Страница:
Овидий
Наука любви (сборник)
Лирика и эпос Овидия
Поэт по-разному предстает в своих лирических стихах. Иногда читатель верит, что перед ним – прямая исповедь человека, и через века знакомится с ним. Уже почти двести лет – с эпохи романтизма – мы привыкли требовать именно этого: лирика есть для нас неповторимо-индивидуальное выражение эмоций, которое может быть гарантировано только подлинностью авторского переживания. И невольно те же критерии прилагаются к далекому прошлому: к сонетам Петрарки и Ронсара, к песням трубадуров и вагантов. Нужно усилие над собой, чтобы увидеть: «свежие образы» гениальных поэтов – в том числе и образ автора – взяты ими у предшественников, порой менее именитых, а потом, освященные их именем, повторены десятками последователей. Конечно, великое не становится менее великим, оттого что строится из типических деталей. И все же, подходя к поэзии Античности, Средних веков, Возрождения, необходимо помнить, что традиционное для нее важнее, чем оригинальное, и что традиция определяла не только жанр и форму, но и само изображение поэта. Когда Гораций представлял себя читателю эпикурейским мудрецом, бежавшим в скромную сельскую обитель от страстей и соблазнов города, это имело некоторую биографическую основу, – причем поэт скорее сознательно стремился в жизни следовать рисуемому в стихах образу. Когда лицеист Пушкин стилизовал себя иногда под горацианского сельского мудреца, никакой биографической основы за этим не было: было только следование традиции, идущей издалека и воспринятой через «Арзамас». Зато в зрелых стихах именно Пушкин (наряду с Гете) достиг того абсолютного равновесия литературно-традиционного и индивидуально-биографического, которое сделало его создателем новой русской лирики.
Но то был рубеж многовекового развития, время, когда индивидуальное, непосредственное вливалось в традиционные формы, как «новое вино в мехи ветхие», разрывая их или обновляя.
В римской лирике – начальной точке отсчета для европейской поэзии[1] – ситуация была противоположной: задача состояла в том, чтобы подчинить непосредственную реальность, личную эмоцию, отвоевывавшие себе место в поэзии, упорядоченности искусства. Художническое усилие было столь велико, что от завоеванного однажды нелегко отказывались: оно повторялось, переходя от поэта к поэту и то давая ему готовые формы для воплощения эмоций, то просто эти эмоции подменяя. В этом – специфика римской лирики, рода поэзии, который был живым и развивающимся меньше века.
Публий Овидий Назон писал лирику – то есть стихи от первого лица – в начале и в конце пути. Конец проходил в ссылке – в устье Дуная, среди варваров. Наказание, новая среда, оторванность от привычного мира – все было столь неожиданно и странно, что собственная судьба поэта не могла не стать темой стихов. Дело зашло так далеко, что Овидий сочинил нечто до него небывалое: стихотворную автобиографию («Скорбные элегии»)[2]. Из нее мы узнаем точную дату и место его рождения: 20 марта 43 г. до н. э., городок Сульмон к востоку от Рима. Мы узнаем, что поэт потомственно принадлежал к всадникам – второму в Риме сословию; что отец мечтал о гражданской карьере для сына и ради этого отдал его лучшим учителям красноречия; что у Овидия рано проявилось поэтическое дарование и все интересы были устремлены к стихотворству – к неудовольствию отца, все же заставившего его занять первые гражданские должности. Но – с гордостью пишет Овидий – перед самым вступлением в Сенат он отказался от карьеры, чтобы полностью предаться поэзии, в которой уже добился признания. Из старших поэтов он дружил с Проперцием, остальных же «чтил как богов» – но и сам был чтим младшими; писал много, но все, что считал неудачным, сжигал.
В первой же стропе «автобиографии» Овидий дает себе определение, которое, по сути дела, непереводимо: «tenerorum lusor amorum». «Lusor» – существительное от глагола «ludere» – «играть, шутить, говорить и поступать не всерьез»; то, с чем «шутил, играл» поэт, – «нежная любовь» (tener amor), но любовь тут поставлена во множественном числе. Любовь во множественном числе – что это? «Любовный флирт»? Да, пожалуй, это верно – во всяком случае, для первого сборника стихов Овидия, в заголовке которого стоит слово «Amores» – любовь во множественном числе[3].
В «автобиографии» Овидий указывает и на литературную преемственность своих первых стихов:
И не только мотивы: в элегии стала традиционной циклизация стихов, объединенных именем возлюбленной, всегда вымышленным, как имя Лесбии у Катулла. Обязательными в цикле стали сетования на измены подруги, на ее корыстолюбие и все губящую силу золота, на собственное бессилие порвать с недостойной. Из эпиграммы пришла тема жалоб перед ее запертой дверью; закрепились и сетования на мужа и сторожей, мешающих свиданию любящих. Столь же обязателен стал отказ поэта от серьезной – эпической или героической – поэзии. Слова Горация, афористически обобщившего один из основных принципов античной поэзии: «по-своему говорить принадлежащее всем», – в элегии нашли свое самое прямое подтверждение.
Все перечисленное выше мы встречаем и в «Любовных элегиях» («Amores») Овидия. Как и предшественники, он воспевает возлюбленную, скрытую под именем греческой поэтессы Коринны. Но если мы знаем довольно много о прототипе Лесбии Катулла, если нам известны хотя бы подлинные имена воспетых Галлом, Тибуллом, Проперцием женщин, то ни современники Овидия, ни потомки не узнали, кто же была Коринна[4] и была ли она вообще. Ведь все, что пишется о ней, было множество раз перепето, вплоть до конкретнейших тем. Катулл написал стихи на смерть воробья Лесбии – Овидий пишет длинную элегию на смерть попугая Коринны. Он рассказывает свой вещий сон, как Лигдам[5], и, как Проперций, просит подругу пленять не заемной, а естественной прелестью, – впрочем, конкретизировав этот общий мотив в инвективу против крашения волос. Катулл написал двухстрочную эпиграмму о разладе чувств к Лесбии – «Ненавижу и люблю»; Овидий пишет о том же элегию, где тема «ненавижу» занимает 32 строки, а тема «люблю вопреки ненависти» – 20.
Вообще это стремление Овидия сказать об избранном предмете как можно больше бросается в глаза. Упреки заре, разлучающей влюбленных, – старая тема греческой эпиграммы; у Мелеагра, например, разработка ее умещается в шести строках с одним мифологическим примером. Овидий извлекает из темы 48 строк, из которых 20 отдано мифологии. С современной точки зрения все это кажется длиннотами, – но Овидия как будто увлекает сам процесс нахождения все новых мотивов и возможностей связать их с основной темой. Здесь мы можем явственно ощутить второй источник поэтического стиля Овидия – риторику. Выученик риторических школ, он знал правило, требующее подверстывать к основной теме «общие места»[6]. Мотивы, заимствованные у предшественников, и прежде всего мифология, – неисчерпаемый источник «общих мест» в ранних элегиях.
Влияние риторики ощущается и в более общем плане, прежде всего – в развитии избранных тем. Часто одна и та же тема переходит из элегии в элегию. Иногда она разрабатывается в них по контрасту: в одной элегии сводня доказывает выгоды продажной любви, в другой сам поэт убеждает возлюбленную в обратном. Порой контраст совмещается с развитием темы: поэт учит Коринну обманывать мужа на пирушке – а потом мучается, когда она следует его уроку, чтобы обмануть самого поэта. Иногда сам контраст становится темой: вот автор убеждает возлюбленную, будто не изменял ей с ее рабыней, – а в следующей элегии убеждает рабыню не признаваться госпоже в их измене. Причем и здесь, и во многих других случаях двусторонняя разработки темы сочетается с прямым убеждающим обращением к адресату; впрочем, такое же обращение нередко и в элегиях, не образующих контрастных пар. Это снова наследие риторики, того вида ораторской речи, который оставался живым в Риме ко времени юности Овидия, – декламации. Декламациям обучались в риторических школах, их приходили слушать знатоки, в них состязались. Они делились на контроверсии – спорящие речи и суазории – речи убеждающие и доказывающие. Мы знаем, что Овидий отличался именно в последнем роде красноречия и не случайно перенес его в стихи. Суазория должна была не только логически аргументировать, не только блистать украшениями «общих мест» – она призвана была воздействовать эмоционально и на адресата, и на слушателей и выработала для этого целый арсенал приемов. Они позволяли разработать одну и ту же тему с разных точек зрения, часто противоположных, – что делает и Овидий, хотя бы в двойной элегии, где сперва доказывается, что нельзя жить, любя, потом – что нельзя жить без любви. Они давали возможность досконально проанализировать чувства, рожденные заданной ситуацией. Но кто бы ни пользовался ими – оратор или поэт, – его собственные эмоции оставались разыгранными. Этот холодок разыгранности мы ясно ощущаем в «Любовных элегиях».
В чем убеждает Овидий в своих элегических суазориях? Подруга не должна быть корыстна, или по крайней мере пусть не требует платы за любовь с поэта: он ведь награждает ее более ценным даром – стихами, приносящими ей славу. Но вдруг эта развитая в нескольких элегиях тема – общее место всей элегической поэзии римлян – обрывается ироническим контрастом: прославив Коринну, стихи доставили поэту новых соперников. Возлюбленная должна научиться обманывать мужа, привлечь для этого служанку, уметь припугнуть или улестить сторожа (опять общие места элегии) – но и мужа поэт призывает стеречь жену, не то за нею неинтересно волочиться. Элегия выработала свод ситуаций, связанных с любовью, точнее – с «Любовями» во множественном числе, и Овидий принимает эти ситуации как готовые и проигрывает их, больше того, призывает всех играющих соблюдать правила игры. Авторское «я» – на равных правах со всеми; насколько оно совпадает с Овидием, так же неважно, как и то, реален ли прототип Коринны. По сути дела, непосредственно-эмоциональное в «Любовных элегиях» почти ушло под натиском традиционного. Но щедрость таланта Овидия уже в первом цикле такова, что все возможности варьирования традиционных мотивов он исчерпывает до предела, увлекая этой игрой вариаций читателя. «Любовные элегии» и венчают, и кончают традицию: дальнейшая разработка все тех же тем стала невозможна, развитие жанра прекратилось.
Но парадоксальным образом утрата непосредственного переживания способствует выявлению самых сильных сторон таланта Овидия: изобретательности, фантазии, умения живописать. Проигрываемая ситуация, поскольку она не ощущается эмоционально, может быть описана объективно, как бы со стороны. Что и делает Овидий. Подробность за подробностью наблюдает он все этапы послеполуденного свидания с возлюбленной – обстановку, свое состояние, поведение женщины, красоту ее обнаженного тела, последовательно рассматриваемого от плеч до бедер… Объективность убивает эмоцию, эротическая элегия холодна: весь интерес перенесен на пластически-зримое описание деталей. Из мозаики таких деталей можно составить любую картину, от рискованной до идиллически-пейзажной, – и всегда она будет точной в каждом слове, изящной в любой детали, часто – чуть ироничной. В живописании деталей Овидий неиссякаем, – и вслед за поэтом даже современный читатель невольно заражается этой радостью неисчерпаемого изобретения, увлекается пластической зримостью все новых образов.
Один из источников этих деталей нами уже назван: это «общие места», заимствования из поэзии и мифологии. Но они группируются по большей части вокруг темы любовной, погруженной в быт, и быт этот снабжает поэта весьма сочными жанровыми деталями. Возникает игра несоответствий высокого и низкого, поэтического и повседневного. Особенно легко вовлекаются в нее бессчетные мифологические сравнения. Они годятся, по убеждению поэта, везде.
Так в саму ткань любовной элегии Овидия входит эффектное несоответствие поэтики жанров. Мифологическое, традиционно принадлежавшее высоким жанрам эпоса или трагедии, сопоставляется с тем, что составляло предмет элегии, комедии, жанров более низких (Овидий отлично ощущал это жанровое различие и прямо говорил о нем в ряде элегий). В таком окружении миф снижается иногда до пародии и вместе с тем подчеркивает, сколь мнима серьезность того, с чем он сравнивается, – мира любви во множественном числе. Поистине объективно оценил себя Овидий спустя десятилетия: «певец, шутивший с нежными Любовями»!
Но каким бы условным и игровым ни выглядел мир, рисуемый Овидием в первом его цикле, читатель ощущает его несомненную связь с действительностью: в бытовых деталях, в ситуациях, в целых элегиях – таких, как изображающая посещение цирковых ристаний. Причем объективный описатель Овидий часто ближе к действительности, чем, например, Тибулл, превосходивший его искренней эмоциональностью. Что же это был за мир, где легкость любовных отношений сочеталась с их эстетизацией, питавшейся стихами и питавшей стихи, а сами стихи провозглашались наряду с любовью главным в жизни? Мир почти узаконенного беспутства существовал в Риме издавна; недаром еще в конце III в. до н. э. привилась тут комедия с ее бесконечными «Любовями» непутевых юношей к гетерам, своднями, ворчливыми или покладистыми стариками (многие из этих образов перекочевали в элегию). Ко временам Овидия мир этот стал несколько иным: дружба и искусство заняли в нем ничуть не меньшее место, чем незаконная любовь, к мужчинам примкнули женщины из общества, вольные в нравах и одаренные, способные обобрать и вдохновить любовника, обмануть его и оценить его стихи, а порой и написать ответные. Приверженность поэта жизни этого круга обусловила один из следующих его поэтических шагов. Если Овидий в «Любовных элегиях» многократно убеждает своих адресатов следовать правилам любовного этикета, то естественно, что дальнейшим этапом становится для него прямое обучение этикету. Жанр для этого существовал: дидактическая поэма, и до Овидия порой избиравшая несерьезный предмет. Было, например, стихотворное руководство по игре «в разбойники» (что-то вроде шашек); да и сам Овидий написал в стихах наставление по косметике. Теперь он скрещивает традицию дидактических «наук» с традицией элегии – и создает три книги «Науки любви». А привычка трактовать всякий предмет с двух сторон помогает ему создать «антинауку» – «Лекарства от любви». Здесь поэзия Овидия погружается в быт как никогда более, и быт этот – тот же самый, что в «Любовных элегиях».
Как совместить это явно игровое отношение к предмету поэзии и ту искреннюю любовь читателей, о которой Овидий пишет – скорее всего без преувеличений – в автобиографической элегии? Каким потребностям так горячо признавшего его общества – а не только описанного беспутного круга – отвечали эти стихи? Разрешить вопрос может лишь экскурс в историю.
Овидий родился в год самых страшных событий борьбы за единоличную власть над Римом, начавшейся после смерти Юлия Цезаря. Когда Овидию исполнилось шестнадцать лет, завоевавший эту власть Август объявил умиротворение вселенной и восстановление республики. Старая республика (в точном переводе не «государство», а «общее дело») была для римских граждан не формой правления, а формой жизни: служение ей – оружием на войне и мудрым словом в сенате и суде – мыслилось единственным достойным самопроявлением римлянина. На практике такое равновесие личных устремлений и общественного долга просуществовало немногие десятилетия, как идеал, оно надолго пережило республиканскую форму правления. И Август, маскируя свою монархию под республику, опирался на этот живой для многих идеал и требовал служения своему государству как служения общему делу. И когда прекратились ужасы беспрестанных гражданских войн, внешнее могущество государства окрепло, многие люди – не только политические деятели, но и поэты, как Вергилий и Гораций, – поверили новому правителю и поставили свой талант на службу его делу.
Делом этим было – так говорил сам Август – восстановление староримской доблести, благочестия, верности республике и семье. А также – обеспечение правосудия, свободы, мира, изобилия. Но из всего провозглашенного, пожалуй, лишь мир и изобилие вернулись в Рим, изменив не только быт, но и жизнь горожан. Сверстники Овидия, не знавшие гражданской войны, спешили воспользоваться благами мира и богатства как естественными – но не для республики, а для себя. Они не были алчными корыстолюбцами или циничными жизнелюбцами. Люди такого склада как раз охотно служили – конечно, в своих целях – государству, а вернее, его правителю (впрочем, тип этот более характерен для времени преемников Августа). Реальность единовластного государства вовсе не походила на идеализируемую республику, под которую новая форма правления маскировалась. Это расхождение размывало гражданские идеалы староримской доблести, и читатели Овидия унаследовали от дедов и отцов не их, а новые ценности, которые были открыты теми в пору распада традиционных социальных связей гражданской общины Рима. То были ценности индивидуальные: личное счастье, любовь, поэтическое творчество, самосовершенствование философа. А выставленные Августом требования новой гражданственности воспринимались как помеха. Так возникла пассивная, лишенная политической программы, но широкая оппозиция лицемерному режиму Августа. И цитаделью, в которой большинство образованных римлян нового поколения оборонялось от этих требований, стал мир их частной жизни – мир, насквозь эстетизированный и во многом условный, в который мы заглянули через ранние элегии Овидия.
Сама их тема приоткрыла нам лишь любовный быт этого мира; но и тут он предстает в некой оппозиции государству. Римская доблесть требует военной службы – и Тибулл сетует на необходимость идти в войско, разлучающую его с подругой. Овидий же озорно приравнивает любовника воину и даже полководцу-победителю. Август издает законы против безбрачия – а Проперций жалуется на них, как на помеху любви, Овидий же учит мужчин и женщин «дозволенному блуду» («Наука любви»). Вообще поэзия в Риме звучит не так, как хочется Августу. Через своего ближайшего сподвижника Мецената ему удастся привлечь к своему делу и приблизить лично Вергилия и Горация. Но и они, поверив лозунгам нового режима, не могли примирить возрождаемые им в идеологии гражданские ценности и ценности личные. Гораций строит целую программу достижения нравственной свободы, и в эту программу лишь с натяжкой вписываются староримские доблести, воспетые в так называемых «римских одах». В «Энеиде» Вергилия трагичен Эней, ценой отказа от своих стремлений выполняющий волю рока – заложить основы будущего величия Рима, и столь же трагичны Дидона и Турн, отстаивающие свою любовь вопреки этой воле. Но «Энеида», изданная против желания автора посмертно (19 г. до н. э.) и сразу провозглашенная государственным эпосом Рима, породила лишь эпигонские подражания. А между тем поколение, получившее возможность ее прочесть, было одержимо стихами. Сочиняли и публично читали сочиненное без конца, поэзия была неотъемлемым атрибутом описываемого нами частного мира. Потому не случайно отклик здесь нашли не эпические высоты «Энеиды», а произведения молодого Вергилия – «Буколики», где поэт показал людям деревню как «обитель трудов и мирных нег», а стремление в эту условную деревню стало модным и обязательным. Гораций способствовал этой тяге к сельскому покою, а Тибулл поэтически связал сельскую идиллию с любовной.
Мир любви (более стилизованный, как у старших элегиков, или почти реальный, как в «Науке любви»), мир природы и сельского быта (всегда стилизованный) – вот куда уводило римлянина поэтическое слово. И не только поэтическое. Даже ораторское искусство, раньше тесно связанное с жизнью гражданской общины, приобрело новый характер. Политическому красноречию не осталось места, на смену речи в сенате и на форуме пришла декламация – учебное упражнение риторической школы. Причем темы бесчисленных суазорий и контроверсий предлагались нарочито невероятные, не имеющие ничего общего с реальностью. С юности, с риторической школы словесность вела римлянина в мир условного[7].
Даже римский дом, сохранявший традиционное устройство, вместе с тем создавал вокруг обитателей особый, иллюзорный мир. Стены расписывались пучками колонн, карнизами, фронтонами, в проемах мнимой архитектуры «виднелись» мнимые пейзажи, чаще всего сельские, идиллические, или морские. Городское жилище в Риме или в Помпеях как бы переносилось на вожделенное лоно природы. И почти непременным атрибутом писаных ландшафтов были мифологические сценки на известные всем сюжеты, фигуры героев мифа, такие же привычные, как их статуи, в изобилии населявшие Рим. Миф входил в стилизованный быт римлянина пластически воплощенным, был привычным и домашним. В столь знакомых богов и героев трудно было верить, вопреки требованиям восстановителя древнего благочестия Августа, зато легко было представить их себе соучастниками повседневной игры, какими делал небожителей Овидий.
Тесно сопрягая в «Любовных элегиях» миф и быт, поэт снижал миф – но то был все же стилизованный, возвышаемый быт элегии. В «Науке любви», еще глубже погрузившись в реальность быта, Овидий не отказывается от мифа, но теперь он чаще присутствует в виде самостоятельных мифологических эпизодов. Обособившись, миф заметно выделился и стилистически. Опыт к этому у поэта уже был: одновременно с «Любовными элегиями» Овидий написал поэму «Героиды» – 15 посланий мифических героинь покинувшим их возлюбленным. И как это ни парадоксально, любовные излияния, отделившись от авторского «я», стали звучать более горячо и страстно, чему немало способствовало некоторое удаление от быта. Когда посвященная мнимой возлюбленной мнимая лирика «Любовных элегий» превратилась в пародийные поучения «Науки любви», этот путь не повел Овидия далее. Когда любовные декламации были переданы мифологическим героиням, поэт ступил на дорогу, оказавшуюся для него плодотворной и приведшую его к вершине – к «Метаморфозам».
Итак, несмотря на все отречения от эпоса в «Любовных элегиях», Овидий написал эпическую поэму с мифологическим сюжетом. Принадлежность «Метаморфоз» к этому жанру засвидетельствована самой ее стиховой формой – чистым дактилическим гекзаметром, размером эпоса, начиная с гомеровского. Параллельно с «Метаморфозами» Овидий писал еще одно произведение мифологического характера – «Фасты», календарь, излагавший римские мифы, связанные с тем или иным праздником. «Фасты» создавались привычным элегическим дистихом и по самой структуре своей распадались на эпизоды. Разница в стихе стала разницей жанровой: дело не только в том, что поэт включал в поэму и чисто бытовые зарисовки, но и в том, что, по своему обыкновению насыщая мифологические эпизоды деталями, он выбирал по большей части характерные и тяготеющие к быту[8]. Но то, что было возможно для конгломерата повествовательных элегий на мифологический сюжет (какие писались уже греческими поэтами эпохи эллинизма, а в Риме – Проперцием), оказалось невозможно для эпоса.
Но то был рубеж многовекового развития, время, когда индивидуальное, непосредственное вливалось в традиционные формы, как «новое вино в мехи ветхие», разрывая их или обновляя.
В римской лирике – начальной точке отсчета для европейской поэзии[1] – ситуация была противоположной: задача состояла в том, чтобы подчинить непосредственную реальность, личную эмоцию, отвоевывавшие себе место в поэзии, упорядоченности искусства. Художническое усилие было столь велико, что от завоеванного однажды нелегко отказывались: оно повторялось, переходя от поэта к поэту и то давая ему готовые формы для воплощения эмоций, то просто эти эмоции подменяя. В этом – специфика римской лирики, рода поэзии, который был живым и развивающимся меньше века.
Публий Овидий Назон писал лирику – то есть стихи от первого лица – в начале и в конце пути. Конец проходил в ссылке – в устье Дуная, среди варваров. Наказание, новая среда, оторванность от привычного мира – все было столь неожиданно и странно, что собственная судьба поэта не могла не стать темой стихов. Дело зашло так далеко, что Овидий сочинил нечто до него небывалое: стихотворную автобиографию («Скорбные элегии»)[2]. Из нее мы узнаем точную дату и место его рождения: 20 марта 43 г. до н. э., городок Сульмон к востоку от Рима. Мы узнаем, что поэт потомственно принадлежал к всадникам – второму в Риме сословию; что отец мечтал о гражданской карьере для сына и ради этого отдал его лучшим учителям красноречия; что у Овидия рано проявилось поэтическое дарование и все интересы были устремлены к стихотворству – к неудовольствию отца, все же заставившего его занять первые гражданские должности. Но – с гордостью пишет Овидий – перед самым вступлением в Сенат он отказался от карьеры, чтобы полностью предаться поэзии, в которой уже добился признания. Из старших поэтов он дружил с Проперцием, остальных же «чтил как богов» – но и сам был чтим младшими; писал много, но все, что считал неудачным, сжигал.
В первой же стропе «автобиографии» Овидий дает себе определение, которое, по сути дела, непереводимо: «tenerorum lusor amorum». «Lusor» – существительное от глагола «ludere» – «играть, шутить, говорить и поступать не всерьез»; то, с чем «шутил, играл» поэт, – «нежная любовь» (tener amor), но любовь тут поставлена во множественном числе. Любовь во множественном числе – что это? «Любовный флирт»? Да, пожалуй, это верно – во всяком случае, для первого сборника стихов Овидия, в заголовке которого стоит слово «Amores» – любовь во множественном числе[3].
В «автобиографии» Овидий указывает и на литературную преемственность своих первых стихов:
Галл, чьи стихи до нас не дошли, создал римскую любовную элегию, Тибулл и Проперций блестяще ее разработали. Жанр этот был чисто римским: архаическая Греция знала назидательную элегию, эпоха эллинизма создала элегию повествовательную, с мифологическим сюжетом. Объединял их только размер: элегический дистих, строка гекзаметра и строка пентаметра. Тем же размером писалась эпиграмма с ее разработкой бесконечно повторяющихся мотивов и пристрастием к любовной и даже эротической теме. Уже в I в. до н. э. эпиграммы писались и в Риме – по-гречески и по-латыни. Вся вторая половина книжки стихов Катулла, зачинателя римской лирики, написана элегическим дистихом; причем часто эпиграмма, обогащаясь новыми мотивами и удлиняясь, превращается в настоящую элегию – в новом, римском смысле слова. Недаром катулловские мотивы мы встретим у всех римских элегиков, включая Овидия.
Галл, тебе наследником был Тибулл, Тибуллу – Проперций.
Был лишь по времени я в этой четвертым чреде.
И не только мотивы: в элегии стала традиционной циклизация стихов, объединенных именем возлюбленной, всегда вымышленным, как имя Лесбии у Катулла. Обязательными в цикле стали сетования на измены подруги, на ее корыстолюбие и все губящую силу золота, на собственное бессилие порвать с недостойной. Из эпиграммы пришла тема жалоб перед ее запертой дверью; закрепились и сетования на мужа и сторожей, мешающих свиданию любящих. Столь же обязателен стал отказ поэта от серьезной – эпической или героической – поэзии. Слова Горация, афористически обобщившего один из основных принципов античной поэзии: «по-своему говорить принадлежащее всем», – в элегии нашли свое самое прямое подтверждение.
Все перечисленное выше мы встречаем и в «Любовных элегиях» («Amores») Овидия. Как и предшественники, он воспевает возлюбленную, скрытую под именем греческой поэтессы Коринны. Но если мы знаем довольно много о прототипе Лесбии Катулла, если нам известны хотя бы подлинные имена воспетых Галлом, Тибуллом, Проперцием женщин, то ни современники Овидия, ни потомки не узнали, кто же была Коринна[4] и была ли она вообще. Ведь все, что пишется о ней, было множество раз перепето, вплоть до конкретнейших тем. Катулл написал стихи на смерть воробья Лесбии – Овидий пишет длинную элегию на смерть попугая Коринны. Он рассказывает свой вещий сон, как Лигдам[5], и, как Проперций, просит подругу пленять не заемной, а естественной прелестью, – впрочем, конкретизировав этот общий мотив в инвективу против крашения волос. Катулл написал двухстрочную эпиграмму о разладе чувств к Лесбии – «Ненавижу и люблю»; Овидий пишет о том же элегию, где тема «ненавижу» занимает 32 строки, а тема «люблю вопреки ненависти» – 20.
Вообще это стремление Овидия сказать об избранном предмете как можно больше бросается в глаза. Упреки заре, разлучающей влюбленных, – старая тема греческой эпиграммы; у Мелеагра, например, разработка ее умещается в шести строках с одним мифологическим примером. Овидий извлекает из темы 48 строк, из которых 20 отдано мифологии. С современной точки зрения все это кажется длиннотами, – но Овидия как будто увлекает сам процесс нахождения все новых мотивов и возможностей связать их с основной темой. Здесь мы можем явственно ощутить второй источник поэтического стиля Овидия – риторику. Выученик риторических школ, он знал правило, требующее подверстывать к основной теме «общие места»[6]. Мотивы, заимствованные у предшественников, и прежде всего мифология, – неисчерпаемый источник «общих мест» в ранних элегиях.
Влияние риторики ощущается и в более общем плане, прежде всего – в развитии избранных тем. Часто одна и та же тема переходит из элегии в элегию. Иногда она разрабатывается в них по контрасту: в одной элегии сводня доказывает выгоды продажной любви, в другой сам поэт убеждает возлюбленную в обратном. Порой контраст совмещается с развитием темы: поэт учит Коринну обманывать мужа на пирушке – а потом мучается, когда она следует его уроку, чтобы обмануть самого поэта. Иногда сам контраст становится темой: вот автор убеждает возлюбленную, будто не изменял ей с ее рабыней, – а в следующей элегии убеждает рабыню не признаваться госпоже в их измене. Причем и здесь, и во многих других случаях двусторонняя разработки темы сочетается с прямым убеждающим обращением к адресату; впрочем, такое же обращение нередко и в элегиях, не образующих контрастных пар. Это снова наследие риторики, того вида ораторской речи, который оставался живым в Риме ко времени юности Овидия, – декламации. Декламациям обучались в риторических школах, их приходили слушать знатоки, в них состязались. Они делились на контроверсии – спорящие речи и суазории – речи убеждающие и доказывающие. Мы знаем, что Овидий отличался именно в последнем роде красноречия и не случайно перенес его в стихи. Суазория должна была не только логически аргументировать, не только блистать украшениями «общих мест» – она призвана была воздействовать эмоционально и на адресата, и на слушателей и выработала для этого целый арсенал приемов. Они позволяли разработать одну и ту же тему с разных точек зрения, часто противоположных, – что делает и Овидий, хотя бы в двойной элегии, где сперва доказывается, что нельзя жить, любя, потом – что нельзя жить без любви. Они давали возможность досконально проанализировать чувства, рожденные заданной ситуацией. Но кто бы ни пользовался ими – оратор или поэт, – его собственные эмоции оставались разыгранными. Этот холодок разыгранности мы ясно ощущаем в «Любовных элегиях».
В чем убеждает Овидий в своих элегических суазориях? Подруга не должна быть корыстна, или по крайней мере пусть не требует платы за любовь с поэта: он ведь награждает ее более ценным даром – стихами, приносящими ей славу. Но вдруг эта развитая в нескольких элегиях тема – общее место всей элегической поэзии римлян – обрывается ироническим контрастом: прославив Коринну, стихи доставили поэту новых соперников. Возлюбленная должна научиться обманывать мужа, привлечь для этого служанку, уметь припугнуть или улестить сторожа (опять общие места элегии) – но и мужа поэт призывает стеречь жену, не то за нею неинтересно волочиться. Элегия выработала свод ситуаций, связанных с любовью, точнее – с «Любовями» во множественном числе, и Овидий принимает эти ситуации как готовые и проигрывает их, больше того, призывает всех играющих соблюдать правила игры. Авторское «я» – на равных правах со всеми; насколько оно совпадает с Овидием, так же неважно, как и то, реален ли прототип Коринны. По сути дела, непосредственно-эмоциональное в «Любовных элегиях» почти ушло под натиском традиционного. Но щедрость таланта Овидия уже в первом цикле такова, что все возможности варьирования традиционных мотивов он исчерпывает до предела, увлекая этой игрой вариаций читателя. «Любовные элегии» и венчают, и кончают традицию: дальнейшая разработка все тех же тем стала невозможна, развитие жанра прекратилось.
Но парадоксальным образом утрата непосредственного переживания способствует выявлению самых сильных сторон таланта Овидия: изобретательности, фантазии, умения живописать. Проигрываемая ситуация, поскольку она не ощущается эмоционально, может быть описана объективно, как бы со стороны. Что и делает Овидий. Подробность за подробностью наблюдает он все этапы послеполуденного свидания с возлюбленной – обстановку, свое состояние, поведение женщины, красоту ее обнаженного тела, последовательно рассматриваемого от плеч до бедер… Объективность убивает эмоцию, эротическая элегия холодна: весь интерес перенесен на пластически-зримое описание деталей. Из мозаики таких деталей можно составить любую картину, от рискованной до идиллически-пейзажной, – и всегда она будет точной в каждом слове, изящной в любой детали, часто – чуть ироничной. В живописании деталей Овидий неиссякаем, – и вслед за поэтом даже современный читатель невольно заражается этой радостью неисчерпаемого изобретения, увлекается пластической зримостью все новых образов.
Один из источников этих деталей нами уже назван: это «общие места», заимствования из поэзии и мифологии. Но они группируются по большей части вокруг темы любовной, погруженной в быт, и быт этот снабжает поэта весьма сочными жанровыми деталями. Возникает игра несоответствий высокого и низкого, поэтического и повседневного. Особенно легко вовлекаются в нее бессчетные мифологические сравнения. Они годятся, по убеждению поэта, везде.
пишет он сам. И порою сам же подтрунивает над своим пристрастием к мифологии; обращаясь к дождевому потоку, преградившему дорогу к любимой, и помянув волшебные средства полета из мифов, поэт обрывает себя:
В мифах всегда для меня нужный найдется пример, —
Но через пять строк он забывается и нанизывает десять примеров любви речных богов, последний из которых развивается в самостоятельный эпизод, – пока опять не наступает отрезвление. Перед кем расточаются ученость и поэзия? Перед струей мутной и грязной воды!
Что чудеса поминать, измышления древних поэтов?
Этих чудес не видал и не увидит никто…
Так в саму ткань любовной элегии Овидия входит эффектное несоответствие поэтики жанров. Мифологическое, традиционно принадлежавшее высоким жанрам эпоса или трагедии, сопоставляется с тем, что составляло предмет элегии, комедии, жанров более низких (Овидий отлично ощущал это жанровое различие и прямо говорил о нем в ряде элегий). В таком окружении миф снижается иногда до пародии и вместе с тем подчеркивает, сколь мнима серьезность того, с чем он сравнивается, – мира любви во множественном числе. Поистине объективно оценил себя Овидий спустя десятилетия: «певец, шутивший с нежными Любовями»!
Но каким бы условным и игровым ни выглядел мир, рисуемый Овидием в первом его цикле, читатель ощущает его несомненную связь с действительностью: в бытовых деталях, в ситуациях, в целых элегиях – таких, как изображающая посещение цирковых ристаний. Причем объективный описатель Овидий часто ближе к действительности, чем, например, Тибулл, превосходивший его искренней эмоциональностью. Что же это был за мир, где легкость любовных отношений сочеталась с их эстетизацией, питавшейся стихами и питавшей стихи, а сами стихи провозглашались наряду с любовью главным в жизни? Мир почти узаконенного беспутства существовал в Риме издавна; недаром еще в конце III в. до н. э. привилась тут комедия с ее бесконечными «Любовями» непутевых юношей к гетерам, своднями, ворчливыми или покладистыми стариками (многие из этих образов перекочевали в элегию). Ко временам Овидия мир этот стал несколько иным: дружба и искусство заняли в нем ничуть не меньшее место, чем незаконная любовь, к мужчинам примкнули женщины из общества, вольные в нравах и одаренные, способные обобрать и вдохновить любовника, обмануть его и оценить его стихи, а порой и написать ответные. Приверженность поэта жизни этого круга обусловила один из следующих его поэтических шагов. Если Овидий в «Любовных элегиях» многократно убеждает своих адресатов следовать правилам любовного этикета, то естественно, что дальнейшим этапом становится для него прямое обучение этикету. Жанр для этого существовал: дидактическая поэма, и до Овидия порой избиравшая несерьезный предмет. Было, например, стихотворное руководство по игре «в разбойники» (что-то вроде шашек); да и сам Овидий написал в стихах наставление по косметике. Теперь он скрещивает традицию дидактических «наук» с традицией элегии – и создает три книги «Науки любви». А привычка трактовать всякий предмет с двух сторон помогает ему создать «антинауку» – «Лекарства от любви». Здесь поэзия Овидия погружается в быт как никогда более, и быт этот – тот же самый, что в «Любовных элегиях».
Как совместить это явно игровое отношение к предмету поэзии и ту искреннюю любовь читателей, о которой Овидий пишет – скорее всего без преувеличений – в автобиографической элегии? Каким потребностям так горячо признавшего его общества – а не только описанного беспутного круга – отвечали эти стихи? Разрешить вопрос может лишь экскурс в историю.
Овидий родился в год самых страшных событий борьбы за единоличную власть над Римом, начавшейся после смерти Юлия Цезаря. Когда Овидию исполнилось шестнадцать лет, завоевавший эту власть Август объявил умиротворение вселенной и восстановление республики. Старая республика (в точном переводе не «государство», а «общее дело») была для римских граждан не формой правления, а формой жизни: служение ей – оружием на войне и мудрым словом в сенате и суде – мыслилось единственным достойным самопроявлением римлянина. На практике такое равновесие личных устремлений и общественного долга просуществовало немногие десятилетия, как идеал, оно надолго пережило республиканскую форму правления. И Август, маскируя свою монархию под республику, опирался на этот живой для многих идеал и требовал служения своему государству как служения общему делу. И когда прекратились ужасы беспрестанных гражданских войн, внешнее могущество государства окрепло, многие люди – не только политические деятели, но и поэты, как Вергилий и Гораций, – поверили новому правителю и поставили свой талант на службу его делу.
Делом этим было – так говорил сам Август – восстановление староримской доблести, благочестия, верности республике и семье. А также – обеспечение правосудия, свободы, мира, изобилия. Но из всего провозглашенного, пожалуй, лишь мир и изобилие вернулись в Рим, изменив не только быт, но и жизнь горожан. Сверстники Овидия, не знавшие гражданской войны, спешили воспользоваться благами мира и богатства как естественными – но не для республики, а для себя. Они не были алчными корыстолюбцами или циничными жизнелюбцами. Люди такого склада как раз охотно служили – конечно, в своих целях – государству, а вернее, его правителю (впрочем, тип этот более характерен для времени преемников Августа). Реальность единовластного государства вовсе не походила на идеализируемую республику, под которую новая форма правления маскировалась. Это расхождение размывало гражданские идеалы староримской доблести, и читатели Овидия унаследовали от дедов и отцов не их, а новые ценности, которые были открыты теми в пору распада традиционных социальных связей гражданской общины Рима. То были ценности индивидуальные: личное счастье, любовь, поэтическое творчество, самосовершенствование философа. А выставленные Августом требования новой гражданственности воспринимались как помеха. Так возникла пассивная, лишенная политической программы, но широкая оппозиция лицемерному режиму Августа. И цитаделью, в которой большинство образованных римлян нового поколения оборонялось от этих требований, стал мир их частной жизни – мир, насквозь эстетизированный и во многом условный, в который мы заглянули через ранние элегии Овидия.
Сама их тема приоткрыла нам лишь любовный быт этого мира; но и тут он предстает в некой оппозиции государству. Римская доблесть требует военной службы – и Тибулл сетует на необходимость идти в войско, разлучающую его с подругой. Овидий же озорно приравнивает любовника воину и даже полководцу-победителю. Август издает законы против безбрачия – а Проперций жалуется на них, как на помеху любви, Овидий же учит мужчин и женщин «дозволенному блуду» («Наука любви»). Вообще поэзия в Риме звучит не так, как хочется Августу. Через своего ближайшего сподвижника Мецената ему удастся привлечь к своему делу и приблизить лично Вергилия и Горация. Но и они, поверив лозунгам нового режима, не могли примирить возрождаемые им в идеологии гражданские ценности и ценности личные. Гораций строит целую программу достижения нравственной свободы, и в эту программу лишь с натяжкой вписываются староримские доблести, воспетые в так называемых «римских одах». В «Энеиде» Вергилия трагичен Эней, ценой отказа от своих стремлений выполняющий волю рока – заложить основы будущего величия Рима, и столь же трагичны Дидона и Турн, отстаивающие свою любовь вопреки этой воле. Но «Энеида», изданная против желания автора посмертно (19 г. до н. э.) и сразу провозглашенная государственным эпосом Рима, породила лишь эпигонские подражания. А между тем поколение, получившее возможность ее прочесть, было одержимо стихами. Сочиняли и публично читали сочиненное без конца, поэзия была неотъемлемым атрибутом описываемого нами частного мира. Потому не случайно отклик здесь нашли не эпические высоты «Энеиды», а произведения молодого Вергилия – «Буколики», где поэт показал людям деревню как «обитель трудов и мирных нег», а стремление в эту условную деревню стало модным и обязательным. Гораций способствовал этой тяге к сельскому покою, а Тибулл поэтически связал сельскую идиллию с любовной.
Мир любви (более стилизованный, как у старших элегиков, или почти реальный, как в «Науке любви»), мир природы и сельского быта (всегда стилизованный) – вот куда уводило римлянина поэтическое слово. И не только поэтическое. Даже ораторское искусство, раньше тесно связанное с жизнью гражданской общины, приобрело новый характер. Политическому красноречию не осталось места, на смену речи в сенате и на форуме пришла декламация – учебное упражнение риторической школы. Причем темы бесчисленных суазорий и контроверсий предлагались нарочито невероятные, не имеющие ничего общего с реальностью. С юности, с риторической школы словесность вела римлянина в мир условного[7].
Даже римский дом, сохранявший традиционное устройство, вместе с тем создавал вокруг обитателей особый, иллюзорный мир. Стены расписывались пучками колонн, карнизами, фронтонами, в проемах мнимой архитектуры «виднелись» мнимые пейзажи, чаще всего сельские, идиллические, или морские. Городское жилище в Риме или в Помпеях как бы переносилось на вожделенное лоно природы. И почти непременным атрибутом писаных ландшафтов были мифологические сценки на известные всем сюжеты, фигуры героев мифа, такие же привычные, как их статуи, в изобилии населявшие Рим. Миф входил в стилизованный быт римлянина пластически воплощенным, был привычным и домашним. В столь знакомых богов и героев трудно было верить, вопреки требованиям восстановителя древнего благочестия Августа, зато легко было представить их себе соучастниками повседневной игры, какими делал небожителей Овидий.
Тесно сопрягая в «Любовных элегиях» миф и быт, поэт снижал миф – но то был все же стилизованный, возвышаемый быт элегии. В «Науке любви», еще глубже погрузившись в реальность быта, Овидий не отказывается от мифа, но теперь он чаще присутствует в виде самостоятельных мифологических эпизодов. Обособившись, миф заметно выделился и стилистически. Опыт к этому у поэта уже был: одновременно с «Любовными элегиями» Овидий написал поэму «Героиды» – 15 посланий мифических героинь покинувшим их возлюбленным. И как это ни парадоксально, любовные излияния, отделившись от авторского «я», стали звучать более горячо и страстно, чему немало способствовало некоторое удаление от быта. Когда посвященная мнимой возлюбленной мнимая лирика «Любовных элегий» превратилась в пародийные поучения «Науки любви», этот путь не повел Овидия далее. Когда любовные декламации были переданы мифологическим героиням, поэт ступил на дорогу, оказавшуюся для него плодотворной и приведшую его к вершине – к «Метаморфозам».
Итак, несмотря на все отречения от эпоса в «Любовных элегиях», Овидий написал эпическую поэму с мифологическим сюжетом. Принадлежность «Метаморфоз» к этому жанру засвидетельствована самой ее стиховой формой – чистым дактилическим гекзаметром, размером эпоса, начиная с гомеровского. Параллельно с «Метаморфозами» Овидий писал еще одно произведение мифологического характера – «Фасты», календарь, излагавший римские мифы, связанные с тем или иным праздником. «Фасты» создавались привычным элегическим дистихом и по самой структуре своей распадались на эпизоды. Разница в стихе стала разницей жанровой: дело не только в том, что поэт включал в поэму и чисто бытовые зарисовки, но и в том, что, по своему обыкновению насыщая мифологические эпизоды деталями, он выбирал по большей части характерные и тяготеющие к быту[8]. Но то, что было возможно для конгломерата повествовательных элегий на мифологический сюжет (какие писались уже греческими поэтами эпохи эллинизма, а в Риме – Проперцием), оказалось невозможно для эпоса.