Небольшие художественные завоевания Лаврентия Горки подкрепляются мощным проявлением патриотизма и народности в пьесе Феофана Трофимовича.
Основой пьесы является библейско-мифологический сюжет о грехопадении человека, искуплении его грехов Иисусом, о страданиях Христа, распятии, воскресении; поэтому среди персонажей – архистратиг Михаил и Люципер (Люцифер), Человек и Земля, Зависть и Премудрость Божия, Милосердие, Моисей и Жиды и т. д. Трагедокомедия имеет открыто мистериальный характер, приурочена, видимо, к религиозным весенним праздникам. Тематика, герои, поэтика пьесы восходят по своей типологии к таким школьным драмам, как «Царство Натури людской» (1698), «Торжество естества человеческого» и т. п. Герои разбиты на пары-антитезы (Гнев – Милосердие, Михаил – Люцифер и т. д.), соблюдается закон симметрии, что является характерной особенностью школьной драмы.
Герой с чертами конкретности, попытками индивидуализации и художественного психологизма исчезает у С. Ляскоронского, появляется типично «школьный» герой – человек вообще, вне времени и земного пространства (на сцене у Ляскоронского – ад, рай, условный библейский Египет). Пьеса приобретает некий вселенский смысл. Драматического движения, стремящегося к кульминации, нет; система аллюзий отсутствует (или они настолько «зашифрованы», что не поддаются в настоящее время прочтению, лишь в восьмом явлении третьего действия изображается типичный символ петровской эпохи: «орел монархий перунами побивает льва, ангелом поющим кант»[147], т. е. Россия побеждает Швецию или Персию. В конце пьесы имеется панегирик царю: Орфей исполняет хвалебный кант. С. Ляскоронский отошёл от требований «Поэтики» Феофана Прокоповича, вводя в действие очень много персонажей (в «Поэтике» говорится о 10–15 действующих лицах). Постановка пьесы представляла значительную сложность для режиссёра и актёров: много пения, необходимость представить и рай, и ад, трон, скалы, много сценических эффектов – гром, молнии и т. п. Эта сложность делала пьесу зрелищной, эффектной, скрашивала бедность содержания.
В 30-е гг. XVIII в. в жанре трагедокомедии не написано ни одной пьесы, происходит временное затухание этого жанрового образования (хотя необходимо высказать и такое предположение, что не все пьесы тех лет дошли до нас, поэтому вполне возможно, что среди них были и трагедокомедии).
В 1740-е гг. интерес к трагедокомедии вновь пробуждается у драматургов; уже в 1742 г. появляется интересная пьеса Варлаама Лащевского «О мзде в будущей жизни», хотя и явно уступающая таким своим предшественницам по жанру, как «Владимир», «Милость Божия». Первое явление (пьеса состоит всего из пяти явлений, без деления на действия) представляет монолог Церкви, в котором та жалуется на современное состояние нравственности, на то, что религиозные устои пошатнулись, многие христиане её
В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.
В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из «Иосифа патриарха…» Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:
Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.
В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.
Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. «Воскресение мертвых…» – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во «Владимире», в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.
Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).
Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее «Воскресение мертвых…» Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.
В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него «апеллиовать выше», то Диоктит и там «патронов» сыщет. После ремарки «показует кошелек» следуют его слова: «Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною»[151]. Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.
Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. «Смерть касается косою до шеи», – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.
Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: «содригается», «пиет и кричит», «схватится, захарчит»[152] и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон «злий», где себя он видел в аду, а брата Гипомена «в славу несказанную светло облаченна»[153]. Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.
Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: «А что нам делать?» – второй отвечает: «Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати»[154].
В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления «в действии явленных», всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.
В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.
«Говоря об идейной основе пьес первой половины XVIII века, – пишет А. С. Елеонская, – следует, однако, иметь в виду, что в это же время создавались произведения, отразившие религиозное миросозерцание. Герои этих пьес являются носителями христианских добродетелей»[155]. Именно такими героями являются в пьесе патриарх Фотий, монах Митрофан, а также Филофей и Аретофил, изображённые драматургом истинными христианами, убеждёными в правоте и святости православия. Комическое же начало сосредоточено, главным образом, в первом явлении первого действия, где встречаются Первейший Сатана и «шуточный бес». В остросатирическом диалоге они вспоминают все свои победы над человеком, начиная с Адама и Евы (имеется временной ориентир – шесть тысяч лет, т. е. от сотворения мира). Сатана спрашивает беса о том, помнит ли он это «дело», на что тот с гордостью отвечает: «Помню все до тоика цело: вот когда для обману жены немощныя ползал ты во образе холодного змия, храбрый воин»[156]. Говоря о людских пороках, Сатана считает их своей заслугой, т. к. именно он стоял у истоков первородного греха. «Ах, утробы мои! – восклицает Сатана. – Мне любезные чада: моя сладость, забава, утеха, отрада»[157]. В свой актив Сатана вносит и всемирный потоп, и Авраама с Сарой, Фарисея и многие другие «проделки» против Бога, но своей скорбью и печалью бесы считают сына Марии, Иисуса Христа, доставляющего аду столько бед и хлопот. Бес обвиняет Сатану в трусости: «Подогнул тогда и ты хвост, тебе утерты роги некогда»[158]. Однако посланцы ада не унывают и, продолжая считать греховодников на земле, называют десятки имён.
Георгий Щербацкий довольно искусно владеет мастерством сатирика, изображая аллегорические образы не просто смешными, но обличая (конечно, с церковной точки зрения) Сатану и беса, пытаясь дать их несколько индивидуализировано. При этом явление не выпадает из общего развития действия. Так же, как это было во «Владимире», автор «Фотия» увязывает комедийную сцену и композиционно, и сюжетно. Сатана задумывает через Рим «христьянскаго закона догматы некия лутчее вновь поисправляти, по нашому», а также гордость и мысль о первенстве вселить в римских епископов[159]. Таким образом, завязкой пьесы является конец первого явления, т. к. конфликт уже определён, далее он будет лишь обостряться и развиваться.
Уже в следующем явлении от «гречина» Филофея становится известным, что папа Николай объявил себя «земным богом», а другой «гречин», Аретофил, сокрушён этим сообщением. Далее монах Митрофан и два простолюдина, бегущие из «области Рымской», сообщают подробности раскола, обвиняя папу и римских священников в ереси. Об этом узнаёт константинопольский патриарх Фотий, страшно смущённый этими событиями. Оставшись один, патриарх в длиннейшем монологе размышляет о случившемся, решая порвать с нечестивым Римом. «То, что с гнилою деем тела частию; сечем уды гнилы, чтоб и здравых с временем те не заразити», – объясняет Фотий[160].
IV действие Георгий Щербацкий строит полностью ориентируясь на второе и третье явления пятого действия «Владимира».
В пьесе Феофана Храбрий рассказывает Мечиславу об акте крещения (200), а у Г. Щербацкого присутствовавший на соборе Филофей повествует об увиденном и услышанном Аретофилу[161]. Здесь много текстуальных совпадений, но композиционно рассказы отличаются: во «Владимире» – монолог, а в «Фотии» – диалог. Справедливости ради нужно отметить, что диалог воспринимается живее, сцена менее статична.
Заканчивается пьеса большим панегирическим монологом Фотия и речью Предувидения Божия, представляющими собой своеобразный эпилог, вновь перекликающийся и по форме, и по содержанию с эпилогом во «Владимире» – речью апостола Андрея. Предувидение предсказывает так же, как и апостол Андрей, рождение новой ветви православия – на Руси: «Владимир крещается и его всецела фамилия и русь вся»[162]. Перечислив имена многих славных русских князей и царей, патриархов и митрополитов, драматург прославляет Петра I, Екатерину I, Анну, но более других – Елизавету. Заканчивается трагедокомедия обращением Фотия ко времени: «тщете, века, годы, спешно, представите мирови оное утешно, дабы не таковни, як теперь, развраты болше солнцу и добрым людем несмущати»[163].
Действительно, по художественным приёмам, а часто и содержательно «Фотий» близок к пьесе Феофана Прокоповича, однако раскрытие темы, идейное звучание произведения Щербацкого намного ниже, мельче, нежели у Феофана. Образа Фотия (как образа-персонажа), собственно, в пьесе и нет – есть образ-схема, образ-декларация без попытки углубления в ту или иную сторону, т. е. Фотий не привлекает ни сложностью характера, ни способами раскрытия образа.
Как в ряде вышерассмотренных пьес, в «Фотии» три канта сопровождают действия произведения, а также в конце второго действия клирик Пахомий, певчий из церковного хора, по просьбе простолюдинов исполняет печальную песню, соответствующую скорбному настроению персонажей. Музыка играла в пьесах важнейшую структурную и идейно-художественную роль на протяжении всего существования жанра трагедокомедии. Хор или кант, песня почти всегда были связаны с содержанием пьес, характеризовали персонажей.
Симпатии зрителей и читателей вызывало стремление драматургов к соединению высокого и низкого, комического и трагического (а для некоторых пьес характерно зарождение драматического). При обращении в основном к темам и сюжетам, взятым из отечественной истории («Владимир», «Милость Божия…») и из истории церкви, из библейских источников, трагедокомедиям свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Комическое (как важнейший структурный элемент жанра) воплощено через сатиру, иронию, гротеск и т. д. Пьесам этого жанрообразования присущи публицистичность, дидактизм и явственно звучащая в лучших трагедокомедиях фольклорная струя, связь с народным театром. В трагедокомедиях, по сравнению с другими пьесами школьного, да и светского театра, меньше аллегорических образов, а те, что имеются, чаще всего даны очеловеченными, действующими, «живыми» персонажами. Дифференцированная речь героев трагедокомедии, особенно отрицательных персонажей, близка к народной разговорной речи, что будет свойственно и речи героев комедий классицизма. Жанр демократичен: драматурги изображали в трагедокомедиях не только «высоких» героев, но и «простых» людей. В качестве одной из основных сторон жанра следует отметить морализирование и обязательную победу добродетели и долга; трагическое не является доминантой трагедокомедии.
Во всех пьесах этого жанра немало общих типологических черт, но главной, определяющей рождение и существование жанра чертой является смешение трагического и комического, при этом трагическое, как правило, трансформируется в драматическое.
Для Феофана Прокоповича характерно не только смешение, перебивание трагических и комических пластов (это наиболее отчётливо прослеживается по первому и второму действиям «Владимира»), но и рождение категории драматического, что наиболее отчётливо проявляется в образе князя-первокрестителя. Владимир показан вне трагических ситуаций. Лишён трагичности в её «чистом» виде и конфликт трагедокомедии. Образ строится на принципиально ином способе художественного освоения действительности – драматическом. У истоков теоретического определения этого способа стоял Гегель, выявивший самый принцип сопряжения трагического и комического в новом жанре. Конечно, это уже не трагедокомедия, а жанр драмы, расцвет которой наступит в XIX – ХХ вв. Но фундаментом жанра драмы была именно трагедокомедия.
В отношении же образа Владимира необходимо сказать, что это – «выломившийся» герой, он не трагикомичен, а в полном смысле драматичен, хотя «новое вино» ещё налито в «старые меха». Данный персонаж глубже и рельефнее классицистических героев: Феофан далёк от мысли изобразить его «черно-белым». О. В. Орлов и В. И. Фёдоров пишут, что при раскрытии образа Владимира «есть уже основание говорить о некоторой реалистической тенденции в творчестве писателя (классицисты и романтики изображали преимущественно одну страсть, одно чувство, целиком владевшее героем)»[164].
Образ Владимира поистине философичен. Откуда это?! Как смог в нашей литературе на заре XVIII в. появиться такой герой?!
Создание образа Владимира было подготовлено в определённой мере мощным развитием русской литературы XVII века: уже совершается переход к новому художественному осмыслению действительности, появляется энергичный, «живой», индивидуализированный, осознающий своё место в жизни герой, возникает принципиально новое представление о действительности как о переменчивости жизни.
Драматическое начало построено не только на борьбе с оппозицией (борьба заканчивается без смертей), но и на преодолении сильнейшего внутреннего сопротивления. По сложности, ёмкости и противоречивости характера Владимир превосходит героев классицизма, т. к. классицистическая модель образа лишена этих черт, она во многом формальна и условна, задана строгой регламентацией в отношении сюжета и дидактичного конфликта. При этом нельзя говорить об однолинейности классицистических героев, но авторы классицизма шли от заданной схемы, а Феофан Прокопович – от летописи и действительности.
Прокопович-драматург вобрал в себя всё лучшее, что было в античности, эпохе Возрождения, не игнорируя при этом достижений русской культуры. «Владимир» – пьеса достаточно высокого уровня по постановке и разрешению проблем, по художественным достоинствам произведения.
Ни один из драматургов, разрабатывавших этот жанр, не смог подняться до уровня Феофана Прокоповича, поэтому трагедокомедия в своём развитии шла по нисходящей линии; кроме того, жанр не мог соперничать с сильной, отвечающей запросам времени системой классицистических жанров.
Контрольные вопросы
1. Что такое «школьная драма»?
2. Какую эволюцию претерпел в первой половине XVIII в. жанр трагедокомедии?
3. Кто являлся предшественником и последователями Феофана Прокоповича в жанре трагедокомедии? Каков их вклад в развитие жанра?
4. Как в трагедокомедиях отразилось отношение их авторов к реформам Петра I?
5. Какие из трагедокомедий первой половины XVIII в. являются историческими пьесами? Каковы особенности их историзма?
3. Жанр «разговора» в русской литературе первой трети XVIII века
* * *
Следом за пьесой Феофана Трофимовича появилась ещё одна, но чрезвычайно слабая во всех отношениях трагедокомедия, автором которой стал учитель пиитики Сильвестр Ляскоронский. Не случайно своё произведение автор назвал просто «Трагедокомедия», т. к. три действия пьесы трудно объединить одной темой, одним тематическим заглавием: нет единой фабулы, персонажи, в основном аллегорические образы, действуют в одном-трёх явлениях, далее их сменяют другие дейстующие лица. Опыт драматургов 10—20-х гг. XVIII в. слабо сказался в пьесе С. Ляскоронского, которая, по верному замечанию Н. И. Петрова, более напоминает иезуитско-схоластическую драму первого периода истории киевской школьной драматургии[146].Основой пьесы является библейско-мифологический сюжет о грехопадении человека, искуплении его грехов Иисусом, о страданиях Христа, распятии, воскресении; поэтому среди персонажей – архистратиг Михаил и Люципер (Люцифер), Человек и Земля, Зависть и Премудрость Божия, Милосердие, Моисей и Жиды и т. д. Трагедокомедия имеет открыто мистериальный характер, приурочена, видимо, к религиозным весенним праздникам. Тематика, герои, поэтика пьесы восходят по своей типологии к таким школьным драмам, как «Царство Натури людской» (1698), «Торжество естества человеческого» и т. п. Герои разбиты на пары-антитезы (Гнев – Милосердие, Михаил – Люцифер и т. д.), соблюдается закон симметрии, что является характерной особенностью школьной драмы.
Герой с чертами конкретности, попытками индивидуализации и художественного психологизма исчезает у С. Ляскоронского, появляется типично «школьный» герой – человек вообще, вне времени и земного пространства (на сцене у Ляскоронского – ад, рай, условный библейский Египет). Пьеса приобретает некий вселенский смысл. Драматического движения, стремящегося к кульминации, нет; система аллюзий отсутствует (или они настолько «зашифрованы», что не поддаются в настоящее время прочтению, лишь в восьмом явлении третьего действия изображается типичный символ петровской эпохи: «орел монархий перунами побивает льва, ангелом поющим кант»[147], т. е. Россия побеждает Швецию или Персию. В конце пьесы имеется панегирик царю: Орфей исполняет хвалебный кант. С. Ляскоронский отошёл от требований «Поэтики» Феофана Прокоповича, вводя в действие очень много персонажей (в «Поэтике» говорится о 10–15 действующих лицах). Постановка пьесы представляла значительную сложность для режиссёра и актёров: много пения, необходимость представить и рай, и ад, трон, скалы, много сценических эффектов – гром, молнии и т. п. Эта сложность делала пьесу зрелищной, эффектной, скрашивала бедность содержания.
В 30-е гг. XVIII в. в жанре трагедокомедии не написано ни одной пьесы, происходит временное затухание этого жанрового образования (хотя необходимо высказать и такое предположение, что не все пьесы тех лет дошли до нас, поэтому вполне возможно, что среди них были и трагедокомедии).
В 1740-е гг. интерес к трагедокомедии вновь пробуждается у драматургов; уже в 1742 г. появляется интересная пьеса Варлаама Лащевского «О мзде в будущей жизни», хотя и явно уступающая таким своим предшественницам по жанру, как «Владимир», «Милость Божия». Первое явление (пьеса состоит всего из пяти явлений, без деления на действия) представляет монолог Церкви, в котором та жалуется на современное состояние нравственности, на то, что религиозные устои пошатнулись, многие христиане её
Мир, антипод Церкви (второе явление), не без оснований считает себя могущественным: «…аки бог обладаю светом»[149]. Но Благодать Божия (третье явление), этот типичнейший аллегорический образ школьной драмы, урезонивает похвальбу Мира, а грешникам грозит страшным судом и геенной.
оставивше:
Ов на куплю, ов в село, ов же за женою —
Вси пошли в след мира, вси за суетою![148]
В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.
В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из «Иосифа патриарха…» Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:
Фавлия-Злочестивая «срамословила», искусно льстила, ходила по «игрищам».
На уме мне танцы да плясы,
Музыки, студны пики беху по вся часы![150].
Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.
В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.
* * *
Очень близко по тематике и духу к трагедокомедии В. Лащевского примыкает пьеса Георгия Конисского «Воскресение мертвых…» (1746–1747). Известно, что Г. Конисский учился по теоретическим курсам Феофана Прокоповича и находился под сильным влиянием его творчества. Перед написанием своей трагедокомедии он усиленно штудировал предшественников.Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. «Воскресение мертвых…» – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во «Владимире», в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.
Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).
Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее «Воскресение мертвых…» Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.
В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него «апеллиовать выше», то Диоктит и там «патронов» сыщет. После ремарки «показует кошелек» следуют его слова: «Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною»[151]. Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.
Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. «Смерть касается косою до шеи», – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.
Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: «содригается», «пиет и кричит», «схватится, захарчит»[152] и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон «злий», где себя он видел в аду, а брата Гипомена «в славу несказанную светло облаченна»[153]. Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.
Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: «А что нам делать?» – второй отвечает: «Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати»[154].
В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления «в действии явленных», всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.
В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.
* * *
Последней из дошедших до нас трагедокомедий первой половины XVIII в. является пьеса Георгия Щербацкого «Фотий» (1749). Это произведение в своей основе имеет сюжет, взятый автором из истории церкви: в трагедокомедии изображён момент раскола христианства на православие (восточную церковь) и католичество (западную церковь). Поэтому творение Щербацкого можно считать в определённом смысле историческим. Драматург, как типичный представитель православия, обрушивается с сатирическими выпадами на католицизм.«Говоря об идейной основе пьес первой половины XVIII века, – пишет А. С. Елеонская, – следует, однако, иметь в виду, что в это же время создавались произведения, отразившие религиозное миросозерцание. Герои этих пьес являются носителями христианских добродетелей»[155]. Именно такими героями являются в пьесе патриарх Фотий, монах Митрофан, а также Филофей и Аретофил, изображённые драматургом истинными христианами, убеждёными в правоте и святости православия. Комическое же начало сосредоточено, главным образом, в первом явлении первого действия, где встречаются Первейший Сатана и «шуточный бес». В остросатирическом диалоге они вспоминают все свои победы над человеком, начиная с Адама и Евы (имеется временной ориентир – шесть тысяч лет, т. е. от сотворения мира). Сатана спрашивает беса о том, помнит ли он это «дело», на что тот с гордостью отвечает: «Помню все до тоика цело: вот когда для обману жены немощныя ползал ты во образе холодного змия, храбрый воин»[156]. Говоря о людских пороках, Сатана считает их своей заслугой, т. к. именно он стоял у истоков первородного греха. «Ах, утробы мои! – восклицает Сатана. – Мне любезные чада: моя сладость, забава, утеха, отрада»[157]. В свой актив Сатана вносит и всемирный потоп, и Авраама с Сарой, Фарисея и многие другие «проделки» против Бога, но своей скорбью и печалью бесы считают сына Марии, Иисуса Христа, доставляющего аду столько бед и хлопот. Бес обвиняет Сатану в трусости: «Подогнул тогда и ты хвост, тебе утерты роги некогда»[158]. Однако посланцы ада не унывают и, продолжая считать греховодников на земле, называют десятки имён.
Георгий Щербацкий довольно искусно владеет мастерством сатирика, изображая аллегорические образы не просто смешными, но обличая (конечно, с церковной точки зрения) Сатану и беса, пытаясь дать их несколько индивидуализировано. При этом явление не выпадает из общего развития действия. Так же, как это было во «Владимире», автор «Фотия» увязывает комедийную сцену и композиционно, и сюжетно. Сатана задумывает через Рим «христьянскаго закона догматы некия лутчее вновь поисправляти, по нашому», а также гордость и мысль о первенстве вселить в римских епископов[159]. Таким образом, завязкой пьесы является конец первого явления, т. к. конфликт уже определён, далее он будет лишь обостряться и развиваться.
Уже в следующем явлении от «гречина» Филофея становится известным, что папа Николай объявил себя «земным богом», а другой «гречин», Аретофил, сокрушён этим сообщением. Далее монах Митрофан и два простолюдина, бегущие из «области Рымской», сообщают подробности раскола, обвиняя папу и римских священников в ереси. Об этом узнаёт константинопольский патриарх Фотий, страшно смущённый этими событиями. Оставшись один, патриарх в длиннейшем монологе размышляет о случившемся, решая порвать с нечестивым Римом. «То, что с гнилою деем тела частию; сечем уды гнилы, чтоб и здравых с временем те не заразити», – объясняет Фотий[160].
IV действие Георгий Щербацкий строит полностью ориентируясь на второе и третье явления пятого действия «Владимира».
В пьесе Феофана Храбрий рассказывает Мечиславу об акте крещения (200), а у Г. Щербацкого присутствовавший на соборе Филофей повествует об увиденном и услышанном Аретофилу[161]. Здесь много текстуальных совпадений, но композиционно рассказы отличаются: во «Владимире» – монолог, а в «Фотии» – диалог. Справедливости ради нужно отметить, что диалог воспринимается живее, сцена менее статична.
Заканчивается пьеса большим панегирическим монологом Фотия и речью Предувидения Божия, представляющими собой своеобразный эпилог, вновь перекликающийся и по форме, и по содержанию с эпилогом во «Владимире» – речью апостола Андрея. Предувидение предсказывает так же, как и апостол Андрей, рождение новой ветви православия – на Руси: «Владимир крещается и его всецела фамилия и русь вся»[162]. Перечислив имена многих славных русских князей и царей, патриархов и митрополитов, драматург прославляет Петра I, Екатерину I, Анну, но более других – Елизавету. Заканчивается трагедокомедия обращением Фотия ко времени: «тщете, века, годы, спешно, представите мирови оное утешно, дабы не таковни, як теперь, развраты болше солнцу и добрым людем несмущати»[163].
Действительно, по художественным приёмам, а часто и содержательно «Фотий» близок к пьесе Феофана Прокоповича, однако раскрытие темы, идейное звучание произведения Щербацкого намного ниже, мельче, нежели у Феофана. Образа Фотия (как образа-персонажа), собственно, в пьесе и нет – есть образ-схема, образ-декларация без попытки углубления в ту или иную сторону, т. е. Фотий не привлекает ни сложностью характера, ни способами раскрытия образа.
Как в ряде вышерассмотренных пьес, в «Фотии» три канта сопровождают действия произведения, а также в конце второго действия клирик Пахомий, певчий из церковного хора, по просьбе простолюдинов исполняет печальную песню, соответствующую скорбному настроению персонажей. Музыка играла в пьесах важнейшую структурную и идейно-художественную роль на протяжении всего существования жанра трагедокомедии. Хор или кант, песня почти всегда были связаны с содержанием пьес, характеризовали персонажей.
* * *
Становление, развитие и угасание жанра трагедокомедии на протяжении полувека продемонстрировали, насколько сложным и противоречивым был процесс жанрообразования в русском предклассицизме. Не все рассмотренные пьесы являются строго трагедокомедиями: не всем авторам, в силу их разного дарования, разного взгляда на теорию жанра, разного образования и т. п., удалось приблизиться к образцовому произведению в этом жанре – к пьесе Феофана Прокоповича «Владимир». Однако то на уровне проблематики, то на уровне поэтики сходство пьес больше, нежели их различие. В этом не могли не сказаться общая теоретическая база, относительная близость по времени написания и, наконец, явное стремление подражать «Владимиру», высшему авторитету для всех драматургов, разрабатывавших жанр трагедокомедии. Роднила их всех и единая культурная почва – эстетика школьного театра.Симпатии зрителей и читателей вызывало стремление драматургов к соединению высокого и низкого, комического и трагического (а для некоторых пьес характерно зарождение драматического). При обращении в основном к темам и сюжетам, взятым из отечественной истории («Владимир», «Милость Божия…») и из истории церкви, из библейских источников, трагедокомедиям свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Комическое (как важнейший структурный элемент жанра) воплощено через сатиру, иронию, гротеск и т. д. Пьесам этого жанрообразования присущи публицистичность, дидактизм и явственно звучащая в лучших трагедокомедиях фольклорная струя, связь с народным театром. В трагедокомедиях, по сравнению с другими пьесами школьного, да и светского театра, меньше аллегорических образов, а те, что имеются, чаще всего даны очеловеченными, действующими, «живыми» персонажами. Дифференцированная речь героев трагедокомедии, особенно отрицательных персонажей, близка к народной разговорной речи, что будет свойственно и речи героев комедий классицизма. Жанр демократичен: драматурги изображали в трагедокомедиях не только «высоких» героев, но и «простых» людей. В качестве одной из основных сторон жанра следует отметить морализирование и обязательную победу добродетели и долга; трагическое не является доминантой трагедокомедии.
Во всех пьесах этого жанра немало общих типологических черт, но главной, определяющей рождение и существование жанра чертой является смешение трагического и комического, при этом трагическое, как правило, трансформируется в драматическое.
Для Феофана Прокоповича характерно не только смешение, перебивание трагических и комических пластов (это наиболее отчётливо прослеживается по первому и второму действиям «Владимира»), но и рождение категории драматического, что наиболее отчётливо проявляется в образе князя-первокрестителя. Владимир показан вне трагических ситуаций. Лишён трагичности в её «чистом» виде и конфликт трагедокомедии. Образ строится на принципиально ином способе художественного освоения действительности – драматическом. У истоков теоретического определения этого способа стоял Гегель, выявивший самый принцип сопряжения трагического и комического в новом жанре. Конечно, это уже не трагедокомедия, а жанр драмы, расцвет которой наступит в XIX – ХХ вв. Но фундаментом жанра драмы была именно трагедокомедия.
В отношении же образа Владимира необходимо сказать, что это – «выломившийся» герой, он не трагикомичен, а в полном смысле драматичен, хотя «новое вино» ещё налито в «старые меха». Данный персонаж глубже и рельефнее классицистических героев: Феофан далёк от мысли изобразить его «черно-белым». О. В. Орлов и В. И. Фёдоров пишут, что при раскрытии образа Владимира «есть уже основание говорить о некоторой реалистической тенденции в творчестве писателя (классицисты и романтики изображали преимущественно одну страсть, одно чувство, целиком владевшее героем)»[164].
Образ Владимира поистине философичен. Откуда это?! Как смог в нашей литературе на заре XVIII в. появиться такой герой?!
Создание образа Владимира было подготовлено в определённой мере мощным развитием русской литературы XVII века: уже совершается переход к новому художественному осмыслению действительности, появляется энергичный, «живой», индивидуализированный, осознающий своё место в жизни герой, возникает принципиально новое представление о действительности как о переменчивости жизни.
Драматическое начало построено не только на борьбе с оппозицией (борьба заканчивается без смертей), но и на преодолении сильнейшего внутреннего сопротивления. По сложности, ёмкости и противоречивости характера Владимир превосходит героев классицизма, т. к. классицистическая модель образа лишена этих черт, она во многом формальна и условна, задана строгой регламентацией в отношении сюжета и дидактичного конфликта. При этом нельзя говорить об однолинейности классицистических героев, но авторы классицизма шли от заданной схемы, а Феофан Прокопович – от летописи и действительности.
Прокопович-драматург вобрал в себя всё лучшее, что было в античности, эпохе Возрождения, не игнорируя при этом достижений русской культуры. «Владимир» – пьеса достаточно высокого уровня по постановке и разрешению проблем, по художественным достоинствам произведения.
Ни один из драматургов, разрабатывавших этот жанр, не смог подняться до уровня Феофана Прокоповича, поэтому трагедокомедия в своём развитии шла по нисходящей линии; кроме того, жанр не мог соперничать с сильной, отвечающей запросам времени системой классицистических жанров.
Контрольные вопросы
1. Что такое «школьная драма»?
2. Какую эволюцию претерпел в первой половине XVIII в. жанр трагедокомедии?
3. Кто являлся предшественником и последователями Феофана Прокоповича в жанре трагедокомедии? Каков их вклад в развитие жанра?
4. Как в трагедокомедиях отразилось отношение их авторов к реформам Петра I?
5. Какие из трагедокомедий первой половины XVIII в. являются историческими пьесами? Каковы особенности их историзма?
3. Жанр «разговора» в русской литературе первой трети XVIII века
Жанр «разговора» имеет много общего с драматургией, для русской литературы первой трети XVIII в. это новое жанрообразование.
Генетически жанр «разговора» восходит к античному диалогу: ещё софисты, заменяя дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы, стали культивировать и диалог. Этапом в развитии жанра явился философский диалог Сократа и его учеников. Однако Платон от вопросно-ответной композиции пришёл к связному изложению, введя драматургические элементы в его структуру, насытив его комизмом и сатирой, индивидуализируя действующих лиц. «Живой драматизм диалогов подчёркнут сценарием»[165]: прогулка, пирушка и т. п. У Платона особый тип словесного движения преобразуется и поэтически, и содержательно, открытием стала диалогичность его произведений[166]. Диалог приобретает статус самостоятельного литературно-публицистического жанра, пережившего свой подлинный расцвет в творчестве Лукиана из Самосаты. Диалоги и разговоры Лукиана с их острой сатирой на общественные пороки, с их нападками на религию, с их художественными достижениями (особенно «Разговоры в царстве мёртвых») оказали сильное влияние на европейскую литературу Средневековья и эпохи Ренессанса. При этом в творчестве многих авторов завоевания Платона, Лукиана, Плавта, Вергилия были утрачены. Отмечая роль «диалогов», «разговоров» в формировании драмы, теоретики того времени Ф. Ланг, Я. Понтан упрощённо трактовали жанр. «Это, – замечает Ф. Ланг, – ровная простая беседа на какую-либо тему, серьёзную или забавную»[167]. Выходившие в XVI–XVII вв. сборники «разговоров» свидетельствует о деградации жанра, особенно в практике школяров.
Генетически жанр «разговора» восходит к античному диалогу: ещё софисты, заменяя дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы, стали культивировать и диалог. Этапом в развитии жанра явился философский диалог Сократа и его учеников. Однако Платон от вопросно-ответной композиции пришёл к связному изложению, введя драматургические элементы в его структуру, насытив его комизмом и сатирой, индивидуализируя действующих лиц. «Живой драматизм диалогов подчёркнут сценарием»[165]: прогулка, пирушка и т. п. У Платона особый тип словесного движения преобразуется и поэтически, и содержательно, открытием стала диалогичность его произведений[166]. Диалог приобретает статус самостоятельного литературно-публицистического жанра, пережившего свой подлинный расцвет в творчестве Лукиана из Самосаты. Диалоги и разговоры Лукиана с их острой сатирой на общественные пороки, с их нападками на религию, с их художественными достижениями (особенно «Разговоры в царстве мёртвых») оказали сильное влияние на европейскую литературу Средневековья и эпохи Ренессанса. При этом в творчестве многих авторов завоевания Платона, Лукиана, Плавта, Вергилия были утрачены. Отмечая роль «диалогов», «разговоров» в формировании драмы, теоретики того времени Ф. Ланг, Я. Понтан упрощённо трактовали жанр. «Это, – замечает Ф. Ланг, – ровная простая беседа на какую-либо тему, серьёзную или забавную»[167]. Выходившие в XVI–XVII вв. сборники «разговоров» свидетельствует о деградации жанра, особенно в практике школяров.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента