Страница:
Обычно он отдыхал от его ужасов и просветления, слушая короткую пьесу, тоже насыщенную прелестью и гораздо более мирную по своему содержанию, чем первая; это была идиллия, но идиллия рафинированная, автор построил ее и живописал с помощью скупых и вместе с тем осложненных приемов новейшего искусства, чисто оркестровая вещь, без пения, симфоническая прелюдия, написанная французом[202]; она исполнялась сравнительно небольшим по теперешним понятиям ансамблем, однако была промыта всеми водами современной техники звука и хитроумно построена так, чтобы окутать душу пеленою грез. И воображением Ганса Касторпа, когда он слушал эту вещь, овладевала всегда одна и та же греза: перед ним — заросшая пестрыми астрами, залитая солнцем лесная полянка; он лежит на спине, под головой небольшой холмик, одну ногу он поставил стоймя и слегка согнул в колене, другую перекинул через нее, — однако ноги у него не человечьи, это ноги фавна. Лишь для собственного удовольствия, ибо полянка совершенно пустынна, перебирает он лады деревянной дудочки, которую держит во рту — не то кларнет, не то свирель, извлекая из нее мирные, чуть гнусавые звуки; они свободно льются один за другим, как им вздумается и все же в приятной последовательности, и эта беззаботная, чуть гнусавая песенка уносится в ярко-синее небо, а под ним блестит в лучах солнца и колеблется в легком ветерке узорная листва берез и ясеней.
Но это задумчивое, безответственное, полупевучее дуденье недолго остается единственным голосом одиночества. Жужжанье насекомых над травою, в горячем летнем воздухе, само сиянье солнца, ветерок, покачивание зеленых крон, блеск листьев — весь этот летний, мирный, чуть зыблемый покой вокруг становится пестрым звучанием, он придает напевам простодушной свирели непрерывно меняющийся, всегда удивительно изысканный гармонический смысл. Симфоническое сопровождение то отступит, то смолкнет совсем; но Ганс с ногами фавна продолжает играть, и наивное однозвучие его песенки снова будит утонченнейшие по колориту, волшебные звучания природы; еще одна пауза — и это звучание сладостно и мощно перерастает самое себя, в него быстро, один за другим, вступают все новые, все более высокие инструментальные голоса, и тогда уже, себя не сдерживая, оно разражается всей своей полнотой — пусть лишь на беглый миг, но эта полнота дает блаженство совершенного удовлетворения, ибо оно несет в себе вечность.
Молодой фавн был очень счастлив на своей летней полянке. Здесь не требовали никакого «оправдайся!», не возлагали никакой ответственности, никакой военно-духовный суд не угрожал тому, кто забыл честь и потерял себя. Здесь царило великое забвенье, блаженная неподвижность, невинность безвременности; это была распущенность, но без всяких угрызений совести, полное отрицание западного приказа быть активным, воплощенный в образах, желанный апофеоз этого отрицания, почему исходившее от пластинки успокоение и заставляло ночного музыканта предпочитать ее многим другим.
Имелась еще третья… Собственно говоря, даже несколько, связанных между собой и составлявших одно целое, три или четыре, так как одна ария тенора занимала добрую половину покрытой кругами пластинки. Это была опера, опять-таки произведение французского композитора, Ганс Касторп не раз видел ее в театре, а однажды, в разговоре — притом в решающем разговоре, сослался на нее… Второй акт: сцена в испанском кабачке; перед зрителями — просторная комната с настилом, она в ложномавританском стиле, украшена шалями, это — притон контрабандистов. Звучит теплый, чуть хриплый, но пленяющий своим благородством голос Кармен, она заявляет, что сейчас будет плясать перед сержантом, и уже слышится щелканье ее кастаньет. Но в это же мгновенье издали доносятся звуки труб и clairons[203], повторный военный сигнал; паренек встревожен. «Остановись, Кармен! Хоть на одну минуту», — восклицает он, как боевой конь навострив уши. А так как Кармен спрашивает: «Но зачем?» и «Что случилось?» — он отвечает: «Не слышишь разве ты?» — удивленный, что сигнал не произвел на нее никакого впечатления. Это же звуки труб, они призывают его. «Призыв трубы нам зорю возвещает!» — по-оперному торжественно поет он. Однако цыганке этого не понять, да она и не хочет понимать. Тем лучше, отвечает она глупо и дерзко, не нужно и кастаньет, само небо посылает нам музыку, чтобы танцевать. «Ля-ля-ля-ля!» Он вне себя. Собственная боль и обида отступили на задний план перед необходимостью втолковать ей все значение этого сигнала и того, что никакая влюбленность на свете на может ему противостоять. Сигнал этот — нечто священное, категорическое, как она не может понять?! «Пробили зорю, и должен я в казарму идти на перекличку», — заявляет Хозе в отчаянье от ее легкомыслия, и ему становится вдвое тяжелей. И тут надо было послушать Кармен! Она в ярости, она возмущена до глубины души, в ее голосе звучит обманутая и оскорбленная любовь — или она притворяется? «В казарму? На перекличку?» А ее сердце? Ее доброе нежное сердце? Ведь по слабости своей, да, она сознается, по слабости, она готова была развлечь его пеньем и пляской? «Трата-тата!» Она с яростной иронией подносит к губам руку с согнутыми пальцами и, подражая горну, поет: «Трататата!» Этого достаточно. Дуралей вскочил, он стремится уйти. Ах так, ну и скатертью дорога! Вот его каска, вот его сабля и пояс! Живо, живо, живо, пусть убирается в свою казарму! Он стал молить о пощаде. Но она продолжала яростно насмехаться, изображая, как он, при звуках горнов, теряет свой и без того небольшой умишко. Трата-тата — играют зорю! Боже милостивый, вдруг он опоздает! Скорее прочь, в казарму! И он, конечно, переполошится, как дурак, в ту минуту, когда она, Кармен, хотела сплясать перед ним. Вот, вот, вот какова его любовь к ней!
Мучительное положение! Она не понимает. Женщина, цыганка, не могла и не желала его понять. Главное — не желала, ибо, несомненно, в ее ярости, в ее насмешках ощущалось нечто выходившее за пределы данной минуты, за пределы личного, в них ощущалась ненависть, исконная вражда к принципу, который этими французскими clairons или испанскими рожками призывал к покорности влюбленного солдатика и победа над которым была вопросом ее высшего, врожденного и сверхличного честолюбия. И тогда она пустила в ход очень простое средство: она стала уверять, что если он уйдет — значит он ее не любит, а как раз этого Хозе, певший в шкатулке, не мог вынести. Он заклинал ее, чтобы она дала ему высказаться. Но она не желала его слушать. Тогда он заставил ее — это была дьявольски серьезная минута. В оркестре появилась тема рока, угрюмый, угрожающий мотив; Ганс Касторп знал, что он проходит через всю оперу до катастрофической развязки и служит также вступлением к арии солдатика на новой пластинке, которую следовало поставить.
«Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила»… — Хозе пел эту арию чудесно; Ганс Касторп нередко слушал ее отдельно, вне привычной связи с другими номерами и всегда внимал ей с благоговейным сочувствием. По содержанию эта ария была не бог весть что, но выраженная в ней трогательная мольба хватала за сердце. Солдат пел о цветке, который ему бросила Кармен в начале их знакомства, и во время сурового заключения в тюрьме, куда он попал из-за нее, этот цветок был для него единственным сокровищем. Глубоко потрясенный, он сознается ей в том, что на миг проклял судьбу, допустившую его увидеть Кармен. Хозе тут же горько раскаялся в своих кощунственных мыслях и на коленях молил бога о новой встрече: «Ты мой восторг и упоенье», — начал он с той же ноты, как и «Кармен увидеть вновь», но теперь в оркестре зазвучала вся та чарующая полнота инструментовки, с какой только можно было изобразить страдание, тоску, беспредельную нежность и сладостное отчаянье бедного солдатика — любимая предстала перед ним во всей своей роковой прелести, и он ясно и отчетливо почувствовал, что она «его восторг», «его мученье» («мученье» он спел с рыдающим форшлагом перед первым слогом) и что он погиб навсегда. «Ты мой восторг, мое мученье», — пел он в отчаянье ту же музыкальную фразу, которую потом самостоятельно повторил оркестр, она восходила от основной ноты на два интервала и потом, с особым теплом, переходила в более низкую квинту. «Моя Кармен, навек я твой», — заклинал он ее еще раз банальным, но полным нежности восклицанием; пользуясь именно этой фигурой, поднимался до шестого интервала; потом его голос опускался на десять тонов, и он, потрясенный, признавался опять: «Навек я твой», — причем конец фразы сначала мучительно замедлялся переменой гармонии, и уже потом это «твой» сливалось с основным аккордом.
— Да, да, — говорил Ганс Касторп с грустью и благодарностью и ставил еще финал этого акта, когда все поздравляют молодого Хозе, ибо после столкновения с офицером пути назад ему отрезаны, и он вынужден стать дезертиром, как того потребовала, к его ужасу, еще раньше Кармен.
Ее пел тенор под аккомпанемент рояля, у парня был, видно, и вкус и такт, ибо он в исполнении этой простодушной и вместе с тем несказанно прекрасной вещи показал тонкий ум, музыкальную чуткость и тщательно проработанную дикцию. Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении звучит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мелодию, тогда как в песне Шуберта — народный мотив уже во второй восьмистрочной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору, и дальше, где говорится о «степном холодном ветре» и о том, что «с меня сорвал он шляпу», — мелодия драматически разрешается и звучит опять в последних четырех стихах третьей строфы, которые повторяются, чтобы она могла полностью завершиться. Чарующие изменения этой мелодии происходят трижды, два раза в ее модулирующей второй половине, а в третий — при репризе последней полустрофы — «Теперь уж я далеко». Эти волшебные изменения, которые нам не хотелось бы огрублять в погоне за слишком точными Определениями, падают на отдельные части фраз — «немало нежных слов» и «ветви зашумели», «брожу в стране чужой». И этот чистый и теплый, в меру рыдающий тенор, этот певец, столь искусно владеющий дыханьем, исполнял ее с такой интеллигентной чуткостью к ее красоте, что описанный переход каждый раз заново волновал слушателя, причем артист умел еще усилить впечатление, пользуясь особенно задушевными головными звуками в таких строках как «И в радости и в горе я к ней идти готов» и «Ты мог найти покой». А при повторении последнего стиха: «Там ждал тебя покой!» — он пел это «ждал» в первый раз со всей полнотою тоскующей страсти и лишь во второй — нежно, как флажолет.
Вот все относительно этой песни и ее исполнения. Мы льстим себя надеждой, что раньше нам удавалось вызвать в наших читателях известное понимание тех глубоко интимных сопереживаний, которые рождали в Гансе Касторпе излюбленные номера его ночной программы. Но объяснить, что значила для него эта песня, эта старинная песня о липе, — задача весьма деликатная, и, приступая к ее разрешению, необходимо соблюдать величайшую сдержанность в интонации, иначе можно скорее напортить, чем помочь.
Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые, с большим или меньшим совершенством, в нем воплотились — этим и определяется степень его значительности. Любовь к такому явлению тоже «значительна». Она говорит нам кое-что и о человеке, испытывающем ее, о его отношении к тому общему, к тому миру, который отражен в данном явлении и который этому человеку, сознательно или бессознательно, тоже дорог.
Может быть, читатель удивится тому, что наш скромный герой после нескольких годиков герметически-педагогической переработки своих внутренних сил настолько углубился в духовную жизнь, что осознал «значительность» своей любви и ее объекта. Но это так, и мы об этом рассказываем. Песня о липе значила для него очень многое, целый мир, и этот мир он не мог не любить, иначе бы так безумно не влюбился в тот образ, который был его подобием. И мы знаем, что говорим, если добавим, — хотя это, может, и покажется несколько туманным, — что его судьба сложилась бы совсем иначе, если бы он не был столь бесконечно восприимчив к очарованию той сферы чувств, того общего духовного строя, которым с такой интимной таинственностью была проникнута эта песня. Однако именно данная судьба привела его к внутреннему росту, к необычным событиям, вызвала минуты самопознания, поставила перед ним проблемы «правления», что, в свою очередь, сделало его зрелым для проникновенной критики этого особого мира и его образа, конечно, достойного беспредельного восхищения, а также своей любви к нему, и побудило все это подвергнуть сомнениям совести.
Однако тот, кто решил бы, что такие сомнения могут умалить любовь, решительно ничего не понимает в любви. Эти сомнения придают ей, наоборот, особую остроту. Они-то и пробуждают жало страсти, почему страсть можно было бы даже определить как «сомневающуюся любовь». В чем же заключались сомнения, тревожившие Ганса Касторпа как «правителя», его совесть и нравственность, и ставившие под вопрос дозволенность его любви к волшебной песне и связанным с нею миром? И что это за мир, который, как подсказывали ему предчувствия совести, должен быть миром запретной любви?
То была смерть.
Но ведь это же явное безумие! Такая великолепная песня! Настоящий шедевр, рожденный из последних и священных глубин народной души; неоценимое сокровище, прообраз душевности, воплощение прелести! Какая недостойная клевета!
Да, да, да, все это чудесно, так сказал бы, вероятно, каждый порядочный человек. И все же за этим прекрасным произведением стояла смерть. Эту связь со смертью можно было любить, но, ощущая себя «правителем», нельзя было не предчувствовать, не отдавать себе отчет в известной недозволенности такой любви. По своей собственной первоначальной сути эта песня могла и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив — нечто глубоко народное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней была симпатией к смерти; чистое благоговение, само простодушие, лежавшее в основе этой песни, — их, конечно, ни в какой мере нельзя было оспаривать; но их результатом, их следствием были явления мрака.
Что он внушает себе? Однако разубедить себя он не мог. Явления мрака. Мрачные явления. Палачество, подхалимство и человеконенавистничество в испанском черном платье с брыжами и похотью вместо любви под личиной лицемерного благочестия!
Разумеется, к литератору Сеттембрини Ганс Касторп не относился с абсолютным доверием, но он помнил некое наставление, которое его ментор, служитель ясного разума, дал ему еще давно, в начале его герметического пути, относительно тяги в прошлое, духовной тяги в прошлое, к некоторым мирам, и он счел полезным осторожно приложить это наставление к соответствующему объекту. Сеттембрини определил тогда эту тягу в прошлое как некую «болезнь». Тот образ мира, та духовная эпоха, к которым тянуло вернуться, должны были представляться его педагогическому уму «болезненными». Как бы не так! Неужели пленительная песня о тоске по родине, душевная область, к которой она относилась, сердечное влечение к этой области — «болезненны»? Ничего подобного! Они — самое душевно здоровое, что только может быть. Однако это такой плод, который, будучи свежим, сочным и здоровым в данную минуту или только что, имел удивительную склонность к распаду и загниванию; и если он в соответствующее мгновение являлся чистейшей усладой сердца, то в следующий, несоответствующий миг начинал распространять среди вкушающего его человечества гниль и гибель. Это был живой плод, но порожденный смертью и несущий в себе смерть. Это было чудо души — может быть, высшее перед лицом красоты, лишенной совести и давшей ему свое благословение; и все же, с точки зрения ответственно правящей любви к жизни и к органическому началу, на это чудо следует смотреть с вполне законным недоверием и в согласии с окончательным приговором совести считать, что в отношении к нему надо преодолеть себя.
Да, преодоление себя, — вероятно, в этом и состояла сущность преодоления этой любви — этого волшебного плена души с мрачными последствиями. Мысли Ганса Касторпа, или, вернее, его полные предчувствий полумысли, взлетали очень высоко, когда он сидел по ночам перед усеченным музыкальным гробом — они поднимались выше тех областей, куда достигал рассудок, это были алхимически пресуществленные мысли. О, как мощно было волшебство этого душевного плена! Все мы чувствовали себя его сынами, все могли совершать великие дела на земле, когда служили ему! Не нужно никакой гениальности, а лишь гораздо больший талант, чем у автора песни о липе, чтобы, будучи магом душевного волшебства, придать этой песне исполинские размеры и покорить ею весь мир. Вероятно, можно было бы создать на ее основе целые царства, земные, слишком земные царства, очень устойчивые и прогрессивные, лишенные всякой тоски по родине, — и где эта песня упала бы до граммофонной пластинки. Но лучшим сыном этого волшебства, вероятно, был бы тот, кто, преодолевая себя, погубил бы свою жизнь и умер бы со словом о новой любви на устах, которое он еще не умел произнести. Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню! Но тот, кто умер бы за нее, умер бы уже не за нее и был бы героем лишь потому, что умер бы, в сущности, уже за новое, за жившее в его сердце новое слово любви, за будущее…
Таковы были любимые пластинки Ганса Касторпа.
Очень сомнительное
Но это задумчивое, безответственное, полупевучее дуденье недолго остается единственным голосом одиночества. Жужжанье насекомых над травою, в горячем летнем воздухе, само сиянье солнца, ветерок, покачивание зеленых крон, блеск листьев — весь этот летний, мирный, чуть зыблемый покой вокруг становится пестрым звучанием, он придает напевам простодушной свирели непрерывно меняющийся, всегда удивительно изысканный гармонический смысл. Симфоническое сопровождение то отступит, то смолкнет совсем; но Ганс с ногами фавна продолжает играть, и наивное однозвучие его песенки снова будит утонченнейшие по колориту, волшебные звучания природы; еще одна пауза — и это звучание сладостно и мощно перерастает самое себя, в него быстро, один за другим, вступают все новые, все более высокие инструментальные голоса, и тогда уже, себя не сдерживая, оно разражается всей своей полнотой — пусть лишь на беглый миг, но эта полнота дает блаженство совершенного удовлетворения, ибо оно несет в себе вечность.
Молодой фавн был очень счастлив на своей летней полянке. Здесь не требовали никакого «оправдайся!», не возлагали никакой ответственности, никакой военно-духовный суд не угрожал тому, кто забыл честь и потерял себя. Здесь царило великое забвенье, блаженная неподвижность, невинность безвременности; это была распущенность, но без всяких угрызений совести, полное отрицание западного приказа быть активным, воплощенный в образах, желанный апофеоз этого отрицания, почему исходившее от пластинки успокоение и заставляло ночного музыканта предпочитать ее многим другим.
Имелась еще третья… Собственно говоря, даже несколько, связанных между собой и составлявших одно целое, три или четыре, так как одна ария тенора занимала добрую половину покрытой кругами пластинки. Это была опера, опять-таки произведение французского композитора, Ганс Касторп не раз видел ее в театре, а однажды, в разговоре — притом в решающем разговоре, сослался на нее… Второй акт: сцена в испанском кабачке; перед зрителями — просторная комната с настилом, она в ложномавританском стиле, украшена шалями, это — притон контрабандистов. Звучит теплый, чуть хриплый, но пленяющий своим благородством голос Кармен, она заявляет, что сейчас будет плясать перед сержантом, и уже слышится щелканье ее кастаньет. Но в это же мгновенье издали доносятся звуки труб и clairons[203], повторный военный сигнал; паренек встревожен. «Остановись, Кармен! Хоть на одну минуту», — восклицает он, как боевой конь навострив уши. А так как Кармен спрашивает: «Но зачем?» и «Что случилось?» — он отвечает: «Не слышишь разве ты?» — удивленный, что сигнал не произвел на нее никакого впечатления. Это же звуки труб, они призывают его. «Призыв трубы нам зорю возвещает!» — по-оперному торжественно поет он. Однако цыганке этого не понять, да она и не хочет понимать. Тем лучше, отвечает она глупо и дерзко, не нужно и кастаньет, само небо посылает нам музыку, чтобы танцевать. «Ля-ля-ля-ля!» Он вне себя. Собственная боль и обида отступили на задний план перед необходимостью втолковать ей все значение этого сигнала и того, что никакая влюбленность на свете на может ему противостоять. Сигнал этот — нечто священное, категорическое, как она не может понять?! «Пробили зорю, и должен я в казарму идти на перекличку», — заявляет Хозе в отчаянье от ее легкомыслия, и ему становится вдвое тяжелей. И тут надо было послушать Кармен! Она в ярости, она возмущена до глубины души, в ее голосе звучит обманутая и оскорбленная любовь — или она притворяется? «В казарму? На перекличку?» А ее сердце? Ее доброе нежное сердце? Ведь по слабости своей, да, она сознается, по слабости, она готова была развлечь его пеньем и пляской? «Трата-тата!» Она с яростной иронией подносит к губам руку с согнутыми пальцами и, подражая горну, поет: «Трататата!» Этого достаточно. Дуралей вскочил, он стремится уйти. Ах так, ну и скатертью дорога! Вот его каска, вот его сабля и пояс! Живо, живо, живо, пусть убирается в свою казарму! Он стал молить о пощаде. Но она продолжала яростно насмехаться, изображая, как он, при звуках горнов, теряет свой и без того небольшой умишко. Трата-тата — играют зорю! Боже милостивый, вдруг он опоздает! Скорее прочь, в казарму! И он, конечно, переполошится, как дурак, в ту минуту, когда она, Кармен, хотела сплясать перед ним. Вот, вот, вот какова его любовь к ней!
Мучительное положение! Она не понимает. Женщина, цыганка, не могла и не желала его понять. Главное — не желала, ибо, несомненно, в ее ярости, в ее насмешках ощущалось нечто выходившее за пределы данной минуты, за пределы личного, в них ощущалась ненависть, исконная вражда к принципу, который этими французскими clairons или испанскими рожками призывал к покорности влюбленного солдатика и победа над которым была вопросом ее высшего, врожденного и сверхличного честолюбия. И тогда она пустила в ход очень простое средство: она стала уверять, что если он уйдет — значит он ее не любит, а как раз этого Хозе, певший в шкатулке, не мог вынести. Он заклинал ее, чтобы она дала ему высказаться. Но она не желала его слушать. Тогда он заставил ее — это была дьявольски серьезная минута. В оркестре появилась тема рока, угрюмый, угрожающий мотив; Ганс Касторп знал, что он проходит через всю оперу до катастрофической развязки и служит также вступлением к арии солдатика на новой пластинке, которую следовало поставить.
«Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила»… — Хозе пел эту арию чудесно; Ганс Касторп нередко слушал ее отдельно, вне привычной связи с другими номерами и всегда внимал ей с благоговейным сочувствием. По содержанию эта ария была не бог весть что, но выраженная в ней трогательная мольба хватала за сердце. Солдат пел о цветке, который ему бросила Кармен в начале их знакомства, и во время сурового заключения в тюрьме, куда он попал из-за нее, этот цветок был для него единственным сокровищем. Глубоко потрясенный, он сознается ей в том, что на миг проклял судьбу, допустившую его увидеть Кармен. Хозе тут же горько раскаялся в своих кощунственных мыслях и на коленях молил бога о новой встрече: «Ты мой восторг и упоенье», — начал он с той же ноты, как и «Кармен увидеть вновь», но теперь в оркестре зазвучала вся та чарующая полнота инструментовки, с какой только можно было изобразить страдание, тоску, беспредельную нежность и сладостное отчаянье бедного солдатика — любимая предстала перед ним во всей своей роковой прелести, и он ясно и отчетливо почувствовал, что она «его восторг», «его мученье» («мученье» он спел с рыдающим форшлагом перед первым слогом) и что он погиб навсегда. «Ты мой восторг, мое мученье», — пел он в отчаянье ту же музыкальную фразу, которую потом самостоятельно повторил оркестр, она восходила от основной ноты на два интервала и потом, с особым теплом, переходила в более низкую квинту. «Моя Кармен, навек я твой», — заклинал он ее еще раз банальным, но полным нежности восклицанием; пользуясь именно этой фигурой, поднимался до шестого интервала; потом его голос опускался на десять тонов, и он, потрясенный, признавался опять: «Навек я твой», — причем конец фразы сначала мучительно замедлялся переменой гармонии, и уже потом это «твой» сливалось с основным аккордом.
— Да, да, — говорил Ганс Касторп с грустью и благодарностью и ставил еще финал этого акта, когда все поздравляют молодого Хозе, ибо после столкновения с офицером пути назад ему отрезаны, и он вынужден стать дезертиром, как того потребовала, к его ужасу, еще раньше Кармен.
пели контрабандисты хором, обращаясь к нему; можно было легко различить слова:
Пойдем с нами в дальние горы,
Где ветер дик и свободен, —
— Да, да, — повторял он и переходил к четвертому номеру, воплощавшему в себе что-то очень дорогое и хорошее. Это было опять нечто французское, но мы тут не повинны, и также мало повинны, что в этом произведении опять фигурировал воинский дух. Речь идет о вставном номере, о сольной арии, о «молитве» из оперы Гуно «Фауст». Выступал какой-то удивительно симпатичный юноша, его звали Валентин, но Ганс Касторп про себя называл его иначе, именем родным и овеянным печалью, носителя которого он отождествлял с персонажем, певшим из шкатулки, хотя голос у этого персонажа был гораздо красивее. Арию исполнял сильный, бархатный баритон, она делилась на три части и состояла из двух сходных строф, имевших благочестивый характер, выдержанных почти в стиле протестантских хоралов, и средней строфы, рыцарски-задорной и отважной, воинственной и легкомысленной, но все же благочестивой: в этом и состоял французский и военный элемент этого номера. Незримый певец пел:
И что нам всего дороже —
Свобода ждет, свобода ждет.
Нам мир открыт, отчизна без границ,
И нет забот.
По случаю предстоящего отъезда он обращался к господу богу с мольбой, чтобы тот в его отсутствие охранял его милую сестру! Ведь он уходил на войну, и ритм вдруг менялся, становился смелым, к черту печаль и заботы, незримый солдат жаждал, там, где битва будет всего беспощадней, опасность всего грозней, — лихо, благочестиво и чисто по-французски ринуться навстречу врагу! Но если господь призовет его на небо, пел солдат, тогда он, твой защитник, будет оттуда взирать на тебя. Под этим «твой» и «тебя» он разумел сестру; однако все это глубоко трогало Ганса Касторпа, и волнение не покидало его до самого конца, когда честный вояка пел внутри шкатулки под мощные аккорды, подобные аккордам хорала:
Я покинуть принужден
Мой любимый край родной…
Эта пластинка больше ничем не была примечательна, однако мы решили упомянуть о ней потому, что Гансу Касторпу она очень нравилась, и еще потому, что, позднее, в связи с одним странным случаем, она тоже сыграла особую роль. Теперь нам остается вспомнить еще последнюю, пятую вещь среди более близких Гансу Касторпу пластинок-фавориток — нечто уже отнюдь не французское, а напротив, произведение явно и подчеркнуто немецкое, и не опера, а песня, одна из тех песен, которые принадлежат народу и вместе с тем являются шедевром большого мастера, благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира. Но зачем эти намеки? Скажем открыто — это была «Липа» Шуберта, именно всем известная песня «У колодца, у заставы».
Бог Всесильный, бог любви,
Я за сестру тебя молю.
Ее пел тенор под аккомпанемент рояля, у парня был, видно, и вкус и такт, ибо он в исполнении этой простодушной и вместе с тем несказанно прекрасной вещи показал тонкий ум, музыкальную чуткость и тщательно проработанную дикцию. Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении звучит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мелодию, тогда как в песне Шуберта — народный мотив уже во второй восьмистрочной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору, и дальше, где говорится о «степном холодном ветре» и о том, что «с меня сорвал он шляпу», — мелодия драматически разрешается и звучит опять в последних четырех стихах третьей строфы, которые повторяются, чтобы она могла полностью завершиться. Чарующие изменения этой мелодии происходят трижды, два раза в ее модулирующей второй половине, а в третий — при репризе последней полустрофы — «Теперь уж я далеко». Эти волшебные изменения, которые нам не хотелось бы огрублять в погоне за слишком точными Определениями, падают на отдельные части фраз — «немало нежных слов» и «ветви зашумели», «брожу в стране чужой». И этот чистый и теплый, в меру рыдающий тенор, этот певец, столь искусно владеющий дыханьем, исполнял ее с такой интеллигентной чуткостью к ее красоте, что описанный переход каждый раз заново волновал слушателя, причем артист умел еще усилить впечатление, пользуясь особенно задушевными головными звуками в таких строках как «И в радости и в горе я к ней идти готов» и «Ты мог найти покой». А при повторении последнего стиха: «Там ждал тебя покой!» — он пел это «ждал» в первый раз со всей полнотою тоскующей страсти и лишь во второй — нежно, как флажолет.
Вот все относительно этой песни и ее исполнения. Мы льстим себя надеждой, что раньше нам удавалось вызвать в наших читателях известное понимание тех глубоко интимных сопереживаний, которые рождали в Гансе Касторпе излюбленные номера его ночной программы. Но объяснить, что значила для него эта песня, эта старинная песня о липе, — задача весьма деликатная, и, приступая к ее разрешению, необходимо соблюдать величайшую сдержанность в интонации, иначе можно скорее напортить, чем помочь.
Скажем так: духовное, то есть значительное, явление «значительно» именно потому, что оно выходит за свои пределы, служит выражением и символом чего-то духовно более широкого и общего, целого мира чувств и мыслей, которые, с большим или меньшим совершенством, в нем воплотились — этим и определяется степень его значительности. Любовь к такому явлению тоже «значительна». Она говорит нам кое-что и о человеке, испытывающем ее, о его отношении к тому общему, к тому миру, который отражен в данном явлении и который этому человеку, сознательно или бессознательно, тоже дорог.
Может быть, читатель удивится тому, что наш скромный герой после нескольких годиков герметически-педагогической переработки своих внутренних сил настолько углубился в духовную жизнь, что осознал «значительность» своей любви и ее объекта. Но это так, и мы об этом рассказываем. Песня о липе значила для него очень многое, целый мир, и этот мир он не мог не любить, иначе бы так безумно не влюбился в тот образ, который был его подобием. И мы знаем, что говорим, если добавим, — хотя это, может, и покажется несколько туманным, — что его судьба сложилась бы совсем иначе, если бы он не был столь бесконечно восприимчив к очарованию той сферы чувств, того общего духовного строя, которым с такой интимной таинственностью была проникнута эта песня. Однако именно данная судьба привела его к внутреннему росту, к необычным событиям, вызвала минуты самопознания, поставила перед ним проблемы «правления», что, в свою очередь, сделало его зрелым для проникновенной критики этого особого мира и его образа, конечно, достойного беспредельного восхищения, а также своей любви к нему, и побудило все это подвергнуть сомнениям совести.
Однако тот, кто решил бы, что такие сомнения могут умалить любовь, решительно ничего не понимает в любви. Эти сомнения придают ей, наоборот, особую остроту. Они-то и пробуждают жало страсти, почему страсть можно было бы даже определить как «сомневающуюся любовь». В чем же заключались сомнения, тревожившие Ганса Касторпа как «правителя», его совесть и нравственность, и ставившие под вопрос дозволенность его любви к волшебной песне и связанным с нею миром? И что это за мир, который, как подсказывали ему предчувствия совести, должен быть миром запретной любви?
То была смерть.
Но ведь это же явное безумие! Такая великолепная песня! Настоящий шедевр, рожденный из последних и священных глубин народной души; неоценимое сокровище, прообраз душевности, воплощение прелести! Какая недостойная клевета!
Да, да, да, все это чудесно, так сказал бы, вероятно, каждый порядочный человек. И все же за этим прекрасным произведением стояла смерть. Эту связь со смертью можно было любить, но, ощущая себя «правителем», нельзя было не предчувствовать, не отдавать себе отчет в известной недозволенности такой любви. По своей собственной первоначальной сути эта песня могла и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив — нечто глубоко народное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней была симпатией к смерти; чистое благоговение, само простодушие, лежавшее в основе этой песни, — их, конечно, ни в какой мере нельзя было оспаривать; но их результатом, их следствием были явления мрака.
Что он внушает себе? Однако разубедить себя он не мог. Явления мрака. Мрачные явления. Палачество, подхалимство и человеконенавистничество в испанском черном платье с брыжами и похотью вместо любви под личиной лицемерного благочестия!
Разумеется, к литератору Сеттембрини Ганс Касторп не относился с абсолютным доверием, но он помнил некое наставление, которое его ментор, служитель ясного разума, дал ему еще давно, в начале его герметического пути, относительно тяги в прошлое, духовной тяги в прошлое, к некоторым мирам, и он счел полезным осторожно приложить это наставление к соответствующему объекту. Сеттембрини определил тогда эту тягу в прошлое как некую «болезнь». Тот образ мира, та духовная эпоха, к которым тянуло вернуться, должны были представляться его педагогическому уму «болезненными». Как бы не так! Неужели пленительная песня о тоске по родине, душевная область, к которой она относилась, сердечное влечение к этой области — «болезненны»? Ничего подобного! Они — самое душевно здоровое, что только может быть. Однако это такой плод, который, будучи свежим, сочным и здоровым в данную минуту или только что, имел удивительную склонность к распаду и загниванию; и если он в соответствующее мгновение являлся чистейшей усладой сердца, то в следующий, несоответствующий миг начинал распространять среди вкушающего его человечества гниль и гибель. Это был живой плод, но порожденный смертью и несущий в себе смерть. Это было чудо души — может быть, высшее перед лицом красоты, лишенной совести и давшей ему свое благословение; и все же, с точки зрения ответственно правящей любви к жизни и к органическому началу, на это чудо следует смотреть с вполне законным недоверием и в согласии с окончательным приговором совести считать, что в отношении к нему надо преодолеть себя.
Да, преодоление себя, — вероятно, в этом и состояла сущность преодоления этой любви — этого волшебного плена души с мрачными последствиями. Мысли Ганса Касторпа, или, вернее, его полные предчувствий полумысли, взлетали очень высоко, когда он сидел по ночам перед усеченным музыкальным гробом — они поднимались выше тех областей, куда достигал рассудок, это были алхимически пресуществленные мысли. О, как мощно было волшебство этого душевного плена! Все мы чувствовали себя его сынами, все могли совершать великие дела на земле, когда служили ему! Не нужно никакой гениальности, а лишь гораздо больший талант, чем у автора песни о липе, чтобы, будучи магом душевного волшебства, придать этой песне исполинские размеры и покорить ею весь мир. Вероятно, можно было бы создать на ее основе целые царства, земные, слишком земные царства, очень устойчивые и прогрессивные, лишенные всякой тоски по родине, — и где эта песня упала бы до граммофонной пластинки. Но лучшим сыном этого волшебства, вероятно, был бы тот, кто, преодолевая себя, погубил бы свою жизнь и умер бы со словом о новой любви на устах, которое он еще не умел произнести. Разве не стоило умереть за нее, за эту волшебную песню! Но тот, кто умер бы за нее, умер бы уже не за нее и был бы героем лишь потому, что умер бы, в сущности, уже за новое, за жившее в его сердце новое слово любви, за будущее…
Таковы были любимые пластинки Ганса Касторпа.
Очень сомнительное
С годами беседы Эдвина Кроковского приняли довольно неожиданный уклон. В его исследованиях, направленных на расчленение души и подсознательную жизнь человека, всегда было что-то от подземелий и катакомб; но за последнее время он очень мягко и почти незаметно для своей аудитории свернул на путь магии, сугубой секретности; и теперь его лекции, происходившие в столовой раз в две недели, — его лекции, гордость проспекта и главный аттракцион заведения, которые он читал в сюртуке и сандалиях, стоя у покрытого скатертью столика и экзотически растягивая слова, перед неподвижно внимающей ему берггофской публикой, теперь касались уже не скрытой любовной жизни души и обратного превращения болезни в осознанный аффект — в них речь шла теперь о неразгаданных странностях сомнамбулизма и гипнотизма, о телепатии, вещих снах, ясновидении, о чудесах истерии; при обсуждении всего этого философские горизонты настолько расширялись, что перед слушателями вдруг вспыхивали такие загадки, как связь между материей и психикой, и даже загадки относительно сущности самой жизни, приблизиться к решению которых, оказывается, можно было скорее дорогами жути и болезни, чем здоровья…
Мы говорим об этом потому, что считаем своим долгом посрамить легковерные умы, утверждавшие, будто доктор Кроковский обратился к области сокровенного лишь по причинам чисто эмоциональным, то есть чтобы избежать в своих лекциях бесплодного однообразия. Так по крайней мере болтали злые языки, которые всюду найдутся. И действительно, на понедельничных лекциях мужчины прислушивались еще внимательнее, а фрейлейн Леви больше чем когда-либо напоминала восковую фигурку с заводным механизмом в груди.
Мы говорим об этом потому, что считаем своим долгом посрамить легковерные умы, утверждавшие, будто доктор Кроковский обратился к области сокровенного лишь по причинам чисто эмоциональным, то есть чтобы избежать в своих лекциях бесплодного однообразия. Так по крайней мере болтали злые языки, которые всюду найдутся. И действительно, на понедельничных лекциях мужчины прислушивались еще внимательнее, а фрейлейн Леви больше чем когда-либо напоминала восковую фигурку с заводным механизмом в груди.