Страница:
За зверствами немцев на русской территории последовали зверства русских на немецкой территории. Однако русские зверства в данном случае имели совершенно иной характер, за ними не стояло государственной организации, они не делались по команде свыше. Это были спонтанные ситуации, иногда невероятно жестокие, но все же командование, по политическим соображениям, старалось сдерживать порыв к мести. Вспоминаются два эпизода. Один офицер, из простых людей, брал будапештский банк и набрал целый мешок какой-то валюты. Когда он в Австрии попал в наш госпиталь - он был ходячий больной - он с этим мешком не расставался, кутил в местном ресторане, платил с русской широтой прямо из мешка горстями, и обслуживали его превосходно. Как-то раз он пропил все, его отнесли наверх и положили в номер. Проснувшись утром и обнаружив, что у него вообще нет денег, он облагодетельствовавший этот ресторан - решил бежать, выпрыгнул со второго этажа, сломал ногу, был забран патрулем и расстрелян за мародерство, хотя хозяин отеля добивался его помилования. За мародерство потому, что он, чтобы опохмелиться, прихватил с собой простыни, наволочки и что-то еще.
И второй эпизод, когда я участвовал в походе мести по отношению к немцам. Это было в каком-то небольшом городке, я уже ходил на костылях. "Ребята, немцев ведут пленных, пошли бить". Все инвалиды выстроились вдоль дороги, ведут понурых немцев. Подходят, кто может, ударит, охрана не отгоняет. Но быстро этот пыл у русских выветрился. Если первую колонну пытались бить, то второй уже давали сигареты. Видят - безоружные, не сопротивляются... Таковы были отношения с побежденными.
В Институте имени Сурикова Академии художеств СССР, куда я поступил после войны, я был весьма хорошим студентом. Работа третьего курса, которая потом была вырублена в граните, получила международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Работа пятого курса "Строитель Кремля Федор Конь" была выдвинута на сталинскую премию и куплена Русским музеем. Такие могикане соцреализма, как скульптор Манизер, мой профессор, которого я глубоко уважаю до сих пор, ко мне очень хорошо относились. Кроме того, я не гнушался работой помощника скульптора ни у кого: ни у Меркулова, ни у Вучетича, ни у Томского, ни у других крайне официальных художников. Я был идееносен, я много им подсказывал, выполняя не только обычную черновую работу, делал эскизы, и они меня рассматривали как своего, как некоего преемника и продолжателя, будущего академика. Все это давало мне основания для гладкой карьеры.
Однако еще при Сталине, будучи студентом, я начал делать вещи неофициальные, конспирируя их. Разногласия с соцреализмом в институте возникали в первую очередь у фронтовиков. Многие из этих молодых людей были даже коммунистами, но их переживания, их жизненный опыт не соответствовали гладкописи соцреализма. Мы не теоретически, а экзистенциально выпадали из общепринятого, нам требовались иные средства выразительности. На меня выпала судьба быть одним из первых, но далеко не единственным. К тому же кругу относились Юрий Васильев, Оскар Рабин, Сидур и другие.
После смерти Сталина, когда началось некоторое послабление, я показал несколько своих экспериментальных, полуэкспрессионистических работ на молодежных выставках: в том числе "Война это" и "Концлагерь". Это вызвало чудовищный гнев и художественных властей, и идеологических. Художественные власти взбесились не только на меня, но и на целый круг молодых людей, которые неожиданно оказались неуправляемыми, т. е. отступили от канонического соцреализма.
В моем интервью с американским журналом "Партизан Ривью" сказано, что до 1954 года я не знал даже о Пикассо. Они, конечно, меня неправильно поняли. Я им говорил, что мы не изучали ни Пикассо, ни других современных художников Запада официально, в курсе наших наук. Мы всем этим, конечно, усиленно интересовались, когда занимались катакомбной культурой в нашем кружке. Но вместе с тем надо сказать, что с западным искусством мы были знакомы только по картинкам, в подлиннике мы его не знали. Я не видел ни одного реального Генри Мура, ни одного Микеланджело. С другой стороны, я достаточно хорошо знал русский авангард десятых и двадцатых годов, который мне был доступен по блату, в спецхранах, еще при Сталине.
На Западе также принято летоисчислять мои неприятности с властями со встречи с Хрущевым в 1962 году. Это абсолютно неверно, наоборот, это было завершением целого ряда событий. На меня кинулись уже в 1955 году, после того, как я показал свои экспериментальные работы. И кинулись по двум причинам. Первая - с точки зрения руководителей Академии художеств я был отступником, предателем, беглецом из стана победителей. Меня приняли в МОСХ сразу со школьной скамьи, без испытательного срока, чего не бывало, мне было оказано очень большое доверие, мне дали характеристики сугубо официальные люди, как вице-президент Академии художеств М. Г. Манизер. Инициатором этого был Президент Академии художеств Александр Герасимов. И вдруг я, принятый в Союз художников как образец художника-реалиста, выставляю какие-то чудеса! Поэтому 8 лет спустя, ставший к тому времени президентом Академии художеств Серов позже так двусмысленно, но милостиво и отозвался обо мне в своем выступлении: я, первоначально, числился своим. Он говорил, что у меня огромный реалистический талант, но что я его закопал в угоду модернизму. Обида была страшная, меня пытались отговаривать Манизер и Томский, что, мол, вам нужно, у вас широкая дорога, и т. д. Это был один мотив, который меня преследовал до встречи с Хрущевым.
Вторая причина заключалась в том, что я параллельно учился на философском факультете, и в нашей художественной среде считалось, что я умею формулировать мысли, и мои друзья поручали мне отстаивать какие-то наши теоретические позиции. Сам того не желая, и не любя выступать публично, я стал своего рода рупором. Во время венгерского восстания в 1956 году, когда стал моден термин "ревизионист", меня особенно стали поносить и в "Советской культуре", и в "Известиях", и в других печатных органах. Атаковали, конечно, и других, но меня в особенности. В одном постановлении ЦК меня вообще обвинили не в художественном или искусствоведческом, а просто в ревизионизме. У меня тогда были огромные неприятности, не было заказов, было очень тяжело, и после венгерских событий я уехал домой, на Урал.
Когда я вернулся в Москву в 1957 году, там происходила первая международная конкурс-выставка искусства. Жюри было международное, и я получил все три медали. От золотой мне пришлось отказаться в пользу своего друга скульптора Фиейского, потому что меня вызвал к себе министр культуры Михайлов и сказал, что неприлично, чтобы все три медали собирал один человек, и что он мне обещает всяческую поддержку, если я откажусь от золотой. Я снял с конкурса свою работу "Земля". Впоследствии эта гранитная скульптура была подарена Косыгиным финскому президенту Кекконену, и у меня сохранилось письмо от Кекконена, где он меня благодарит за этот подарок. Две остальных медали я получил: серебряную - за бюст "Мулатка" и бронзовую - за женский торс, обе скульптуры также в черном шведском граните. Это как-то исправило мое положение на некоторое время.
Впрочем, между окончанием института и 1956-м годом произошло очень много событий, к которым следует вернуться. Сразу же после смерти Сталина, когда я еще был студентом-дипломником, власти объявили конкурс на памятник воссоединению Украины с Россией в 1654 году. Это был первый открытый конкурс за все время с начала сталинского периода, конкурс под девизами. До этого конкурсы проходили таким образом: совет по монументам министерства культуры объявляет, к примеру, конкурс на памятник Дзержинскому. Все участники конкурса известны, они получают деньги от государства за то, что работают в конкурсе. Делается несколько премий, но заранее известно, что на этот раз получит Вучетич, потому что в следующий раз - за Ленина - должен получить Манизер. Маститые (как мы называли монополистов в скульптуре) просто кормились этим.
На этот же раз число участников не было ограничено, имена их не были известны, и на конкурс поступило огромное количество проектов. Чтобы быть отобранным комиссией для конкурирования надо было сделать вполне профессиональную вещь: макет в масштабе с размером, разверстки, чертежи, фрагменты, привязка к площади (место было дано). Дилетантские проекты были отсеяны и экспонировались как "энтузиазм масс"; профессиональных проектов было отобрано 960.
Комиссия, присуждавшая премии, также была сформирована по сравнительно демократи-ческому принципу. В нее входили люди различных профессий: музыканты, литераторы, ученые, политики, весь спектр заинтересованных лиц. Художник, участвовавший в жюри, давал подписку, что он ни прямого, ни косвенного отношения к конкурсу не имеет. В общем, эта комиссия в корне отличалась от совета при министерстве культуры, где десятилетиями сидели одни и те же несменяемые люди, которые принимали друг у друга работы. Иногда они сбрасывали какие-то крохи на нижний этаж, но крохи эти никак не могли попасть молодым художникам, только что окончившим институт. Молодой художник был обречен десятилетиями служить помощником скульптора, прежде чем выйти наверх. К этой роли готовили и меня.
На этот же раз совет неожиданно выбрал работы не тех, кого нужно. Монополисты не получили ни одного места. Получили их мы, я и мои друзья, разделившиеся на два проекта: оба получили премии. За то, что я официально победил своих учителей на свободном конкурсе, меня начали усиленно бить. Прежде всего, монополисты нарушили условия конкурса: результаты должны были быть объявлены немедленно, а они затягивали дело.
Тогда я вступил в борьбу. Пользуясь тем, что я был знаком с Шепиловым (его дочь была архитектором, работавшим со мной, а в конкурсе со мной принимал участие племянник президента Академии наук Несмеянова, друг семьи Шепиловых), был вхож в его дом, я написал письмо против монополии в скульптуре, где приводил яркие факты, разоблачающие всю эту мафию. Я подписался первым и еще заставил подписаться нескольких своих друзей, в том числе племянника Несмеянова архитектора Косинского, что немаловажно. Мы отдали это письмо Шепилову, и мы победили в том смысле, что наши фамилии были опубликованы в центральной прессе, т. е. стало ясно, кто выиграл конкурс.
Но монополисты взяли реванш: они аннулировали этот конкурс, и больше не объявляли открытых конкурсов. Памятник решили поставить, но поскольку выиграли конкурс молодые, якобы неопытные скульпторы, решили передать старшим наши идеи, а нас утроить помощника-ми при них. С таким исходом я мириться не мог, я не мог допустить открытой кражи своего монумента.
Я пошел на прием в ЦК к одному человеку, знавшему, что я связан с Шепиловым. Я сказал ему: хотя я и выиграл конкурс, но мне кажется политически неверным ставить монумент воссоединению Украины с Россией. Ведь если мы его поставим, то Украина нам должна ответить тем же, и почему только Украины? Придется в Москве ставить памятники всем республикам, и такие же памятники воссоединения во всех республиканских столицах - это же абсурд! Он не среагировал, но он это учел и, видимо, от своего имени доложил начальству. Идея монумента была отставлена. Так что борьба моя с властями началась за восемь лет до встречи с Хрущевым.
И борьба эта происходила открыто. То, что я написал письмо Шепилову, не скрывалось, тезисы этого письма обсуждались публично, а я у монополистов работал, так что знал проблему изнутри. Поэтому когда был первый съезд художников, на котором Шепилов произносил речь, многие не могли понять, откуда у Шепилова такая осведомленность. В интеллигенции говорили: прямо второй Луначарский. А осведомленность была потому, что от меня у него была неофициальная информация о безобразиях. И дочь его тоже была знакома с предметом, и мой друг Косинский, сейчас очень крупный архитектор в Ташкенте. Забавно, кстати, что в 1962 году я был делегатом съезда художников, получил рекордное количество мандатов, но с этого съезда меня и изгнали.
Накануне этого съезда и встречи с Хрущевым была история с конкурсом на монумент "Победы". На этот монумент был объявлен открытый всесоюзный конкурс, под девизами, и в нем принимали участие самые могучие официальные художники, в том числе Вучетич. У Вучетича - крупный армейский чин, он художник студии Грекова, т. е. художник политуправления армии, и считалось бесспорным, что он на конкурсе победит, многие даже не хотели участвовать. Меня, как скульптора, пригласили участвовать две группы архитекторов, и обе эти группы оказались победительницами.
Когда открыли пакеты, наши имена cтали известны, и нас включили в следующий конкурс. Не помню, сколько было таких циклов, но во всех циклах мы выигрывали. В конце концов первую премию никому не дали, вторую дали нам, а Вучетич остался ни при чем. Вторая премия - это уже договор с министерством культуры на разработку проекта. Монумент должен был находиться на Поклонной горе под Москвой, у меня сохранились фотографии, протоколы. Все это было всерьез, были собраны маршалы и генералы политуправления армии, обсуждали наш проект конкретно.
Если почитать книжку Вучетича, то он не скрывает, что идеологическая кампания против нас была спровоцирована им. Он пишет, что после конкурса на монумент "Победы", после его поражения, формалисты подняли головы и начали захватывать власть. Он пошел к маршалу Чуйкову, и они решили обратиться к идеологам - что же это такое происходит?
Я думаю, он много на себя берет, он хочет в своих мемуарах показать себя более мощной фигурой, чем он был в действительности. Но как бы то ни было, выставка в МОСХе, в которую меня втянули, и выступление Хрущева были спровоцированы свыше. После того, как меня ударил Хрущев, какой-либо разговор о моем участии в строительстве памятника "Победы" рухнул, и вообще рухнуло все, потому что я там был главным действующим лицом. А Вучетич с римской простотой взял мои идеи, испохабил их (Родина-мать, озеро слез, руины - это все мое) и поставил памятник в Сталинграде, получив отдельный заказ. Когда началось строительство в Сталинграде, вопрос о памятнике на Поклонной горе отпал сам собой.
Моя статья в журнале "Искусство" в октябре 1962 года (приведенная в приложении к этому сборнику) была заказана до моего падения, в момент моего подъема, когда уже вот-вот ждали, что я буду автором монумента "Победы", самого большого монумента, может быть, в истории человечества, я уже должен был вот-вот заключить договор. Когда я эту статью сдал, в редакции требовали переделки, уговаривали не губить себя, как же, вот сейчас будет такой монумент, а я так непатриотичен. Они вставили слова "наша партия" (люди смеялись: чья партия?), но не решились на большее, они знали мой характер, знали, что иначе я заберу статью, а им статья была нужна, я выходил в дамки, и меня нужно было как-то канонизировать. А через месяц после того, как статья увидела свет, произошло мое столкновение с Хрущевым.
После эпизода с Хрущевым я на десять лет был выброшен из обращения как профессиональ-ный художник. Я умудрился издать иллюстрации к Достоевскому, поставить скульптуры в Риге и в Крыму, но они были заказаны до 1962 года, их просто перевели в камень и металл. Под своим именем мне в эти 10 лет не удалось продать ничего. Но в качестве каменщика, каменщика-скульптора или помощника скульптора я зарабатывал очень хорошо, так как мои коллеги обращались ко мне за помощью и платили мне хорошие деньги. Когда не было работы, я грузил соль на Трифоновском вокзале, за это тоже хорошо платили, хотя это было нелегко. Как скульптор я процвел только последние три года, с 1972 по 1975, после того как я выиграл международный конкурс на памятник над Асуанской плотиной в Египте. Вот когда я сделал Асуан, тогда все прорвалось сразу. Но для меня это уже было поздно.
Творчески просуществовать в советской системе четверть века - от конспирации 1950-х годов до открытого признания 1970-х годов - было бы невозможно, не используя пазы в этой системе. Первый и главный паз, в котором я мог существовать и работать - это расхождения между идеологическим аппаратом и практическими потребностями разных ведомств. Это не нужно воспринимать, как Янов, который рассказывает о каком-то несуществующем менеджерском аппарате, противостоящем партии. Нет, это та же борьба интересов, которая была, скажем, между Канарисом и Гиммлером в гитлеровской Германии. Когда ты находишься "вне", то система кажется четкой и однородной, но когда ты находишься "внутри", то ощущение внутривидовой борьбы есть. Как очерчиваются для меня эти внутриведомственные тесы?
Когда создавался идеологический аппарат, при Ленине, и когда он окостенел, при Сталине, то изобразительное искусство принадлежало идеологическому ведомству, которое по существу - цензорская организация, заинтересованная в контроле над духовной жизнью страны. Я имею в виду отдел агитации и пропаганды ЦК. Ему иерархически подчинены все дочерние организа-ции. Иногда они оформлены как государственные организации, такие, как Академия художеств, иногда как общественные, такие, как Союз художников. Но все они - прямое продолжение идеологического отдела ЦК, и все секретари непосредственно подчиняются идеологическому отделу. Этот аппарат заинтересован в сохранении чистоты идеологии и стиля.
Когда создавалась дипломатическая служба, то дипломатия, разведка и т. д. рассматривались как нечто более технократическое и более свободное от идеологии. Они, конечно, могли подкупать или использовать отдельных художников, но это была частность. В эпоху же детанта искусство стало одним из инструментов внешней политики. Была создана, как я ее называл "эксдиверсионная группа детанта". Сюда входили Евтушенко, балет Большого театра, симфоническая музыка, некоторые виды киноискусства и т. д. Для того, чтобы эти силы могли пожинать дипломатические успехи, требовались определенные формы искусства, приемлемые на Западе. Но это часто входило в конфликт с требованиями идеологического сектора на внутреннем фронте.
Искусство не безымянно, есть его реальные представители, например, Эрнст Неизвестный. Если его поднимать, это оскорбит весь идеологический аппарат, всех верных и дисциплиниро-ванных художников. Однако у дипломатического аппарата есть потребность его поднять. Вот простой пример. Кекконен - коллекционер, он хочет в своей коллекции иметь Неизвестного. Но по протоколу, Кекконену должны подарить произведение президента Академии художеств, первого скульптора Советского Союза. А он хочет никакого даже не члена Союза художников. Что делать? И вот дипломатическая служба ЦК, международный отдел, частично даже дипломатическая служба КГБ - они там все перепутаны - вдруг на короткое время превращаются в моих друзей, и подрывают идеологическое ведомство, лишь бы подарить мою скульптуру. Дело доходило до драмы. Например Кекконену моя скульптура отгружалась, а комиссия министерства культуры отказывалась ее даже оценивать.
Международный отдел ЦК, где у меня было много личных друзей - еще со времен учения на философском факультете - отстаивал меня, у меня были маленькие победы, но потом друзья меня бросали, потому что в служебном плане они меня пасти все время не могли, и я опять попадал в лапы идеологического отдела, который мне мстил за этот временный успех.
И это повторялось каждый раз. Когда я выиграл конкурс в Египте, они мне не могли отказать в поездке, потому что сам Насер меня пригласил. Они это рассматривали как победу советской дипломатии, я получил от них поздравление. Но идеологический отдел меня возненавидел еще сильнее. Или, например, был юбилей итальянской компартии. Луиджи Лонго написал мне лично письмо, с копией в ЦК, что просит меня выставить работы. Пикассо подарил, Сикерос подарил, все крупные левые художники что-то подарили - не можете ли Вы подарить? Я - с удоволь-ствием, потому что мне нужно ехать в Италию смотреть Микеланджело. Луиджи Лонго мне лично обещает поездку, Ренато Гуттузо приезжает ко мне, минуя идеологический аппарат. Работы отгружаются дипломатами, в гостинице ЦК я их подписываю, но потом я не еду, а едут одни мои работы. И меня еще бьют за это на всех идеологических совещаниях.
Второй паз - это технократия. Я имел очень большую поддержку от технократов. Первую мою выставку организовал Курчатов у себя в институте, в 1958-59 годах, после Венгрии. У меня была выставка в Новосибирском научном городке, потом в институте Капицы. Они имели право приглашать художников, минуя Союз художников. За это на них жаловались, у них были неприятности. Кстати, меня пригласили оформлять Новосибирский городок, потом из этого ничего не вышло, но это уже чисто личная история. Дело в том, что для полезных технократов - и это особенно характерно для Новосибирского городка - создан определенный, специальный климат. Государство, даже идеологические органы, вынуждены давать им эти подачки. Они не хотят питаться той преснятиной, которой питаются все - это одна из их привилегий. Все эти институты - закрытые, туда публика проникнуть не может, и выставки организуются для тех, кто уже ездил по зарубежам, а если не ездил, то все знает. Это связано, с одной стороны, со вкусом и пижонством технократов, которые не хотят быть отсталыми, а с другой стороны, здесь тоже играют роль дипломатические потребности.
Самый большой рельеф в мире я сделал в институте электронной техники в Москве, по личной просьбе министра электроники Шокина. Панно находится внутри здания, оно опоясывает огромную библиотеку. Это закрытый институт, там стоит солдат при входе, и не один. Даже с меня требовали допуск секретности. Я отказался его подписать, в конце концов сделали так, что я без допуска работал. Здание создавалось для показа иностранцам, для Никсона, для Тито. Это была одна из потемкинских деревень, и простой советский гражданин туда проникнуть не может.
То же самое было, когда я оформлял выставку на заводе легких сплавов, выпускавшем сугубо секретную продукцию. Я тоже отказался подписать допуск, они шли на это, потому что они хотели мои работы. Но эти работы делались для того, чтобы их никто из публики, кроме избранных, не видел. Перед отъездом у меня было предложение оформить дачу Интерпола. Если бы я не уехал, я бы получил в свое распоряжение четыре города в Сибири, закрытых, военизиро-ванных города, которые находились в ведении министра гидростанций Непорожнего и министра электрификации Антонова. Они мне заказывали работу.
Третий паз - географический: мне удалось сделать много работ в Средней Азии. Причин здесь несколько. Среднеазиатские республики не только в силу культурных и исторических различий несколько меньше зависят от директив идеологического сектора ЦК, чем, скажем, РСФСР. Эти республики в каком-то смысле - рекламная витрина успехов социализма для стран третьего мира. Так что дипломатическому ведомству здесь столь же выгодно демонстрировать современное искусство, как дарить его Кекконену или Луиджи Лонго. Наконец, местная интеллигенция имеет острую потребность не казаться людьми второго сорта. Отсюда претензия на все самое лучшее, на передовую архитектуру и скульптуру. И местное партийное руководство готово за это платить, поскольку республики эти, в общем, достаточно богаты.
Межведомственные конфликты и расхождения интересов, которые дают какую-то свободу маневра "конструктивным силам" в стране - ведь не я один их использовал - могут, конечно, обернуться и провокацией. Как уже сказано выше, провокацией была выставка 30-летия МОСХа, на которой произошло мое столкновение с Хрущевым, провокацией оказалась и "бульдозерная" выставка 1974 года, на которой меня не было. Смешно предположить, чтобы органам об этой выставке не было заранее известно! Ведь ни одной маленькой группе, вышедшей на площадь с плакатом "Свободу Чехословакии" или "Выпустите нас в Израиль", не удавалось продержаться больше нескольких минут, сразу о выступлении становилось известно. А тут я об этом замысле знал за три недели, дискутировалось, почему я не хочу участвовать, Глезер звонил, Рабин звонил, художники говорят, пьют по этому поводу, затем 200 человек везут огромные холсты, разворачивают целую экспозицию, иностранные корреспонденты все это фотографируют, выставке дают просуществовать некоторое время, а потом разражается скандал. Очевидно, что здесь шла межведомственная игра. Другой вопрос - кто объективно остался в выигрыше, так как художники все же добились гласности.
Годы, когда я был не у дел - 1956-й, когда я ездил на Урал, и 1962-1972, когда я прозябал в разных ролях, для меня не прошли бесплодно. Это было время встречи с трудовыми слоями страны. Профессия скульптора никак не может обойтись без целого спектра рабочих профессий: каменщиков, формировщиков, литейщиков, строителей, и я всегда с ними имел дело. Но тут я был в их толще, я был одним из них. На Урале я проработал, в общей сложности, два года (первый год - еще будучи студентом) литейщиком на Свердловском 2-м вагоностроительном заводе. Я там вылил очень много скульптур для себя, это мне дало возможность открыть собственную литейку у себя в мастерской.
И второй эпизод, когда я участвовал в походе мести по отношению к немцам. Это было в каком-то небольшом городке, я уже ходил на костылях. "Ребята, немцев ведут пленных, пошли бить". Все инвалиды выстроились вдоль дороги, ведут понурых немцев. Подходят, кто может, ударит, охрана не отгоняет. Но быстро этот пыл у русских выветрился. Если первую колонну пытались бить, то второй уже давали сигареты. Видят - безоружные, не сопротивляются... Таковы были отношения с побежденными.
В Институте имени Сурикова Академии художеств СССР, куда я поступил после войны, я был весьма хорошим студентом. Работа третьего курса, которая потом была вырублена в граните, получила международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Работа пятого курса "Строитель Кремля Федор Конь" была выдвинута на сталинскую премию и куплена Русским музеем. Такие могикане соцреализма, как скульптор Манизер, мой профессор, которого я глубоко уважаю до сих пор, ко мне очень хорошо относились. Кроме того, я не гнушался работой помощника скульптора ни у кого: ни у Меркулова, ни у Вучетича, ни у Томского, ни у других крайне официальных художников. Я был идееносен, я много им подсказывал, выполняя не только обычную черновую работу, делал эскизы, и они меня рассматривали как своего, как некоего преемника и продолжателя, будущего академика. Все это давало мне основания для гладкой карьеры.
Однако еще при Сталине, будучи студентом, я начал делать вещи неофициальные, конспирируя их. Разногласия с соцреализмом в институте возникали в первую очередь у фронтовиков. Многие из этих молодых людей были даже коммунистами, но их переживания, их жизненный опыт не соответствовали гладкописи соцреализма. Мы не теоретически, а экзистенциально выпадали из общепринятого, нам требовались иные средства выразительности. На меня выпала судьба быть одним из первых, но далеко не единственным. К тому же кругу относились Юрий Васильев, Оскар Рабин, Сидур и другие.
После смерти Сталина, когда началось некоторое послабление, я показал несколько своих экспериментальных, полуэкспрессионистических работ на молодежных выставках: в том числе "Война это" и "Концлагерь". Это вызвало чудовищный гнев и художественных властей, и идеологических. Художественные власти взбесились не только на меня, но и на целый круг молодых людей, которые неожиданно оказались неуправляемыми, т. е. отступили от канонического соцреализма.
В моем интервью с американским журналом "Партизан Ривью" сказано, что до 1954 года я не знал даже о Пикассо. Они, конечно, меня неправильно поняли. Я им говорил, что мы не изучали ни Пикассо, ни других современных художников Запада официально, в курсе наших наук. Мы всем этим, конечно, усиленно интересовались, когда занимались катакомбной культурой в нашем кружке. Но вместе с тем надо сказать, что с западным искусством мы были знакомы только по картинкам, в подлиннике мы его не знали. Я не видел ни одного реального Генри Мура, ни одного Микеланджело. С другой стороны, я достаточно хорошо знал русский авангард десятых и двадцатых годов, который мне был доступен по блату, в спецхранах, еще при Сталине.
На Западе также принято летоисчислять мои неприятности с властями со встречи с Хрущевым в 1962 году. Это абсолютно неверно, наоборот, это было завершением целого ряда событий. На меня кинулись уже в 1955 году, после того, как я показал свои экспериментальные работы. И кинулись по двум причинам. Первая - с точки зрения руководителей Академии художеств я был отступником, предателем, беглецом из стана победителей. Меня приняли в МОСХ сразу со школьной скамьи, без испытательного срока, чего не бывало, мне было оказано очень большое доверие, мне дали характеристики сугубо официальные люди, как вице-президент Академии художеств М. Г. Манизер. Инициатором этого был Президент Академии художеств Александр Герасимов. И вдруг я, принятый в Союз художников как образец художника-реалиста, выставляю какие-то чудеса! Поэтому 8 лет спустя, ставший к тому времени президентом Академии художеств Серов позже так двусмысленно, но милостиво и отозвался обо мне в своем выступлении: я, первоначально, числился своим. Он говорил, что у меня огромный реалистический талант, но что я его закопал в угоду модернизму. Обида была страшная, меня пытались отговаривать Манизер и Томский, что, мол, вам нужно, у вас широкая дорога, и т. д. Это был один мотив, который меня преследовал до встречи с Хрущевым.
Вторая причина заключалась в том, что я параллельно учился на философском факультете, и в нашей художественной среде считалось, что я умею формулировать мысли, и мои друзья поручали мне отстаивать какие-то наши теоретические позиции. Сам того не желая, и не любя выступать публично, я стал своего рода рупором. Во время венгерского восстания в 1956 году, когда стал моден термин "ревизионист", меня особенно стали поносить и в "Советской культуре", и в "Известиях", и в других печатных органах. Атаковали, конечно, и других, но меня в особенности. В одном постановлении ЦК меня вообще обвинили не в художественном или искусствоведческом, а просто в ревизионизме. У меня тогда были огромные неприятности, не было заказов, было очень тяжело, и после венгерских событий я уехал домой, на Урал.
Когда я вернулся в Москву в 1957 году, там происходила первая международная конкурс-выставка искусства. Жюри было международное, и я получил все три медали. От золотой мне пришлось отказаться в пользу своего друга скульптора Фиейского, потому что меня вызвал к себе министр культуры Михайлов и сказал, что неприлично, чтобы все три медали собирал один человек, и что он мне обещает всяческую поддержку, если я откажусь от золотой. Я снял с конкурса свою работу "Земля". Впоследствии эта гранитная скульптура была подарена Косыгиным финскому президенту Кекконену, и у меня сохранилось письмо от Кекконена, где он меня благодарит за этот подарок. Две остальных медали я получил: серебряную - за бюст "Мулатка" и бронзовую - за женский торс, обе скульптуры также в черном шведском граните. Это как-то исправило мое положение на некоторое время.
Впрочем, между окончанием института и 1956-м годом произошло очень много событий, к которым следует вернуться. Сразу же после смерти Сталина, когда я еще был студентом-дипломником, власти объявили конкурс на памятник воссоединению Украины с Россией в 1654 году. Это был первый открытый конкурс за все время с начала сталинского периода, конкурс под девизами. До этого конкурсы проходили таким образом: совет по монументам министерства культуры объявляет, к примеру, конкурс на памятник Дзержинскому. Все участники конкурса известны, они получают деньги от государства за то, что работают в конкурсе. Делается несколько премий, но заранее известно, что на этот раз получит Вучетич, потому что в следующий раз - за Ленина - должен получить Манизер. Маститые (как мы называли монополистов в скульптуре) просто кормились этим.
На этот же раз число участников не было ограничено, имена их не были известны, и на конкурс поступило огромное количество проектов. Чтобы быть отобранным комиссией для конкурирования надо было сделать вполне профессиональную вещь: макет в масштабе с размером, разверстки, чертежи, фрагменты, привязка к площади (место было дано). Дилетантские проекты были отсеяны и экспонировались как "энтузиазм масс"; профессиональных проектов было отобрано 960.
Комиссия, присуждавшая премии, также была сформирована по сравнительно демократи-ческому принципу. В нее входили люди различных профессий: музыканты, литераторы, ученые, политики, весь спектр заинтересованных лиц. Художник, участвовавший в жюри, давал подписку, что он ни прямого, ни косвенного отношения к конкурсу не имеет. В общем, эта комиссия в корне отличалась от совета при министерстве культуры, где десятилетиями сидели одни и те же несменяемые люди, которые принимали друг у друга работы. Иногда они сбрасывали какие-то крохи на нижний этаж, но крохи эти никак не могли попасть молодым художникам, только что окончившим институт. Молодой художник был обречен десятилетиями служить помощником скульптора, прежде чем выйти наверх. К этой роли готовили и меня.
На этот же раз совет неожиданно выбрал работы не тех, кого нужно. Монополисты не получили ни одного места. Получили их мы, я и мои друзья, разделившиеся на два проекта: оба получили премии. За то, что я официально победил своих учителей на свободном конкурсе, меня начали усиленно бить. Прежде всего, монополисты нарушили условия конкурса: результаты должны были быть объявлены немедленно, а они затягивали дело.
Тогда я вступил в борьбу. Пользуясь тем, что я был знаком с Шепиловым (его дочь была архитектором, работавшим со мной, а в конкурсе со мной принимал участие племянник президента Академии наук Несмеянова, друг семьи Шепиловых), был вхож в его дом, я написал письмо против монополии в скульптуре, где приводил яркие факты, разоблачающие всю эту мафию. Я подписался первым и еще заставил подписаться нескольких своих друзей, в том числе племянника Несмеянова архитектора Косинского, что немаловажно. Мы отдали это письмо Шепилову, и мы победили в том смысле, что наши фамилии были опубликованы в центральной прессе, т. е. стало ясно, кто выиграл конкурс.
Но монополисты взяли реванш: они аннулировали этот конкурс, и больше не объявляли открытых конкурсов. Памятник решили поставить, но поскольку выиграли конкурс молодые, якобы неопытные скульпторы, решили передать старшим наши идеи, а нас утроить помощника-ми при них. С таким исходом я мириться не мог, я не мог допустить открытой кражи своего монумента.
Я пошел на прием в ЦК к одному человеку, знавшему, что я связан с Шепиловым. Я сказал ему: хотя я и выиграл конкурс, но мне кажется политически неверным ставить монумент воссоединению Украины с Россией. Ведь если мы его поставим, то Украина нам должна ответить тем же, и почему только Украины? Придется в Москве ставить памятники всем республикам, и такие же памятники воссоединения во всех республиканских столицах - это же абсурд! Он не среагировал, но он это учел и, видимо, от своего имени доложил начальству. Идея монумента была отставлена. Так что борьба моя с властями началась за восемь лет до встречи с Хрущевым.
И борьба эта происходила открыто. То, что я написал письмо Шепилову, не скрывалось, тезисы этого письма обсуждались публично, а я у монополистов работал, так что знал проблему изнутри. Поэтому когда был первый съезд художников, на котором Шепилов произносил речь, многие не могли понять, откуда у Шепилова такая осведомленность. В интеллигенции говорили: прямо второй Луначарский. А осведомленность была потому, что от меня у него была неофициальная информация о безобразиях. И дочь его тоже была знакома с предметом, и мой друг Косинский, сейчас очень крупный архитектор в Ташкенте. Забавно, кстати, что в 1962 году я был делегатом съезда художников, получил рекордное количество мандатов, но с этого съезда меня и изгнали.
Накануне этого съезда и встречи с Хрущевым была история с конкурсом на монумент "Победы". На этот монумент был объявлен открытый всесоюзный конкурс, под девизами, и в нем принимали участие самые могучие официальные художники, в том числе Вучетич. У Вучетича - крупный армейский чин, он художник студии Грекова, т. е. художник политуправления армии, и считалось бесспорным, что он на конкурсе победит, многие даже не хотели участвовать. Меня, как скульптора, пригласили участвовать две группы архитекторов, и обе эти группы оказались победительницами.
Когда открыли пакеты, наши имена cтали известны, и нас включили в следующий конкурс. Не помню, сколько было таких циклов, но во всех циклах мы выигрывали. В конце концов первую премию никому не дали, вторую дали нам, а Вучетич остался ни при чем. Вторая премия - это уже договор с министерством культуры на разработку проекта. Монумент должен был находиться на Поклонной горе под Москвой, у меня сохранились фотографии, протоколы. Все это было всерьез, были собраны маршалы и генералы политуправления армии, обсуждали наш проект конкретно.
Если почитать книжку Вучетича, то он не скрывает, что идеологическая кампания против нас была спровоцирована им. Он пишет, что после конкурса на монумент "Победы", после его поражения, формалисты подняли головы и начали захватывать власть. Он пошел к маршалу Чуйкову, и они решили обратиться к идеологам - что же это такое происходит?
Я думаю, он много на себя берет, он хочет в своих мемуарах показать себя более мощной фигурой, чем он был в действительности. Но как бы то ни было, выставка в МОСХе, в которую меня втянули, и выступление Хрущева были спровоцированы свыше. После того, как меня ударил Хрущев, какой-либо разговор о моем участии в строительстве памятника "Победы" рухнул, и вообще рухнуло все, потому что я там был главным действующим лицом. А Вучетич с римской простотой взял мои идеи, испохабил их (Родина-мать, озеро слез, руины - это все мое) и поставил памятник в Сталинграде, получив отдельный заказ. Когда началось строительство в Сталинграде, вопрос о памятнике на Поклонной горе отпал сам собой.
Моя статья в журнале "Искусство" в октябре 1962 года (приведенная в приложении к этому сборнику) была заказана до моего падения, в момент моего подъема, когда уже вот-вот ждали, что я буду автором монумента "Победы", самого большого монумента, может быть, в истории человечества, я уже должен был вот-вот заключить договор. Когда я эту статью сдал, в редакции требовали переделки, уговаривали не губить себя, как же, вот сейчас будет такой монумент, а я так непатриотичен. Они вставили слова "наша партия" (люди смеялись: чья партия?), но не решились на большее, они знали мой характер, знали, что иначе я заберу статью, а им статья была нужна, я выходил в дамки, и меня нужно было как-то канонизировать. А через месяц после того, как статья увидела свет, произошло мое столкновение с Хрущевым.
После эпизода с Хрущевым я на десять лет был выброшен из обращения как профессиональ-ный художник. Я умудрился издать иллюстрации к Достоевскому, поставить скульптуры в Риге и в Крыму, но они были заказаны до 1962 года, их просто перевели в камень и металл. Под своим именем мне в эти 10 лет не удалось продать ничего. Но в качестве каменщика, каменщика-скульптора или помощника скульптора я зарабатывал очень хорошо, так как мои коллеги обращались ко мне за помощью и платили мне хорошие деньги. Когда не было работы, я грузил соль на Трифоновском вокзале, за это тоже хорошо платили, хотя это было нелегко. Как скульптор я процвел только последние три года, с 1972 по 1975, после того как я выиграл международный конкурс на памятник над Асуанской плотиной в Египте. Вот когда я сделал Асуан, тогда все прорвалось сразу. Но для меня это уже было поздно.
Творчески просуществовать в советской системе четверть века - от конспирации 1950-х годов до открытого признания 1970-х годов - было бы невозможно, не используя пазы в этой системе. Первый и главный паз, в котором я мог существовать и работать - это расхождения между идеологическим аппаратом и практическими потребностями разных ведомств. Это не нужно воспринимать, как Янов, который рассказывает о каком-то несуществующем менеджерском аппарате, противостоящем партии. Нет, это та же борьба интересов, которая была, скажем, между Канарисом и Гиммлером в гитлеровской Германии. Когда ты находишься "вне", то система кажется четкой и однородной, но когда ты находишься "внутри", то ощущение внутривидовой борьбы есть. Как очерчиваются для меня эти внутриведомственные тесы?
Когда создавался идеологический аппарат, при Ленине, и когда он окостенел, при Сталине, то изобразительное искусство принадлежало идеологическому ведомству, которое по существу - цензорская организация, заинтересованная в контроле над духовной жизнью страны. Я имею в виду отдел агитации и пропаганды ЦК. Ему иерархически подчинены все дочерние организа-ции. Иногда они оформлены как государственные организации, такие, как Академия художеств, иногда как общественные, такие, как Союз художников. Но все они - прямое продолжение идеологического отдела ЦК, и все секретари непосредственно подчиняются идеологическому отделу. Этот аппарат заинтересован в сохранении чистоты идеологии и стиля.
Когда создавалась дипломатическая служба, то дипломатия, разведка и т. д. рассматривались как нечто более технократическое и более свободное от идеологии. Они, конечно, могли подкупать или использовать отдельных художников, но это была частность. В эпоху же детанта искусство стало одним из инструментов внешней политики. Была создана, как я ее называл "эксдиверсионная группа детанта". Сюда входили Евтушенко, балет Большого театра, симфоническая музыка, некоторые виды киноискусства и т. д. Для того, чтобы эти силы могли пожинать дипломатические успехи, требовались определенные формы искусства, приемлемые на Западе. Но это часто входило в конфликт с требованиями идеологического сектора на внутреннем фронте.
Искусство не безымянно, есть его реальные представители, например, Эрнст Неизвестный. Если его поднимать, это оскорбит весь идеологический аппарат, всех верных и дисциплиниро-ванных художников. Однако у дипломатического аппарата есть потребность его поднять. Вот простой пример. Кекконен - коллекционер, он хочет в своей коллекции иметь Неизвестного. Но по протоколу, Кекконену должны подарить произведение президента Академии художеств, первого скульптора Советского Союза. А он хочет никакого даже не члена Союза художников. Что делать? И вот дипломатическая служба ЦК, международный отдел, частично даже дипломатическая служба КГБ - они там все перепутаны - вдруг на короткое время превращаются в моих друзей, и подрывают идеологическое ведомство, лишь бы подарить мою скульптуру. Дело доходило до драмы. Например Кекконену моя скульптура отгружалась, а комиссия министерства культуры отказывалась ее даже оценивать.
Международный отдел ЦК, где у меня было много личных друзей - еще со времен учения на философском факультете - отстаивал меня, у меня были маленькие победы, но потом друзья меня бросали, потому что в служебном плане они меня пасти все время не могли, и я опять попадал в лапы идеологического отдела, который мне мстил за этот временный успех.
И это повторялось каждый раз. Когда я выиграл конкурс в Египте, они мне не могли отказать в поездке, потому что сам Насер меня пригласил. Они это рассматривали как победу советской дипломатии, я получил от них поздравление. Но идеологический отдел меня возненавидел еще сильнее. Или, например, был юбилей итальянской компартии. Луиджи Лонго написал мне лично письмо, с копией в ЦК, что просит меня выставить работы. Пикассо подарил, Сикерос подарил, все крупные левые художники что-то подарили - не можете ли Вы подарить? Я - с удоволь-ствием, потому что мне нужно ехать в Италию смотреть Микеланджело. Луиджи Лонго мне лично обещает поездку, Ренато Гуттузо приезжает ко мне, минуя идеологический аппарат. Работы отгружаются дипломатами, в гостинице ЦК я их подписываю, но потом я не еду, а едут одни мои работы. И меня еще бьют за это на всех идеологических совещаниях.
Второй паз - это технократия. Я имел очень большую поддержку от технократов. Первую мою выставку организовал Курчатов у себя в институте, в 1958-59 годах, после Венгрии. У меня была выставка в Новосибирском научном городке, потом в институте Капицы. Они имели право приглашать художников, минуя Союз художников. За это на них жаловались, у них были неприятности. Кстати, меня пригласили оформлять Новосибирский городок, потом из этого ничего не вышло, но это уже чисто личная история. Дело в том, что для полезных технократов - и это особенно характерно для Новосибирского городка - создан определенный, специальный климат. Государство, даже идеологические органы, вынуждены давать им эти подачки. Они не хотят питаться той преснятиной, которой питаются все - это одна из их привилегий. Все эти институты - закрытые, туда публика проникнуть не может, и выставки организуются для тех, кто уже ездил по зарубежам, а если не ездил, то все знает. Это связано, с одной стороны, со вкусом и пижонством технократов, которые не хотят быть отсталыми, а с другой стороны, здесь тоже играют роль дипломатические потребности.
Самый большой рельеф в мире я сделал в институте электронной техники в Москве, по личной просьбе министра электроники Шокина. Панно находится внутри здания, оно опоясывает огромную библиотеку. Это закрытый институт, там стоит солдат при входе, и не один. Даже с меня требовали допуск секретности. Я отказался его подписать, в конце концов сделали так, что я без допуска работал. Здание создавалось для показа иностранцам, для Никсона, для Тито. Это была одна из потемкинских деревень, и простой советский гражданин туда проникнуть не может.
То же самое было, когда я оформлял выставку на заводе легких сплавов, выпускавшем сугубо секретную продукцию. Я тоже отказался подписать допуск, они шли на это, потому что они хотели мои работы. Но эти работы делались для того, чтобы их никто из публики, кроме избранных, не видел. Перед отъездом у меня было предложение оформить дачу Интерпола. Если бы я не уехал, я бы получил в свое распоряжение четыре города в Сибири, закрытых, военизиро-ванных города, которые находились в ведении министра гидростанций Непорожнего и министра электрификации Антонова. Они мне заказывали работу.
Третий паз - географический: мне удалось сделать много работ в Средней Азии. Причин здесь несколько. Среднеазиатские республики не только в силу культурных и исторических различий несколько меньше зависят от директив идеологического сектора ЦК, чем, скажем, РСФСР. Эти республики в каком-то смысле - рекламная витрина успехов социализма для стран третьего мира. Так что дипломатическому ведомству здесь столь же выгодно демонстрировать современное искусство, как дарить его Кекконену или Луиджи Лонго. Наконец, местная интеллигенция имеет острую потребность не казаться людьми второго сорта. Отсюда претензия на все самое лучшее, на передовую архитектуру и скульптуру. И местное партийное руководство готово за это платить, поскольку республики эти, в общем, достаточно богаты.
Межведомственные конфликты и расхождения интересов, которые дают какую-то свободу маневра "конструктивным силам" в стране - ведь не я один их использовал - могут, конечно, обернуться и провокацией. Как уже сказано выше, провокацией была выставка 30-летия МОСХа, на которой произошло мое столкновение с Хрущевым, провокацией оказалась и "бульдозерная" выставка 1974 года, на которой меня не было. Смешно предположить, чтобы органам об этой выставке не было заранее известно! Ведь ни одной маленькой группе, вышедшей на площадь с плакатом "Свободу Чехословакии" или "Выпустите нас в Израиль", не удавалось продержаться больше нескольких минут, сразу о выступлении становилось известно. А тут я об этом замысле знал за три недели, дискутировалось, почему я не хочу участвовать, Глезер звонил, Рабин звонил, художники говорят, пьют по этому поводу, затем 200 человек везут огромные холсты, разворачивают целую экспозицию, иностранные корреспонденты все это фотографируют, выставке дают просуществовать некоторое время, а потом разражается скандал. Очевидно, что здесь шла межведомственная игра. Другой вопрос - кто объективно остался в выигрыше, так как художники все же добились гласности.
Годы, когда я был не у дел - 1956-й, когда я ездил на Урал, и 1962-1972, когда я прозябал в разных ролях, для меня не прошли бесплодно. Это было время встречи с трудовыми слоями страны. Профессия скульптора никак не может обойтись без целого спектра рабочих профессий: каменщиков, формировщиков, литейщиков, строителей, и я всегда с ними имел дело. Но тут я был в их толще, я был одним из них. На Урале я проработал, в общей сложности, два года (первый год - еще будучи студентом) литейщиком на Свердловском 2-м вагоностроительном заводе. Я там вылил очень много скульптур для себя, это мне дало возможность открыть собственную литейку у себя в мастерской.