Страница:
Он останавливается и смотрит через ограду.
К тому, что сделает жизнь красивой, относил Чехов и торжество науки. Как он желал света своей стране! Устами Тригорина в «Чайке» Чехов говорит:
«Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке...»
И деятеля науки Чехов сделал героем одного из лучших своих рассказов. Доктор Дымов. Пошлая среда окружает его. Жена с любительскими спектаклями и гостями. Гости, из которых каждый считает себя необыкновенным. Никто не замечает Дымова. Даже посмеиваются над этим единственным в их среде «обыкновенным» человеком. «Дымов! – называет его жена по фамилии. – Дымов!» Некий Дымов, смешноватый, не модный и, как кажется гостям, скучный человек. Этот Дымов самоотверженно служит науке и умирает, заразившись дифтеритом.
Если Чехов ненавидел пошлость, то в «Попрыгунье» эта ненависть наиболее гневна. Мне кажется, что именно Дымов был для Чехова идеалом. В этом рассказе есть проповедь. Каким должен быть человек? Вот таким. Преданным делу, скромным, не слишком думающим о своей цене. Цена Дымова стала видимой после того, как он умер. И образ вырастает необычайно в своей силе и обаянии, когда попрыгунья, потерявшая Дымова, хочет разбудить его, мертвого, и, рыдая, кричит: «Дымов! Дымов! Дымов же!»
4
О ФАНТАСТИКЕ УЭЛЛСА
1
2
3
4
О ВЕЛИКОМ АРТИСТЕ
1
2
3
К тому, что сделает жизнь красивой, относил Чехов и торжество науки. Как он желал света своей стране! Устами Тригорина в «Чайке» Чехов говорит:
«Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке...»
И деятеля науки Чехов сделал героем одного из лучших своих рассказов. Доктор Дымов. Пошлая среда окружает его. Жена с любительскими спектаклями и гостями. Гости, из которых каждый считает себя необыкновенным. Никто не замечает Дымова. Даже посмеиваются над этим единственным в их среде «обыкновенным» человеком. «Дымов! – называет его жена по фамилии. – Дымов!» Некий Дымов, смешноватый, не модный и, как кажется гостям, скучный человек. Этот Дымов самоотверженно служит науке и умирает, заразившись дифтеритом.
Если Чехов ненавидел пошлость, то в «Попрыгунье» эта ненависть наиболее гневна. Мне кажется, что именно Дымов был для Чехова идеалом. В этом рассказе есть проповедь. Каким должен быть человек? Вот таким. Преданным делу, скромным, не слишком думающим о своей цене. Цена Дымова стала видимой после того, как он умер. И образ вырастает необычайно в своей силе и обаянии, когда попрыгунья, потерявшая Дымова, хочет разбудить его, мертвого, и, рыдая, кричит: «Дымов! Дымов! Дымов же!»
4
У Чехова есть удивительный рассказ «Устрицы».
Это один из ранних рассказов. Он напечатан в «Будильнике» и, вероятно, подписан «Чехонте».
Он ведется от лица мальчика, который стоит на улице рядом со своим отцом. Они вышли просить милостыню. Оба голодны. Мальчик видит перед собой освещенные окна трактира. Там, на стене, висит вывеска со словом «устрицы». Слово кажется мальчику странным. Он спрашивает отца, что оно означает. Отец говорит, что устрицы – это животное, которое живет в море. Голодный мальчик воображает себе нечто среднее между рыбой и раком. Ему кажется, что это очень вкусное животное. Из него варят уху. Но отец говорит, что устрицы живут в раковинах, как черепахи, и их едят живыми. Это потрясает мальчика. Едят живыми? Мальчик видит сидящую в раковине и играющую челюстями лягушку. Животное представляется ему мерзким, отвратительным, но он голоден, и ему кажется, что он его ест. Мальчик громко требует, чтобы ему дали устриц. Это кажется забавным двум проходящим мимо франтам. Маленький мальчик хочет устриц! И франты ведут мальчика с собой в трактир и кормят его устрицами.
Я хочу процитировать два места из этого рассказа. Начало:
«Мне не нужно слишком напрягать память, чтобы во всех подробностях вспомнить дождливые осенние сумерки, когда я стою с отцом на одной из многолюдных московских улиц и чувствую, как мною постепенно овладевает странная болезнь».
Описание нищего отца:
«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части».
«Мне не нужно слишком напрягать память, чтобы во всех подробностях вспомнить» – это не чеховская интонация. Так же неожиданно для Чехова и это: «Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается...» и т. д.
Иногда кажется, что этот рассказ не мог быть написан русским писателем в 1884 году (дата написания «Устриц»). Вся манера его, фигуры, приемы относятся к будущей мировой литературе. В нем есть предсказание школ, которые появились гораздо позже. Самый сюжет – о голодном мальчике, которого кормят устрицами, – поразителен для литературы того времени. Это городская фантазия, которая могла бы прийти в голову писателю, знакомому с эстетическими настроениями таких художников, как, например, Чаплин или французские режиссеры, работавшие в группе «Авангард».
Этот нищий отец в «поношенном летнем пальто и триковой шапочке», эти «два господина в цилиндрах», этот голодный мальчик, которому кажется, что он ест «салфетку, тарелку, калоши отца, белую вывеску», – все это, вышедшее из-под пера молодого русского писателя в 1884 году, было первым проявлением гениальности этого писателя.
1937
Это один из ранних рассказов. Он напечатан в «Будильнике» и, вероятно, подписан «Чехонте».
Он ведется от лица мальчика, который стоит на улице рядом со своим отцом. Они вышли просить милостыню. Оба голодны. Мальчик видит перед собой освещенные окна трактира. Там, на стене, висит вывеска со словом «устрицы». Слово кажется мальчику странным. Он спрашивает отца, что оно означает. Отец говорит, что устрицы – это животное, которое живет в море. Голодный мальчик воображает себе нечто среднее между рыбой и раком. Ему кажется, что это очень вкусное животное. Из него варят уху. Но отец говорит, что устрицы живут в раковинах, как черепахи, и их едят живыми. Это потрясает мальчика. Едят живыми? Мальчик видит сидящую в раковине и играющую челюстями лягушку. Животное представляется ему мерзким, отвратительным, но он голоден, и ему кажется, что он его ест. Мальчик громко требует, чтобы ему дали устриц. Это кажется забавным двум проходящим мимо франтам. Маленький мальчик хочет устриц! И франты ведут мальчика с собой в трактир и кормят его устрицами.
Я хочу процитировать два места из этого рассказа. Начало:
«Мне не нужно слишком напрягать память, чтобы во всех подробностях вспомнить дождливые осенние сумерки, когда я стою с отцом на одной из многолюдных московских улиц и чувствую, как мною постепенно овладевает странная болезнь».
Описание нищего отца:
«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части».
«Мне не нужно слишком напрягать память, чтобы во всех подробностях вспомнить» – это не чеховская интонация. Так же неожиданно для Чехова и это: «Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается...» и т. д.
Иногда кажется, что этот рассказ не мог быть написан русским писателем в 1884 году (дата написания «Устриц»). Вся манера его, фигуры, приемы относятся к будущей мировой литературе. В нем есть предсказание школ, которые появились гораздо позже. Самый сюжет – о голодном мальчике, которого кормят устрицами, – поразителен для литературы того времени. Это городская фантазия, которая могла бы прийти в голову писателю, знакомому с эстетическими настроениями таких художников, как, например, Чаплин или французские режиссеры, работавшие в группе «Авангард».
Этот нищий отец в «поношенном летнем пальто и триковой шапочке», эти «два господина в цилиндрах», этот голодный мальчик, которому кажется, что он ест «салфетку, тарелку, калоши отца, белую вывеску», – все это, вышедшее из-под пера молодого русского писателя в 1884 году, было первым проявлением гениальности этого писателя.
1937
О ФАНТАСТИКЕ УЭЛЛСА
1
Мне было десять лет.
Как ко мне попал этот листок? Не знаю.
Страница из английского иллюстрированного журнала. На глянцевитой бумаге напечатаны были одинакового формата картинки. Теперь мне кажется, что они были крошечные, величиной в почтовую марку.
Что было изображено на картинках?
Фантастические события.
Одно из этих изображений я запомнил на всю жизнь. Какой-то закоулок среди развалин дома. И протягиваются железные щупальца не то через оконную раму, не то из-за косяка, не то через брешь в стене. Железные щупальца! И человек, спрятавшийся в закоулке, дико оглядывается на них. Что это за щупальца? Неизвестно! Они шарят по комнате, ища именно этого прижавшегося к стене и белого от страха человека.
Как я напрягал воображение, чтобы разгадать смысл этого зрелища!
Я знал, что это не иллюстрация к сказке. Действие сказок происходило в давно минувшие времена. Там были терема или замки. Действующие лица сказок не были похожи внешностью на тех людей, которые окружали меня. Царевны в кокошниках, короли с мечами, крестьяне в полосатых чулках. А тут все было современно! Развалины обыкновенного дома. Содранные обои. Повисший провод. Кирпичная труба. Куча щебня в углу. И человек был одет в черный городской костюм.
Это не была сказка!
И я подумал тогда, что передо мной изображения событий, которые были на самом деле. Да, эти картинки были похожи на фотографии. Маленькие, четкие, блестящие, с такими современными изображениями, как человек в пиджаке с белеющим воротником и перекошенным галстуком.
Фотографии чудес!
Если это фотографии, то, значит, где-то и почему-то произошел ряд таких событий, во время которых какой-то человек прятался в развалинах дома и его искали железные щупальца.
Что же это за события?
Все стало на место несколько лет спустя. Я прочел роман Уэллса «Борьба миров». Поразившие меня картинки и были иллюстрациями к этому роману.
Как ко мне попал этот листок? Не знаю.
Страница из английского иллюстрированного журнала. На глянцевитой бумаге напечатаны были одинакового формата картинки. Теперь мне кажется, что они были крошечные, величиной в почтовую марку.
Что было изображено на картинках?
Фантастические события.
Одно из этих изображений я запомнил на всю жизнь. Какой-то закоулок среди развалин дома. И протягиваются железные щупальца не то через оконную раму, не то из-за косяка, не то через брешь в стене. Железные щупальца! И человек, спрятавшийся в закоулке, дико оглядывается на них. Что это за щупальца? Неизвестно! Они шарят по комнате, ища именно этого прижавшегося к стене и белого от страха человека.
Как я напрягал воображение, чтобы разгадать смысл этого зрелища!
Я знал, что это не иллюстрация к сказке. Действие сказок происходило в давно минувшие времена. Там были терема или замки. Действующие лица сказок не были похожи внешностью на тех людей, которые окружали меня. Царевны в кокошниках, короли с мечами, крестьяне в полосатых чулках. А тут все было современно! Развалины обыкновенного дома. Содранные обои. Повисший провод. Кирпичная труба. Куча щебня в углу. И человек был одет в черный городской костюм.
Это не была сказка!
И я подумал тогда, что передо мной изображения событий, которые были на самом деле. Да, эти картинки были похожи на фотографии. Маленькие, четкие, блестящие, с такими современными изображениями, как человек в пиджаке с белеющим воротником и перекошенным галстуком.
Фотографии чудес!
Если это фотографии, то, значит, где-то и почему-то произошел ряд таких событий, во время которых какой-то человек прятался в развалинах дома и его искали железные щупальца.
Что же это за события?
Все стало на место несколько лет спустя. Я прочел роман Уэллса «Борьба миров». Поразившие меня картинки и были иллюстрациями к этому роману.
2
Умение изображать фантастические события так, что они кажутся происходящими на самом деле, и составляет главную особенность таланта Уэллса.
Он превращает фантастику в эпос.
Действительно, кажется, что все это было! Что? То, что однажды в маленьком английском городке появился невидимый человек. Невидимка! Я не знаю, как другие читатели, но когда я читаю «Невидимку», мне бывает очень трудно отделаться от мысли, что я читаю рассказ об истинных происшествиях. Я испытываю примерно такое же ощущение, как при чтении исторических романов. Все кажется необычайным, однако я знаю, что все это было.
Какими средствами добивается Уэллс этой достоверности?
Он понимает, что если условна фабула, то лица, разыгрывающие ее, должны быть как можно более реальны. Этим и достигается достоверность того, что на самом деле выдумано.
Вот деталь из «Невидимки». Невидимка напал на представителя порядка, полковника Эдая. Тот держал в руке револьвер. Невидимка отнял у него оружие. Сейчас невидимка выстрелит в полковника Эдая. Казалось бы, как все просто! Но Уэллс, прежде чем приступить к действию, считает нужным заняться кое-какими деталями. И эти-то детали и создают убедительность. Вот как пишет Уэллс:
«Эдай снова провел языком по губам. Он отвел взгляд от револьвера, увидел вдали море, очень синее и темное в блеске полуденного солнца, гладкие зеленые холмы, белый утес, многолюдный город, – и вдруг почувствовал, как прекрасна жизнь».
Полковник Эдай – второстепенный персонаж в романе. Тем не менее он очерчивается психологически.
Как описывается сам невидимка?
«Я поехал на похороны отца. Я весь был поглощен своими исследованиями, и я палец о палец не ударил, чтобы спасти его репутацию. Я помню похороны, дешевый гроб, убогую процессию и старого университетского товарища отца, совершавшего над ним последний обряд, – жалкого, черного, скрюченного старика, страдавшего насморком.
Я вспоминаю, как я шел назад с кладбища в опустевший дом, по месту, которое было некогда деревней, а теперь приобрело уродливое сходство с городом. Вспоминаю себя: худая, черная фигура, шагающая по скользкому блестящему тротуару».
Заметьте: дешевый гроб, убогая процессия, университетский товарищ, страдающий насморком. Худая, черная фигура шагает по скользкому тротуару. Какие реалистические подробности! Они накапливаются постепенно. Сперва наше внимание занято только невероятностью самой ситуации – невидимый человек! Но уже через несколько страниц это чувство заинтригованности начинает соединяться со множеством разнообразных чувств, которые мы обычно переживаем, когда следим за развитием человеческой судьбы. И, повторяю, фантастика превращается таким образом в эпос. Разве не эпичен конец «Невидимки»?
«...На грязной постели, в убогой комнате, окруженный толпою невежественных людей, разбитый и израненный, преданный другом и безжалостно затравленный, окончил в безмерных страданиях свою странную и ужасную жизнь Гриффин, первый из людей, сумевший превратиться в невидимку. Гриффин – самый даровитый из физиков, существовавших на свете».
Он превращает фантастику в эпос.
Действительно, кажется, что все это было! Что? То, что однажды в маленьком английском городке появился невидимый человек. Невидимка! Я не знаю, как другие читатели, но когда я читаю «Невидимку», мне бывает очень трудно отделаться от мысли, что я читаю рассказ об истинных происшествиях. Я испытываю примерно такое же ощущение, как при чтении исторических романов. Все кажется необычайным, однако я знаю, что все это было.
Какими средствами добивается Уэллс этой достоверности?
Он понимает, что если условна фабула, то лица, разыгрывающие ее, должны быть как можно более реальны. Этим и достигается достоверность того, что на самом деле выдумано.
Вот деталь из «Невидимки». Невидимка напал на представителя порядка, полковника Эдая. Тот держал в руке револьвер. Невидимка отнял у него оружие. Сейчас невидимка выстрелит в полковника Эдая. Казалось бы, как все просто! Но Уэллс, прежде чем приступить к действию, считает нужным заняться кое-какими деталями. И эти-то детали и создают убедительность. Вот как пишет Уэллс:
«Эдай снова провел языком по губам. Он отвел взгляд от револьвера, увидел вдали море, очень синее и темное в блеске полуденного солнца, гладкие зеленые холмы, белый утес, многолюдный город, – и вдруг почувствовал, как прекрасна жизнь».
Полковник Эдай – второстепенный персонаж в романе. Тем не менее он очерчивается психологически.
Как описывается сам невидимка?
«Я поехал на похороны отца. Я весь был поглощен своими исследованиями, и я палец о палец не ударил, чтобы спасти его репутацию. Я помню похороны, дешевый гроб, убогую процессию и старого университетского товарища отца, совершавшего над ним последний обряд, – жалкого, черного, скрюченного старика, страдавшего насморком.
Я вспоминаю, как я шел назад с кладбища в опустевший дом, по месту, которое было некогда деревней, а теперь приобрело уродливое сходство с городом. Вспоминаю себя: худая, черная фигура, шагающая по скользкому блестящему тротуару».
Заметьте: дешевый гроб, убогая процессия, университетский товарищ, страдающий насморком. Худая, черная фигура шагает по скользкому тротуару. Какие реалистические подробности! Они накапливаются постепенно. Сперва наше внимание занято только невероятностью самой ситуации – невидимый человек! Но уже через несколько страниц это чувство заинтригованности начинает соединяться со множеством разнообразных чувств, которые мы обычно переживаем, когда следим за развитием человеческой судьбы. И, повторяю, фантастика превращается таким образом в эпос. Разве не эпичен конец «Невидимки»?
«...На грязной постели, в убогой комнате, окруженный толпою невежественных людей, разбитый и израненный, преданный другом и безжалостно затравленный, окончил в безмерных страданиях свою странную и ужасную жизнь Гриффин, первый из людей, сумевший превратиться в невидимку. Гриффин – самый даровитый из физиков, существовавших на свете».
3
У него в романах много велосипедистов. В большинстве случаев это мальчики. Они появляются как раз тогда, когда требуются наиболее любопытные зрители для того или иного удивительного события. В «Первых людях на Луне» такой мальчик-велосипедист решает своим вмешательством финал романа.
Этот образ мальчика-велосипедиста чрезвычайно симпатичен Уэллсу. Может быть, Уэллс вспоминает свою юность? Я не знаю его биографии. Кажется, он был аптекарским учеником. Можно легко представить себе этого молодого аптекарского ученика раскатывающим по дорогам между маленькими английскими городками, которые он впоследствии так любовно описал.
Вспомните пейзаж его романов. Это именно дороги между маленькими городками, сами эти городки с коттеджами, тавернами и огородами, эти цветущие изгороди, выглядывающее из-за холмов море. Что это за пейзаж? Это пейзаж велосипедных прогулок.
Вот отрывок из романа «Пища богов». В этом романе фигурируют гигантских размеров животные, растения и люди.
«...Велосипедист, проезжавший между Севеноком и Тенбриджем, чуть не наехал на другую такую же осу, которая переползала через дорогу. От испуга она взлетела кверху, шумя наподобие паровой пилы, а он упал с велосипеда и когда пришел в себя, то увидел осу, летящую над кустами по направлению к Вестеграму».
Этот отрывок типичен для Уэллса. Он всегда изображает лето! В самом деле, все романы и рассказы Уэллса разворачиваются на летнем фоне. Только в «Невидимке» много говорится о тумане и снеге. Этого потребовал сюжет. Туман и снег делали невидимку видимым.
В самых стремительных ситуациях Уэллс не забывает описать какую-нибудь жимолость, двух бабочек, гоняющихся друг за другом, калитку.
Гигантская оса! Разве это не летняя фантазия?
Можно допустить, что велосипедист, проезжавший между Севеноком и Тенбриджем, был не кто иной, как сам Уэллс. Он отдыхал под кустами и увидел обыкновенных ос. И он стал фантазировать на тему о том, что было бы, если бы появились гигантские осы. В этой фантазии чувствуется какая-то упоенность миром. Послушайте, что произошло с одной из гигантских ос. Она влетела в окно читальной залы Британского музея. Сперва она оставалась во дворе здания, а потом «...стала ползать по карнизу вокруг купола и, встретив открытое окно, с шумом влетела в зал. Появление ее вызвало, конечно, панику между читателями, но оса, полетав немного под потолком, мирно вылетела, кажется, в то же окно».
Какая очаровательная игра воображения! Я уж не говорю о том, как правильно разработана здесь фантазия. В самом деле, можно ли придумать более выразительную декорацию для гигантской осы, чем купол, вокруг которого она ползает? Дело тут не в мастерстве. Дело в том, что фантазия эта чрезвычайно чиста. Опять-таки хочется повторить, что она могла родиться только от упоенного отношения к миру.
Уэллс начал писать в конце девятнадцатого века. «Машина времени» появилась в 1895 году. «Невидимка» – в 1897-м. При одном из чтений этого романа я обратил внимание на одно обстоятельство, которое прежде от меня ускользало. А именно: изображенный в нем Лондон полон кабриолетами. Это еще старый город. Автомобиль в этом романе не упоминается ни разу. Картина жизни еще не была видоизменена техникой в той мере, в какой она изменилась спустя десятилетие. Но эти изменения уже намечались. Уэллс улавливал их.
В романе «Когда спящий проснется» он упоминает имя Отто Лилиенталя, конструктора первого планера. Роман этот, собственно, и явился результатом размышлений Уэллса о возникавшей в мире авиации.
Аптекарский ученик стал писателем как раз тогда, когда в мире начиналась современная нам великая техника. Отношение к миру у него осталось таким же – упоенным. Если прежде ему в голову приходил образ гигантской осы, то теперь он представлял себе удивительную машину. Сущность не изменилась. Машины внесут в жизнь элементы нового интереса, новой увлекательности.
И Уэллс воображает снаряд, в котором два человека совершают путешествие на Луну. Сколько юмора в «Первых людях на Луне»! Можно сказать, что они написаны приемами юмористического романа.
Однако сквозь беспечность прорывается также и тревога. Уэллс задумывается о судьбе человека, который будет жить среди великой техники. Появляется «Борьба миров». Это роман о человеке и машинах. В условиях капиталистического мира Уэллс не мог прийти к правильному выводу. Человек у него страшно одинок. Машины превращаются в чудовищные треножники марсиан, они мрачно возвышаются среди цветущего летнего мира. Человеческая фигура в ужасе прижимается к стене, и металлические щупальца тянутся к ней сквозь развалины.
Этот образ мальчика-велосипедиста чрезвычайно симпатичен Уэллсу. Может быть, Уэллс вспоминает свою юность? Я не знаю его биографии. Кажется, он был аптекарским учеником. Можно легко представить себе этого молодого аптекарского ученика раскатывающим по дорогам между маленькими английскими городками, которые он впоследствии так любовно описал.
Вспомните пейзаж его романов. Это именно дороги между маленькими городками, сами эти городки с коттеджами, тавернами и огородами, эти цветущие изгороди, выглядывающее из-за холмов море. Что это за пейзаж? Это пейзаж велосипедных прогулок.
Вот отрывок из романа «Пища богов». В этом романе фигурируют гигантских размеров животные, растения и люди.
«...Велосипедист, проезжавший между Севеноком и Тенбриджем, чуть не наехал на другую такую же осу, которая переползала через дорогу. От испуга она взлетела кверху, шумя наподобие паровой пилы, а он упал с велосипеда и когда пришел в себя, то увидел осу, летящую над кустами по направлению к Вестеграму».
Этот отрывок типичен для Уэллса. Он всегда изображает лето! В самом деле, все романы и рассказы Уэллса разворачиваются на летнем фоне. Только в «Невидимке» много говорится о тумане и снеге. Этого потребовал сюжет. Туман и снег делали невидимку видимым.
В самых стремительных ситуациях Уэллс не забывает описать какую-нибудь жимолость, двух бабочек, гоняющихся друг за другом, калитку.
Гигантская оса! Разве это не летняя фантазия?
Можно допустить, что велосипедист, проезжавший между Севеноком и Тенбриджем, был не кто иной, как сам Уэллс. Он отдыхал под кустами и увидел обыкновенных ос. И он стал фантазировать на тему о том, что было бы, если бы появились гигантские осы. В этой фантазии чувствуется какая-то упоенность миром. Послушайте, что произошло с одной из гигантских ос. Она влетела в окно читальной залы Британского музея. Сперва она оставалась во дворе здания, а потом «...стала ползать по карнизу вокруг купола и, встретив открытое окно, с шумом влетела в зал. Появление ее вызвало, конечно, панику между читателями, но оса, полетав немного под потолком, мирно вылетела, кажется, в то же окно».
Какая очаровательная игра воображения! Я уж не говорю о том, как правильно разработана здесь фантазия. В самом деле, можно ли придумать более выразительную декорацию для гигантской осы, чем купол, вокруг которого она ползает? Дело тут не в мастерстве. Дело в том, что фантазия эта чрезвычайно чиста. Опять-таки хочется повторить, что она могла родиться только от упоенного отношения к миру.
Уэллс начал писать в конце девятнадцатого века. «Машина времени» появилась в 1895 году. «Невидимка» – в 1897-м. При одном из чтений этого романа я обратил внимание на одно обстоятельство, которое прежде от меня ускользало. А именно: изображенный в нем Лондон полон кабриолетами. Это еще старый город. Автомобиль в этом романе не упоминается ни разу. Картина жизни еще не была видоизменена техникой в той мере, в какой она изменилась спустя десятилетие. Но эти изменения уже намечались. Уэллс улавливал их.
В романе «Когда спящий проснется» он упоминает имя Отто Лилиенталя, конструктора первого планера. Роман этот, собственно, и явился результатом размышлений Уэллса о возникавшей в мире авиации.
Аптекарский ученик стал писателем как раз тогда, когда в мире начиналась современная нам великая техника. Отношение к миру у него осталось таким же – упоенным. Если прежде ему в голову приходил образ гигантской осы, то теперь он представлял себе удивительную машину. Сущность не изменилась. Машины внесут в жизнь элементы нового интереса, новой увлекательности.
И Уэллс воображает снаряд, в котором два человека совершают путешествие на Луну. Сколько юмора в «Первых людях на Луне»! Можно сказать, что они написаны приемами юмористического романа.
Однако сквозь беспечность прорывается также и тревога. Уэллс задумывается о судьбе человека, который будет жить среди великой техники. Появляется «Борьба миров». Это роман о человеке и машинах. В условиях капиталистического мира Уэллс не мог прийти к правильному выводу. Человек у него страшно одинок. Машины превращаются в чудовищные треножники марсиан, они мрачно возвышаются среди цветущего летнего мира. Человеческая фигура в ужасе прижимается к стене, и металлические щупальца тянутся к ней сквозь развалины.
4
В одном из своих последних произведений – в сценарии, который в русском переводе носит название «Облик грядущего», – Уэллс изображает гибель капиталистической техники.
Разразившаяся в мире война продолжалась бесконечно. Отдельные шайки стали захватывать власть в разных странах мира. Пользуясь оставшимся у них на руках оружием, эти шайки воевали между собой. Уэллс дает портрет главаря одной из таких шаек. Это недвусмысленная карикатура на фашистских фюреров и дуче. Главарь этой шайки владеет городом Эвритуаном. Город разрушен. От великой техники остались обломки. Однако война продолжается. Главарь увлечен идеей войны – постоянной, вечно продолжающейся. Война! Война!
И когда читатель готов думать, что все обречено на окончательное умирание, вдруг подается весть из некоего неведомого мира. Весть, свидетельствующая о том, что интеллектуальная сила продолжает существовать в мире. Оказывается, что среди всеобщего разрушения уцелел очаг культуры. Басра. Там сосредоточились последние механики, инженеры и летчики. Люди машин, люди техники – некий орден рыцарей прошлой культуры, который поставил себе девизом возрождение мира на новых основах.
Главарь шайки не хочет признавать существование какой-либо другой силы в мире, кроме его силы – военной. Однако прилетают из далекого оазиса аэропланы и специальным газом усыпляют Эвритуан. Так кончается старый капиталистический мир. Начинается новая культура. Миром правят ученые, инженеры. Мир стал счастливым.
Здесь Уэллс опять возвращается к ложной и вредной идее технократии.
Идея технократии давно кажется Уэллсу выходом из путаницы капиталистического мира. Этой идее он хочет доставить торжество и в «Облике грядущего».
Уэллс – буржуазный писатель. Идеи его ошибочны. Но он увидел ужас капиталистического мира. Ведь это ему принадлежит выражение, что капиталистическое общество больно чумой души!
В своих новых произведениях Уэллс приближается к антифашистскому фронту. «Облик грядущего» обвиняет фашизм в проповеди войны и разрушении культуры.
1937
Разразившаяся в мире война продолжалась бесконечно. Отдельные шайки стали захватывать власть в разных странах мира. Пользуясь оставшимся у них на руках оружием, эти шайки воевали между собой. Уэллс дает портрет главаря одной из таких шаек. Это недвусмысленная карикатура на фашистских фюреров и дуче. Главарь этой шайки владеет городом Эвритуаном. Город разрушен. От великой техники остались обломки. Однако война продолжается. Главарь увлечен идеей войны – постоянной, вечно продолжающейся. Война! Война!
И когда читатель готов думать, что все обречено на окончательное умирание, вдруг подается весть из некоего неведомого мира. Весть, свидетельствующая о том, что интеллектуальная сила продолжает существовать в мире. Оказывается, что среди всеобщего разрушения уцелел очаг культуры. Басра. Там сосредоточились последние механики, инженеры и летчики. Люди машин, люди техники – некий орден рыцарей прошлой культуры, который поставил себе девизом возрождение мира на новых основах.
Главарь шайки не хочет признавать существование какой-либо другой силы в мире, кроме его силы – военной. Однако прилетают из далекого оазиса аэропланы и специальным газом усыпляют Эвритуан. Так кончается старый капиталистический мир. Начинается новая культура. Миром правят ученые, инженеры. Мир стал счастливым.
Здесь Уэллс опять возвращается к ложной и вредной идее технократии.
Идея технократии давно кажется Уэллсу выходом из путаницы капиталистического мира. Этой идее он хочет доставить торжество и в «Облике грядущего».
Уэллс – буржуазный писатель. Идеи его ошибочны. Но он увидел ужас капиталистического мира. Ведь это ему принадлежит выражение, что капиталистическое общество больно чумой души!
В своих новых произведениях Уэллс приближается к антифашистскому фронту. «Облик грядущего» обвиняет фашизм в проповеди войны и разрушении культуры.
1937
О ВЕЛИКОМ АРТИСТЕ
1
Я не могу установить, когда я услышал имя Станиславского впервые. Мое детство и юность протекали в Одессе. Приезжал ли туда Художественный театр? Вероятней всего, что приезжал. Во всяком случае, слово «художники» я уже слышал в детстве именно в связи с каким-то замечательным театром.
В Одессе я видел «Синюю птицу». Этот спектакль показывали на сцене оперного театра, и мне теперь кажется, что внешние масштабы этого зрелища были громадны, и декорация картины, изображавшей царство будущего, осталась в памяти как воспоминание о готическом здании. Позже я узнал, что этот спектакль был копией с постановки Художественного театра.
Станиславский был очень увлечен «Синей птицей». В книге «Моя жизнь в искусстве» он чудесно рассказывает о своей поездке к Метерлинку, знакомстве с ним и о нем самом. Знаменательно, что «Синяя птица» пришлась так по вкусу Станиславскому. Разве только возможность применения театральных эффектов, заключенная в этой пьесе, увлекла Станиславского? Разумеется, нет. Сама поэзия этой сказки захватила его воображение. И как замечательно он воплотил эту поэзию на сцене! Есть ли в театре что-нибудь более превосходное, чем та сцена в Стране воспоминаний, где за столом внезапно появляются, стуча ложками, маленькие дети в разноцветных шапочках? Когда смотришь эту сцену, то говоришь себе, что на этот раз сказка чувствует себя не слишком неловко среди громоздкой и прямолинейной природы театра. «Синяя птица» – одна из тех постановок, о которых говорят: «Она идет до сих пор». Действительно, до сих пор идет «Синяя птица»! Вспоминая детство, не можешь не вспомнить две фигурки – мальчика и девочку, о которых так хорошо сказано в ремарке у Метерлинка, что мальчик одет, как «Мальчик-с-пальчик», а девочка, как «Красная Шапочка» – эти две фигурки идут с клеткой, и перед ними туман прошлого...
Я не знаю, как эта постановка воспринимается нашими детьми, которые в большинстве случаев физики и механики. Вряд ли они верят в превращения, но в их сердце утверждается идея сказки – что счастье обретается в том добром и простом доме, где ты трудишься и где живут милые тебе люди.
В Одессе я видел «Синюю птицу». Этот спектакль показывали на сцене оперного театра, и мне теперь кажется, что внешние масштабы этого зрелища были громадны, и декорация картины, изображавшей царство будущего, осталась в памяти как воспоминание о готическом здании. Позже я узнал, что этот спектакль был копией с постановки Художественного театра.
Станиславский был очень увлечен «Синей птицей». В книге «Моя жизнь в искусстве» он чудесно рассказывает о своей поездке к Метерлинку, знакомстве с ним и о нем самом. Знаменательно, что «Синяя птица» пришлась так по вкусу Станиславскому. Разве только возможность применения театральных эффектов, заключенная в этой пьесе, увлекла Станиславского? Разумеется, нет. Сама поэзия этой сказки захватила его воображение. И как замечательно он воплотил эту поэзию на сцене! Есть ли в театре что-нибудь более превосходное, чем та сцена в Стране воспоминаний, где за столом внезапно появляются, стуча ложками, маленькие дети в разноцветных шапочках? Когда смотришь эту сцену, то говоришь себе, что на этот раз сказка чувствует себя не слишком неловко среди громоздкой и прямолинейной природы театра. «Синяя птица» – одна из тех постановок, о которых говорят: «Она идет до сих пор». Действительно, до сих пор идет «Синяя птица»! Вспоминая детство, не можешь не вспомнить две фигурки – мальчика и девочку, о которых так хорошо сказано в ремарке у Метерлинка, что мальчик одет, как «Мальчик-с-пальчик», а девочка, как «Красная Шапочка» – эти две фигурки идут с клеткой, и перед ними туман прошлого...
Я не знаю, как эта постановка воспринимается нашими детьми, которые в большинстве случаев физики и механики. Вряд ли они верят в превращения, но в их сердце утверждается идея сказки – что счастье обретается в том добром и простом доме, где ты трудишься и где живут милые тебе люди.
2
Я впервые увидел Москву в 1922 году. Товарищ, показывавший мне город, привел меня в Камергерский переулок, и я увидел здание Художественного театра. Действительно, такими темпами меняется Москва, что память, оглядывающаяся всего лишь на десятилетие, уже начинает говорить стариковскими интонациями: «Тогда еще было...», «Тогда еще не было...». Что ж делать! Действительно, тогда еще Камергерский переулок был булыжным и над одной из дверей зеленела ярмарочных тонов вывеска, изображающая толстяка, плывущего в гигантской галоше. Что объявляла эта вывеска – трудно теперь вспомнить.
Здание Художественного театра с его барельефами в стиле модерн казалось некрасивым. Как известно, это не специально выстроенное для этого театра здание. Когда смотришь на него, отчетливо понимаешь, что Художественный театр возник в капиталистическом обществе – и наперекор ему творил и развивался. В этом здании, чей фронтон напоминает обложку декадентского журнала, совершалось дело, которое можно сравнить только с деятельностью могучего писателя, чье творчество влияет на эпоху. И недаром с этим театром связано два великих писательских имени: Чехова и Горького. В этом театре с триумфом были поставлены «Чайка» и «На дне». Великолепной всегда будет казаться фигура руководителя театра, который берется ставить освистанную пьесу – и ставит ее только из убеждения, что в ней есть красота, которой никто не видит.
Эта смелость Станиславского, может быть, одна из красивейших страниц истории русского театра. Если вспомнить, каким ударом был для больного Чехова провал «Чайки» в «Александринке», то триумф ее в Художественном театре освещает этот театр особой славой: театр, воплотивший на сцене произведение, резко отличающееся от каких бы то ни было видов мировой драматургии: чудесную и действительно неповторимую драму Чехова! Как занимали Чехова мысли о драме! Как собственное его творчество в этой области расходилось с теми требованиями, которые он ставил драме!
Как великолепны были результаты этого расхождения! Знаменитое требование, чтобы ружье, появляющееся в первом действии, обязательно стреляло в последнем, – что общего имеет оно с новаторскими драмами Чехова, отрицающими интригу? После Чехова никто не писал драм, похожих на те, которые писал он. Сценическое воплощение драм Чехова Художественным театром есть поистине необыкновенное явление в истории искусства. Тайное понимание драмы писателем было разгадано режиссером и актерами, и короткий эпизод этот в истории русского искусства почти не имеет себе равных по блеску.
Как значительна фигура руководителя театра, который везет весь театр в другой конец страны, чтобы показать больному писателю его пьесу!
Такая страница есть в биографии Станиславского. Уже одно это делает эту биографию превосходной.
Здание Художественного театра с его барельефами в стиле модерн казалось некрасивым. Как известно, это не специально выстроенное для этого театра здание. Когда смотришь на него, отчетливо понимаешь, что Художественный театр возник в капиталистическом обществе – и наперекор ему творил и развивался. В этом здании, чей фронтон напоминает обложку декадентского журнала, совершалось дело, которое можно сравнить только с деятельностью могучего писателя, чье творчество влияет на эпоху. И недаром с этим театром связано два великих писательских имени: Чехова и Горького. В этом театре с триумфом были поставлены «Чайка» и «На дне». Великолепной всегда будет казаться фигура руководителя театра, который берется ставить освистанную пьесу – и ставит ее только из убеждения, что в ней есть красота, которой никто не видит.
Эта смелость Станиславского, может быть, одна из красивейших страниц истории русского театра. Если вспомнить, каким ударом был для больного Чехова провал «Чайки» в «Александринке», то триумф ее в Художественном театре освещает этот театр особой славой: театр, воплотивший на сцене произведение, резко отличающееся от каких бы то ни было видов мировой драматургии: чудесную и действительно неповторимую драму Чехова! Как занимали Чехова мысли о драме! Как собственное его творчество в этой области расходилось с теми требованиями, которые он ставил драме!
Как великолепны были результаты этого расхождения! Знаменитое требование, чтобы ружье, появляющееся в первом действии, обязательно стреляло в последнем, – что общего имеет оно с новаторскими драмами Чехова, отрицающими интригу? После Чехова никто не писал драм, похожих на те, которые писал он. Сценическое воплощение драм Чехова Художественным театром есть поистине необыкновенное явление в истории искусства. Тайное понимание драмы писателем было разгадано режиссером и актерами, и короткий эпизод этот в истории русского искусства почти не имеет себе равных по блеску.
Как значительна фигура руководителя театра, который везет весь театр в другой конец страны, чтобы показать больному писателю его пьесу!
Такая страница есть в биографии Станиславского. Уже одно это делает эту биографию превосходной.
3
Константин Сергеевич.
Так, по имени-отчеству, его все и называли. На репетициях он появлялся в ложе, входил, нагибаясь, так как был очень высокого роста, и с легкостью бабочки, стараясь не скрипнуть, садился в кресло. Лицо у него было сморщено. Так морщатся люди, которые собираются смотреть на зрелище, чрезвычайно их интересующее.
– Константин Сергеевич в театре!
Каждый раз его появление в театре – самое деловое, будничное – воспринималось как событие.
Хотя моя пьеса для детей «Три толстяка» ставилась на сцене Художественного театра, но творческих встреч у меня со Станиславским не было. Меня только представили ему. Вскоре он уехал за границу лечиться и отсутствовал, кажется, больше года. «Три толстяка» были поставлены без него. От знакомства у меня остались, естественно, только зрительные впечатления. Я со жгучим интересом смотрел на стоявшего передо мной человека в черном костюме и с седой головой. Он производил своей наружностью чудесно-эксцентрическое впечатление. Может быть, влияло в этом смысле воспоминание о портретах, шаржах – вся та огромная галерея самых разнообразных изображений Станиславского, которая проходит через журналы целой эпохи.
Для меня Станиславский, кроме всего, еще и писатель. Книга «Моя жизнь в искусстве» написана, на мой взгляд, замечательной прозой. Это благоуханное произведение! Ведь написано оно не профессионалом-писателем – но как выразительна и чиста эта проза, как тонко подобраны названия для отделов и глав, сколько в ней юмора и той простоты, которая говорит о полном овладении материалом. Этот увесистый томик является ценнейшим даром для каждого, кто работает в искусстве! В особенности для драматурга.
Это книга о муках человека, который создает образы.
Станиславскому принадлежит ряд открытий в этом трудном деле. Его поиски правды, убедительности образа, поиски приемов, которые могли бы сделать образ живым, есть настоящая работа ученого. Были великие актеры, о которых сохранились легенды. Но, вероятно, в актерском искусстве прошлого к тому времени, когда Станиславский начал свою реформу, было нечто ужаснувшее этого художника: условность, рутина, неправда, штамп. Над тем, как исправить это, и задумался этот человек, и думал над этим всю жизнь, и к самому концу своей длинной жизни еще не мог утверждать, что все уже решено в этом отношении. Драма и театр. Поэт и актер. Как сделать эти проявления духа равноценными? Расхождение между богатством драмы и бедностью театра угнетало его. Он посвятил жизнь тому, чтобы поднять актерское искусство до степени тех качеств, которые отличают драму, – разумеется, первоклассную. В этом смысле поразителен рассказ самого Станиславского о том, как он работал над ролью Сальери. Это рассказ о том, как трудно быть актером. Деятельность Станиславского необыкновенна в том отношении, что в нем соединился актер с мыслителем. Именно мыслями, формулировками, догадками, гипотезами полна его книга. Это книга необычайного ученого, книга, стремящаяся найти закон, – как играть хорошо. Причем это «играть хорошо» понимается Станиславским с фанатической строгостью. Сколько раз, работая над драмой, вдруг ловишь себя на унылом ощущении «неправды». «Нет, это не так, это не верно, этот персонаж не может этого говорить». Знаменитое «не верю» Станиславского становится буквально схожим с показанием какого-то точного прибора.
– Не верю.
Когда он произносил это, никому в голову не приходило настаивать на своем. Если он не верит, – значит, неправда.
Никогда современники не бывают полностью оценены. Чтобы понять величие Станиславского, стоит подумать только о том обстоятельстве, что в течение многих лет – целую эпоху! – ни одно действие этого человека не было признано ошибочным, и все, о чем он думал, все его предположения и выводы – все это было авторитетно и принималось всеми, как принимаются законы науки. Станиславский создал систему, и нет сейчас художника, который, работая в той или другой области искусства, не почувствовал бы, что эта система касается также и его.
Так, по имени-отчеству, его все и называли. На репетициях он появлялся в ложе, входил, нагибаясь, так как был очень высокого роста, и с легкостью бабочки, стараясь не скрипнуть, садился в кресло. Лицо у него было сморщено. Так морщатся люди, которые собираются смотреть на зрелище, чрезвычайно их интересующее.
– Константин Сергеевич в театре!
Каждый раз его появление в театре – самое деловое, будничное – воспринималось как событие.
Хотя моя пьеса для детей «Три толстяка» ставилась на сцене Художественного театра, но творческих встреч у меня со Станиславским не было. Меня только представили ему. Вскоре он уехал за границу лечиться и отсутствовал, кажется, больше года. «Три толстяка» были поставлены без него. От знакомства у меня остались, естественно, только зрительные впечатления. Я со жгучим интересом смотрел на стоявшего передо мной человека в черном костюме и с седой головой. Он производил своей наружностью чудесно-эксцентрическое впечатление. Может быть, влияло в этом смысле воспоминание о портретах, шаржах – вся та огромная галерея самых разнообразных изображений Станиславского, которая проходит через журналы целой эпохи.
Для меня Станиславский, кроме всего, еще и писатель. Книга «Моя жизнь в искусстве» написана, на мой взгляд, замечательной прозой. Это благоуханное произведение! Ведь написано оно не профессионалом-писателем – но как выразительна и чиста эта проза, как тонко подобраны названия для отделов и глав, сколько в ней юмора и той простоты, которая говорит о полном овладении материалом. Этот увесистый томик является ценнейшим даром для каждого, кто работает в искусстве! В особенности для драматурга.
Это книга о муках человека, который создает образы.
Станиславскому принадлежит ряд открытий в этом трудном деле. Его поиски правды, убедительности образа, поиски приемов, которые могли бы сделать образ живым, есть настоящая работа ученого. Были великие актеры, о которых сохранились легенды. Но, вероятно, в актерском искусстве прошлого к тому времени, когда Станиславский начал свою реформу, было нечто ужаснувшее этого художника: условность, рутина, неправда, штамп. Над тем, как исправить это, и задумался этот человек, и думал над этим всю жизнь, и к самому концу своей длинной жизни еще не мог утверждать, что все уже решено в этом отношении. Драма и театр. Поэт и актер. Как сделать эти проявления духа равноценными? Расхождение между богатством драмы и бедностью театра угнетало его. Он посвятил жизнь тому, чтобы поднять актерское искусство до степени тех качеств, которые отличают драму, – разумеется, первоклассную. В этом смысле поразителен рассказ самого Станиславского о том, как он работал над ролью Сальери. Это рассказ о том, как трудно быть актером. Деятельность Станиславского необыкновенна в том отношении, что в нем соединился актер с мыслителем. Именно мыслями, формулировками, догадками, гипотезами полна его книга. Это книга необычайного ученого, книга, стремящаяся найти закон, – как играть хорошо. Причем это «играть хорошо» понимается Станиславским с фанатической строгостью. Сколько раз, работая над драмой, вдруг ловишь себя на унылом ощущении «неправды». «Нет, это не так, это не верно, этот персонаж не может этого говорить». Знаменитое «не верю» Станиславского становится буквально схожим с показанием какого-то точного прибора.
– Не верю.
Когда он произносил это, никому в голову не приходило настаивать на своем. Если он не верит, – значит, неправда.
Никогда современники не бывают полностью оценены. Чтобы понять величие Станиславского, стоит подумать только о том обстоятельстве, что в течение многих лет – целую эпоху! – ни одно действие этого человека не было признано ошибочным, и все, о чем он думал, все его предположения и выводы – все это было авторитетно и принималось всеми, как принимаются законы науки. Станиславский создал систему, и нет сейчас художника, который, работая в той или другой области искусства, не почувствовал бы, что эта система касается также и его.