Страница:
Но почему это не является – по сути своей модернистским – большим нарративом? «Потому, – отвечает Лиотар, – что это – история без историзма и без цели». Этот миф является постмодернистским потому, что «здесь нет окончательности ни в каком горизонте эмансипации». Человеческие существа, как свидетели развития, могут отворачиваться от процесса, носителями которого они являются. «Но даже их критика развития, его неравеномерности, нерегулярности, фатальности и не гуманности является выражением развития и вносит в него свою лепту». Универсальная энергетика как будто не оставляет места для пафоса. Однако Лиотар легко описывает свою историю как «трагедию энергии», которая «как „Царь Эдип“ заканчивается плохо», но «как „Эдип в Колоне“ допускает финальный катарсис»[61].
Едва ли требуется специально обсуждать интеллектуальную хрупкость этой поздней конструкции. Ничто в исходной концепции Лиотара о метанарративах не связывает ее с идеей эмансипации, которая была всего лишь одним из двух модернистских дискурсов легитимации, которые он пытался отследить. Постмодернистский миф все еще оставался бы большим нарративом, будь он даже исключением из темы. Но на самом деле он, конечно, им не является. Чем еще может быть бегство к звездам, кроме как эмансипацией от пут умирающей Земли? Еще более явно, в другом – равноценном – регистре лиотаровского нарратива, сам капитализм открыто говорит на языке эмансипации, более часто и уверенно, чем когда бы то ни было. В одной из работ Лиотар вынужден признать это. Он, несомненно, согласен с тем, что «эмансипация – это более не задача получения и навязывания свободы извне», но «она есть идеал, который сама система стремится реализовать в большинстве областей, которые она охватывает, таких как труд, налоги, рынок, семья, пол, раса, школа, культура, коммуникации». Препятствия и сопротивление только вдохновляют ее на то, чтобы быть более открытой и сложной, осуществляя спонтанные предприятия, «и это является осязаемой эмансипацией». Если дело критика заключается в том, чтобы сообщать о недостатках системы, то «такая критика, неважно, откуда она берется, нужна системе для более эффективного осуществления эмансипации»[62].
Состояние постмодерна, возвестившее смерть большого нарратива, завершается, таким образом, почти что вечным воскресением в аллегории развития. Логика этого странного результата обусловлена политической траекторией Лиотара. Начиная с 70-х годов, пока коммунизм существовал как альтернатива капитализму, последний был меньшим злом: Лиотар мог даже сардонически восхвалять его как приятный, сравнительно с коммунизмом, порядок. Но после того как советский блок исчез, гегемония капитала стала менее привлекательной. Его идеологический триумф, казалось, восстанавливал как раз тот тип легитимизирующего нарратива, некролог которому сочинял Лиотар. Его решением было не противостояние новым реалиям на политическом поле, но их сублимация в метафизике. Своевременно запущенные в межгалактическое пространство, его исходные энергии могли посулить капитализму лишь бурную перспективу большого космического путешествия. Горьковато-сладкое утешение, которое это изменение масштаба могло предоставить бывшему бунтарю, очевидно. «Постмодернистский миф» не предоставлял окончательного примирения с капиталом. Напротив, теперь Лиотар обрел оппозиционные интонации, которые долгое время не проявлялись в его работах: порицание глобального неравенства и культурной лоботомии, а также отвращение к социал-демократическому реформизму, напоминающему его революционное прошлое. Однако теперь единственными оставшимися возможностями сопротивления системе оказывались внутренние: сдержанность художника, индетерминированность детства, молчание души[63]. Ушло «ликование» по поводу начального слома постмодернизмом «представления»; теперь неодолимая болезнь определяла дух времени. Постмодерн был «меланхолией»[64].
Франкфурт – Мюнхен
Едва ли требуется специально обсуждать интеллектуальную хрупкость этой поздней конструкции. Ничто в исходной концепции Лиотара о метанарративах не связывает ее с идеей эмансипации, которая была всего лишь одним из двух модернистских дискурсов легитимации, которые он пытался отследить. Постмодернистский миф все еще оставался бы большим нарративом, будь он даже исключением из темы. Но на самом деле он, конечно, им не является. Чем еще может быть бегство к звездам, кроме как эмансипацией от пут умирающей Земли? Еще более явно, в другом – равноценном – регистре лиотаровского нарратива, сам капитализм открыто говорит на языке эмансипации, более часто и уверенно, чем когда бы то ни было. В одной из работ Лиотар вынужден признать это. Он, несомненно, согласен с тем, что «эмансипация – это более не задача получения и навязывания свободы извне», но «она есть идеал, который сама система стремится реализовать в большинстве областей, которые она охватывает, таких как труд, налоги, рынок, семья, пол, раса, школа, культура, коммуникации». Препятствия и сопротивление только вдохновляют ее на то, чтобы быть более открытой и сложной, осуществляя спонтанные предприятия, «и это является осязаемой эмансипацией». Если дело критика заключается в том, чтобы сообщать о недостатках системы, то «такая критика, неважно, откуда она берется, нужна системе для более эффективного осуществления эмансипации»[62].
Состояние постмодерна, возвестившее смерть большого нарратива, завершается, таким образом, почти что вечным воскресением в аллегории развития. Логика этого странного результата обусловлена политической траекторией Лиотара. Начиная с 70-х годов, пока коммунизм существовал как альтернатива капитализму, последний был меньшим злом: Лиотар мог даже сардонически восхвалять его как приятный, сравнительно с коммунизмом, порядок. Но после того как советский блок исчез, гегемония капитала стала менее привлекательной. Его идеологический триумф, казалось, восстанавливал как раз тот тип легитимизирующего нарратива, некролог которому сочинял Лиотар. Его решением было не противостояние новым реалиям на политическом поле, но их сублимация в метафизике. Своевременно запущенные в межгалактическое пространство, его исходные энергии могли посулить капитализму лишь бурную перспективу большого космического путешествия. Горьковато-сладкое утешение, которое это изменение масштаба могло предоставить бывшему бунтарю, очевидно. «Постмодернистский миф» не предоставлял окончательного примирения с капиталом. Напротив, теперь Лиотар обрел оппозиционные интонации, которые долгое время не проявлялись в его работах: порицание глобального неравенства и культурной лоботомии, а также отвращение к социал-демократическому реформизму, напоминающему его революционное прошлое. Однако теперь единственными оставшимися возможностями сопротивления системе оказывались внутренние: сдержанность художника, индетерминированность детства, молчание души[63]. Ушло «ликование» по поводу начального слома постмодернизмом «представления»; теперь неодолимая болезнь определяла дух времени. Постмодерн был «меланхолией»[64].
Франкфурт – Мюнхен
«Состояние постмодерна» было опубликовано осенью 1979 г. Ровно год спустя Юрген Хабермас прочел во Франкфурте лекцию «Модерн – незавершенный проект» по поводу вручения ему отцами города премии Адорно. Эта лекция занимает специфическое место в постмодернистском дискурсе. В сущности, она затрагивала только ограниченную область постмодерна, однако впоследствии оказалась стандартным объектом цитирования. Такой парадоксальный результат был в значительной мере обязан положению Хабермаса в англосаксонском мире, где он считался главным европейским философом современности. Однако его вмешательство выполняло также и критическую функцию. Впервые с момента рождения идеи постмодерна в конце 70-х она получила здесь резкую оценку. Если появление некоего интеллектуального поля обычно требует негативного полюса для того, чтобы обеспечить эффективное напряжение, то именно Хабермас занял этот полюс. Однако его текст с тех пор традиционно толкуется неверно. Часто в нем видели ответ на работу Лиотара – из-за близости по времени; но, вероятно, когда он создавался, Хабермас ничего о ней не знал. Скорее всего, Хабермас откликнулся на Венецианскую биеннале 1980 г., витрину постмодернизма в версии Дженкса[65], о которой, со своей стороны, понятно, ничего не знал Лиотар, когда писал свою работу. Таким образом, у истока этих дебатов лежат иронические «обознатки» (chasse-croise).
Хабермас начинает с признания того, что дух эстетического модерна, с его новым чувством времени как настоящего, обремененного героическим прошлым, родившийся в эпоху Бодлера и достигший кульминации в дадаизме, очевидным образом утратил силу; авангард состарился. Идея постмодерна обязана своей силой этому бесспорному изменению. Однако некоторые неоконсервативные теоретики, такие как Дэниел Белл, делают из этого неверные выводы. Антиномическая логика модернистской культуры, как говорят они, достигла того, что пронизала всю структуру капиталистического общества, ослабила его моральную устойчивость и подорвала рабочую дисциплину культом неограниченной субъективности – именно теперь, когда эта культура прекратила быть источником творческого искусства. Результат угрожает гедонистическим банкротством некогда почтенного социального порядка, которое можно остановить только возрождением религиозной веры, возвращением священного в секуляризованный мир.
Такой подход, как считает Хабермас, обвиняет эстетический модерн в том, что, безусловно, является коммерческой логикой самой капиталистической модернизации. Реальные апории культурного модерна лежат в другой области. У просвещенческого проекта модерна были две составляющие. Одна – это впервые осуществившееся разделение науки, этики и искусства, которые больше не соединялись в религии Откровения, на автономные ценностные сферы, каждая из которых руководствовалась собственными нормами – истиной, справедливостью, красотой. Вторая – это реализация потенциала этих вновь образовавшихся сфер в субъективном потоке обыденной жизни, взаимодействия их между собой для ее обогащения. Это была программа, в которой произошел сбой. Ибо вместо превращения в общий ресурс повседневной коммуникации каждая из этих сфер стремилась к эзотерической специализации, закрытой для мира обыденных значений. В течение XIX в. искусство стало критическим анклавом, чем дальше, тем больше отчуждавшимся от общества и даже фетишизирующим свою собственную отстраненность от него. В начале XX в. революционный авангард, например сюрреализм, попытался разрушить возникшее в результате разделение между искусством и жизнью при помощи эффектных актов эстетической воли. Но эти усилия оказались тщетными: из разрушения форм и десублимации значений не произошло никакой эмансипации, равно как и жизнь не могла быть преобразована только за счет поглощения искусства. Требовалось также параллельное привлечение ресурсов науки и этики, их взаимодействие в деле одушевления жизненного мира.
Проект модерна все еще должен быть реализован. Однако открытая попытка его отрицать (раз его так трудно воплотить) провалилась. Под угрозой регресса автономность ценностных сфер не может быть отменена. Все еще сохраняется требование переприсвоения специализированных культур, которые производят эти сферы, в языке обыденного опыта. Для этого, однако, необходимо возвести барьеры, способные защитить спонтанность жизненного мира от вторжения рыночных сил и бюрократической администрации. «Однако, – делает мрачный вывод Хабермас, – шансы на это сегодня не слишком велики. В той или иной мере на всем Западе сформировался климат, который развивает тенденции, критические по отношению к культурному модерну»[66]. В настоящий момент предлагается не менее трех различных видов консерватизма: антимодернизм «молодых» консерваторов, обращающихся к архаике, к дионисийским силам для противостояния любой рационализации (традиция, включающая в себя различных мыслителей от Батая до Фуко); предмодернизм «старых» консерваторов, обращающихся к субстанциальной космологической этике квазиаристотелевского типа (традиция Лео Штрауса); постмодернизм «неоконсерваторов», приветствующих овеществление отдельных ценностных сфер в замкнутых областях специализации, полностью закрытых от любых потребностей жизненного мира, с концепциями науки, близкими к раннему Витгенштейну, политики – к Карлу Шмитту и искусства – к Готфриду Бенну. В Германии неявная смесь антимодернизма и предмодернизма пронизывает собой контркультуру, а в политическом истеблишменте вызревает зловещий альянс предмодернизма и постмодернизма.
Аргумент Хабермаса, компактный по форме, тем не менее был довольно курьезной конструкцией. Его определение модерна, некритически заимствованное у Вебера, сводило модерн, по сути дела, к разграничению ценностных сфер; к этому Хабермас добавил в качестве просвещенческой концепции их реконфигурацию как взаимодействующих ресурсов в жизненном мире – идею, чуждую Веберу и едва ли характерную для Aufklärung (Просвещения) как отличного от Гегеля. Довольно-таки ясно, что «проект» модерна, как он его представил, является противоречивым сочетанием двух противоположных принципов – специализации и популяризации. Каким образом можно – на любой стадии – произвести их синтез? Можно ли вообще когда-нибудь завершить проект при таковых определениях? Однако если в этом смысле он выглядит не столько незавершенным, сколько неосуществимым, то причины этого лежат в социальной теории Хабермаса как таковой.
Действительно, внутренний конфликт эстетического модерна воспроизводит в миниатюре напряжения в структуре представлений Хабермаса о капиталистических обществах. С одной стороны, они управляются «системой» безличных связей, опосредованных механизмами денег и власти, которые не могут быть присвоены никаким коллективным агентом из-за угрозы регрессивной де-дифференциации раздельных институциональных порядков – рынка, администрирования, закона и т. д. С другой стороны, «жизненный мир», объединенный интерсубъективными нормами, в котором преобладают скорее коммуникативные, нежели инструментальные действия, нуждается в защите от «колонизации» со стороны систем, хотя, впрочем, не посягает на них. То, что исключается этим дуализмом, так это любая форма народного суверенитета, как в традиционном, так и в радикальном смысле. Самоуправление свободно объединяющихся производителей исключено из повестки дня. Остается только мечта о невозможном примирении двух неравных областей. Для Хабермаса периода «Теории коммуникативного действия» «публичная сфера» была демократической стороной их выравнивания (хотя ее структурная деградация, по мнению Хабермаса, началась уже давно). В «Модерне – незавершенном проекте» об этом нет ни единого упоминания. Однако отзвук этой концепции обнаруживается в единственном позитивном примере, который Хабермас приводит для иллюстрации того, как может выглядеть переприсвоение искусства в обыденном существовании: образ из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина обсуждают Пергамский алтарь), напоминание о «плебейских» эквивалентах буржуазной публичной сферы, упомянутых в предисловии к знаменитому исследованию, которое он ей посвятил. Но, конечно, это просто фиктивная иллюстрация. Затронутая эстетика относится к классической античности, а не к модерну; к тому же она была представлена еще до того, как авангард устарел.
Эта неуместность (mai a propos) может рассматриваться как показатель шаткости фундамента хабермасовского аргумента. Существует принципиальный разрыв между феноменом, с которого он начинается (очевидный закат эстетического модернизма), и темой, которая развивается впоследствии (излишняя специализация ценностных сфер). Последнее никак не повлияло на развитие науки. Почему же оно должно влиять на искусство? Хабермас не пытается ответить, он даже не ставит этот вопрос. В результате возникает зияющий разрыв между проблемой и ее решением. Затухание страсти к экспериментированию пребывает с одной стороны, новое воодушевление жизненного мира – с другой, и между первым и вторым нет практически никакой связи. Признаком шаткости конструкции является и та фантастическая классификация, которая ее венчает. Независимо от того, сколько вопросов можно задать Хабермасу относительно интеллектуального перехода от Батая к Фуко (а их много), эта традиция даже при очень богатом воображении не может быть описана как «консервативная». Наоборот, сколь ни были бы консервативными потомки Витгенштейна, Шмитта или Бенна, не говоря уже о мыслителях типа Белла, считать их представителями «постмодерна» – более чем странная ошибка: как правило, они оказывались среди наиболее яростных его критиков. Давать такую характеристику столь очевидным его противникам равносильно полному затемнению самого понятия «постмодерн».
Впрочем, это не было последним словом Хабермаса касательно данного предмета. Менее известной, но более значимой является его лекция «Архитектура модерна и постмодерна», прочитанная в Мюнхене годом позже. Здесь Хабермас выступил с действительно сильной эстетической теорией постмодерна, обнаружив впечатляющее знание предмета и эмоциональное отношение к нему. Он начал с наблюдения, что модернистское движение в архитектуре – единственный объединяющий стиль после неоклассицизма – берет исток в духе авангарда, но тем не менее наследует в творчестве классической традиции, верной идеям западного рационализма. Сегодня архитектурный модерн подвергается массированной атаке из-за чудовищного урбанистического облика многих послевоенных городов. Однако действительно ли в этих городах явлено реальное лицо архитектурного модерна или же это искажение его духа?[67] Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к истокам движения.
В XIX в. искусство архитектуры столкнулось с тремя беспрецедентными вызовами индустриальной революции. Она потребовала проектирования нового типа зданий – культурных (библиотеки, школы, оперы) и хозяйственных (железнодорожные станции, универсальные магазины, склады, рабочие общежития); она предложила новые технологии и материалы (железо, сталь, бетон, стекло); она навязала новые социальные императивы (давление рынка, административные планы) при «капиталистической мобилизации всех возможностей урбанизма»[68]. Архитектура того времени оказалась подавленной этими требованиями и не смогла дать ни одного вразумительного ответа на них, разложившись в эклектический историцизм или мрачную утилитарность. Реагируя на эту неудачу, модернистское движение преодолело стилистический хаос и капризный символизм поздневикторианской архитектуры и занялось преобразованием всей городской среды – от самых монументальных и выразительных зданий до наименее значительных утилитарных сооружений.
В ходе этого процесса модернистское движение триумфально ответило на два первых вызова индустриальной революции своей исключительной формальной креативностью. Но оно не смогло совладать с третьим. Архитектурный модернизм практически с самого начала явно переоценил свою способность преобразовать городскую среду: наиболее явным образом этот просчет проявился в дерзости раннего, утопического Ле Корбюзье. После войны такая чрезмерная наивность сделала движение беспомощным перед прессом капиталистической реконструкции, что привело к опустошению городских ландшафтов, позже поставленное ему в вину. В конце этого пути лежит реакция на современное состояние дел: консервативное возвращение к неоисторицизму (Терри), виталистический поиск микрорайонной архитектуры (Кир), напыщенный декор собственно постмодерна (Холлейн или Вентури). В общем, единство формы и функции, вдохновлявшее проект модернизма, теперь распалось.
Это был, несомненно, более впечатляющий подход к судьбе эстетического модерна в самом социально восприимчивом из всех искусств, нежели франкфуртская лекция. Но выступление в Мюнхене, даже при большей полноте и точности, не было избавлено от тех же самых фундаментальных проблем. Что в конечном счете стало причиной падения в глазах публики модернистского движения в архитектуре? Ответ, казалось бы, очевиден: дело в его неспособности сопротивляться или обходить ограничения послевоенных денег и власти, или, как кратко сформулировал Хабермас, в «противоречиях капиталистической модернизации»[69]. Однако до какой степени архитектурный модернизм – намеренно или ненамеренно – был связан с этими императивами? Хабермас возлагает на него определенную ответственность за непонимание собственной изначальной динамики. Исторически корни модернизма лежат в трех ответах на кубизм в сфере чистого дизайна. Эти три ответа – русский конструктивизм, «Де Стиль» и группа Ле Корбюзье. Экспериментальная форма порождает практическую функцию, но не наоборот. Но когда доминировать стал Баухаус, исходная концепция была забыта и новая архитектура была ложно представлена как «функционалистская». В конце концов эта путаница оказалась весьма удобной для девелоперов и бюрократов, финансировавших и дававших разрешение на строительство тех зданий, которые рассматривались ими как функциональные.
Однако это незаметное предательство самого себя, сколь бы серьезным оно ни было, не явилось основной причиной того, что модернизм зашел в тупик. На первый взгляд, Хабермас обвиняет безжалостную спекулянтскую логику послевоенного капитализма, разбрасывающую по городскому ландшафту отвратительные офисные кварталы и сляпанные на скорую руку многоэтажки. Если бы дело обстояло так, то можно было бы вообразить некий радикальный социальный поворот, при котором был бы устранен диктат прибыли, а городская структура оказалась бы исцеленной коллективом, способным создать архитектуру уюта, дружелюбия и красоты. Однако именно это Хабермас принципиально исключает. Ибо, как он разъясняет, главной ошибкой модернизма было не столько отсутствие настороженного отношения к рынку, сколько слишком большое доверие к плану. Его крушение обусловлено не давлением капитала, а неотъемлемыми чертами самого модерна, не погоней за рентой или прибылью, а структурной дифференциацией общества. «Утопия заранее данных форм жизни, которая уже вдохновляла ранее планы Оуэна и Фурье, не могла быть реализована: не только из-за безнадежной недооценки дифференциации, сложности и изменчивости современных обществ, но и потому, что модернизированные общества с их функциональной взаимозависимостью выходят за пределы измерений жизненных условий, которые могло бы рассчитать воображение планировщика»[70].
Иначе говоря, здесь воспроизводится схема, восходящая к франкфуртской лекции и берущая исток в том же самом неподвижном дуализме, установленном хабермасовской теорией коммуникативного действия: непоколебимая система и бессильный жизненный мир. Но там для последнего была оставлена хотя бы формальная возможность некоей свободы действий. Здесь же Хабермас делает более жесткие выводы из своих посылок. Нереализуема не просто модернистская мечта о человечном городе. Саму идею города как такового обрекают на постепенное забвение функциональные требования безличных связей, которые делают бессмысленной любую попытку вернуться к когерентному понятию города. Когда-то «город как постижимая среда мог быть распланирован архитектурно и представлен в уме». Но с развитием индустриализма город оказался внедрен в «абстрактные системы, которые более не могли быть эстетически схвачены в некотором мыслимом присутствии»[71].
С самого начала рабочее жилье не могло быть интегрировано в городской центр; со временем множащиеся кварталы коммерческой и административной активности распылили его на еще более мелкие частицы, превратив в непостижимый, лишенный характерных черт лабиринт. «Изображения торговых марок и неоновая реклама демонстрируют, что дифференциация должна осуществляться иными методами, нежели формальный язык архитектуры». Этой судьбы невозможно избежать. «Урбанистические агломерации переросли старую концепцию города, которая все еще живет в наших сердцах. Это, однако, не является результатом ошибки модернистской, равно как и какой-либо другой, архитектуры»[72]. Все это вписано в логику социального развития как необходимое требование самого модерна, безотносительно к труду и капиталу. Не финансовое накопление, а неумолимая систематическая координация делает городское пространство не поддающимся расшифровке.
Здесь пафос теории позднего Хабермаса, которая одновременно вновь утверждает идеи Просвещения и полностью исключает шансы на их реализацию, находит свое наиболее чистое выражение: это можно назвать, перевернув формулу Грамши, эвдемонизмом разума и пораженчеством воли. Хабермас заканчивает тем, что выражает сдержанную симпатию к национальным направлениям в архитектуре, которые поощряют участие в проектах местного населения, как к тенденциям, в которых стабильно сохраняются некоторые импульсы модерна. Но так же как и в случае более широкой контркультуры, ностальгия о недифференцированных формах существования сообщает этим тенденциям определенный налет антимодернизма[73]: их молчаливая апелляция к Volksgeist (духу народа) вызывает в памяти примеры нацистской архитектуры, несмотря на различия в том, что касается монументализма. Если Хабермас, хоть и без энтузиазма, заключает, что в такой оппозиции имеется определенная доля «истины», то он, тем не менее, не говорит (не может сказать), что в ней имеется какая-либо надежда.
Хабермас начинает с признания того, что дух эстетического модерна, с его новым чувством времени как настоящего, обремененного героическим прошлым, родившийся в эпоху Бодлера и достигший кульминации в дадаизме, очевидным образом утратил силу; авангард состарился. Идея постмодерна обязана своей силой этому бесспорному изменению. Однако некоторые неоконсервативные теоретики, такие как Дэниел Белл, делают из этого неверные выводы. Антиномическая логика модернистской культуры, как говорят они, достигла того, что пронизала всю структуру капиталистического общества, ослабила его моральную устойчивость и подорвала рабочую дисциплину культом неограниченной субъективности – именно теперь, когда эта культура прекратила быть источником творческого искусства. Результат угрожает гедонистическим банкротством некогда почтенного социального порядка, которое можно остановить только возрождением религиозной веры, возвращением священного в секуляризованный мир.
Такой подход, как считает Хабермас, обвиняет эстетический модерн в том, что, безусловно, является коммерческой логикой самой капиталистической модернизации. Реальные апории культурного модерна лежат в другой области. У просвещенческого проекта модерна были две составляющие. Одна – это впервые осуществившееся разделение науки, этики и искусства, которые больше не соединялись в религии Откровения, на автономные ценностные сферы, каждая из которых руководствовалась собственными нормами – истиной, справедливостью, красотой. Вторая – это реализация потенциала этих вновь образовавшихся сфер в субъективном потоке обыденной жизни, взаимодействия их между собой для ее обогащения. Это была программа, в которой произошел сбой. Ибо вместо превращения в общий ресурс повседневной коммуникации каждая из этих сфер стремилась к эзотерической специализации, закрытой для мира обыденных значений. В течение XIX в. искусство стало критическим анклавом, чем дальше, тем больше отчуждавшимся от общества и даже фетишизирующим свою собственную отстраненность от него. В начале XX в. революционный авангард, например сюрреализм, попытался разрушить возникшее в результате разделение между искусством и жизнью при помощи эффектных актов эстетической воли. Но эти усилия оказались тщетными: из разрушения форм и десублимации значений не произошло никакой эмансипации, равно как и жизнь не могла быть преобразована только за счет поглощения искусства. Требовалось также параллельное привлечение ресурсов науки и этики, их взаимодействие в деле одушевления жизненного мира.
Проект модерна все еще должен быть реализован. Однако открытая попытка его отрицать (раз его так трудно воплотить) провалилась. Под угрозой регресса автономность ценностных сфер не может быть отменена. Все еще сохраняется требование переприсвоения специализированных культур, которые производят эти сферы, в языке обыденного опыта. Для этого, однако, необходимо возвести барьеры, способные защитить спонтанность жизненного мира от вторжения рыночных сил и бюрократической администрации. «Однако, – делает мрачный вывод Хабермас, – шансы на это сегодня не слишком велики. В той или иной мере на всем Западе сформировался климат, который развивает тенденции, критические по отношению к культурному модерну»[66]. В настоящий момент предлагается не менее трех различных видов консерватизма: антимодернизм «молодых» консерваторов, обращающихся к архаике, к дионисийским силам для противостояния любой рационализации (традиция, включающая в себя различных мыслителей от Батая до Фуко); предмодернизм «старых» консерваторов, обращающихся к субстанциальной космологической этике квазиаристотелевского типа (традиция Лео Штрауса); постмодернизм «неоконсерваторов», приветствующих овеществление отдельных ценностных сфер в замкнутых областях специализации, полностью закрытых от любых потребностей жизненного мира, с концепциями науки, близкими к раннему Витгенштейну, политики – к Карлу Шмитту и искусства – к Готфриду Бенну. В Германии неявная смесь антимодернизма и предмодернизма пронизывает собой контркультуру, а в политическом истеблишменте вызревает зловещий альянс предмодернизма и постмодернизма.
Аргумент Хабермаса, компактный по форме, тем не менее был довольно курьезной конструкцией. Его определение модерна, некритически заимствованное у Вебера, сводило модерн, по сути дела, к разграничению ценностных сфер; к этому Хабермас добавил в качестве просвещенческой концепции их реконфигурацию как взаимодействующих ресурсов в жизненном мире – идею, чуждую Веберу и едва ли характерную для Aufklärung (Просвещения) как отличного от Гегеля. Довольно-таки ясно, что «проект» модерна, как он его представил, является противоречивым сочетанием двух противоположных принципов – специализации и популяризации. Каким образом можно – на любой стадии – произвести их синтез? Можно ли вообще когда-нибудь завершить проект при таковых определениях? Однако если в этом смысле он выглядит не столько незавершенным, сколько неосуществимым, то причины этого лежат в социальной теории Хабермаса как таковой.
Действительно, внутренний конфликт эстетического модерна воспроизводит в миниатюре напряжения в структуре представлений Хабермаса о капиталистических обществах. С одной стороны, они управляются «системой» безличных связей, опосредованных механизмами денег и власти, которые не могут быть присвоены никаким коллективным агентом из-за угрозы регрессивной де-дифференциации раздельных институциональных порядков – рынка, администрирования, закона и т. д. С другой стороны, «жизненный мир», объединенный интерсубъективными нормами, в котором преобладают скорее коммуникативные, нежели инструментальные действия, нуждается в защите от «колонизации» со стороны систем, хотя, впрочем, не посягает на них. То, что исключается этим дуализмом, так это любая форма народного суверенитета, как в традиционном, так и в радикальном смысле. Самоуправление свободно объединяющихся производителей исключено из повестки дня. Остается только мечта о невозможном примирении двух неравных областей. Для Хабермаса периода «Теории коммуникативного действия» «публичная сфера» была демократической стороной их выравнивания (хотя ее структурная деградация, по мнению Хабермаса, началась уже давно). В «Модерне – незавершенном проекте» об этом нет ни единого упоминания. Однако отзвук этой концепции обнаруживается в единственном позитивном примере, который Хабермас приводит для иллюстрации того, как может выглядеть переприсвоение искусства в обыденном существовании: образ из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина обсуждают Пергамский алтарь), напоминание о «плебейских» эквивалентах буржуазной публичной сферы, упомянутых в предисловии к знаменитому исследованию, которое он ей посвятил. Но, конечно, это просто фиктивная иллюстрация. Затронутая эстетика относится к классической античности, а не к модерну; к тому же она была представлена еще до того, как авангард устарел.
Эта неуместность (mai a propos) может рассматриваться как показатель шаткости фундамента хабермасовского аргумента. Существует принципиальный разрыв между феноменом, с которого он начинается (очевидный закат эстетического модернизма), и темой, которая развивается впоследствии (излишняя специализация ценностных сфер). Последнее никак не повлияло на развитие науки. Почему же оно должно влиять на искусство? Хабермас не пытается ответить, он даже не ставит этот вопрос. В результате возникает зияющий разрыв между проблемой и ее решением. Затухание страсти к экспериментированию пребывает с одной стороны, новое воодушевление жизненного мира – с другой, и между первым и вторым нет практически никакой связи. Признаком шаткости конструкции является и та фантастическая классификация, которая ее венчает. Независимо от того, сколько вопросов можно задать Хабермасу относительно интеллектуального перехода от Батая к Фуко (а их много), эта традиция даже при очень богатом воображении не может быть описана как «консервативная». Наоборот, сколь ни были бы консервативными потомки Витгенштейна, Шмитта или Бенна, не говоря уже о мыслителях типа Белла, считать их представителями «постмодерна» – более чем странная ошибка: как правило, они оказывались среди наиболее яростных его критиков. Давать такую характеристику столь очевидным его противникам равносильно полному затемнению самого понятия «постмодерн».
Впрочем, это не было последним словом Хабермаса касательно данного предмета. Менее известной, но более значимой является его лекция «Архитектура модерна и постмодерна», прочитанная в Мюнхене годом позже. Здесь Хабермас выступил с действительно сильной эстетической теорией постмодерна, обнаружив впечатляющее знание предмета и эмоциональное отношение к нему. Он начал с наблюдения, что модернистское движение в архитектуре – единственный объединяющий стиль после неоклассицизма – берет исток в духе авангарда, но тем не менее наследует в творчестве классической традиции, верной идеям западного рационализма. Сегодня архитектурный модерн подвергается массированной атаке из-за чудовищного урбанистического облика многих послевоенных городов. Однако действительно ли в этих городах явлено реальное лицо архитектурного модерна или же это искажение его духа?[67] Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к истокам движения.
В XIX в. искусство архитектуры столкнулось с тремя беспрецедентными вызовами индустриальной революции. Она потребовала проектирования нового типа зданий – культурных (библиотеки, школы, оперы) и хозяйственных (железнодорожные станции, универсальные магазины, склады, рабочие общежития); она предложила новые технологии и материалы (железо, сталь, бетон, стекло); она навязала новые социальные императивы (давление рынка, административные планы) при «капиталистической мобилизации всех возможностей урбанизма»[68]. Архитектура того времени оказалась подавленной этими требованиями и не смогла дать ни одного вразумительного ответа на них, разложившись в эклектический историцизм или мрачную утилитарность. Реагируя на эту неудачу, модернистское движение преодолело стилистический хаос и капризный символизм поздневикторианской архитектуры и занялось преобразованием всей городской среды – от самых монументальных и выразительных зданий до наименее значительных утилитарных сооружений.
В ходе этого процесса модернистское движение триумфально ответило на два первых вызова индустриальной революции своей исключительной формальной креативностью. Но оно не смогло совладать с третьим. Архитектурный модернизм практически с самого начала явно переоценил свою способность преобразовать городскую среду: наиболее явным образом этот просчет проявился в дерзости раннего, утопического Ле Корбюзье. После войны такая чрезмерная наивность сделала движение беспомощным перед прессом капиталистической реконструкции, что привело к опустошению городских ландшафтов, позже поставленное ему в вину. В конце этого пути лежит реакция на современное состояние дел: консервативное возвращение к неоисторицизму (Терри), виталистический поиск микрорайонной архитектуры (Кир), напыщенный декор собственно постмодерна (Холлейн или Вентури). В общем, единство формы и функции, вдохновлявшее проект модернизма, теперь распалось.
Это был, несомненно, более впечатляющий подход к судьбе эстетического модерна в самом социально восприимчивом из всех искусств, нежели франкфуртская лекция. Но выступление в Мюнхене, даже при большей полноте и точности, не было избавлено от тех же самых фундаментальных проблем. Что в конечном счете стало причиной падения в глазах публики модернистского движения в архитектуре? Ответ, казалось бы, очевиден: дело в его неспособности сопротивляться или обходить ограничения послевоенных денег и власти, или, как кратко сформулировал Хабермас, в «противоречиях капиталистической модернизации»[69]. Однако до какой степени архитектурный модернизм – намеренно или ненамеренно – был связан с этими императивами? Хабермас возлагает на него определенную ответственность за непонимание собственной изначальной динамики. Исторически корни модернизма лежат в трех ответах на кубизм в сфере чистого дизайна. Эти три ответа – русский конструктивизм, «Де Стиль» и группа Ле Корбюзье. Экспериментальная форма порождает практическую функцию, но не наоборот. Но когда доминировать стал Баухаус, исходная концепция была забыта и новая архитектура была ложно представлена как «функционалистская». В конце концов эта путаница оказалась весьма удобной для девелоперов и бюрократов, финансировавших и дававших разрешение на строительство тех зданий, которые рассматривались ими как функциональные.
Однако это незаметное предательство самого себя, сколь бы серьезным оно ни было, не явилось основной причиной того, что модернизм зашел в тупик. На первый взгляд, Хабермас обвиняет безжалостную спекулянтскую логику послевоенного капитализма, разбрасывающую по городскому ландшафту отвратительные офисные кварталы и сляпанные на скорую руку многоэтажки. Если бы дело обстояло так, то можно было бы вообразить некий радикальный социальный поворот, при котором был бы устранен диктат прибыли, а городская структура оказалась бы исцеленной коллективом, способным создать архитектуру уюта, дружелюбия и красоты. Однако именно это Хабермас принципиально исключает. Ибо, как он разъясняет, главной ошибкой модернизма было не столько отсутствие настороженного отношения к рынку, сколько слишком большое доверие к плану. Его крушение обусловлено не давлением капитала, а неотъемлемыми чертами самого модерна, не погоней за рентой или прибылью, а структурной дифференциацией общества. «Утопия заранее данных форм жизни, которая уже вдохновляла ранее планы Оуэна и Фурье, не могла быть реализована: не только из-за безнадежной недооценки дифференциации, сложности и изменчивости современных обществ, но и потому, что модернизированные общества с их функциональной взаимозависимостью выходят за пределы измерений жизненных условий, которые могло бы рассчитать воображение планировщика»[70].
Иначе говоря, здесь воспроизводится схема, восходящая к франкфуртской лекции и берущая исток в том же самом неподвижном дуализме, установленном хабермасовской теорией коммуникативного действия: непоколебимая система и бессильный жизненный мир. Но там для последнего была оставлена хотя бы формальная возможность некоей свободы действий. Здесь же Хабермас делает более жесткие выводы из своих посылок. Нереализуема не просто модернистская мечта о человечном городе. Саму идею города как такового обрекают на постепенное забвение функциональные требования безличных связей, которые делают бессмысленной любую попытку вернуться к когерентному понятию города. Когда-то «город как постижимая среда мог быть распланирован архитектурно и представлен в уме». Но с развитием индустриализма город оказался внедрен в «абстрактные системы, которые более не могли быть эстетически схвачены в некотором мыслимом присутствии»[71].
С самого начала рабочее жилье не могло быть интегрировано в городской центр; со временем множащиеся кварталы коммерческой и административной активности распылили его на еще более мелкие частицы, превратив в непостижимый, лишенный характерных черт лабиринт. «Изображения торговых марок и неоновая реклама демонстрируют, что дифференциация должна осуществляться иными методами, нежели формальный язык архитектуры». Этой судьбы невозможно избежать. «Урбанистические агломерации переросли старую концепцию города, которая все еще живет в наших сердцах. Это, однако, не является результатом ошибки модернистской, равно как и какой-либо другой, архитектуры»[72]. Все это вписано в логику социального развития как необходимое требование самого модерна, безотносительно к труду и капиталу. Не финансовое накопление, а неумолимая систематическая координация делает городское пространство не поддающимся расшифровке.
Здесь пафос теории позднего Хабермаса, которая одновременно вновь утверждает идеи Просвещения и полностью исключает шансы на их реализацию, находит свое наиболее чистое выражение: это можно назвать, перевернув формулу Грамши, эвдемонизмом разума и пораженчеством воли. Хабермас заканчивает тем, что выражает сдержанную симпатию к национальным направлениям в архитектуре, которые поощряют участие в проектах местного населения, как к тенденциям, в которых стабильно сохраняются некоторые импульсы модерна. Но так же как и в случае более широкой контркультуры, ностальгия о недифференцированных формах существования сообщает этим тенденциям определенный налет антимодернизма[73]: их молчаливая апелляция к Volksgeist (духу народа) вызывает в памяти примеры нацистской архитектуры, несмотря на различия в том, что касается монументализма. Если Хабермас, хоть и без энтузиазма, заключает, что в такой оппозиции имеется определенная доля «истины», то он, тем не менее, не говорит (не может сказать), что в ней имеется какая-либо надежда.