Почему я придумал такую жесткую структуру, состоящую из семи Мебиусов, из семи цветов спектра? Почему я пытаюсь заковать все свое творчество в столь, я бы сказал, математические и жесткие границы? В данном случае я объяснил свою фантазию, исходя из некоторых историчес-ки сложившихся предпосылок русского интеллигента, стремления его создать микроуниверсум. Это стремление исходило просто из самого факта ситуации - духовной и конкретно историчес-кой. Но есть соображения более широкие, которые распространяются не только на русскую культуру, а являются признаком определенного типа культуры вообще.
   Условно говоря, я делю художественную деятельность (и писательскую, и музыкальную, и изобразительную) на два типа: на стремление к шедевру, и стремление к потоку. Стремление к шедевру, это когда перед художником стоит определенная концепция прекрасного, которую он хочет воплотить, создать законченный, емкий шедевр. Стремление к потоку - это экзистенци-альная потребность в творчестве, когда оно становится аналогичным дыханию, биению сердца, работе всей личности. Такие художники обычно порождают массовую продукцию. Я не говорю сейчас об уровнях таланта; есть посредственные художники шедевра и великие художники потока, и наоборот. Но в качестве примера, Флобер - литератор шедевра, Бальзак - литератор потока; Тургенев литератор шедевра, Достоевский - литератор потока. Микеланджело, Ван Гог, Рубенс и Делакруа - в высшей степени художники потока.
   Художникам потока необходимо привести их поток в некую систему, поток должен быть направлен в определенное, сжатое русло. Таким образом обеспечивается равновесие между центробежными силами и центростремительными. Один лишь план "Божественной комедии", который, по словам Пушкина, уже есть гениальное произведение, нужен был Данте для того, чтобы его невероятный совершенно динамизм, его плодовитость не разорвали бы его на куски. Именно такой мощный внутренний напор порождает стремление к самодисциплине и самоограничению. Художникам шедевра в принципе это не нужно, потому что они ограничивают свои усилия самим предметом.
   Для художников потока искусство есть овеществленная экзистенция, в каждую секунду двигающаяся, возникающая и умирающая. И когда я хочу построить свое "Древо жизни", я полностью сознаю почти что клиническую, патологическую невозможность этого замысла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И множественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнута. Если бы меня спросили, где находится центр "Древа жизни", я бы, вероятно, сказал, как буддисты: везде и нигде. Если бы моя воля, то я бы расщеплял изображение до бесконечности: в каждом глазу, в каждой ноздре находилось бы новое "Древо жизни", и так до бесконечности.
   Скажу немного о свете, который будет присутствовать в этом древе. Как любил говорить о. Павел Флоренский в связи с русской иконописью, цвета не существует, существует свет различных колебаний. Поэтому, если моя воля, то я не писал бы даже картин в этом сооружении, хотя я их пишу для него, но задал бы общую программу цвета электроникой, которая будет меняться. В центре этого сооружения будет находиться фигура пророка с подвешенным сердцем. Это сердце в точности повторяет форму древа жизни или сердца. Это будет мобиль, то есть подвижное сердце, и оно будет вращаться. Внутрь этого сердца вставлены глаза. Это электронные устройства, в которых будет программа, регулирующая светоносность сооружения. Оно будет высвечиваться изнутри и цвет будет меняться в зависимости от этого электронного устройства. Ритм - это будет биение сердца, будет звук биения сердца, еле слышный, и свет внутри сооружения будет пульсировать в ритме биения сердца.
   Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным.
   ПРИЛОЖЕНИЕ № 1
   ОТКРЫВАТЬ НОВОЕ
   Одной из доблестей хорошего и подлинного художника еще недавно считалась непримири-мость в оценке творчества других художников и принципиальное неприятие всего, что по своей тенденции отличается от привычных норм. Каждый день наша жизнь приносит нам новые сведения о мире. Многое из того, что казалось нам новым и бесспорным вчера, сегодня уже устарело; рамки познания расширились, расширился и беспрерывно, с невероятной скоростью, расширяется мир, в котором мы живем. Мир космоса и микрокосмоса раскрывает нам свои невероятные тайны, и кажется, нет конца информациям, получаемым нами.
   Наше время - время броска, сверхскоростного движения, и сегодня мы ищем новые связи в жизни. Современный художник - это человек, чье мировоззрение равно по сложности современному представлению о сложности строения мира. Подлинный художник был всегда на уровне современных ему духовных достижений. А разве можно представить себе современного ученого, который заранее уверен в непререкаемости теорий, возведенных до него, ученый ли он тогда? Разве можно представить себе ученого, раз и навсегда удовлетворенного результатами работы и не стремящегося не только двинуть дальше свою теорию, но и опровергнуть ее ради прогресса науки? Не монумент себе, а дела воздвигает человек наших дней.
   Делать дело можно, лишь допуская вероятность не только личного открытия, но и считая, что не меньшее может сделать работающий рядом. Вот почему широта взглядов является не только правилом общежития художников-реалистов, но и предпосылкой прогрессивного мышления, а следовательно, и предпосылкой прогрессивного творчества.
   Хочу высказать несколько мыслей, не претендующих на абсолютную истинность. Эти мысли - инструменты, помогающие мне работать. Договоримся сразу, что когда мы говорим о художнике, то имеем в виду подлинного художника - рабочего, а не халифа на час, авантюрис-та любого толка; когда мы говорим - зритель, то имеем в виду человека, готового серьезно и с верой в вероятность отнестись к любому явлению творчества и понимающего, что художник обслуживает общество, но не как ярмарочный шут и не как популяризатор, который начинает свою речь со слов "как всем известно", а как каменщик, строящий эстетический душевный мир человека. Когда мы говорим "форма", то имеем в виду лишь содержание, принявшее облик, нужный для творчества. Когда мы говорим "содержание", то имеем в виду конкретное воплощение той идеи, которая лежит в основе творчества. Без идеи творчества не бывает, так же как любая идея рождается творчески.
   Ученый и художник в равной степени познают мир, но их познание по внешности разное. Образ и интуиция, понятие и символ входят на разных этапах в творчество художника и ученого - разница в их пропорции. Но в природе искусства - предчувствие научной истины. И разве мы, художники, не знаем, что аэродинамические формы родились в искусстве, пусть не в чистом, но в достаточно наглядном виде, раньше, чем они стали практической реальностью теории и механики? Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета; древняя пирамида содержала в себе закономерно-сти, открытые Пифагором много позже; современное изучение пирамиды говорит о том, что эстетический опыт египетских зодчих подсказал им многое из того, что было открыто позднее. Каменная кладка кремлевских арок оказалась наиболее оптимальной с точки зрения последних достижений науки о сопротивлении материалов. В нашу жизнь, в наш быт входят формы, ассоциативно связанные с той реальностью, которая увидена наукой недавно. Мир и микро- и макрокосмоса, открытия электронного микроскопа, телесъемка и радиоастрономия неизмеримо расширили наши представления о богатстве форм мира, однако не лишне здесь сказать, что многие из этих форм уже давно предчувствовались художниками и были воплощены в произведениях. Но не холодная выдумка, а многообразие существующей материи, личный опыт людей, обобщенный и сконденсированный художником, рождает новые формы в искусстве. Все произведения, сконструированные "нарочно", умозрительно, - мертвы. Поэтому художник должен изучать жизнь. Эйнштейн говорил, что воссоздать теорию относительности ему помог Достоевский. Почему Достоевский? Достоевский глубоко и остро чувствовал жизнь, смело и беспощадно препарировал психику.
   Для первотолчка, для сложного круга ассоциаций, для отхода от догм нужно победить косность в себе, прежде чем реально сдвинуть улежавшиеся камни старых понятий. Интуиция, воображение необходимы для любого творчества. И разве ученые не представляют себе того, чего они не могут видеть, например, строения атома, строения наследственного вещества? Ученый фантазирует, ученый предчувстует. Тем паче это обязанность художника. С моей точки зрения, только шаг в "незнаемое" и есть творчество. Этот шаг может быть наглядно виден, он может быть на первых порах и незаметен, внешне выражать себя в привычной форме, но творчество - обязательно движение.
   Сейчас, когда сознание современного человека стремится к более общим понятиям, к ликвидации повторных информаций, не может и не должно быть бесконечно повторяемо общеизвестное. Сейчас изобретены машины для того, чтобы созерцать и учитывать, чтобы человек не занимался не свойственным ему делом - пассивным созерцанием мира. Человек призван творить, а не вести бухгалтерский учет существующему. Мысль-действие, а не мысль-созерцание присуща современному человеку. В Программе нашей партии сказано, что наука должна стать производящей силой. Представление о художнике не как создающем и преобразующем мир, а как отражающем эмпирическую поверхность явления, насквозь схоластично и противоречит нашему представлению о человеке как созидателе. Сейчас время художника философа. Наивно рядом с бесконечными фотоэтюдами в газетах выставлять живописные или скульптурные сообщения о лете, весне или вазе с цветами. Лето - расцвет, весна - его предчувствие. Цветок воплощает в себе процесс роста. Только искусство идей сможет жить для зрителя в наше время, перегруженное бесчисленными фактами. Зритель ждет от художника понятия, ставшего образом. Примитивный человек зрительно воспринимает дерево как ствол и листву и осязательно - как шершавую или гладкую кору, как толстую или тонкую форму. Мы можем видеть и чувствовать дерево так же, но для нас дерево намного большее. Любой школьник знает, что дерево - лаборатория, вырабатывающая хлорофилл, наше дыхание зависит от дерева. Можно говорить еще и о более сложном круге ассоциаций. Важно не то, что дерево стоит, а то, что оно растет; дерево - это мир множества закономерностей, любая из которых может стать предметом для поэзии, потому что в нем связи и закономерности леса. Важна мысль, которая поросла плотью искусства. Вечное и современное! "Те же нас радуют звезды небесные..." да, те же, но не так, как Алексея Константиновича Толстого. В век космонавтики звезды остались теми же, что и раньше, но люди уже увидели бесконечную чернь космического пространства и голубое сияние планеты Земля.
   В человеческом духовном хозяйстве творчество художника и ученого связано взаимонеобхо-димостью. Художник расширил круг ассоциаций и чувств, в том числе и ученого. Ученый расширяет представления человека о мире и открывает художнику новые возможности его творчества. Художнику сегодня для его работы нужны открытия ученого. Многих современных ученых (кибернетиков, физиков и математиков) так интересуют экспериментальные произведе-ния искусства, видимо, потому, что в этих произведениях искусства наиболее наглядно видны процессы мышления. Машины, пишущие стихи, создаются для того, чтобы анатомировать процессы мышления. Внимание некоторых ученых больше всего привлекают те произведения искусства, в которых виден не только результат, но и сам процесс созидания. Кстати сказать, один из наиболее наглядных признаков современного искусства - стремление художника приобщить зрителя к творческому процессу, почти к соавторству.
   Журнал попросил меня высказать свои мысли о "пластической выразительности в скульптуре" и в связи с этим о своей работе и планах. Вот кое-что из того, что волнует меня сейчас. Если бы меня спросили, что такое прекрасное, я бы ответил: это напряжение, драматизм формы, выражающий большую идею интеллектуально и чувственно. Прекрасно то, что выразительно. Мертвое не напряжено, но лишено возможности развития. Напряжена жизнь, преодолевающая в своем движении препятствия в себе самой. Движение и покой - прекрасны. Безразличие аморфно и отвратительно. Формализм - это спячка чувства, это казенное равнодушие к предмету изображения. Скульптурное изображение трехмерно. Пространственная композиция способна вызвать у зрителя эстетическое волнение, если его зрение воспитано. Для неподготовленного зрителя пространство лишь протяженность. Так невоспитанный музыкаль-ный слух служит человеку только для утилитарных целей - слышать, что говорят.
   Ощущение трехмерности развивается скульптурой, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы каждая работа была не только предметом, вещью, но и "организовывала" пространство, "завоевывала" его. Внутри самой скульптуры объемы и выпуклости, а также прорывы создают определенный ритм, то нервный, то спокойный, то важный, то элегический. Я стремлюсь акцентировать этот ритм, а главное, я стремлюсь к композиционности, так как композиционное мышление одна из основных предпосылок напряжений. Что такое композиционное мышление? Это ясность и беспощадная определенность идейного замысла произведения, как бы рожденного одним всплеском. Хорошая скульптура - это та, которую невозможно испортить. Вспомним фигуры Пергамского алтаря или Ники Самофракийской. В ритме композиции этих произведе-ний есть уже все, поэтому, даже разрушенные временем или людьми, они несут первоначальную идею.
   В самом первом беглом эскизе, даже в каркасе скульптуры должна быть заложена, как в эмбрионе, идея будущего, ее остается только доразвить. Но в процессе работы возникает круг неожиданных мыслей, побочных образов. Я оставляю те, которые дают аккомпанемент первоначальной идее. Импровизация часто ближе к истине, чем априорные размышления до практического творчества. Но я направляю импровизацию в заранее определенное темой русло. В мифах человекоконь - кентавр, человек с крыльями были мечтой. Сейчас мгновенное преодоление пространства, полет стали повседневными. Я работаю над поиском системы символов и метафор, созвучных нашему времени. Действительно, что такое кентавр? Это человек и природа. Что такое сфинкс? Это окрыленный человек с силой льва. Однако сегодня не лошадь и не лев символы силы; техника и наука дают нам силы быть грозными как лев и возможность летать быстрее орла. Но как органически связать человека и технику? Так же идеально, как у египетских художников соединен лик человека с телом льва, или у античных - сливших торс человека с конем.
   Для того, чтобы это стало пластическим искусством, нужно много экспериментировать над органической связью твердого, конструктивного, металлического и реального, мягкого, человеческого. Это новая связь. Но чтобы найти новые связи в искусстве, надо побороть привычные связи в себе самом. Не нужно много сил, чтобы преодолеть вульгарное школярство. Но очень трудно побороть представление о хорошем и дурном вкусе, побороть в себе сноба. В конце концов, хороший вкус - не доблесть. Важно не то, как художник воспринимает чужое творчество, а что он делает сам. Приобрести хороший вкус - это примерно так же трудно и так же легко, как научиться правилам хорошего тона. Художник, обладающий хорошим вкусом, но не пытающийся развить новое и раздвинуть рамки собственного творчества и собственных представлений об искусстве, пользуется страданиями и поисками того, кто уже по существу канонизирован, пусть неофициально. Например, хороший тон вчерашнего дня диктует страх перед содержанием. Мне кажется, что это явление довольно провинциальное, а оно родилось как антитеза нудным академическим рассказам-картинкам о разных событиях, картинам-репортажам. Но содержание - не сюжет, содержание - состав самого произведения, поэтому представление о пластическом искусстве, освобожденном от сложного философского содержания и призванном доставлять только наслаждение, представляется мне ненужным человеку, если он не буржуа.
   Я часто думаю о зрителе. Для себя я решил так: художник имеет право быть непонятным, но делать это лозунгом - преступление. Художник всегда хочет быть понятым возможно большим кругом людей. Быть непонятым для художника всегда трагедия. При этом у зрителя есть свои обязанности, он должен смотреть активно, непредвзято с максимальным напряжением, как слушают концерт или читают сложный современный роман. Я знаю, какая радость ждет человека, когда он постигнет не только внешнюю оболочку симфонии, но вдруг поймет и почувствует внутреннюю красоту замысла. Радость восприятия тогда равна радости творчества.
   В работе над конкретными заданиями по градостроительству поиски напряжений, современной метафоры в скульптуре очень помогают мне. В монументальном искусстве идея социального заказа выражается с наибольшей прямотой, поэтому вопрос о доходчивости, об эмоциональном воздействии на зрителя является одним из главных - вот здесь весь накоплен-ный опыт поиска должен быть приведен в действие, весь арсенал средств должен быть употреблен на то, чтобы в длительной сложной работе идти к ясности, не теряя напряжения интеллектуального содержания первоначального замысла.
   Сейчас резко изменились представления об эстетике в градостроительстве. Мы, художники, вынуждены задуматься над проблемами современного монументализма. Архитекторы помогают нам преодолеть многие предвзятости и мертвые схемы, но связь наша с архитекторами, как и с учеными, это взаимопроникновение и взаимонеобходимость. Сейчас наше искусство в архитек-туре зачастую несет только прикладную задачу - декора, неприхотливого оформительства; но синтез предусматривает содержательность обоих искусств, синтез - сложная взаимосвязь, когда изображение не только расширяет идею сооружения, но и является самостоятельным произведением, вступающим зачастую во внешний контраст с архитектурой. Подчиненность изображения архитектуре состоит в том, что даже в скульптуре, изъятой из сооружений, будет биться пульс масштаба и образа архитектурного ансамбля. Не оформительство, а идейное искусство - составная часть архитектурного ансамбля. Многогранные эксперименты в мастерских художников должны не только помогать украшать современное здание, но и помогать строить его. Рациональное и эстетическое звенья одной цепи. В работе они попеременно меняются местами: то рациональное ведет за собой эстетическое, то эстетическое - рациональное. Свойства цемента были хорошо известны еще в XVI веке, но цемент не казался красивым материалом, пригодным заменить камень, однако во времена Корбюзье, во времена поисков XX века цемент стал представляться не только рациональным, но и прекрас-ным в эстетическом значении. Я сомневаюсь, чтобы это могло произойти без экспериментов Корбюзье как художника, без сдвигов, вызванных Пикассо и его кругом. Ритм, фактура, напряжение, сложно и органически понятая проблема пространства, изучение многообразного мира природных форм, от сложной анатомической конструкции человека до изучения панциря черепахи, до раковин и одноклеточных, - весь многообразный мир художника помогает конструкторам и инженерам находить более рациональные и вместе с тем прекрасные формы. Линия напряжения Эйфелевой башни, ее конструкция совпадают с линиями напряжения и конструкцией человеческого скелета. Эксперимент из мастерской художника идет в мастерскую архитектора. Заниматься поисками в тиши мастерской, естественно, гораздо легче, чем в архитектуре - здание стоит огромных денег. Архитекторы помогают нам преодолеть сейчас пошлость бытописательского и снобизма псевдоэстетического искусства, мы же должны помочь им в формировании пластического облика современного мира.
   Сейчас трудно провести границу между изобразительным и прикладным искусством. Ни для кого не секрет, что в области промышленной эстетики мы учимся за рубежом, например, у Чехословакии. Это связано с тем, что там более смело экспериментируют. Для создания самобытной школы промышленной эстетики нужно поощрять эксперименты художников, работающих не только в области прикладного искусства.
   Личного опыта мало. Есть опыт, накопленный веками, - традиция. Но к каким традициям обратиться? Мне кажется, что нам близко древнерусское искусство, древнегреческое, также близки нам искусства древней Мексики и Египта. Трудно представить себе здание современного космодрома, украшенное рельефами в духе скульптуры периода упадка монументализма (начала XX века). Трудно представить себе лирически-жанровый памятник в честь завоевания Марса.
   Наша жизнь требует обобщений, больших философских идей, которые сейчас двигают огромными массами людей, поэтому нам близки искусства напряженных и сложных, целостных народных культур прошлого, то есть философские искусства, а не искусства, служащие мелким кастам, развлекательные или описательные. Мне, например, нравится мексиканский опыт. Я не хочу прямо сказать, что мы должны работать, как мексиканцы, но их подход к своему делу поучителен. Давайте использовать традиции своих предков, помноженные на опыт самого современного и передового в искусстве. Естественно, что это не механический, а сложный процесс, в котором личность художника, ассимилирующего традицию, играет далеко не последнюю роль. У нас есть росписи храмов, пермская скульптура, белокаменный рельеф и многое другое, у нас целостное мировоззрение, у нас есть огромное молодое государство. У нас могут планово возникать новые города. Нам ли не создавать передовое монументальное искусство?
   ПРИМЕЧАНИЕ.
   Статья "Открывать новое" из журнала ИСКУССТВО печатается здесь, в порядке документации, без изменений. Она была также перепечатана в журнале ПОСЕВ № 13 от 29 марта 1963 года со следующим введением от редакции:
   "Среди ищущих художников, на которых обрушилась террористическая брань ильичевых-хрущевых, особенно яростным нападкам подвергся скульптор Эрнст Неизвестный. Хрущев назвал творчество Неизвестного "тошнотворной стряпней" и безапелляционно заявил, что "Неизвестный никому не известен".
   Мы перепечатываем из журнала "Искусство" № 10 за 1962 год статью Э. Неизвестного, являющуюся как бы его творческим кредо. Большой интерес представляет это кредо, глубокое по мыслям, образам и сравнениям, помогающее неспециалистам понять и оценить характер поисков представителей нового искусства (а не жуликов и шарлатанов, которые в изобилии примазываются к новому искусству)".
   ПРИЛОЖЕНИЕ № 2
   О ЕГИПЕТСКОМ ИСКУССТВЕ
   ("Новое Время", январь 1969, с. 20). Печатается с сокращениями.
   Возможность побывать в Египте представилась мне довольно неожиданно (осенью 1968 года)... После краткого знакомства с Каиром мы съездили в Карнак, Луксор, Александрию, осмотрели и мусульманские и древнеегипетские храмы, побывали в Долине Царей. Вслед затем мы прибыли на великую Асуанскую стройку, где моим друзьям (арх. Ю. Омельченко и П. Павлову. - Прим. ред.) и мне как скульптору предстоит построить монумент, который будет представлять нашу пластическую современную культуру в стране совершеннейших памятников глубокой древности. Задача ответственная, глубоко человеческая, утверждающая еще раз связь времен и континентов.
   Традиция возведения монументов, увековечивающих большие события, близка народам и Востока и России.
   Грандиозный масштаб плотины, озера, гидростанции и бескрайний окружающий ландшафт продиктовали большой размер монумента. По форме это цветок лотоса, традиционный для египетской скульптуры. Его высота 85 метров, стало быть, выше 26-этажного небоскреба. Пять лепестков-плоскостей, создающих напряженное динамическое пространство, покрыты рельефами*. Фигуры рельефа располагаются по спирали, созданной языками пламени. Масштаб их нарастает от нижних фигур сжатых, согнутых, поверженных рабов, через распрямляющихся людей, до гигантской фигуры Свободного Человека.