Страница:
На юношу Баха некогда поднял руку бездумный и заносчивый школяр-семинарист; музыку начинавшего свой сознательный путь композитора запрещали чванливые чиновники и педанты-богословы; теперь рядом с ними вправе занять незавидное место и феодал Вильгельм Эрнст, герцог Саксен-Веймарский.
Ох сумы и от тюрьмы не отказывайся — эту невеселую народную мудрость знали в роду служивых музыкантов... Мария Барбара со служанкой или сестрой посылала мужу домашнюю снедь. Ей было достаточно хлопот с детьми; надо следить и за Фридеманом, чтобы он усердно сидел положенные часы за клавикордом или букварем. Приходил упражняться в музыке и Тобиас Кребс. Шли сборы пожитков к отъезду из Веймара. Хлопот было предостаточно. Но всякий раз вместе со снедью Барбара посылала Себастьяну нотную бумагу и собственноручно отточенные гусиные перья.
Арестованный по повелению кичливого повелителя Бах в эти короткие и сумеречные дни ноября в камере судебного управления творил музыку! И завершил дни своей жизни в Веймаре циклом полифонических миниатюр. Это была тетрадь упражнений для сына — «Органная книжка», включавшая 46 органных хоральных прелюдий (599-644) для начинающих музыкантов. Позже Себастьян перепишет ее начисто. Сюда вошли прелюдии, сочиненные раньше, и импровизации, хранившиеся памятью и, быть может, возникшие экспромтом на гауптвахте. Перо едва поспевало за мыслью, работа согревала сердце. За решеткой полицейского управления композитор-педагог, как показало время, сочинял прелюдии для будущих поколений не начинающих, а искусных музыкантов... Миниатюры «Органной книжки» Фридемана звучат ныне в концертах выдающихся музыкантов-солистов.
В спешке, заботах прошли быстрые сборы семьи к отъезду. Попрощались с друзьями. Место органиста Бах передал одному из своих способных учеников, уже давно закончившему у него куре, Иоганну Мартину Шубарту.
Когда-то в Арнштадт восемнадцатилетний Себастьян ехал налегке с пожитками недавнего лицеиста, со связкой нотных тетрадей, с несколькими книгами и со скрипкой в грубом футляре. В Веймар он вез уже кое-какой багаж молодой семьи; Мария Барбара тогда ждала первого ребенка. Теперь, опоясанные ремнями, отправлены были в Кетен с надежным человеком приобретенные за последние годы инструменты. Семья же с имуществом отправлялась в путь в просторных экипажах. Стоял зимний день, сыпал снежок. Впереди ехала Мария Барбара с сестрой Фриделиной Маргаритой и тремя младшими детьми, укрытыми сверху оленьей шкурой. Себастьян вез Фридемана, скрипки и цоты. Позади — повозка е домашним скарбом.
Закутанный в теплое Фридеман то дремал, то заговаривал с отцом. Когда закрывал глаза, ему казалось, что повозка движется назад. Он спросил отца, в какую сторону они едут. Иоганн Себастьян вспомнил детство: когда-то его с братьями отец и мать везли на очередной семейный праздник в Эрфурт, и ему, безмятежно дремлющему, казалось, что экипаж везет его назад... Себастьян улыбнулся и поцеловал сына в прохладную порозовевшую щеку. «Мы едем вперед, Фридеман, вперед».
Несколько лет до того суховатый арнштадтский родственник Хертум, узнав, что Себастьян второй раз отправляется на службу в Веймар, суеверно процедил сквозь зубы: шпильманы не любят возвращаться назад. Он, Хертум, предпочитает, как и старший брат Себастьяна, совсем не сниматься с насиженного гнезда...
Пишут из Ордруфа, что брат стал слаб здоровьем. А Якоб, средний, где-то в Швеции.
Залетают хлопья снега в повозку.
Возница понукает лошадей.
Скоро покажется предместье Кетена.
ОКОЛЬНЫЕ ПУТИ К БАХУ
ЗВУЧИТ ОРГАН
Ох сумы и от тюрьмы не отказывайся — эту невеселую народную мудрость знали в роду служивых музыкантов... Мария Барбара со служанкой или сестрой посылала мужу домашнюю снедь. Ей было достаточно хлопот с детьми; надо следить и за Фридеманом, чтобы он усердно сидел положенные часы за клавикордом или букварем. Приходил упражняться в музыке и Тобиас Кребс. Шли сборы пожитков к отъезду из Веймара. Хлопот было предостаточно. Но всякий раз вместе со снедью Барбара посылала Себастьяну нотную бумагу и собственноручно отточенные гусиные перья.
Арестованный по повелению кичливого повелителя Бах в эти короткие и сумеречные дни ноября в камере судебного управления творил музыку! И завершил дни своей жизни в Веймаре циклом полифонических миниатюр. Это была тетрадь упражнений для сына — «Органная книжка», включавшая 46 органных хоральных прелюдий (599-644) для начинающих музыкантов. Позже Себастьян перепишет ее начисто. Сюда вошли прелюдии, сочиненные раньше, и импровизации, хранившиеся памятью и, быть может, возникшие экспромтом на гауптвахте. Перо едва поспевало за мыслью, работа согревала сердце. За решеткой полицейского управления композитор-педагог, как показало время, сочинял прелюдии для будущих поколений не начинающих, а искусных музыкантов... Миниатюры «Органной книжки» Фридемана звучат ныне в концертах выдающихся музыкантов-солистов.
В спешке, заботах прошли быстрые сборы семьи к отъезду. Попрощались с друзьями. Место органиста Бах передал одному из своих способных учеников, уже давно закончившему у него куре, Иоганну Мартину Шубарту.
Когда-то в Арнштадт восемнадцатилетний Себастьян ехал налегке с пожитками недавнего лицеиста, со связкой нотных тетрадей, с несколькими книгами и со скрипкой в грубом футляре. В Веймар он вез уже кое-какой багаж молодой семьи; Мария Барбара тогда ждала первого ребенка. Теперь, опоясанные ремнями, отправлены были в Кетен с надежным человеком приобретенные за последние годы инструменты. Семья же с имуществом отправлялась в путь в просторных экипажах. Стоял зимний день, сыпал снежок. Впереди ехала Мария Барбара с сестрой Фриделиной Маргаритой и тремя младшими детьми, укрытыми сверху оленьей шкурой. Себастьян вез Фридемана, скрипки и цоты. Позади — повозка е домашним скарбом.
Закутанный в теплое Фридеман то дремал, то заговаривал с отцом. Когда закрывал глаза, ему казалось, что повозка движется назад. Он спросил отца, в какую сторону они едут. Иоганн Себастьян вспомнил детство: когда-то его с братьями отец и мать везли на очередной семейный праздник в Эрфурт, и ему, безмятежно дремлющему, казалось, что экипаж везет его назад... Себастьян улыбнулся и поцеловал сына в прохладную порозовевшую щеку. «Мы едем вперед, Фридеман, вперед».
Несколько лет до того суховатый арнштадтский родственник Хертум, узнав, что Себастьян второй раз отправляется на службу в Веймар, суеверно процедил сквозь зубы: шпильманы не любят возвращаться назад. Он, Хертум, предпочитает, как и старший брат Себастьяна, совсем не сниматься с насиженного гнезда...
Пишут из Ордруфа, что брат стал слаб здоровьем. А Якоб, средний, где-то в Швеции.
Залетают хлопья снега в повозку.
Возница понукает лошадей.
Скоро покажется предместье Кетена.
ОКОЛЬНЫЕ ПУТИ К БАХУ
(авторское отступление)
Прервем повествование о странствиях Баха. Ситуации тяжб с роковым однообразием сопровождают в жизни музыканта-композитора. И уже в молодости Иоганна Себастьяна проступает тайна, «феномен Баха»: он создает великую музыку вне зависимости от утеснений на жизненном пути, вопреки им. Музыке его нет дела до раздоров с церковным ли, светским ли начальством, с феодалами или же с их чиновниками. Несоответствие высот искусства Баха уровню общественного бытия феодально-бюргерской Германии ставило в затруднение биографов композитора. И немецких, и иноземных.
Это видно и по первой русской повести из жизни Баха, написанной в 1835 году молодым тогда литератором, тонким знатоком музыки Владимиром Федоровичем Одоевским. Он с отрочества знал музыку Баха. И написал свою пылкую повесть в пору возрождения в Европе интереса к великим музыкально-драматическим творениям немецкого композитора.
Не измельченный житейскими и служебными неурядицами, величественный образ музыканта-творца предстал перед русским писателем и побудил его к созданию романтической повести.
Одоевского раздражали недостоверные и часто несуразные по содержанию публикации о Бахе. Писатель вставил в повесть сердитую тираду против биографов, а заодно и против живописцев, авторов портретов немецкого композитора.
«...Искусство переряжать лица великих людей в карикатуры, впрочем сохраняя все возможное сходство, еще не исчезло между живописцами, — не без иронии пишет Одоевский, — и, вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливой миною, с большим напудренным париком, — с величием директора департамента. Вы принимаетесь за словари, за историю музыки — о! не ищите ничего в биографиях Баха... Биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился... для них не существует святая жизнь художника — развитие его творческой силы, эта настоящая его жизнь, которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни; а они — они описывают обломки обломков, или... как бы сказать? какой-то ненужный отсед, оставшийся в химическом кубе, из которого выпарился могучий воздух, приводящий в движение колеса огромной машины...»
Одоевский, возможно, не имел под рукой самой первой биографии Баха, написанной Форкелем. Зато перед ним лежали другие источники, полные перепутанных сведений и анекдотов из жизни Баха, в том числе, конечно, и русская книга «Лирический музеум», изданная в 1831 году в Санкт-Петербурге Кушеновым-Дмитревским. На десяти страницах в ней дано изобилующее неточностями жизнеописание Баха и приведены два пустяковых анекдота. Воистину ненужный «отсед».
Одоевский с раздражением отстраняет докучливые выдумки. Пишет вдохновенный этюд о великом художнике, руководствуясь собственной фантазией, своим пониманием Баха.
Прошло с той поры почти полтораста лет. Все достоверное и близкое достоверности из жизни Иоганна Себастьяна Баха стало достоянием исследовательских трудов, тщательно прокомментировано в сборниках документов. Но — поразительно! — редкие его музыкальные произведения наделены «отзвуками» житейских положений, в которых оказывался Иоганн Себастьян. Музыка его — как бы сама по себе. И воспринимается почти всегда вне связи с биографическими обстоятельствами. Органная тем более.
В современную биографию Баха властно вторгается тема: музыка Баха и восприятие ее слушателями. Обойдя эту тему, мы рискуем оказаться в плену неярких «происшествий ежедневной жизни» служивого музыканта, и — по Одоевскому — «обломки» и «ненужный отсед» заслонят само содержание его жизни — музыку.
Вот почему на время оставим Баха с семьей на пути из Веймара в Кетен.
В Кетен ехал великий органист, виртуоз исполнитель... Дошедшие до нашего времени нотные страницы Баха изданы. Рассчитаны такие издания на профессиональных музыкантов и артистов-исполнителей, знатоков полифонической музыки. Они познают прекрасное в первоисточнике, в нотной записи. Мы же в большинстве своем встречаемся со звучащей музыкой Баха. Посетитель органных концертов слышит одно и то же баховское произведение несколько раз и редко уходит с одинаковым впечатлением.
Как и в прошлые века, в наше время органы создавались и создаются строителями для определенного зала. Соответственно инструмент и конструируется. Каждый инструмент — разновидность по количеству регистров. Музыкант, задумывая свою трактовку произведения, избирает нужные регистры данного органа. Здесь много свободы у исполнителя и возможностей для импровизации. Тем более что старые мастера-композиторы, как правило, не указывали музыкантам регистровку, полагаясь на их чувство меры и силу традиций. Не щедр был на указания в технике исполнения органных произведений и Бах.
Не перестаешь глазом и слухом дивиться самому процессу звукоизвлечения из торжественной и величавой громады инструмента. В концертных залах органист на виду у публики. Не как в храме. Если же кафедра управления вынесена в центр эстрады, прослеживается работа рук и ног артиста, видны ручные клавиатуры и педаль, глаз следит за манипуляциями исполнителя и его ассистента с клапанами на пульте кафедры.
Легкие руки артиста работают исключительно точно, но не сила жх прикосновения регулирует громкость звучания труб; где-то там, на расстоянии, послушные механизмы нагнетают воздух, и десятки труб перенимают высокий разум и страсть музыканта, его приказания.
Исполнитель органной музыки управляет инструментом-гигантом, объединяющим «хоры голосов» множества регистров. Каждый голос способен выступить солистом или вкупе с другими «сольными голосами»; одновременно может звучать «хоровое» и «оркестровое» сопровождение. Органист — это властный дирижер и солист одновременно.
Стиль исполнения произведений самого Иоганна Себастьяна Баха не может воспроизвести ни один органист мира. Даже на редких инструментах, сохранившихся с его времени. Механизмы органов устаревают, их приходится обновлять. Нотные страницы Баха хранят молчание о характере выбора регистров, тембров, темпов исполнения. В нынешних инструментах имеются тембры, каких не знали старые музыканты. Различаются разные школы и стили исполнения баховских произведений.
Понимание прекрасного в полифонических органных произведениях подчас оказывается для немузыкантов трудным, даже непосильным. Отыскиваются обходные, ассоциативные пути, которые помогают слушателю, не посвященному в опыт анализа музыкальных форм, войти в глубь баховских образов.
Вот пример: историки искусств относят творчество двух величайших немецких композиторов начала XVIII века Баха и Генделя к могучему стилистическому направлению эпохи — барокко. Музыка Баха порождает ассоциации с произведениями других искусств в стиле барокко. В его произведениях часто проступают присущие барокко черты монументальности, патетики; для них характерны сопоставления по контрасту; поражает динамика, декоративность композиций сочетается с проявлением глубоких эмоций. Слушатель музыки Баха, знакомый с барочной архитектурой и живописью, может проводить подобные аналогии. Музыкальные критики — современники веймарского органиста — таких сравнений, однако, не привлекали. Это привнесено позже. В баховскую пору чаще сближали музыку органиста с ораторским искусством или искусством проповедников. Критики обращались и к мифологии древних. Высшим комплиментом Баху считали сравнение его импровизаций с игрой божественного Орфея, чудодейственно завораживающего своим искусством природу и ее обитателей.
В панегириках Баху последующих времен красота его органных сочинений чаще сравнивалась с красотой зодчества. Определение музыки как «текучей архитектуры», данное немецким историком искусств и философом Шлегелем, пришлось кстати. Метафорическое сближение архитектоники его сочинений со строгостью форм зодчества стало традицией. Она живет и в нашем веке. Ощущение баховской органной музыки как своеобразного «звукозодчества» часто всесильно захватывает слушателя.
Луначарский, сопоставляя Баха с Бетховеном, говорил: «Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха...»
В одной из своих бесед великий виолончелист нашего века, испанский музыкант Пабло Казальс согласился с традиционным суждением, что музыка Баха действительно вызывает ассоциации с готическим собором. Но он был осторожен в высказываниях: «В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора». И добавляет (вспомним слова Луначарского): «Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления».
Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму.
Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой «Закат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней готики».
При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.
Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий».
Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.
Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.
Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций5.
Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.
Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.
В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.
Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.
Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной темы с лейбницевским понятием монады (книга Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду — дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она — индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину" — такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.
Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели — учение Лейбница и полифоническое мышление Баха — Георгием Хубовым в книге «Себастьян Бах».
В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка — это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый образец».
Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».
Подобные соответствия миропонимания двух великих современников — Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха — поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», — не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.
Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.
У каждого слушателя — свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.
И властвует над всем совершенство соразмерности.
Это видно и по первой русской повести из жизни Баха, написанной в 1835 году молодым тогда литератором, тонким знатоком музыки Владимиром Федоровичем Одоевским. Он с отрочества знал музыку Баха. И написал свою пылкую повесть в пору возрождения в Европе интереса к великим музыкально-драматическим творениям немецкого композитора.
Не измельченный житейскими и служебными неурядицами, величественный образ музыканта-творца предстал перед русским писателем и побудил его к созданию романтической повести.
Одоевского раздражали недостоверные и часто несуразные по содержанию публикации о Бахе. Писатель вставил в повесть сердитую тираду против биографов, а заодно и против живописцев, авторов портретов немецкого композитора.
«...Искусство переряжать лица великих людей в карикатуры, впрочем сохраняя все возможное сходство, еще не исчезло между живописцами, — не без иронии пишет Одоевский, — и, вместо Баха вам показывают какого-то брюзгливого старика с насмешливой миною, с большим напудренным париком, — с величием директора департамента. Вы принимаетесь за словари, за историю музыки — о! не ищите ничего в биографиях Баха... Биографы Баха, как и других поэтов, описывают жизнь художника, как жизнь всякого другого человека; они расскажут вам, когда он родился, у кого учился, на ком женился... для них не существует святая жизнь художника — развитие его творческой силы, эта настоящая его жизнь, которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни; а они — они описывают обломки обломков, или... как бы сказать? какой-то ненужный отсед, оставшийся в химическом кубе, из которого выпарился могучий воздух, приводящий в движение колеса огромной машины...»
Одоевский, возможно, не имел под рукой самой первой биографии Баха, написанной Форкелем. Зато перед ним лежали другие источники, полные перепутанных сведений и анекдотов из жизни Баха, в том числе, конечно, и русская книга «Лирический музеум», изданная в 1831 году в Санкт-Петербурге Кушеновым-Дмитревским. На десяти страницах в ней дано изобилующее неточностями жизнеописание Баха и приведены два пустяковых анекдота. Воистину ненужный «отсед».
Одоевский с раздражением отстраняет докучливые выдумки. Пишет вдохновенный этюд о великом художнике, руководствуясь собственной фантазией, своим пониманием Баха.
Прошло с той поры почти полтораста лет. Все достоверное и близкое достоверности из жизни Иоганна Себастьяна Баха стало достоянием исследовательских трудов, тщательно прокомментировано в сборниках документов. Но — поразительно! — редкие его музыкальные произведения наделены «отзвуками» житейских положений, в которых оказывался Иоганн Себастьян. Музыка его — как бы сама по себе. И воспринимается почти всегда вне связи с биографическими обстоятельствами. Органная тем более.
В современную биографию Баха властно вторгается тема: музыка Баха и восприятие ее слушателями. Обойдя эту тему, мы рискуем оказаться в плену неярких «происшествий ежедневной жизни» служивого музыканта, и — по Одоевскому — «обломки» и «ненужный отсед» заслонят само содержание его жизни — музыку.
Вот почему на время оставим Баха с семьей на пути из Веймара в Кетен.
В Кетен ехал великий органист, виртуоз исполнитель... Дошедшие до нашего времени нотные страницы Баха изданы. Рассчитаны такие издания на профессиональных музыкантов и артистов-исполнителей, знатоков полифонической музыки. Они познают прекрасное в первоисточнике, в нотной записи. Мы же в большинстве своем встречаемся со звучащей музыкой Баха. Посетитель органных концертов слышит одно и то же баховское произведение несколько раз и редко уходит с одинаковым впечатлением.
Как и в прошлые века, в наше время органы создавались и создаются строителями для определенного зала. Соответственно инструмент и конструируется. Каждый инструмент — разновидность по количеству регистров. Музыкант, задумывая свою трактовку произведения, избирает нужные регистры данного органа. Здесь много свободы у исполнителя и возможностей для импровизации. Тем более что старые мастера-композиторы, как правило, не указывали музыкантам регистровку, полагаясь на их чувство меры и силу традиций. Не щедр был на указания в технике исполнения органных произведений и Бах.
Не перестаешь глазом и слухом дивиться самому процессу звукоизвлечения из торжественной и величавой громады инструмента. В концертных залах органист на виду у публики. Не как в храме. Если же кафедра управления вынесена в центр эстрады, прослеживается работа рук и ног артиста, видны ручные клавиатуры и педаль, глаз следит за манипуляциями исполнителя и его ассистента с клапанами на пульте кафедры.
Легкие руки артиста работают исключительно точно, но не сила жх прикосновения регулирует громкость звучания труб; где-то там, на расстоянии, послушные механизмы нагнетают воздух, и десятки труб перенимают высокий разум и страсть музыканта, его приказания.
Исполнитель органной музыки управляет инструментом-гигантом, объединяющим «хоры голосов» множества регистров. Каждый голос способен выступить солистом или вкупе с другими «сольными голосами»; одновременно может звучать «хоровое» и «оркестровое» сопровождение. Органист — это властный дирижер и солист одновременно.
Стиль исполнения произведений самого Иоганна Себастьяна Баха не может воспроизвести ни один органист мира. Даже на редких инструментах, сохранившихся с его времени. Механизмы органов устаревают, их приходится обновлять. Нотные страницы Баха хранят молчание о характере выбора регистров, тембров, темпов исполнения. В нынешних инструментах имеются тембры, каких не знали старые музыканты. Различаются разные школы и стили исполнения баховских произведений.
Понимание прекрасного в полифонических органных произведениях подчас оказывается для немузыкантов трудным, даже непосильным. Отыскиваются обходные, ассоциативные пути, которые помогают слушателю, не посвященному в опыт анализа музыкальных форм, войти в глубь баховских образов.
Вот пример: историки искусств относят творчество двух величайших немецких композиторов начала XVIII века Баха и Генделя к могучему стилистическому направлению эпохи — барокко. Музыка Баха порождает ассоциации с произведениями других искусств в стиле барокко. В его произведениях часто проступают присущие барокко черты монументальности, патетики; для них характерны сопоставления по контрасту; поражает динамика, декоративность композиций сочетается с проявлением глубоких эмоций. Слушатель музыки Баха, знакомый с барочной архитектурой и живописью, может проводить подобные аналогии. Музыкальные критики — современники веймарского органиста — таких сравнений, однако, не привлекали. Это привнесено позже. В баховскую пору чаще сближали музыку органиста с ораторским искусством или искусством проповедников. Критики обращались и к мифологии древних. Высшим комплиментом Баху считали сравнение его импровизаций с игрой божественного Орфея, чудодейственно завораживающего своим искусством природу и ее обитателей.
В панегириках Баху последующих времен красота его органных сочинений чаще сравнивалась с красотой зодчества. Определение музыки как «текучей архитектуры», данное немецким историком искусств и философом Шлегелем, пришлось кстати. Метафорическое сближение архитектоники его сочинений со строгостью форм зодчества стало традицией. Она живет и в нашем веке. Ощущение баховской органной музыки как своеобразного «звукозодчества» часто всесильно захватывает слушателя.
Луначарский, сопоставляя Баха с Бетховеном, говорил: «Если мы обратимся к Бетховену, то мы увидим, что ему совершенно чужды чисто архитектурные устремления, которые иногда увлекают Баха...»
В одной из своих бесед великий виолончелист нашего века, испанский музыкант Пабло Казальс согласился с традиционным суждением, что музыка Баха действительно вызывает ассоциации с готическим собором. Но он был осторожен в высказываниях: «В творчестве Баха, конечно, нет ничего готического. Тем не менее при исполнении или слушании некоторых его произведений у нас возникает образ средневекового собора». И добавляет (вспомним слова Луначарского): «Девятая симфония Бетховена никогда не вызывает такого представления».
Казальс относит сопоставление творений Баха с готическим собором к области впечатлений, к метафорам. Придание же подобным сопоставлениям видимости историко-научных утверждений иногда приводит к навязчивому догматизму.
Освальд Шпенглер, немецкий историк-философ, нашумевший в первой четверти нашего века своей книгой «Закат Европы», видел в Бахе, в его фугах проявление фаустовской души европейской культуры в отличие от культуры античной, аполлоновской, ярчайшим выражением которой он считал пластику скульптурных форм. Бах античной культуры — по Шпенглеру — это ваятель Поликлет. Культуру Европы якобы наиболее точно выражает музыка, например органные фуги Шюца, полнее же всего — Бах. Музыка контрапункта Баха, согласно утверждению философа, родственна конструкциям готических соборных сводов. «Бесплотный мир» контрапункта, по Шпенглеру, «навсегда останется миром ранней готики».
При кажущейся глобальной широте обзора культур и цивилизаций, сменяющих в потоке времен одна другую, идеалистическая теория Шпенглера в приложении к творчеству Баха неправомерно сужала значение его музыки в мировой культуре.
Сравнения с архитектурой соборов возникают у слушателей баховских полифонических произведений при исполнении их некоторыми органистами и в наши дни. Особенно органистами из стран, где жива давняя традиция церковной трактовки этой музыки. Исполняемая там чаще в храмах, нежели в концертных залах, органная музыка Баха невольно побуждает к подобным ассоциациям. Но это только один из путей импровизационной мысли. Не более того. Интересно наблюдение советского органиста Леонида Ройзмана. В обзорной статье, посвященной различным стилям современного исполнения органной музыки Баха, он пишет: «...Если при восприятии какого-либо из органных шедевров И. С. Баха в исполнении немецкой школы возникают ассоциации с готическим стилем архитектуры, то, слушая французов, невозможно отрешиться от ощущения, что перед тобой разворачивается панорама романского храма... Не стрельчатая арка, взметнувшаяся в небеса, а несколько приземистое, тяжело и солидно стоящее здание, с глубокими, таинственными входами, где меньше резких углов и где больше полукруглых, смягченных линий».
Как видим, и комментаторы, исследователи, знатоки творчества Баха не избегают «окольных путей»: ассоциаций, сопоставлений, поисков соответствий, многозначных сравнений. Органная музыка, звучащая в концертных залах, ведет к поискам несколько иных «окольных путей» для понимания прекрасного.
Сама акустика концертных залов отличается от акустики храмов, там звуки в большей степени вибрируют, ощутима «гулкость» сводов, — все это настраивает слушателей на соответствующий лад восприятия. Концертный же стиль исполнения располагает к более свободным метафорическим впечатлениям.
Альберта Эйнштейна музыка Баха тоже привлекала своей архитектоникой, но, по свидетельству собеседника ученого, возносящаяся ввысь, она ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций5.
Как видим, это еще одна область сопоставлений. Еще один «окольный путь» к постижению прекрасного. Бах не был философом или математиком. Он и фразы, должно быть, ни одной не написал, которая приближалась бы по смыслу к философической сентенции; не заговаривал он и о музыке языком ученых своего времени, но именно Баха, даже в большей степени, нежели Генделя, относят к мыслителям; его полифонию, его систему развития музыкальных тем сравнивают с концепциями ученых и философов той эпохи.
Гармония небесных сфер, стройный ход светил... Эти и им подобные образы-понятия употреблялись еще во времена античности, философами пифагорейской школы. Греческое понимание прекрасного объединяло совершенное соотношение форм в зодчестве, скульптуре с гармонией математических соотношений в космосе. С космогоническими воззрениями совмещалось представление об эстетическом идеале в музыке.
В предбаховские времена понимание гармонии мироздания снова нашло связь с музыкой в учении великих философов и математиков. Сошлемся хотя бы на «музыку сфер» Кеплера, на формулу его рационалистического представления о гармонии Вселенной.
Но ближе всего «музыкальному миросозерцанию» Себастьяна Баха оказался Готфрид Лейбниц.
Исследователи сравнивают баховское понимание музыкальной темы с лейбницевским понятием монады (книга Лейбница «Монадология» вышла в свет в 1714 году, когда Бах жил в Веймаре). Под монадой Лейбниц подразумевал простую, замкнутую и изменяющуюся субстанцию. Он выделял монаду — дух, разумную душу. Это монада, способная воспринимать. Монада, по Лейбницу, отражает мир, она — индивидуальность, содержащая в себе, как бы в зародыше, бесконечное. Развернутое Лейбницем учение о монадах было новым словом передовой для своего времени научно-философской мысли. "Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину" — такую заметку сделал в своих «Философских тетрадях» В. И. Ленин.
Музыковеды остерегаются упрощенного сближения философских понятий Лейбница с принципами развития музыкальной «темы-зерна» в полифонических структурах Баха. Увлеченно прослежены параллели — учение Лейбница и полифоническое мышление Баха — Георгием Хубовым в книге «Себастьян Бах».
В системе взглядов Лейбница заметное место занимала музыка. Лейбниц говорил, что музыка — это «имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир». «Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума — созвучность природы, по отношению к которой первая — лишь малый образец».
Лейбниц называл музыку безотчетной радостью души, «которая вычисляет, сама того не зная».
Подобные соответствия миропонимания двух великих современников — Готфрида Лейбница и Себастьяна Баха — поведут иного слушателя музыки еще по одному «обходному пути» к восприятию гармонии прекрасного. И если он после какого-нибудь концерта по аналогии с высказыванием Лейбница внесет на поля своей программки концерта запись: «Математика есть поэзия гармонии, вычислившая себя, но не умеющая высказаться в образах для души», — не будем искать в этой метафоре лишь своеволие фантазии.
Немало есть и других областей знания, откуда в час баховского концерта приходят сопоставления.
У каждого слушателя — свои находки сердца и интеллекта в час звучания органных произведений Баха. Звуки органа вызывают и зримые и умозрительные поэтические картины. Низвергаются лавины, взметается пламя, ведут спор небожители, борется добро со злом, парит возвышенное, страстями полнится земное, поют хоры, ведет исповедь сердце. Вписываются в баховское музыкальное мироздание проявления самой жизни в ее вечном движении.
И властвует над всем совершенство соразмерности.
ЗВУЧИТ ОРГАН
Сколь бы ни были совершенны архитектонические, конструктивные достоинства полифонических сочинений Баха, они не заслоняют величия его как мелодиста. Эта сторона его творчества покоряет сердце. В органных произведениях, как и в других видах творчества Баха, проступает живое, непосредственное чувство, оттенки ощущений, глубинные явления душевной жизни, недоступные переводу на понятия. В полифонии Баха слушатели улавливают возникновение мелодической темы: ее движение, упругость сплетения голосов, красоту этого сплетения. Мы живем мелодией. Восторг, а то и благоговение охватывает нас при прямом и непосредственном соприкосновении с прекрасным.
Органная музыка Баха — своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.
Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).
Слово «пассакалия» (pasar — идти, calle — улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.
Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.
Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.
Основа органного, как и клавирного, творчества Баха — форма фуги, предваряемой прелюдией — сочинением свободного склада.
Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера — из пены морской».
Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.
Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката — фантазией.
В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».
Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.
Начало токкаты — длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.
Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Освобожденная от темпа токкаты, эта часть показывает Баха — проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза.
Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, веселая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движением голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А памяти не хочется расставаться с нею...
В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества.
Едва ли не самое популярное органное произведение юности Баха — Токката и фуга ре минор (565). Относительно короткие в сравнении с другими циклами, эти токката и фуга длятся меньше десяти минут. Но по насыщенности звучаний, по емкости содержания, по драматическим признакам, по архитектонике сложных форм обе части этого произведения составляют идеальное целое и относимы к высочайшим достижениям мирового органного искусства. Это и пример совершенного слияния фуги с предваряющим вступлением — токкатой; захватывающе развивается единое действо. Близость музыки ораторскому искусству проступает в ре-минорной прелюдии.
Органная музыка Баха — своего рода безмерность. Поэтому неизбежно произволен выбор его произведений для обзора в биографической книге. Тем более что по артистическому совершенству сочинения молодого Баха в большинстве своем равноценны его творениям последующих десятилетий.
Начнем эту главу с произведения Баха, связанного с традициями его рода, с духом народных движений времен лютеровской Реформации. Явственно воплощен этот дух, протестантский пафос в знаменитых Пассакалии и фуге до минор (582).
Слово «пассакалия» (pasar — идти, calle — улица) обозначает мотивы народного танца. В такой манере, близкой к народным истокам, много сочинял Дитрих Букстехуде, но Бах своей Пассакалией и фугой превзошел наставника.
Первыми же, как бы из глубин органа исходящими звучаниями патетически заявляет о себе трагедийная мысль. Эта мысль передается ансамблям голосов из звуковых зон других высот. Ощутим темп шествия, приближающегося издали и вырастающего в своих масштабах. Шествие заполняет все «звуковое пространство», создавая величественную картину. Впрочем, образ шествия не обязателен. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза.
Произведение, кажется, достигает наивысшей точки напряжения в коде Пассакалии. Но впереди фуга. Предстоит подняться на еще более высокую грань жизни духа... Поначалу скромно, лирически объявляют себя голоса фуги. Два голоса ведут монологи. Драматизм сопоставления двух начал: личного и общинного. Впрочем, не обязательны поиски таких программных сопоставлений, так же как не обязательно для слушателей анализировать форму фуги: уточнять начало и конец экспозиции, разработки, репризы. Мы стремимся охватить цельность фуги с ее прекрасным ведением голосов.
Основа органного, как и клавирного, творчества Баха — форма фуги, предваряемой прелюдией — сочинением свободного склада.
Не все органные прелюдии сочинены Бахом одновременно с фугой. Есть прелюдии короткие, есть длительные. Иные из них содержат в каком-то виде и тему фуги, служа как бы порталом здания, открывающим путь в «пространство» фуги. Одна фуга может звучать контрастно по отношению к импровизационным пассажам прелюдии. Другая же фуга, по словам Швейцера, родством «с мотивами ее прелюдии так живо бросается в глаза, что, кажется, она непосредственно рождается из прелюдии, как Венера — из пены морской».
Фуги предваряются и токкатами. Это ведомые в быстром, ритмованно-размеренном движении пьесы, где проступает аккордная ударная техника. Виртуозные, как и прелюдии, токкаты наделены ясными признаками импровизационности. И в токкате может оказаться «запрятанным» эпизод, наделенный приметами фуги.
Вступлением к фуге может быть фантазия. Эта форма отличается свободной импровизационностью. Однако нет точных границ жанров. Прелюдия может быть иногда в программах концертов названа токкатой, токката — фантазией.
В программах баховских концертов обычно не указываются даты сочинения произведений. Настолько едино и цельно его «органное мироздание».
Токката и фуга до мажор (564). Это сочинение написано молодым Бахом около 1709 года. Музыкант находился под мощным влиянием своих учителей, особенно Букстехуде. Опытное ухо распознает в произведении звуки возвышенной северогерманской органной школы.
Начало токкаты — длительное педальное соло. Виртуозно работают ноги музыканта. Поток звуков наполняет зал. Вступают регистры мануалов, ручных клавиатур. Во взволнованной фактуре звучаний различима обособленная речь басов. Далее возникают веселые высокие голоса, песенные, может быть, даже танцевальные. Свободная импровизация юного, сильного Баха! Токкатный темп на своих устоях несет вперед эту молодую радость.
Завершаемая могучими аккордами, токката переходит в лирическое адажио (это среднее звено данного цикла иногда обозначено в программе концерта). Адажио может прозвучать молитвенно, другой музыкант ведет эту музыку как певучую исповедь души; не удивимся, если артист придаст песне некоторую терпкость. Освобожденная от темпа токкаты, эта часть показывает Баха — проникновенного лирика. Адажио заканчивается содержательным высказыванием спокойных голосов. Пауза.
Начальная часть фуги полна энергии. Быстрая, веселая, может быть, с прозрачными голосами, вступающими один за другим. Проводится тема, полная жизнелюбия. Улавливаются мотивы, перекликающиеся с мотивами токкаты. Бегут, бегут голоса. Меняется сила звучаний, это как бы углубляет пространство, заполняемое движением голосов. Мощью поражает фуга ближе к финалу. Если иной органист здесь излишне усилит звучания, он рискует заслонить в нашей памяти лирику адажио. А памяти не хочется расставаться с нею...
В токкате, адажио и фуге двадцатичетырехлетнего Себастьяна Баха, как в зернах, как в макромодели, таятся безграничные возможности всего его органного творчества.
Едва ли не самое популярное органное произведение юности Баха — Токката и фуга ре минор (565). Относительно короткие в сравнении с другими циклами, эти токката и фуга длятся меньше десяти минут. Но по насыщенности звучаний, по емкости содержания, по драматическим признакам, по архитектонике сложных форм обе части этого произведения составляют идеальное целое и относимы к высочайшим достижениям мирового органного искусства. Это и пример совершенного слияния фуги с предваряющим вступлением — токкатой; захватывающе развивается единое действо. Близость музыки ораторскому искусству проступает в ре-минорной прелюдии.