Страница:
В зачине «Метаморфоз» Овидий обещает создать «непрерывную песнь»; это обещание звучит странно для поэмы, которая охватывает около 250 сюжетов, связанных только темой превращения. И все же это обещание выполняется. Прежде всего – благодаря единству места и времени, хотя место это – вселенная, а время простирается от сотворения мира до обожествления Юлия Цезаря (с перспективой грядущего обожествления Августа).
Мир в «Метаморфозах» един прежде всего потому, что в каждом его месте может произойти превращение. Мелькают мифы – мелькают местности; момент их удаленности неважен, момент пути если и есть, то лишь в пределах одного эпизода. Да и тут поэт любит сократить его: так в полете за колдовскими травами Медея в одиннадцати строках посещает 14 названных по именам местностей, часто далеких друг от друга. Мир сжимается, становится небольшим и к тому же во всех своих концах знакомым. Потому что, называя место, Овидий непременно помянет наиболее известную его примету: Нил всегда влечет упоминание о семи устьях, Парос – о мраморе, Этна – о вулканическом огне, Афины – о первых мифических царях Кекропе и Эрехтее. А если поэту нужно живописать пейзажный фон эпизода, то ландшафт не будет иметь ничего общего с реальным и сведется к двум типам: «романтическому» – суровые горы, море, скалы или идиллическому – рощи, луга с цветами, прозрачная река. Пространство столь же стеснено, приближено к человеку и условно, как в росписях помпейских и римских домов.
Время в «Метаморфозах» движется от рождения из хаоса благоустроенного мира к окончательному и бессрочному его благоустройству – «Августову умиротворению» и объединению под властью Рима. В этом целеустремленном времени располагаются мифы, связанные с сотворением мира и угрозами его возврата к хаосу (потоп, Фаэтонов пожар), затем – с мифологической эпохой (боги и их любовь, поколения героев, чьи истории сгруппированы то по местным циклам, то по генеалогическим связям), затем – с эпохой исторической, начинавшейся для древних с Троянской войны. Но вплоть до XIII книги, где появляется Эней, которого Овидий вслед за Вергилием признает носителем провиденциальной миссии – положить начало грядущему величию Рима, почти ни один из эпизодов не способствует этой «цели истории». Поэтому и место каждого эпизода на оси времени не столь уж важно, и поэт может располагать их так, как требуют художественные задачи. Контраст или параллелизм содержания, предвосхищение, обрамление – нет счета всем приемам сплетания мифов в поэме, и основа свободы и стройности многосложной композиции – условность времени.
В этом нетекущем времени и лишенном пространства мире совершаются события, объединяемые лишь своим исходом – превращением. Мифологические поэмы о превращениях писали в эллинистическую эпоху греки, одну из таких поэм переложил друг Овидия Эмилий Макр, но только Овидии отважился объединить темой метаморфозы грандиозный свод мифов. Традиция римского эпоса требовала философского обоснования главной темы, и поэт дает его в речи Пифагора:
Но в любом случае метаморфоза у Овидия – результат проявления чьей-то воли, то есть причины ее лежат в индивидуальной психологии. Учение о мотивах поступков было досконально разработано в философии древних: движущими силами признавались разум и страсти, причем разуму отводилась роль сдерживающего начала. В «Метаморфозах» если он и выступает в этой роли, то всегда безуспешно; его побеждает истинная движущая пружина всего – страсть: гнев, жалость, ревность, страх, но чаще всего – любовь. Это относится в равной мере и к человеческим, и к божественным персонажам. Уже в «Героидах», заставив своих героинь детально разбирать свою любовь и тоску, поэт глубоко психологизировал миф[10]. В «Метаморфозах» страсть не анализируется в монологе от первого лица, а изображается в рассказе; но сам рассказ о действиях героя чаще всего определяется психологическим развитием его аффекта. Ниоба после гибели сыновей вся в бурном порыве, гордыня в ней еще берет верх над горем; после смерти дочерей она цепенеет от горя – и это психологическое оцепенение переходит в метаморфозу, несчастная каменеет уже не в переносном смысле; но и став камнем, она оплакивает детей. Так же вечно поворачивает голову за возлюбленным Солнцем превращенная в гелиотроп Клития, вечно стремится кинуться в море нырок Эсак… Само чудо метаморфозы вовлекается поэтом в сферу психологии: превращение не только возникает из-за страсти превращающего, но и символически выявляет главную страсть превращенного, его сущность. Злодей Ликаон становится волком, ткачиха Арахна – пауком. И неудивительно, что при такой метаморфозе превращенный порой сохраняет прежний разум и страдает из-за своего нового облика (Ио, Дриопа).
Будучи центром каждого эпизода, метаморфоза обычно описывается не мгновенной, а как длительный процесс, видимый читателем воочию. Ощущение, что метаморфоза совершается на наших глазах, усиливается оттого, что Овидий никогда не говорит заранее, во что будет превращен персонаж, больше того, стремится как можно более отдалить момент называния.
Детали, описывающие превращение, призваны сделать чудо зримым, пластически наглядным. Овидий уже не увлекается накоплением деталей, подверстываемых по любой ассоциации: принцип пластической наглядности требует их отбора, точного соответствия художественной цели. И принцип этот становится главенствующим во всей поэме, каждый эпитет работает на эту наглядность, каждое сравнение что-то предвосхищает или напоминает о чем-то. Овидий преодолевает не только привитую риторикой любовь к изобретению все новых ассоциаций и вариантов сказанного, но и восходящую к Гомеру эпическую полноту, традицию все договаривать до конца. Когда эффект достигнут, остальное может быть опущено: дочери Пелия поняли, что убили отца, и «у них – и души упали и руки» – а далее о них можно не упоминать. Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизоды.
Эта предельная пластичность живописания – сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика[11] – делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей[12]. Потому так реальны их страсти, их «Любови», что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.
Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, – настолько, что нетрудно было даже, как в «Любовных элегиях», низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как «галантный эпизод», гибель Фаэтона – как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое – космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.
Не случайно столь часто повторяется в поэме мотив метаморфозы-награды (Филемон и Бавкида) и метаморфозы-кары. Иногда – за истинное злодейство (Ликаон, Эрисихтон): боги блюдут закон справедливости. Но иногда караются и те, кто посмел тягаться с богами (Арахна, Пиериды): в мире «Метаморфоз» гордыня смертных, чрезмерная оценка собственной личности по традиции считается греховной. И все же этих персонажей не ощущаешь злодеями, как и Пенфея, Миниад и других противников Вакха. Тем более – Мирру, Библиду, Медею (любимую героиню Овидия), Скиллу – преступниц во имя любви. К ним поэт со всей очевидностью стремится вызвать сочувствие, как и к жертвам неразделенной любви, разлуки, смерти любимого, будь этими жертвами даже боги.
Управляемый высшими силами мир «Метаморфоз» в принципе живет по жестким законам нравственной нормы, греха и воздаяния. Но тщетно было бы ожидать от наставника «Науки любви» сурового морализирования. Повторим: именно римская поэзия открыла индивидуального человека, заслуживающего и внимания, и сочувствия не только в меру своей добродетели, которая для староримской мысли была синонимом гражданской доблести, а для набиравшей силу философии означала подчинение всего своего существа норме, познанной разумом. Овидий был и остался поэтом-завершителем того, что начали Катулл в лирике и Вергилий в эпосе. Человек (или очеловеченный бог) может вступить даже в конфликт с миром нормы или в разлад с самим собой как нравственной личностью – и не утратить права на сочувствие. Уже не «певец любовей» отстаивает права на «дозволенный блуд» внутри благоустроенного государства: поэт любви защищает ее ценность (как и ценность всякого глубокого и искреннего проявления личности), даже когда она приходит в конфликт с благоустроенным властью богов миром. Достигнув поэтической зрелости, Овидий не перестал быть самим собой, – но поднялся до недоступных ему прежде высот поэтического обобщения.
Из такого сложного комплекса исторических, мировоззренческих, поэтических компонентов возникло произведение, которому была уготована в истории литературы особая судьба. Тексты античных поэтов, даже Гомера, теряли, находили и открывали снова – Овидия, и прежде всего «Метаморфозы», читали всегда. Средневековье, знакомившееся с мифологией исключительно по Овидию, назвало его свод мифов «языческой библией». Реминисценции из «Метаморфоз» обильны у Петрарки, на него опирается Боккаччо в самом ученом своем труде – «Генеалогиях языческих богов». У него учатся эпическому искусству Ариосто и Тассо, бесчисленные художники эпохи Ренессанса берут из «Метаморфоз» сюжеты, на тему мифа об Орфее в изложении Овидия написаны первые европейские оперы: «Эвридика» Нери и «Эвридика» Каччини. Барокко не убавляет пристрастия к Овидию, и Гонгора в своем «Полифеме» прямо излагает «Метаморфозы», «переведя» соответствующий эпизод на пышный, цветистый язык эпохи. Лишь романтизм хотел разлюбить Овидия, и позитивистская филологическая критика XIX в. отказывала его поэме в цельности, в стилистическом единстве и т. п. Правда, это не поколебало читательской любви, но лишь XX в. сумел открыть в «Метаморфозах» не только занимательность и виртуозную пластику изображения, но и ту глубокую человечность, о которой мы стремились дать понятие. А гениальная сюита иллюстраций к «Метаморфозам», сделанных Пабло Пикассо, помогла увидеть в поэме вечный символ воплощенных Красоты и Искусства.
Когда завершалась работа над поэмой, автору исполнилось пятьдесят лет. Перебирая в автобиографической элегии прожитые годы, он вспоминает о трех своих браках (только третий оказался прочным и верным), о дочери и внуках, о поздней смерти родителей – и о постоянном и успешном поэтическом творчестве. Были и почтительные, преданные друзья, было преклонение младших поэтов, – жизнь безмятежная и счастливая, переломившаяся внезапно в 8 г. н. э. С Эльбы, от одного из друзей, Овидий был вызван к Августу, осыпан упреками и личным указом правителя выслан из Рима. Правда, его не лишили гражданства и прав состояния, но место ссылки назначили глухое, на самой границе зависимого от Рима Фракийского царства и диких степных племен гетов и сарматов. То был город Томы близ устья Дуная, у Евксинского Понта (Черного моря).
Причины изгнания остаются загадкой по сей день. Сам поэт в «понтийских» элегиях постоянно указывает на две: стихи (явно разумея «развращающую» «Науку любви») и «error» – «оплошность, опрометчивый шаг». Стихи он отваживается защищать – в «оплошности» признается полностью, но нигде не говорит, в чем она состояла. Современники, а вслед за ними и потомки связывали ссылку Овидия с одновременным изгнанием внучки Августа Юлии Младшей, осужденной дедом за разврат. Два приговора придавали династическому акту, за которым стояла борьба за престолонаследие, видимость высоконравственного преследования губящего общество распутства и наставника в нем. Август не придавал значения тому, что «Наука любви» вышла уже десять лет назад, но не хотел создавать прецедент осуждения писателя за творчество[13]. Двойное обвинение было необходимо, независимо от того, в чем состояла оплошность и была ли она вообще. Овидий же принял одну тактику защиты: полное признание и мольбы о пощаде.
Защита оказалась тщетной, почти десять лет провел поэт в Томах и там же умер в 17 г., не возвращенный в Рим даже преемником Августа Тиберием. Но перелом в жизни Овидия оказался не концом его творчества, а началом нового этапа, причем началом неожиданным.
Поэт покидал Рим в отчаянье: многие друзья отвернулись, рабы обманули, жена по обоюдному согласию оставалась в столице для хлопот… Овидий, по собственным словам, возненавидел собственное творчество, сжег все написанное, так что «Метаморфозы» были восстановлены лишь позже, по ходившим среди друзей спискам. Отъезд пришелся на декабрь 8 г. – зиму, когда плавание было особенно опасно. Буря чуть не потопила корабль между Италией и Грецией, но именно во время бури Овидий почувствовал, как в голове его вновь складываются стихотворные строки… С тех пор творчество стало стержнем, поддерживавшим жизнь, казалось бы, разбитую.
Когда, зазимовав в Греции, поэт прибыл весной 9 г. в Томы, им было уже написано 12 элегий; они составили первую книгу сборника, получившего название «Tristia» – «Скорбное»[14]. За ней последовало длинное послание к Августу, занявшее всю вторую книгу, и с тех пор каждое лето, вплоть до 12 г., в Рим посылалась еще одна (всего их пять). Все элегии написаны как послания, но без имени адресата; имя указывалось в других посланиях, не предназначавшихся для публикации и лишь в 13 г. собранных в три книги «Писем с Понта» (дополнены посмертно)[15].
При первом чтении «Скорбных элегий» кажется, что поэт вернулся к ранней манере письма: снова нанизываются деталь за деталью – чем больше, тем лучше, – среди них то и дело мелькают обязательные мифологические параллели, но – чего почти не было прежде – не только они кочуют из элегии в элегию. Повторяется и самое конкретное. Сколько раз упоминаются, например, замерзшие реки и море! Утрачивается и концентрация поэтических средств, а из приемов организации материала почти исключительное положение занимает антитеза, контраст.
Но контраст перестает быть только приемом. Он – наиболее адекватное выражение внутренней сущности последних элегий. Ведь вся жизнь Овидия теперь – контраст его прежней жизни. То, что было естественной средой, было бытом: Рим с его отданным стихотворству и дружескому общению досугом, семья, безмятежность – стало далеким воспоминанием. А мир, казавшийся в «Метаморфозах» небольшим и обжитым, оказался огромным и чуждым. В «Метаморфозах» Персей или Дедал пролетали за короткие часы огромные пути (географически точно размеченные); в «Скорбных элегиях», прощаясь с кораблем, Овидий столь же точно размечает свой собственный маршрут – но акцент ставится противоположный: путь долог и труден, каждый его этап – преодоление. Буря на море стала непременным сюжетом поэтического описания еще у первых латинских трагиков, Вергилий придал ему в «Энеиде» классическую форму. Изображая бурю, Овидий не забывает, по примеру предшественников, назвать мифологические имена ветров, напавших на море, вслед за Энеем восклицает, что лучше было бы умереть на суше, с самого начала перечисляет богов, насылавших бури на героев, и богов, охранявших их. И вместе с тем буря – реальная жизненная ситуация самого поэта; она контрастирует с его прежней жизнью и служит преддверием новой, быть может, еще более страшной. В конце стихов антитеза разрешается, но это дань не поэтической, а прагматической необходимости: бог Август может смягчить участь Овидия. Для этого разрешения и нужны были боги гневные и боги-заступники в начале. Жизненное переживание, практическая цель послания, с одной стороны, и традиционность изложения, применение привычного арсенала мифологических параллелей и поэтических реминисценций составляют в «Скорбных элегиях» те полюса, между которыми пролегает поле поэтического напряжения.
Соотношение этих полюсов меняется. В более ранних элегиях жизненно конкретное занимает больше места – настолько, что в знаменитом изображении последней ночи в Риме даже два мифологических сравнения кажутся чужеродными: биографичность элегии настраивает нас на современное понимание лирики. Позже как жизненная реальность входят в элегии окружающая Овидия природа и люди, ландшафт, ничего общего не имеющий с условными пейзажами «Метаморфоз». Но при изображении страны изгнания поэт все время имеет в виду оставленный Рим – и из целостной картины отбирает то, что больше всего контрастирует с привычной для римлянина природой и бытом: земля – неплодоносна, зимой – нетающий снег и замерзшие воды в реках, море, источниках; люди – косматы, одеты в меха и штаны (отличительный признак варвара), не знают законов и живут войной… Так создается единая и вместе с тем стилизованная картина[16] страны изгнания, где чужаку-поэту остаются только болезни, одиночество, тоска.
Вокруг этого стержня (чужбина и участь ссыльного) строится система контрастных ему тем. Первая противопоставляемая группа связана с Римом: Рим – это и воспоминания о прежней жизни, и друзья, заодно с женой хлопочущие о поэте в надежде смягчить его судьбу, и Август, на чье милосердие вся надежда. К ним пишутся послания-суазории, убеждающие речи в стихах, с необходимым набором риторических фигур и «общих мест». Вторая антитеза – поэзия: Муза не покидает поэта в ссылке, утешает его и ободряет, доставляет смысл жизни; если не поэту, то стихам можно вернуться в Рим; наконец, благодаря творчеству поэт находит в себе первые признаки душевного укрепления.
В этом последнем была глубокая внутренняя правда. Овидий, художник, для которого искусство было синонимом порядка, строит и из материала новой действительности упорядоченную картину. Пусть ради этого он вычленил из окружающего и выделил в своем душевном состоянии сравнительно немногие детали, – сама внутренняя возможность построения этой картины означала для него победу над враждебными обстоятельствами и чуждыми впечатлениями. Если читатель нового времени, понимая, насколько полнее в последние стихи Овидия вошла биографическая реальность, ждет от «Скорбных элегий» большей «непосредственности чувства», для Овидия именно эта непосредственность означала бы капитуляцию перед обстоятельствами. Поэтическое совпало с нравственным. Не вопль, а стройная жалоба, не конвульсивный крик о пощаде или помощи, а аргументированная защитительная или убеждающая речь со ссылками на мифологические и исторические прецеденты – в этом была не только литературная, но и нравственная позиция. Овидий горестно столкнулся с могуществом правящего миром бога, как столкнулись Фаэтон и Арахна, Анориды и Миниады, – но метаморфоза не состоялась. Ссыльный, умоляющий, плачущий, поэт остался поэтом. В последний раз в римской поэзии было обретено высшее равновесие между переживанием поэта и поэтическим порядком, указанным традицией. Исключительные жизненные обстоятельства привели к тому, что художественная удача стала моральной победой. Это равновесие ясно ощутил другой, вечно искавший его же поэт, волей обстоятельств получивший право сравнить свою судьбу с Овидиевой. В ту эпоху, когда Овидия «Скорбных элегий» особенно охотно упрекали и в оскудении таланта, и в человеческом малодушии, ссыльный Пушкин, хотя и находя в себе больше твердости, все же брал древнего певца под защиту:
Наука любви
Книга I
Почему любовь – наука
Особенности науки любви
Выбор предмета любви
Мир в «Метаморфозах» един прежде всего потому, что в каждом его месте может произойти превращение. Мелькают мифы – мелькают местности; момент их удаленности неважен, момент пути если и есть, то лишь в пределах одного эпизода. Да и тут поэт любит сократить его: так в полете за колдовскими травами Медея в одиннадцати строках посещает 14 названных по именам местностей, часто далеких друг от друга. Мир сжимается, становится небольшим и к тому же во всех своих концах знакомым. Потому что, называя место, Овидий непременно помянет наиболее известную его примету: Нил всегда влечет упоминание о семи устьях, Парос – о мраморе, Этна – о вулканическом огне, Афины – о первых мифических царях Кекропе и Эрехтее. А если поэту нужно живописать пейзажный фон эпизода, то ландшафт не будет иметь ничего общего с реальным и сведется к двум типам: «романтическому» – суровые горы, море, скалы или идиллическому – рощи, луга с цветами, прозрачная река. Пространство столь же стеснено, приближено к человеку и условно, как в росписях помпейских и римских домов.
Время в «Метаморфозах» движется от рождения из хаоса благоустроенного мира к окончательному и бессрочному его благоустройству – «Августову умиротворению» и объединению под властью Рима. В этом целеустремленном времени располагаются мифы, связанные с сотворением мира и угрозами его возврата к хаосу (потоп, Фаэтонов пожар), затем – с мифологической эпохой (боги и их любовь, поколения героев, чьи истории сгруппированы то по местным циклам, то по генеалогическим связям), затем – с эпохой исторической, начинавшейся для древних с Троянской войны. Но вплоть до XIII книги, где появляется Эней, которого Овидий вслед за Вергилием признает носителем провиденциальной миссии – положить начало грядущему величию Рима, почти ни один из эпизодов не способствует этой «цели истории». Поэтому и место каждого эпизода на оси времени не столь уж важно, и поэт может располагать их так, как требуют художественные задачи. Контраст или параллелизм содержания, предвосхищение, обрамление – нет счета всем приемам сплетания мифов в поэме, и основа свободы и стройности многосложной композиции – условность времени.
В этом нетекущем времени и лишенном пространства мире совершаются события, объединяемые лишь своим исходом – превращением. Мифологические поэмы о превращениях писали в эллинистическую эпоху греки, одну из таких поэм переложил друг Овидия Эмилий Макр, но только Овидии отважился объединить темой метаморфозы грандиозный свод мифов. Традиция римского эпоса требовала философского обоснования главной темы, и поэт дает его в речи Пифагора:
Меняются фазы луны, возрасты человека, русла рек и высота гор… Но такое натурфилософское понимание закона вечного изменения как раз непреложимо к превращениям, которые описывает поэт. Из них каждое есть чудо, то есть нарушение природных законов, а причина чуда – либо веление богов[9], либо – реже – колдовство.
Мы полагать не должны, что длительно что-либо может
В виде одном пребывать.
Но в любом случае метаморфоза у Овидия – результат проявления чьей-то воли, то есть причины ее лежат в индивидуальной психологии. Учение о мотивах поступков было досконально разработано в философии древних: движущими силами признавались разум и страсти, причем разуму отводилась роль сдерживающего начала. В «Метаморфозах» если он и выступает в этой роли, то всегда безуспешно; его побеждает истинная движущая пружина всего – страсть: гнев, жалость, ревность, страх, но чаще всего – любовь. Это относится в равной мере и к человеческим, и к божественным персонажам. Уже в «Героидах», заставив своих героинь детально разбирать свою любовь и тоску, поэт глубоко психологизировал миф[10]. В «Метаморфозах» страсть не анализируется в монологе от первого лица, а изображается в рассказе; но сам рассказ о действиях героя чаще всего определяется психологическим развитием его аффекта. Ниоба после гибели сыновей вся в бурном порыве, гордыня в ней еще берет верх над горем; после смерти дочерей она цепенеет от горя – и это психологическое оцепенение переходит в метаморфозу, несчастная каменеет уже не в переносном смысле; но и став камнем, она оплакивает детей. Так же вечно поворачивает голову за возлюбленным Солнцем превращенная в гелиотроп Клития, вечно стремится кинуться в море нырок Эсак… Само чудо метаморфозы вовлекается поэтом в сферу психологии: превращение не только возникает из-за страсти превращающего, но и символически выявляет главную страсть превращенного, его сущность. Злодей Ликаон становится волком, ткачиха Арахна – пауком. И неудивительно, что при такой метаморфозе превращенный порой сохраняет прежний разум и страдает из-за своего нового облика (Ио, Дриопа).
Будучи центром каждого эпизода, метаморфоза обычно описывается не мгновенной, а как длительный процесс, видимый читателем воочию. Ощущение, что метаморфоза совершается на наших глазах, усиливается оттого, что Овидий никогда не говорит заранее, во что будет превращен персонаж, больше того, стремится как можно более отдалить момент называния.
Детали, описывающие превращение, призваны сделать чудо зримым, пластически наглядным. Овидий уже не увлекается накоплением деталей, подверстываемых по любой ассоциации: принцип пластической наглядности требует их отбора, точного соответствия художественной цели. И принцип этот становится главенствующим во всей поэме, каждый эпитет работает на эту наглядность, каждое сравнение что-то предвосхищает или напоминает о чем-то. Овидий преодолевает не только привитую риторикой любовь к изобретению все новых ассоциаций и вариантов сказанного, но и восходящую к Гомеру эпическую полноту, традицию все договаривать до конца. Когда эффект достигнут, остальное может быть опущено: дочери Пелия поняли, что убили отца, и «у них – и души упали и руки» – а далее о них можно не упоминать. Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизоды.
Эта предельная пластичность живописания – сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика[11] – делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей[12]. Потому так реальны их страсти, их «Любови», что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.
Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, – настолько, что нетрудно было даже, как в «Любовных элегиях», низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как «галантный эпизод», гибель Фаэтона – как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое – космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.
Не случайно столь часто повторяется в поэме мотив метаморфозы-награды (Филемон и Бавкида) и метаморфозы-кары. Иногда – за истинное злодейство (Ликаон, Эрисихтон): боги блюдут закон справедливости. Но иногда караются и те, кто посмел тягаться с богами (Арахна, Пиериды): в мире «Метаморфоз» гордыня смертных, чрезмерная оценка собственной личности по традиции считается греховной. И все же этих персонажей не ощущаешь злодеями, как и Пенфея, Миниад и других противников Вакха. Тем более – Мирру, Библиду, Медею (любимую героиню Овидия), Скиллу – преступниц во имя любви. К ним поэт со всей очевидностью стремится вызвать сочувствие, как и к жертвам неразделенной любви, разлуки, смерти любимого, будь этими жертвами даже боги.
Управляемый высшими силами мир «Метаморфоз» в принципе живет по жестким законам нравственной нормы, греха и воздаяния. Но тщетно было бы ожидать от наставника «Науки любви» сурового морализирования. Повторим: именно римская поэзия открыла индивидуального человека, заслуживающего и внимания, и сочувствия не только в меру своей добродетели, которая для староримской мысли была синонимом гражданской доблести, а для набиравшей силу философии означала подчинение всего своего существа норме, познанной разумом. Овидий был и остался поэтом-завершителем того, что начали Катулл в лирике и Вергилий в эпосе. Человек (или очеловеченный бог) может вступить даже в конфликт с миром нормы или в разлад с самим собой как нравственной личностью – и не утратить права на сочувствие. Уже не «певец любовей» отстаивает права на «дозволенный блуд» внутри благоустроенного государства: поэт любви защищает ее ценность (как и ценность всякого глубокого и искреннего проявления личности), даже когда она приходит в конфликт с благоустроенным властью богов миром. Достигнув поэтической зрелости, Овидий не перестал быть самим собой, – но поднялся до недоступных ему прежде высот поэтического обобщения.
Из такого сложного комплекса исторических, мировоззренческих, поэтических компонентов возникло произведение, которому была уготована в истории литературы особая судьба. Тексты античных поэтов, даже Гомера, теряли, находили и открывали снова – Овидия, и прежде всего «Метаморфозы», читали всегда. Средневековье, знакомившееся с мифологией исключительно по Овидию, назвало его свод мифов «языческой библией». Реминисценции из «Метаморфоз» обильны у Петрарки, на него опирается Боккаччо в самом ученом своем труде – «Генеалогиях языческих богов». У него учатся эпическому искусству Ариосто и Тассо, бесчисленные художники эпохи Ренессанса берут из «Метаморфоз» сюжеты, на тему мифа об Орфее в изложении Овидия написаны первые европейские оперы: «Эвридика» Нери и «Эвридика» Каччини. Барокко не убавляет пристрастия к Овидию, и Гонгора в своем «Полифеме» прямо излагает «Метаморфозы», «переведя» соответствующий эпизод на пышный, цветистый язык эпохи. Лишь романтизм хотел разлюбить Овидия, и позитивистская филологическая критика XIX в. отказывала его поэме в цельности, в стилистическом единстве и т. п. Правда, это не поколебало читательской любви, но лишь XX в. сумел открыть в «Метаморфозах» не только занимательность и виртуозную пластику изображения, но и ту глубокую человечность, о которой мы стремились дать понятие. А гениальная сюита иллюстраций к «Метаморфозам», сделанных Пабло Пикассо, помогла увидеть в поэме вечный символ воплощенных Красоты и Искусства.
Когда завершалась работа над поэмой, автору исполнилось пятьдесят лет. Перебирая в автобиографической элегии прожитые годы, он вспоминает о трех своих браках (только третий оказался прочным и верным), о дочери и внуках, о поздней смерти родителей – и о постоянном и успешном поэтическом творчестве. Были и почтительные, преданные друзья, было преклонение младших поэтов, – жизнь безмятежная и счастливая, переломившаяся внезапно в 8 г. н. э. С Эльбы, от одного из друзей, Овидий был вызван к Августу, осыпан упреками и личным указом правителя выслан из Рима. Правда, его не лишили гражданства и прав состояния, но место ссылки назначили глухое, на самой границе зависимого от Рима Фракийского царства и диких степных племен гетов и сарматов. То был город Томы близ устья Дуная, у Евксинского Понта (Черного моря).
Причины изгнания остаются загадкой по сей день. Сам поэт в «понтийских» элегиях постоянно указывает на две: стихи (явно разумея «развращающую» «Науку любви») и «error» – «оплошность, опрометчивый шаг». Стихи он отваживается защищать – в «оплошности» признается полностью, но нигде не говорит, в чем она состояла. Современники, а вслед за ними и потомки связывали ссылку Овидия с одновременным изгнанием внучки Августа Юлии Младшей, осужденной дедом за разврат. Два приговора придавали династическому акту, за которым стояла борьба за престолонаследие, видимость высоконравственного преследования губящего общество распутства и наставника в нем. Август не придавал значения тому, что «Наука любви» вышла уже десять лет назад, но не хотел создавать прецедент осуждения писателя за творчество[13]. Двойное обвинение было необходимо, независимо от того, в чем состояла оплошность и была ли она вообще. Овидий же принял одну тактику защиты: полное признание и мольбы о пощаде.
Защита оказалась тщетной, почти десять лет провел поэт в Томах и там же умер в 17 г., не возвращенный в Рим даже преемником Августа Тиберием. Но перелом в жизни Овидия оказался не концом его творчества, а началом нового этапа, причем началом неожиданным.
Поэт покидал Рим в отчаянье: многие друзья отвернулись, рабы обманули, жена по обоюдному согласию оставалась в столице для хлопот… Овидий, по собственным словам, возненавидел собственное творчество, сжег все написанное, так что «Метаморфозы» были восстановлены лишь позже, по ходившим среди друзей спискам. Отъезд пришелся на декабрь 8 г. – зиму, когда плавание было особенно опасно. Буря чуть не потопила корабль между Италией и Грецией, но именно во время бури Овидий почувствовал, как в голове его вновь складываются стихотворные строки… С тех пор творчество стало стержнем, поддерживавшим жизнь, казалось бы, разбитую.
Когда, зазимовав в Греции, поэт прибыл весной 9 г. в Томы, им было уже написано 12 элегий; они составили первую книгу сборника, получившего название «Tristia» – «Скорбное»[14]. За ней последовало длинное послание к Августу, занявшее всю вторую книгу, и с тех пор каждое лето, вплоть до 12 г., в Рим посылалась еще одна (всего их пять). Все элегии написаны как послания, но без имени адресата; имя указывалось в других посланиях, не предназначавшихся для публикации и лишь в 13 г. собранных в три книги «Писем с Понта» (дополнены посмертно)[15].
При первом чтении «Скорбных элегий» кажется, что поэт вернулся к ранней манере письма: снова нанизываются деталь за деталью – чем больше, тем лучше, – среди них то и дело мелькают обязательные мифологические параллели, но – чего почти не было прежде – не только они кочуют из элегии в элегию. Повторяется и самое конкретное. Сколько раз упоминаются, например, замерзшие реки и море! Утрачивается и концентрация поэтических средств, а из приемов организации материала почти исключительное положение занимает антитеза, контраст.
Но контраст перестает быть только приемом. Он – наиболее адекватное выражение внутренней сущности последних элегий. Ведь вся жизнь Овидия теперь – контраст его прежней жизни. То, что было естественной средой, было бытом: Рим с его отданным стихотворству и дружескому общению досугом, семья, безмятежность – стало далеким воспоминанием. А мир, казавшийся в «Метаморфозах» небольшим и обжитым, оказался огромным и чуждым. В «Метаморфозах» Персей или Дедал пролетали за короткие часы огромные пути (географически точно размеченные); в «Скорбных элегиях», прощаясь с кораблем, Овидий столь же точно размечает свой собственный маршрут – но акцент ставится противоположный: путь долог и труден, каждый его этап – преодоление. Буря на море стала непременным сюжетом поэтического описания еще у первых латинских трагиков, Вергилий придал ему в «Энеиде» классическую форму. Изображая бурю, Овидий не забывает, по примеру предшественников, назвать мифологические имена ветров, напавших на море, вслед за Энеем восклицает, что лучше было бы умереть на суше, с самого начала перечисляет богов, насылавших бури на героев, и богов, охранявших их. И вместе с тем буря – реальная жизненная ситуация самого поэта; она контрастирует с его прежней жизнью и служит преддверием новой, быть может, еще более страшной. В конце стихов антитеза разрешается, но это дань не поэтической, а прагматической необходимости: бог Август может смягчить участь Овидия. Для этого разрешения и нужны были боги гневные и боги-заступники в начале. Жизненное переживание, практическая цель послания, с одной стороны, и традиционность изложения, применение привычного арсенала мифологических параллелей и поэтических реминисценций составляют в «Скорбных элегиях» те полюса, между которыми пролегает поле поэтического напряжения.
Соотношение этих полюсов меняется. В более ранних элегиях жизненно конкретное занимает больше места – настолько, что в знаменитом изображении последней ночи в Риме даже два мифологических сравнения кажутся чужеродными: биографичность элегии настраивает нас на современное понимание лирики. Позже как жизненная реальность входят в элегии окружающая Овидия природа и люди, ландшафт, ничего общего не имеющий с условными пейзажами «Метаморфоз». Но при изображении страны изгнания поэт все время имеет в виду оставленный Рим – и из целостной картины отбирает то, что больше всего контрастирует с привычной для римлянина природой и бытом: земля – неплодоносна, зимой – нетающий снег и замерзшие воды в реках, море, источниках; люди – косматы, одеты в меха и штаны (отличительный признак варвара), не знают законов и живут войной… Так создается единая и вместе с тем стилизованная картина[16] страны изгнания, где чужаку-поэту остаются только болезни, одиночество, тоска.
Вокруг этого стержня (чужбина и участь ссыльного) строится система контрастных ему тем. Первая противопоставляемая группа связана с Римом: Рим – это и воспоминания о прежней жизни, и друзья, заодно с женой хлопочущие о поэте в надежде смягчить его судьбу, и Август, на чье милосердие вся надежда. К ним пишутся послания-суазории, убеждающие речи в стихах, с необходимым набором риторических фигур и «общих мест». Вторая антитеза – поэзия: Муза не покидает поэта в ссылке, утешает его и ободряет, доставляет смысл жизни; если не поэту, то стихам можно вернуться в Рим; наконец, благодаря творчеству поэт находит в себе первые признаки душевного укрепления.
В этом последнем была глубокая внутренняя правда. Овидий, художник, для которого искусство было синонимом порядка, строит и из материала новой действительности упорядоченную картину. Пусть ради этого он вычленил из окружающего и выделил в своем душевном состоянии сравнительно немногие детали, – сама внутренняя возможность построения этой картины означала для него победу над враждебными обстоятельствами и чуждыми впечатлениями. Если читатель нового времени, понимая, насколько полнее в последние стихи Овидия вошла биографическая реальность, ждет от «Скорбных элегий» большей «непосредственности чувства», для Овидия именно эта непосредственность означала бы капитуляцию перед обстоятельствами. Поэтическое совпало с нравственным. Не вопль, а стройная жалоба, не конвульсивный крик о пощаде или помощи, а аргументированная защитительная или убеждающая речь со ссылками на мифологические и исторические прецеденты – в этом была не только литературная, но и нравственная позиция. Овидий горестно столкнулся с могуществом правящего миром бога, как столкнулись Фаэтон и Арахна, Анориды и Миниады, – но метаморфоза не состоялась. Ссыльный, умоляющий, плачущий, поэт остался поэтом. В последний раз в римской поэзии было обретено высшее равновесие между переживанием поэта и поэтическим порядком, указанным традицией. Исключительные жизненные обстоятельства привели к тому, что художественная удача стала моральной победой. Это равновесие ясно ощутил другой, вечно искавший его же поэт, волей обстоятельств получивший право сравнить свою судьбу с Овидиевой. В ту эпоху, когда Овидия «Скорбных элегий» особенно охотно упрекали и в оскудении таланта, и в человеческом малодушии, ссыльный Пушкин, хотя и находя в себе больше твердости, все же брал древнего певца под защиту:
Этот приговор – самый справедливый.
Кто в грубой гордости прочтет без умиленья
Сии элегии, последние творенья?
(«К Овидию»)
С. А. Ошеров
Наука любви
Книга I
Почему любовь – наука
Кто из моих земляков не учился любовной науке,
Тот мою книгу прочти и, научась, полюби.
Знанье ведет корабли, направляя и весла и парус,
Знанье правит коней, знанью покорен Амур.
Автомедонт[17] направлял колесницу послушной вожжою,
Тифий стоял у руля на гемонийской корме, —
Я же Венерой самой поставлен над нежным Амуром,
Я при Амуре моем – Тифий и Автомедонт.
Дик младенец Амур, и нрав у него непокладист,
Все же младенец – и он, ждущий умелой руки.
Звоном лирной струны сын Филиры[18] утишил Ахилла,
Дикий нрав укротив мирным искусством своим:
Тот, кто был страшен врагу, кто был страшен порою и другу,
Сам, страшась, предстоял перед седым стариком;
Тот, чья мощная длань сулила для Гектора гибель,
Сам ее подставлял под наказующий жезл.
Словно Хирону – Пелид, Амур доверен поэту:
Так же богиней рожден, так же душою строптив.
Что ж, ведь и пахотный бык ярмо принимает на шею,
И благородный скакун зубом грызет удила, —
Так и Амур покоряется мне, хоть и жгут мое сердце
Стрелы, с его тетивы прямо летящие в грудь.
Пусть! Чем острее стрела, чем пламенней жгучая рана,
Тем за стрелу и огонь будет обдуманней месть.
Особенности науки любви
Лгать не хочу и не буду: наука моя не от Феба,
Не возвещает ее грающий птичий полет,
Не выходили ко мне, пастуху Аскрейской долины,
Клио и восемь сестер[19], вещий ведя хоровод;
Опыт меня научил – внемлите же опытной песне!
Истина – вот мой предмет; благослови нас,
Любовь!
Прочь от этих стихов, целомудренно-узкие ленты,
Прочь расшитый подол, спущенный ниже колен![20]
О безопасной любви я пишу, о дозволенном блуде,
Нет за мною вины и преступления нет.
Первое дело твое, новобранец Венериной рати,
Встретить желанный предмет, выбрать, кого полюбить.
Дело второе – добиться любви у той, кого выбрал;
Третье – надолго суметь эту любовь уберечь.
Вот уроки мои, вот нашего поприща меты —
К ним колесницу помчу, быстро пустив колесо.
Выбор предмета любви
Стало быть, прежде всего, пока все дороги открыты,
Выбери – с кем из девиц заговорить о любви.
С неба она к тебе не слетит дуновением ветра —