Страница:
Насилие, совершаемое светской властью над Димитрием Солунским, «носителем истинных духовных ценностей в пьесе»[127], проецируется автором на отношение Петра к духовенству. Так же как и в русской действительности, светское начало физически, через насилие, побеждает. Тщеславие Максимианово торжествует, однако духовная победа, по мысли автора, принадлежит Димитрию (второе действие, 5-е явление). Слава Димитриева заявляет о скоротечности земного, т. е. светского:
Димитрий же становится святым, слава его «ввеки пребывает»[129]. Таким образом, отдаётся предпочтение духовному началу. Главный герой, делая выбор, задаёт себе вопрос: «Лучше ли боятися царя земного или небесного?» – ответ Димитрий и автор пьесы дают в пользу духовного начала, осуждая деспотизм гонителей православия. При сходстве тем (обращение от идолопоклонничества к христианству), а также исходного материала (образы святых православной церкви, летопись, жития), Ф. Прокопович и Е. Морогин по-разному ставят и разрешают проблемы в своих пьесах, придают им разную идейную направленность. При этом, несмотря на противоположность своих идейных воззрений, авторы сопоставляемых пьес близки в художественном воплощении замысла произведений. В обеих пьесах имеются такие структурные элементы, как пролог, антипролог, по объему пьесы почти совпадают (хотя количество действий разное: во «Владимире» – пять действий, в «Венце Димитрию» – два), обе пьесы написаны силлабическими стихами (13-сложник с цезурой после седьмого слога), однако эта метрика не везде выдерживается в пьесах. Так, песня Прелести во «Владимире» строится на иной метрической основе, то же и в «Венце Димитрию»: Усердие христианства (аллегорический персонаж) весьма напоминает и стенаниями, и метрикой песню Прелести. Однако в целом метрическое своеобразие трагедокомедии Феофана проявляется сильнее, Прокопович – более значительный поэт, нежели Е. Морогин.
Максимиана в весь мир все проклинаше,
Ад же гортань на него свою простираше…[128]
Есть определённое сходство между образами Максимиана и Владимира: оба могущественные правители, оба отличаются силой характера. Безусловно, Владимир – гораздо более мощная, интеллектуально более значимая фигура.
Главным же, на чём основано жанровое родство пьес, является наличие в обеих комедийного начала, которое не выносится в интермедии, а входит в качестве составного элемента в художественную структуру пьесы. Симметрия и контраст, наблюдаемые во «Владимире» при выстраивании пообразной характеристики героев, имеются и в пьесе Е. Морогина: Максимиан противостоит Димитрию, а остальные персонажи соответственно делятся на два враждебных лагеря.
Но если в «Венце Димитрию» власть и вера (христианская, истинная, на стороне которой симпатии автора) разведены: царь не соответствует новой религии и не приемлет её, то во «Владимире» они в конце концов составляют гармоническое соединение: князь становится убеждённым христианином, осознав все преимущества новой веры. Примечательно, что комическое во «Владимире» связано с лагерем противников князя и перерастает в политическую сатиру, у Е. Морогина комедийные ситуации имеют часто интермедиальный характер, хотя и не вынесены в интермедии. Комедийное не является в «Венце Димитрию» столь же существенным структурным элементом, что и во «Владимире», но это и далеко не интермедия. Налицо попытка соединения высокого и низкого.
В большей степени, чем во «Владимире», присутствует в пьесе Е. Морогина трагическое: на сцене происходит поединок («борьба» – в ремарке) христианина Нестора и любимца Максимианова Лия, Нестор убивает Лия. Судя по ремарке, смерть его должна была произойти на самой сцене.
Значительно больше в «Венце Димитрию» аллегорических образов, олицетворений: Вера Православия, Надежда, Любовь, Многобожие, Православие, Усердие христианства, Молитва, Тщеславие Максимианово, Слава Димитриева, ангелы. Эти персонажи изображены в их изначальной функции, предусмотренной поэтикой школьной драмы, что отличает их от аллегорических образов во «Владимире», которые наделяются Феофаном человеческими качествами. Они «играют» в пьесе киевского драматурга, а не декламируют, как у Е. Морогина.
Наряду с образами из жития, аллегорическими персонажами, олицетворениями в пьесе Е. Морогина много вымышленных лиц: два вельможи, в чем-то перекликающиеся по своей функции с Борисом и Глебом (дают советы, утешают и т. п.), жрец, солуняне, нищие и др.
Достаточно глубок в своей разработке образ главного героя ростовского драматурга – Димитрия Солунского. Становясь против собственной воли правителем Солуни, герой пренебрегает светскими делами и обращает язычников солунян в христианство (здесь и фабульно, даже текстуально, и функционально Димитрий и Философ близки). В большом монологе он объясняет смысл православия солунянам[130], которые сразу же, без всяких раздумий и сомнений принимают христианство. Сцена решена драматургом куда менее сложно, нежели во «Владимире». Сказался житийный источник, на который лишь и опирался Е. Морогин. Предначертание и предопределение играют в житии решающую роль, что перенесено и в пьесу. Той психологической глубины, которой отличается «Владимир», нет в пьесе Е. Морогина. Не убеждением и анализом привлекает Димитрий солунян к христианству, а прославлением веры, пересказом библейских истин, обилием молитв[131]. Монолог Философа о сущности новой религии несравненно выше монолога Димитрия.
Киевский драматург поднимает на высокий философский уровень проблему реформы, перехода от старого к новому. А Е. Морогина волнует воплощение легендарной, житийной истории в связи с позицией его духовного пастыря – Димитрия Ростовского – по отношению к царю. Система намёков, конечно, свойственна обеим пьесам, но взгляд на проблему разный: у одного – широта мышления, которая позволяет Феофану теоретизировать, насытить философским содержанием изображаемое; у другого – местничество, не позволяющее Морогину подняться выше борьбы группировок. При определённом поэтическом сходстве пьес, произведение ростовского драматурга всё же не является пьесой литературы нового времени, а сохраняет традиции мистерии. Но довольно удачное совмещение комического и серьёзного свидетельствовало о начале процесса формирования жанра трагедокомедии. «Владимир» как новое жанрообразование возник не на голом месте.
Известно, что жанр (как исторически складывающийся тип литературного произведения) проходит в своём развитии очень сложный путь, претерпевая большие изменения. Он жив лишь до тех пор, пока сохраняет свои основополагающие, конституирующие черты. И хотя русская трагедокомедия никогда не занимала доминирующего положения, но в формировании русской драматургии первой трети XVIII в. она сыграла заметную роль. А Феофан Прокопович стимулировал развитие жанра, создав своим «Владимиром» школу.
* * *
Непосредственно опирался на достижения Феофана Прокоповича (в теоретическом и художественном плане) его последователь, учитель пиитики в Киево-Могилянской духовной академии Лаврентий Горка, написавший в 1708 г. трагедокомедию «Иосиф патриарха…»[132].Сопоставление «Иосифа патриарха…» и «Владимира» обнаруживает близкое текстуальное, композиционное, ритмическое и т. д. сходство, что дало основание некоторым исследователям сделать упрёк Л. Горке в подражательности, копировании пьесы Ф. Прокоповича. На наш взгляд, дело обстоит несколько сложнее. Восприемник Феофана по пиитике и риторике, Л. Горка, действительно, подчас незначительно переделывая, помещает в свою пьесу целые явления из «Владимира». Например, Зависть во многом повторяет монолог тени Ярополка, а 2-е и 3-е явления первого действия «Иосифа патриарха…» живо напоминают 1-е, 2-е, 3-е явления первого действия «Владимира». За основу образа Прелести Л. Горка взял соответствующий образ из пьесы Прокоповича, правда, развив и значительно расширив его. Ту же роль, что и во «Владимире», играет в «Иосифе патриарха…» хор, причём хор и эпилог так же совмещены. В пьесе много аллегорических образов, появляется и бес плоти в действии. Через систему упоминаний (что было и у Феофана) есть попытка воспроизвести пространство, на котором происходит действие, даже природу Египта (море, корабли, верблюды, названия городов и т. п.). Характерен рассказ о событиях через третье лицо: так, в начале пьесы Друг Иосифов повествует о предыстории событий, которые развернутся на сцене, а о неудавшемся соблазнении Иосифа героиней пьесы и о её мести рассказывает Тайновидец. Подобные же приёмы встречались и во «Владимире», им обучал в своей «Поэтике» Феофан. Кроме прямого заимствования, в пьесе Л. Горки есть и самостоятельно поставленные проблемы, оригинальные места, интересные образы. Жанр трагедокомедии позволял смелее варьировать, совмещать, оформлять новые идеи и новое жизненное содержание по-новому. При общности доминанты сюжетов «Венца Димитрию», «Владимира», «Иосифа патриарха…», когда герой подвергается испытаниям, характер испытаний, протекание и художественное наполнение их существенно отличают вышеназванные пьесы друг от друга.
Димитрий обнаруживает стойкость духа, преданность вере, подвергаясь в основном угрозам Максимиана и физическим мучениям; Владимир вынужден принимать решение о реформе, находясь с самим собою в «духовной брани»; юноша Иосиф подвергается «прелщениям» со стороны Велможи и помогающих ей Прелести и беса тела.
Школьная драма не осмеливалась на откровенность в изображении страсти, женщина-героиня не могла появиться на сцене школьного театра, что Прокопович особо оговаривал в своей «Поэтике». Средневековая церковная точка зрения на женщину как воплощение греха и соблазна присуща и Феофану, и Л. Горке. Однако на последнего в значительной степени повлиял светский театр, в котором всё более усиливалась тенденция сближения с авантюрно-любовным романом, зарождающейся любовной лирикой.
Л. Горка, пожалуй, впервые в истории школьной драмы вводит в систему образов пьесы женщину, жену Пентефрия – Велможу. Долго, на протяжении всего первого действия, драматург готовит зрителя-читателя к появлению Велможи: Защищение божое, противодействуя Силе адовой и Зависти, извещает наперёд, что «от студной невесты искушение силно, на дела нечисты влекуще», будет Иосифом преодолено,
Причем очень часто Л. Горка прибегает в метафорах, сравнениях к слову «адамант» (алмаз), подчёркивая силу духа, стойкость своего героя, олицетворяемые чистотой, прозрачностью камня, что в свою очередь противостоит нечистым помыслам героини. Антитеза вообще была важной структурной единицей пьес школьного театра.
яко секира изощренна
Не всечет адаманта, но сама сотренна будет:
Тако и сего чистаго отрока
Не пролетит напраженна от сердца глубока
Любовь нечиста»[133].
Второе действие и часть третьего в «Иосифе патриарха…» посвящены раскрытию темы любви. Если Владимира мучили воспоминания о любви, подогреваемые (как об этом были заранее извещены зрители-читатели) бесом тела, то чувство Велможи действенно; если герой Феофана побеждает страсть во имя утверждения нового, то героиня Л. Горки остаётся на протяжении всей трагедокомедии любящей женщиной, готовой на всё ради удовлетворения своего чувства. Примечателен диалог Велможи с Совестью, которая приходит и «хощет Велможу, – говорится в ремарке ко второму явлению второго действия, – отвести от сквернаго начинания, но ничто же успевает: Велможа бо, не послушавши совета, Совесть свою с безчестием связует и в темницу на смерть вовергает»[134]. Реплики Велмо-жи дают возможность увидеть, насколько сильно и глубоко героиня любит Иосифа. На укоры и уговоры Совести, весьма логичные и тонкие, Велможа отвечает, веря в силу любви, в силу женского начала в природе. В пьесе, таким образом, представлена, в определённом смысле, философия любви, поэтому героиня Л. Горки вызывает если не симпатию, то чувство понимания и часто сострадания. Женская красота, её возможности осмысляются драматургом иначе, нежели во «Владимире». Это роднит «Иосифа патриарха…» с такими пьесами 1720–1730 гг., как «Действие об Есфири», «История о царе Давиде и царе Соломоне» и др., где разрабатывались интимные стороны человеческой жизни по-новому, в духе Петровской эпохи. В изображении чувства «Иосиф патриарха…» во многом предвосхищает светскую драматургию первой половины XVIII в., где «женская красота, – замечает А. С. Елеонская, – становится как бы самостоятельной материальной силой»[135]. Л. Горка внимательно вглядывается во внутренний мир героини, дает ей возможность высказаться, обнаружить логику своего поведения. Не сила бесовского наваждения, а глубина чувства-страсти движет ею. В ответ на заявления Совести о суетности страсти, её недолговечности Велможа утверждает, что чувство не всегда поддаётся голосу рассудка, подкрепляя свои слова интереснейшей метафорой о корабле в бурном море: советом не спасёшь тонущего судна. Усиливается страсть ещё и потому, что нет рядом с нею Пентефрия, её супруга. Совесть стращает женщину «студом и срамом», которые она навлечёт на себя любовью, на что та отвечает: «Кий се срам и студ, чого сердце желает?»[136].
Эта мысль высказывалась и Владимиром, когда он отстаивал изначальную законность, естественность любви для человека. Надо признать успешной попытку Л. Горки показать на сцене зарождение и развитие любви, дать психологию чувства, хотя сама сцена объяснения и обольщения Велможей Иосифа отсутствует в пьесе.
Интересна перекличка «Иосифа патриарха…» с поздней драматургией XVIII в., в частности, с комедией Д. И. Фонвизина «Недоросль»: тема слепой материнской любви, впервые всего одной репликой представленная в пьесе Л. Горки, получит детальное освещение под пером великого русского драматурга. Совесть грозит Велможе: «Мати згубит тя», а последняя отвечает:
Образом Простаковой Д. И. Фонвизин подтвердит и развернёт ответ Велможи.
Всякая мати за своим ищадием готова подяти
Язви. И како зхощет дщерь свою згубити,
За нюже готова есть душу положити?»[137]
Отступлением Л. Горки от завоеваний Феофана Прокоповича было возвращение к интермедии, куда вынесен в основном комический элемент пьесы. Снижен и несколько комичен и образ Прелести, играющей значительную роль в пьесе «Иосиф патриарха…» (во «Владимире» это чисто аллегорический образ, исполняющий лишь песню). Прелесть в полилоге с Велможей и Другиней хвалится своими возможностями, уверяя собеседниц в скорой победе. Однако чары Прелести не оказали никакого влияния на Иосифа. Хитрость сладострастных Велможи и Прелести высмеиваются автором.
Образ Велможи – художественное достижение Л. Горки, возможное, на наш взгляд, при обращении драматурга к жанру трагедокомедии, который давал значительную свободу автору в выборе темы, героев, свободу вымысла. В этом смысле главный герой пьесы – Иосиф – представляет меньший интерес.
«Совершеннейший инок» Иосиф стойко противодействует Велможе и Прелести, отвергая их притязания, но, кроме деклараций в виде реплик и молитвы на коленях перед Богом, душевное смятение юноши никак не изображено. Если Владимир страдал, мучился, боролся сам с собою, был близок к тому, чтобы и впредь потакать своей слабости (он завидует, рвётся к земным радостям, грешит и кается и т. д. – т. е. целая гамма чувств и переживаний раскрыта в пьесе Феофана через монологи и диалоги), то Иосиф – воплощение святости и кротости. Автор пьесы «Иосиф патриарха» совершенно не отходит от абстрактно-религиозного идеала, элементы психологического анализа сведены до минимума. Л. Горка весьма близок к принципам ортодоксального жития в изображении Иосифа: исходный библейский и житийный материал наложил свой неизгладимый отпечаток, не позволил драматургу следовать примеру Феофана в разработке образа главного героя.
Усвоение традиций шло в большей степени на уровне техники творчества. Автор «Иосифа патриарха…» в полной мере не осознал новаторства жанра, его возможности по линии смешения комического и трагического (смешное и высокое в их крайностях отсутствуют в пьесе). Однако в ней имеется ряд интересных открытий драматурга, позволяющих отвести Лаврентию Горке в истории русского школьного театра и в развитии жанра трагедокомедии пусть и скромное, но своё место.
* * *
В понимании природы жанра трагедокомедии теория предклассицизма не выработала жестких канонических правил, ограничась суждениями общего характера, что отличает вообще предклассицизм от классицизма. Неразработанность, неустойчивость, определённая свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и слабые, и сильные стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики строго не соблюдались, а с другой – художественная мысль имела больший простор: художник не ограничивался уже достигнутым в том жанре, к которому он обращался, поэтому сделанное в жанре трагедокомедии не тиражировалось слепо его последователями. Подтверждением этих теоретических посылок является пьеса Феофана Трофимовича «Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая», поставленная в 1728 г. в Киеве. Идейное содержание «Милости Божией…» отвечало народно-патриотическим устремлениям современников Трофимовича: Украина и в Петровскую эпоху остро чувствовала последствия беспощадного угнетения со стороны польской шляхты и католической церкви. Актуальность политического содержания, близость автора к народным идеалам, тема тяжёлого положения народа – новое и наиболее важное в произведении Феофана Трофимовича по сравнению с тематикой традиционных школьных пьес. В этом, действительно, даже «Владимир» уступает «Милости Божией…», однако в художественном отношении, в разработке образа главного героя пьеса Феофана Трофимовича не может соперничать с трагедокомедией Феофана Прокоповича.Появление «Милости Божией…» Н. И. Петров связывает с изданием двух малорусских летописей – Грабянки и Величка, давших богатый материал для изображения эпохи Богдана Хмельницкого. Патриотизм и демократизм первоисточников определил высокую гражданственность героев пьесы Ф. Трофимовича – Богдана Хмельницкого и казаков. Впервые в истории русской драматургии на сцене появилось столько действующих лиц из простого народа. Автор всецело на стороне казаков. Он открыто говорит о неисчислимых притеснениях со стороны господ и польской шляхты, объясняя этим необходимость борьбы с угнетателями. Тема народа начинается с первой ремарки пьесы: «Богдан Хмельницкий долю казацкую оплакует»[138]. Герой Феофана Трофимовича не только сочувствует тяжёлой доле украинского народа, он сам неотделим от него, что даёт ему право призвать народ на борьбу с «ляхами».
Первое действие состоит из сравнительно небольшого монолога Богдана и выступления хора, осуждающего неблагодарных панов за многие обиды казаков и предвещающего устами Музы и Аполло «грядущую ляхом гибель»[139].
Второе действие открывается очень большим монологом Хмельницкого, в котором гетман, представляющий собой образ идеального народного героя-руководителя, рассказывает запорожцам о славной истории Украины, о победах над татарами, турками и ставит проблему выбора: «или жити тако при козацких вольностях» или «вечными рабами в ляхов быть»[140]. Не забывает гетман и о тех заслугах, которые казаки оказали Польше в борьбе с внешними её врагами, выделяя на этом фоне чёрную неблагодарность панов. Хмельницкий призывает высказаться. Кошевой от имени казаков говорит:
Вот такое единение в помыслах и поступках характерно для героев пьесы, простые казаки разделяют тревогу гетмана о судьбе Украины, а та (в виде аллегорического образа) молит Бога о помощи им. Весть (аллегорический персонаж) сообщает о победе казаков над «ляхами», Хмельницкий с торжеством возвращается в Киев, где его приветствуют Дети украинские. В ответном слове гетман скромен, не принимает похвал о победе только на свой счёт, призывает казаков жить сурово, не гнаться за богатством, ибо спутником казаков должно быть «железо доброе». Богдан поучает казаков:
…всея нам Украина мати,
Кто ж не похощет руку помощи подати
Погибающей матце…
Будем себе и матку нашу боронити,
Аще нам и умрети, будем ляхов бити![141].
Примечательно, что Хмельницкий (так же как и Владимир) призывает казаков учить «наукам» своих детей.
З сребных полумис отцы наши не едали,
И з золотых пугаров они не пивали:
О железе старались, железо любили,
И велику тем себе славу породили[142].
В пятом действии Украина воспевает победу над «ляхами», используя древнейший набор синонимичных антитез, переосмысливая их религиозное наполнение, секуляризуя и придавая им политическое звучание:
Традиционный для школьной драмы аллегорический образ Смотрения Божия предсказывает Украине союз с Россией, несущей ей «блаженство под крепкою непобедимых монархов Всероссийских рукою»[144]. Особенно высоко воспевается правление Петра II, в отличие от правления его деда, Петра Великого, позицию которого по отношению к Украине не разделяет автор пьесы; поётся хвала гетману Даниилу; хор вновь «поёт похвалы Хмельницкому» как «хранителю и защитителю» Украины и «древней козацкой славы соблюдателю»[145].
Пречь лютая от мене зима отступила.
А благоприятная весна наступила;
Тма во свет, а нощь в день златый пременена,
Горесть сердца моего в сладость обращена[143].
Пьеса мала по объёму (почти вдвое меньше «Владимира»), образ Богдана схематичен и декларативен, нет ни малейшей попытки индивидуализации, нет психологических наблюдений и, напротив, в ней довольно много аллегорических образов. Несмотря на это, всё же произведение Феофана Трофимовича высоко патриотично и народно: драматургу удалось запечатлеть один из сложнейших моментов в истории отечества, указав на огромную важность единства власти и народа. Хмельницкий в изображении Феофана Трофимовича близок к казакам, знает их думы и чаяния – это и его думы и чаяния. Герой пьесы весьма демократичен, отличен от князей, царей, правителей первых пьес русского театра, от героя пьесы Феофана Прокоповича. Важной стороной «Милости Божией…» является связь пьесы с фольклором: образ Богдана явно навеян историческими песнями, думами украинского народа.