
как братья. Все они - Дева Мария, Анунсиасьон де лос Рейес, святая Олайя и
Роса де лос Камборьос, архангелы и цыгане - жители одного мира, цыганского
города, где серебряные ночи, стеклянные петухи на крышах и солнца,
выкованные в кузнях. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со
всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака - черной массой
жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения {Эта тема
подробно освещается Л. Осповатом в статье "Трагическая гармония Ф. Гарсиа
Лорки" ("Вопросы литературы". 1973, Э 7, с. 186).}. Этой безликой массе, а
не друг другу - и во время распрей и даже в миг братоубийства ("Смерть
Антоньито эль Камборьо") - противостоят герои "Романсеро" и те, кто их
окружает и кто так же, как герои, обречен одной только причастностью к
вольному миру.
Из фольклорной традиции в романсы Лорки переходят предсказания и
повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно перед диалогом
в "Романсеро" происходит смена кадра. При встрече Анунсиасьон с Архангелом
("Сан-Габриэль") взгляд переносится на небо - и "звезды по небосклону
рассыпались бубенцами", и тогда уже не видно людей - просто два голоса в
ночи. Так даже этот, очень определенный диалог переменой кадра включается в
общую систему диалогов "Романсеро", где почти невозможно понять до конца,
кому принадлежат слова, таинственные и всегда что-то не договаривающие (в
драматургии Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой).
Переменой кадра все происходящее в "Романсеро" соотносится с тем, что больше
события, - с природой, вселенной, которая участвует в происходящем, но не
поглощена им. Что бы ни происходило в романсах - смерть, убийство или
явление бога - в конце взгляд переносится ввысь: рассветный сумрак, равнина
и высокое небо над ней. И только романс о неверной жене (наименее
характерный для сборника хотя бы только из-за своей ярко выраженной
сюжетности) кончается иначе - возвращением к обыденности. Другое исключение
- романс о цыганке-монахине. Ее трагедия, как и трагедии Йермы и Роситы,
есть трагедия замкнутого пространства, и подобное разрешение ей недоступно.
Только в мечте цыганки сбывается все, чему не суждено сбыться, - и двадцать
солнц встают над рекой и равниной.
Цыганка из "Сомнамбулического романса", цыганка-монахиня и Соледад
Монтойя - три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка
говорил, что эта тоска - единственный персонаж его "Романсеро", Однако
несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось
разительным. Всегда есть два плана (и, соответственно, два возможных уровня
восприятия) встихах^и.пьесах Лорки - духовный колорит и местный. "Дод,^
оольшинства цыганская экзотика заслонила строгий, трагический контур книги,
и успех "Романсеро" был воспринят Лоркой как провал. Никогда больше он не
вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но
"Романсеро" останется для него любимой книгой, и спустя несколько лет Лорка
скажет об этом уже спокойно и гордо: "Я не жалуюсь на обилие фальшивых
толкований моей книги. Думаю, что чистота ее конструкции и благородство
тона, стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от разного рода
почитателей". А пока Лорка готовит к печати "Песни", предвидя, что для
многих они окажутся неожиданностью, и желая этого, начинает книгу "Од". Он
экспериментирует, как всегда, в разных, противоположных направлениях, но
ничего из начатого так и не доводит до конца. Впервые в его поэзии не
остается места для мифа и тайны. В классицистском рационализме и
кубистической геометрии "Од", в длинных строфах и александрийских стихах он
ищет выхода из кризиса, стремясь к полюсу, противоположному "Романсеро". Его
поэзия перестает быть трагической; пожалуй, это единственная попытка
ограничить себя, и - попытка недолгая.
Поиски новых путей обостряют интерес Лорки к эстетическим проблемам.
("В 1926 году в гранадском Атенее он читает лекцию "Поэтический образ у дона
Луиса де Гонгоры", в 1928 - лекции "О воображении и вдохновении",
"Колыбельные песни", "Скетч о современной живописи". Однако взгляды,
изложенные в них, трудно переложить на язык научной эстетики хотя бы потому,
что Лорка интуитивно обходил традиционно-научные вопросы. "Светоч поэта -
противоречие", - это стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки. По
его глубокому убеждению, поэтический факт рождается от столкновения
противоречий, от сплетения контрастных линий - так разные фольклорные
традиции, борясь и обогащая друг друга, создали канте хондо. "Таким же
образом он понимает и все развитие искусства: "Когда переливы Моцарта
становятся слишком ангелическими, приходит, чтобы установить равновесие,
песнь Бетховена, слишком человеческая". Так же внутренне противоречиво
развивается и его собственное творчество: "Оды" - против "Романсеро",
"Балаганчик дона Кристобаля" - против "Од"; иногда эта связь по
противоположности бывает не так очевидна, но она всегда существенна. Лорку
интересуют все современные эстетические искания, он увлекается и
ультраизмом, и поэтикой Гонгоры, и сюрреализмом, но никогда не становится
приверженцем какой-либо одной идеи и никогда не причисляет себя к какому бы
то ей было течению, а все влияния настолько своеобразно переплетаются и
преображаются в его творчестве, что выделять их хронологически неправомерно.
В марте 1927 года он пишет X. Гильену: "Все мы идем по двум ложным дорогам:
одна ведет к романтизму, другая - к высохшим змеиным шкуркам и пустым
стрекозам". "Пустые стрекозы" - это неоклассика, расцветшая в год
гонгоровского юбилея. Ее математически выверенная искусность - только одна
сторона поэзии, важная, но не главная, и Лорке она не заменяет единственно
необходимого - человеческого голоса: "Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я
люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью".
Сложнее и плодотворнее была связь Лорки с тем, что он называл
романтизмом: с течениями, уводившими поэзию от игры воображения к
вдохновению и далее - за их пределы, в частности с сюрреализмом. В
творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с
фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно
видоизменяются. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому
движению, а о его расхождении с теоретическими построениями сюрреализма
свидетельствуют лекция "Воображение, вдохновение и бегство" {В испанском
названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает
не только "бегство", но и "освобождение".} и письма к каталонскому критику
С. Гашу. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для
сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих
произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и
освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и
далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на
игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры,
"страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи
и Кеведо, ритуал корриды. Для Лорки сюрреалистический сон - не более чем
попытка защитить себя от трагедии мира, бегство, но не освобождение. И
бегство заранее обреченное: "Испания - страна резких очертаний. И тот, кто
бросается в море сна, споткнется о лезвие варварской навахи". Лоркианский
путь бегства-освобождения - это дуэнде, гений, дух или демон, на краю
пропасти открывающий истину. Дуэнде не уводит от мира, но раскрывает его
трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь
обнаруживается еще одно важнейшее различие между сюрреализмом и поэтикой
Лорки. В поисках надреальности сюрреализм снимает издревле существующие
противопоставления, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у
него неизменным - человечность, не смешивающая добро и зло. Пафос неистового
разрушения вечных истин ему всегда был чужд, а то, что сюрреализму служило
для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки
становится вне зависимости от канонов вообще словом о поруганной
человечности; это особенно ясно в его книгах американского периода.
Летом 1929 года Лорка уезжает в США. Это решение было неожиданностью
для всех, в том числе и для него самого. Поездка, случайно предложенная
Фернандо де лос Риос, хоть как-то разрешала разом все - и творческий кризис
и душевный. Лорке было все равно куда ехать, и более того: "Нью-Йорк,
вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду туда. Полагаю, все будет
прекрасно". В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается
преимущественно с испанцами. В марте 1930 года он уезжает на Кубу и вскоре
возвращается в Испанию и проводит лето в Гранаде, пересматривая и
переделывая все, написанное в Америке: две пьесы - "Публика" и "Когда
пройдет пять лет" - и книгу стихотворений "Поэт в Нью-Йорке".
К этому сборнику Лорка возвращался много раз - и сразу после поездки, и
в 1933 году, часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 года он
Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах
Том первый. Стихи. Театр. Проза.
М., "Художественная литература", 1976
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Первая треть XX века была одним из самых ярких периодов в истории
испанской культуры. Он начинается приходом в литературу поколения 98 года.
Национальная катастрофа - поражение в испано-американской войне и потеря
последних заокеанских колоний - обращает представителей этого поколения к
осмыслению трагедии Испании, к социально-философским и историческим
проблемам. Каждый предлагает свой путь к спасению и свою программу действий,
но всех - Унамуно, Валье-Инклана, Бароху, Асорина, Мачадо - объединяет эта
"странная" любовь к родине, чувство двойственное и мучительное, "и страсть и
ненависть к отчизне". Ненависть к помпезной беспомощности правительства и
безмятежной академической литературе и горестная любовь к нищей Испании, к
ее забытым богом селам.
Их книги, стихи Хуана Района Хименеса, переводы Толстого и Достоевского
и французская поэзия конца века формируют вкус нового литературного
поколения, названного впоследствии поколением 27 года. Тридцать лет
разделяют эти поколения. Тридцать лет, понадобившиеся Испании для того,
чтобы "медленное самоубийство" завершилось установлением диктатуры. Смена
поколений, естественно, расставляет акценты на противоположностях, которые в
данном случае легко обнаруживаются, но при всех различиях, при явной
полемической ориентации поколения 27 года на замкнутый поэтический мир
глубинное родство поколений неоспоримо. Историческая перспектива делает эту
связь еще яснее: почти всем им суждена одна война и одна судьба - смерть или
изгнание. Предчувствие этой судьбы, знание ее неизбежности и тревожная
готовность принести жертвы пронизывают испанскую поэзию XX века, сообщая ей
высокую трагическую напряженность. Пожалуй, нигде, кроме России, не было
тогда такого могучего цветения поэзии. Антонио Мачадо и Хуан Район Хименес,
вслед за ними - блистательная плеяда молодых поэтов, и, среди них - Федерико
Гарсиа Лорка, великий поэт Испании.
Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 года в андалузском селении
Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. "Мое детство - это село и поле. Пастухи,
небо, безлюдье", - и отблеском этого детства освещена вся его недолгая
жизнь. Детство - в доверчивости, беззащитности и неполном неумении вести
практические дела, в покоряющей естественности и в фантастических выдумках,
о которых до сих пор вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей
ускользало что-то прятавшееся за этой открытостью, не вместившееся ни в
слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен, и редко о ком
мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль
и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы
оказаться созвучным их боли: "Быть радостным - необходимость и долг. И это я
говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится
душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира,
я ни за что не откажусь от моего закона - радости". И еще: "Самая печальная
радость - быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть".
Первая книга Лорки "Впечатления и пейзажи", небольшой сборник путевых
заметок - впечатлений от двух поездок по Андалузии и Кастилии, выходит в
Гранаде в 1918 году. В этих еще неумелых очерках чувствуется влияние прозы
поколения 98 года - начиная с выбора жанра и кончая характерным превращением
детали в символ. Однако уже в них, среди описательности и повторов, вдруг
возникает четкая лоркианская интонация или образ, предвещающий его стихи.
Весной 1921 года, уже в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой
резиденции - вольном университете, в театре "Эслава" состоялся его
драматургический дебют: шумно провалилась пьеса "Колдовство бабочки". В этой
пьесе, переделанной из стихотворения по просьбе директора театра, драматурга
Мартинеса Сьерры, конечно, было меньше умения, чем в комедиях братьев
Кинтеро или Хасинто Бенавенте, но было другое - наивная, робкая, прячущаяся
за иронию поэзии. И уже здесь было сказано то, что будет повторено в поздних
драмах Лорки: как предсказание и предостережение его героям звучат слова
этой пьесы: "Ведь за маской Любви всегда прячется Смерть".
Первый поэтический сборник Лорки "Книга стихов" также появился в 1921
году, но написан он был гораздо раньше. Даты публикаций вообще не могут
служить ориентиром для выяснения эволюции творчества Лорки так, "Стихи о
канте хондо" будут напечатаны только через десять лет, а "Первые песни",
написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. Для Лорки это было обычно -
и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть
их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он
никогда не отказывался от написанного ранее. Его первые сборники становились
фоном и подтекстом следующих книг или полюсом - противоположным, но тем
более необходимым. Связь же его поэзии и драматургии очевидна и глубока.
Можно перечислять десятки стихотворений, в которых появляются и варьируются
мотивы и образы его пьес, и "Книга стихов" в этом плане не исключение:
песенки этого сборника, напоминающие детские считалки, станут лейтмотивом
мистерии "Когда пройдет пять лет", а две гранадские элегии предвещают
трагедию будущих героинь Лорки.
"Книга стихов", - самый большой из сборников Лорки. Эти "беспорядочные
листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого
поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо,
иногда - Дарио; Лорка пробует силы в самых разных жанрах (элегия, баллада,
мадригал и т. д.), перебирает самые разные ритмы, переходит от
повествовательных стихов к импрессионистическим зарисовкам, от них - к
песням, романсам-четверостишиям с рефренами и снова к александрийскому
стиху. И кажется, сам не перестает удивляться тому, что он - умеет, и умеет
много.
В следующих книгах - "Стихах о канте хондо" и "Песнях" уже явственно
звучит его собственный голос. Здесь нет случайного. "Я убрал несколько
ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности", - пишет
Лорка другуТТВ этих сборниках поэзия Лорки освобождается от влияний, но
сохраняется и углубляется ее связь с фольклором - романсами, средневековой
галисийской лирикой, андалузским канте хондо.
Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для современного искусства,
традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Об
этом он говорит во многих своих лекциях, призывая вернуться к цельному и
полнозначному слову: "Такие слова, рожденные самой землей, очищают души в
самые темные времена". Лорка никогда не имитировал фольклор: "...из народной
поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три
колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям". В
этой фразе - обоснование двойственного преломления фольклорной традиции в
его творчестве. "Колоритные трели", формальные совпадения с фольклором,
которых у него с каждой книгой становилось все меньше), Лорка называл
"местным колоритом" в противовес духовному колориту" - "черным звукам",
первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывают не
лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущения; все, относящееся
к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему.
В "Стихах о канте хондо" ни одна из народных песен не появляется даже в
качестве побочной темы; народные песни он использует только в драматургии,
где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового
восприятий. В поэзии он ищет другое - тайный смысл, скрытый в песне, "не
форму, а нерв формы". Все, чем создается песня, в поэме Лорки воплощается в
слово. Циклы, образующие "Стихи о канте хондо", построены как смена кадров:
то постепенно, то резко дальний, самый общий и широкий план сменяется
ближним, но так же резко и внезапно все отдаляется вновь. Это подчеркнуто
системой рефренов. Рефрен всегда придает строфам новый, иной смысл; здесь
же, кроме того, переменой плана он останавливает и завершает мгновения
высшей напряженности - смерти, разлуки, горя.
Работая над "Стихами о канте хондо" и "Песнями", уже начав "Цыганское
романсеро", Лорка не оставляет драматургии. В 1922 году он пишет небольшой
фарс для кукольного театра, а в 1923 году начинает драму в стихах "Мариана
Пинеда". Работа над пьесой увлекала Лорку, но подвигалась с трудом и была
закончена только в 1925 году. Это единственная пьеса Лорки на историческую
тему. Она посвящена народной гранадской героине, казненной за участие в
заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические данные и не официальная
историография, а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом
и эпилогом драмы. Фабула, известная зрителю заранее, и подтверждающие ее
предсказания позволяют Лорке перенести внимание с интриги на внутреннюю
драму Марианы. Лорка старательно обращает внимание на неподвижность главных
героев - "вместе они образуют классический эстамп". Вокруг них толпятся
другие, оттеняя своей суетой сосредоточенность и напряженность внутреннего
движения. По романтической традиции Мариану окружают двое. Казалось бы,
амплуа ясны с самого начала: Педро - герой, Педроса - злодей. Они в разных
политических лагерях, их убеждения различны и несоизмеримы, но все же рядом
с Марианой противопоставление Педро - Педроса снимается. В своей
человеческой сущности они оказываются двойниками: оба позволяют казнить
Мариану, оба лгут ей, и никакие политические объяснения и оды Свободе не
оправдают предательства. Единственное, что написано прозой в "Мариане
Пинеде", - это письмо Педро, спокойное, деловитое, в каждой строке этого
письма - неустанная забота о собственном спасении: "...нам нельзя видеться,
есть сведенья, что за тобой следят". Для Педро все просто, но ему непонятно
и чуждо самозабвение Марианы. В каждом его слове, обращенном к ней, - тень
враждебности; так настороженно говорят непосвященные с теми, кому ведома
тайна. Педро, Педроса, Фернандо - все они хотят от любви чего-то для себя:
хотят заплатить или требуют платы. Именно поэтому так странно похожи
интонации последних диалогов Марианы с Педросой и Фернандо. Каждый помнит
только о своей любви и хочет обменять ее на предательство Марианы. Поэтому
все они так безжалостны, когда она отвергает этот взаимовыгоднейший обмен, -
бессильная, еле сдерживаемая ярость здравого смысла перед неподвластной ему
истиной. Среди либералов Мариана кажется чужой, попавшей на их собрание
случайно. Но только она одна гибнет за свободу, они же - растворяются в
трусливой толпе обывателей, задергивающих шторы в дни казней. Предательство
любви оказывается предательством свободы.
Два года никто не брался ставить "Мариану Пинеду": трактовка сюжета не
устраивала цензуру, но не радовала и либеральную оппозицию. "Мне возвращали
пьесу, ссылаясь то на неприемлемость, то на сложность", - вспоминает Лорка.
Однако премьера, состоявшаяся в 1927 году в Барселоне, превратилась в
политическую манифестацию. Для Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт - он
должен был написать драму в стихах (характернейший для Испании жанр), но сам
он не переоценивал значения пьесы. "Она совершенно не отвечает моему
представлению о театре", - говорил Лорка в 1929 году.
Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, начатую еще
в 1922 году эскизом "Чудесной башмачницы" и в 1924 году "Доном Перлимплином"
(Лорка много раз переделывал обе пьесы, их окончательные редакции датируются
1930 и 1931 годами). "Чудесную башмачницу" он назвад "жестоким фарсом", но
по сути своей эта пьеса в высшей степени поэтична. Наперекор
действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они,
как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде "с глаз долой - из сердца
вон"), Башмачница утверждает великую иллюзию любви - свою неисполнимую
мечту. Как все героини Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного
возлюбленного в соответствии со сказочным, фольклорным идеалом. Нужно
только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда она расскажет о нем
Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в тех же словах она расскажет,
теперь уже о нем - ребенку: "У него было три золотых кольца, и они сияли,
как солнца. Он останавливал коня на берегу, и сбруя блестела, как сотня
маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне ручья". Но "жестокий фарс"
кончается возвращением к первоначальной ситуации - пропасти, разделяющей
реальный и иллюзорный миры. Она будет преодолена в "Любви дона Перлимплина"
- ценою смерти.
Пьесу о Перлимплине Лорка назвал "любовной аллилуйей", соотнося ее
таким образом одновременно с жанрами религиозной драматургии и балаганными
представлениями. "Я хотел подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском,
все время смешивая их", - объясняет Лорка. Начальные ситуации "Чудесной
башмачницы" и "Дона Перлймплина" одинаковы - это типично фарсовая коллизия
(неравный брак). Но в "Любви дона Перлимплина" фарсовые элементы
акцентированы, преувеличены все детали - пять шляп, пять лестниц, пять
балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем значительнее на
этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. В
начале пьесы Перлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не несчастлив,
ему еще предстоит стать человеком - "так как только влюбленный имеет право
на звание человека". Любовь одаряет Перлимплина душой и открывает в нем
способность к жертве - во спасение чужой души.
Любовь у Лорки - всегда трагедия, не знающая исхода: ни полюбить, ни
разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый
ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже
не человек вовсе, а всеми презираемое существо - таракан в "Колдовстве
бабочки", которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равняет
и возвышает всех. Поэтому герой первой пьесы Лорки встает рядом с
Перлимплином, отдавшим душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой
Пинедой, всходящей на эшафот. Поэтому словами саэт, всегда обращенными к
Христу, провожает на смерть дона Перлимплина Маркольфа.
В 1928 году выходит "Цыганское романсеро". Это самая завершенная и
цельная книга Лорки, а для него - любимая. Он писал ее долго, то оставляя,
то возвращаясь снова и снова. Романс давно привлекал Лорку. Он использует
его как форму уже в "Книге стихов", но в "Цыганском романсеро" полностью
трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться
слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не
превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный
Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка
считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского
романсеро" (уже намечавшийся в циклах "Стихов о канте хондо" и "Песнях") -
фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов. Лорка не просто
чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко
сталкивает их. Противопоставление и столкновение - принцип вообще
характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему
образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую
мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и,
кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году.
Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз,
традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития.
Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением,
полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются
светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна
заходит в кузницу, черные ангелы с крыльями из навах врачуют раны, святые
неотличимы от цыган - Антоньито эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль похожи,
как братья. Все они - Дева Мария, Анунсиасьон де лос Рейес, святая Олайя и
Роса де лос Камборьос, архангелы и цыгане - жители одного мира, цыганского
города, где серебряные ночи, стеклянные петухи на крышах и солнца,
выкованные в кузнях. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со
всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака - черной массой
жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения {Эта тема
подробно освещается Л. Осповатом в статье "Трагическая гармония Ф. Гарсиа
Лорки" ("Вопросы литературы". 1973, Э 7, с. 186).}. Этой безликой массе, а
не друг другу - и во время распрей и даже в миг братоубийства ("Смерть
Антоньито эль Камборьо") - противостоят герои "Романсеро" и те, кто их
окружает и кто так же, как герои, обречен одной только причастностью к
вольному миру.
Из фольклорной традиции в романсы Лорки переходят предсказания и
повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно перед диалогом
в "Романсеро" происходит смена кадра. При встрече Анунсиасьон с Архангелом
("Сан-Габриэль") взгляд переносится на небо - и "звезды по небосклону
рассыпались бубенцами", и тогда уже не видно людей - просто два голоса в
ночи. Так даже этот, очень определенный диалог переменой кадра включается в
общую систему диалогов "Романсеро", где почти невозможно понять до конца,
кому принадлежат слова, таинственные и всегда что-то не договаривающие (в
драматургии Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой).
Переменой кадра все происходящее в "Романсеро" соотносится с тем, что больше
события, - с природой, вселенной, которая участвует в происходящем, но не
поглощена им. Что бы ни происходило в романсах - смерть, убийство или
явление бога - в конце взгляд переносится ввысь: рассветный сумрак, равнина
и высокое небо над ней. И только романс о неверной жене (наименее
характерный для сборника хотя бы только из-за своей ярко выраженной
сюжетности) кончается иначе - возвращением к обыденности. Другое исключение
- романс о цыганке-монахине. Ее трагедия, как и трагедии Йермы и Роситы,
есть трагедия замкнутого пространства, и подобное разрешение ей недоступно.
Только в мечте цыганки сбывается все, чему не суждено сбыться, - и двадцать
солнц встают над рекой и равниной.
Цыганка из "Сомнамбулического романса", цыганка-монахиня и Соледад
Монтойя - три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка
говорил, что эта тоска - единственный персонаж его "Романсеро", Однако
несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось
разительным. Всегда есть два плана (и, соответственно, два возможных уровня
восприятия) встихах^и.пьесах Лорки - духовный колорит и местный. "Дод,^
оольшинства цыганская экзотика заслонила строгий, трагический контур книги,
и успех "Романсеро" был воспринят Лоркой как провал. Никогда больше он не
вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но
"Романсеро" останется для него любимой книгой, и спустя несколько лет Лорка
скажет об этом уже спокойно и гордо: "Я не жалуюсь на обилие фальшивых
толкований моей книги. Думаю, что чистота ее конструкции и благородство
тона, стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от разного рода
почитателей". А пока Лорка готовит к печати "Песни", предвидя, что для
многих они окажутся неожиданностью, и желая этого, начинает книгу "Од". Он
экспериментирует, как всегда, в разных, противоположных направлениях, но
ничего из начатого так и не доводит до конца. Впервые в его поэзии не
остается места для мифа и тайны. В классицистском рационализме и
кубистической геометрии "Од", в длинных строфах и александрийских стихах он
ищет выхода из кризиса, стремясь к полюсу, противоположному "Романсеро". Его
поэзия перестает быть трагической; пожалуй, это единственная попытка
ограничить себя, и - попытка недолгая.
Поиски новых путей обостряют интерес Лорки к эстетическим проблемам.
("В 1926 году в гранадском Атенее он читает лекцию "Поэтический образ у дона
Луиса де Гонгоры", в 1928 - лекции "О воображении и вдохновении",
"Колыбельные песни", "Скетч о современной живописи". Однако взгляды,
изложенные в них, трудно переложить на язык научной эстетики хотя бы потому,
что Лорка интуитивно обходил традиционно-научные вопросы. "Светоч поэта -
противоречие", - это стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки. По
его глубокому убеждению, поэтический факт рождается от столкновения
противоречий, от сплетения контрастных линий - так разные фольклорные
традиции, борясь и обогащая друг друга, создали канте хондо. "Таким же
образом он понимает и все развитие искусства: "Когда переливы Моцарта
становятся слишком ангелическими, приходит, чтобы установить равновесие,
песнь Бетховена, слишком человеческая". Так же внутренне противоречиво
развивается и его собственное творчество: "Оды" - против "Романсеро",
"Балаганчик дона Кристобаля" - против "Од"; иногда эта связь по
противоположности бывает не так очевидна, но она всегда существенна. Лорку
интересуют все современные эстетические искания, он увлекается и
ультраизмом, и поэтикой Гонгоры, и сюрреализмом, но никогда не становится
приверженцем какой-либо одной идеи и никогда не причисляет себя к какому бы
то ей было течению, а все влияния настолько своеобразно переплетаются и
преображаются в его творчестве, что выделять их хронологически неправомерно.
В марте 1927 года он пишет X. Гильену: "Все мы идем по двум ложным дорогам:
одна ведет к романтизму, другая - к высохшим змеиным шкуркам и пустым
стрекозам". "Пустые стрекозы" - это неоклассика, расцветшая в год
гонгоровского юбилея. Ее математически выверенная искусность - только одна
сторона поэзии, важная, но не главная, и Лорке она не заменяет единственно
необходимого - человеческого голоса: "Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я
люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью".
Сложнее и плодотворнее была связь Лорки с тем, что он называл
романтизмом: с течениями, уводившими поэзию от игры воображения к
вдохновению и далее - за их пределы, в частности с сюрреализмом. В
творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с
фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно
видоизменяются. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому
движению, а о его расхождении с теоретическими построениями сюрреализма
свидетельствуют лекция "Воображение, вдохновение и бегство" {В испанском
названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает
не только "бегство", но и "освобождение".} и письма к каталонскому критику
С. Гашу. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для
сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих
произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и
освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и
далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на
игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры,
"страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи
и Кеведо, ритуал корриды. Для Лорки сюрреалистический сон - не более чем
попытка защитить себя от трагедии мира, бегство, но не освобождение. И
бегство заранее обреченное: "Испания - страна резких очертаний. И тот, кто
бросается в море сна, споткнется о лезвие варварской навахи". Лоркианский
путь бегства-освобождения - это дуэнде, гений, дух или демон, на краю
пропасти открывающий истину. Дуэнде не уводит от мира, но раскрывает его
трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь
обнаруживается еще одно важнейшее различие между сюрреализмом и поэтикой
Лорки. В поисках надреальности сюрреализм снимает издревле существующие
противопоставления, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у
него неизменным - человечность, не смешивающая добро и зло. Пафос неистового
разрушения вечных истин ему всегда был чужд, а то, что сюрреализму служило
для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки
становится вне зависимости от канонов вообще словом о поруганной
человечности; это особенно ясно в его книгах американского периода.
Летом 1929 года Лорка уезжает в США. Это решение было неожиданностью
для всех, в том числе и для него самого. Поездка, случайно предложенная
Фернандо де лос Риос, хоть как-то разрешала разом все - и творческий кризис
и душевный. Лорке было все равно куда ехать, и более того: "Нью-Йорк,
вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду туда. Полагаю, все будет
прекрасно". В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается
преимущественно с испанцами. В марте 1930 года он уезжает на Кубу и вскоре
возвращается в Испанию и проводит лето в Гранаде, пересматривая и
переделывая все, написанное в Америке: две пьесы - "Публика" и "Когда
пройдет пять лет" - и книгу стихотворений "Поэт в Нью-Йорке".
К этому сборнику Лорка возвращался много раз - и сразу после поездки, и
в 1933 году, часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 года он