Тогда, осенью 1981 г., концепция обрела устойчивость. Через тридцать лет после того как Олсон впервые заговорил о постмодерне, тот прошел стадию кристаллизации в качестве общего предмета обсуждения и конкурирующего дискурса. В самом начале идея постмодерна всегда ассоциировалась с пространством за пределами Запада – Китаем, Мексикой, Турцией; даже позже за Хассаном и Лиотаром стояли Египет и Алжир, а также аномалия Квебека. Пространство было исходно вписано в эту идею. В культурном отношении постмодерн указывал на нечто за пределами того, во что превратился модерн; однако каково было направление – по поводу этого консенсуса не было, был только набор оппозиций, восходящий к де Онису. Не было консенсуса и по поводу того, к каким искусствам или наукам это относится, были лишь не связанные между собой интересы и сталкивающиеся мнения. Одновременное вмешательство Лиотара и Хабермаса впервые скрепило предмет печатью философского авторитета. Однако странным образом вклад как первого, так и второго оказался неокончательным. В прошлом оба мыслителя были сторонниками марксизма, однако поразительно, насколько мало они взяли от него для своих концепций постмодерна. Не было осуществлено и попыток серьезной исторической интерпретации постмодерна, способной определить его во времени и пространстве. Вместо этого они предложили более или менее изменчивые и пустые знаки как свидетельство его появления: делегитимация больших нарративов (без указания даты) – у Лиотара и колонизация жизненного мира (а когда он не был колонизирован?) – у Хабермаса. Парадокс заключался в том, что понятие, по определению темпоральное, в обоих случаях было лишено серьезной периодизации.
Туман, окутывавший термин в его применении к социуму, не был развеян и его использованием в качестве эстетической категории. И Лиотар, и Хабермас были убежденными сторонниками принципов высокого модерна, но такая приверженность, вместо того чтобы помочь им в разработке четкой концепции постмодерна, стала, скорее, препятствием для этого. Отшатнувшись от неприятных свидетельств того, что постмодерн мог бы означать, Лиотар ограничился утверждением, что он не мог быть чем-то иным, нежели внутренним развертыванием самого модерна. Хабермас, более склонный к занятиям современным искусством, смог признать наличие перехода от модерна к постмодерну, но едва ли смог его объяснить. Оба они не рискнули предпринять исследование форм постмодерна, равное по скрупулезности исследованиям Хассана и Джейкса. Совокупным результатом стало рассеивание дискурса: с одной стороны – философский обзор без существенного эстетического содержания, с другой – эстетический взгляд без связного теоретического горизонта. Тематическая кристаллизация произошла: постмодерн, как сформулировал Хабермас, был «включен в повестку дня», но без интеллектуальной интеграции.
Тем не менее предмет демонстрировал иной тип единства: он был идеологически последователен. Идея постмодерна, как она была сформулирована в данной ситуации, стала в той или иной степени достоянием правых. Хассан, восхваляя игру и неопределенность как признаки постмодерна, не делал тайны из своего отвращения к тому, антитезой чего они являлись, – к железным оковам левых. Дженкс приветствовал гибель модерна как освобождение потребительского выбора, как смерть планирования в мире, где художники могут торговать так же свободно и в том же глобальном масштабе, что и банкиры. Для Лиотара сами параметры нового состояния были заданы дискредитацией социализма как последнего большого нарратива – предельной версии эмансипации, которая теперь утратила смысл. Хабермас, сопротивляясь служению постмодерну все еще с левых позиций, тем не менее атрибутировал его идею правым, рассматривая ее как форму неоконсерватизма. Общим для всех было признание принципов того, что Лиотар (некогда наиболее радикальный из них) называл либеральной демократией, своего рода непреодолимого горизонта эпохи. Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии.
3
Источники
Туман, окутывавший термин в его применении к социуму, не был развеян и его использованием в качестве эстетической категории. И Лиотар, и Хабермас были убежденными сторонниками принципов высокого модерна, но такая приверженность, вместо того чтобы помочь им в разработке четкой концепции постмодерна, стала, скорее, препятствием для этого. Отшатнувшись от неприятных свидетельств того, что постмодерн мог бы означать, Лиотар ограничился утверждением, что он не мог быть чем-то иным, нежели внутренним развертыванием самого модерна. Хабермас, более склонный к занятиям современным искусством, смог признать наличие перехода от модерна к постмодерну, но едва ли смог его объяснить. Оба они не рискнули предпринять исследование форм постмодерна, равное по скрупулезности исследованиям Хассана и Джейкса. Совокупным результатом стало рассеивание дискурса: с одной стороны – философский обзор без существенного эстетического содержания, с другой – эстетический взгляд без связного теоретического горизонта. Тематическая кристаллизация произошла: постмодерн, как сформулировал Хабермас, был «включен в повестку дня», но без интеллектуальной интеграции.
Тем не менее предмет демонстрировал иной тип единства: он был идеологически последователен. Идея постмодерна, как она была сформулирована в данной ситуации, стала в той или иной степени достоянием правых. Хассан, восхваляя игру и неопределенность как признаки постмодерна, не делал тайны из своего отвращения к тому, антитезой чего они являлись, – к железным оковам левых. Дженкс приветствовал гибель модерна как освобождение потребительского выбора, как смерть планирования в мире, где художники могут торговать так же свободно и в том же глобальном масштабе, что и банкиры. Для Лиотара сами параметры нового состояния были заданы дискредитацией социализма как последнего большого нарратива – предельной версии эмансипации, которая теперь утратила смысл. Хабермас, сопротивляясь служению постмодерну все еще с левых позиций, тем не менее атрибутировал его идею правым, рассматривая ее как форму неоконсерватизма. Общим для всех было признание принципов того, что Лиотар (некогда наиболее радикальный из них) называл либеральной демократией, своего рода непреодолимого горизонта эпохи. Не могло быть ничего, кроме капитализма. Постмодерн был приговором альтернативной иллюзии.
3
Схватывание
Такова была ситуация к тому моменту, когда Фредерик Джеймисон осенью 1982 г. прочел свою первую лекцию по постмодерну. Две работы сделали его ведущим марксистским литературным критиком, хотя эти рамки уже стали слишком тесными для него. «Марксизм и форма» (1972) был оригинальной реконструкцией – на основании исследований Лукача, Блоха, Адорно, Беньямина и Сартра – практически полного интеллектуального канона западного марксизма (от «Истории и классового сознания» до «Критики диалектического разума») с позиции современной эстетики, в соответствии с ее многообразным наследством. «Тюрьма языка» (1972) предложила современную оценку лингвистической модели, взятой у Соссюра, и ее проекций на русский формализм и французский структурализм, завершающийся семиотикой Барта и Греймаса: восторженное, но строгое исследование достоинств и пределов синхронистской традиции, повернувшейся лицом к искушениям современной эпохи.
Источники
Позиция самого Джеймисона как критика была неизменной и четкой. Лучше всего она представлена в его послесловии к сборнику «Эстетика и политика» (1976), включившему в себя классические дискуссии, в которых Лукач, Брехт, Блох, Беньямин и Адорно сталкиваются друг с другом. Для Джеймисона, писавшего как раз в тот момент, когда понятие постмодерна только начало циркулировать на факультетах литературы, наиболее интересным в этих дискуссиях был «эстетический конфликт между реализмом и модернизмом, обсуждение и пересмотр которого все еще неизбежны для нас сегодня»[74]. В ситуации, когда они оба содержат долю истины, но ни один не может больше приниматься в целом, внимание Джеймисона исподволь, но безошибочно обращается на обычно игнорируемую сторону оппозиции. Отметив недостатки попыток Лукача продолжить традиционные формы реализма в настоящем, Джеймисон указывает, что Брехт не может рассматриваться просто как модернистское противоядие, если принять во внимание его враждебность к чисто формальному экспериментированию. Брехт и Беньямин, на самом деле, стремились к созданию революционного искусства, которое могло бы присвоить современную технологию для того, чтобы достичь массовой аудитории, в то время как Адорно, с большим на то основанием, отстаивал точку зрения, что формальная логика самого модерна, в самой его автономности и абстракности, была единственным надежным убежищем от политики. Однако послевоенное развитие потребительского капитализма уничтожило возможность того и другого: индустрия развлечений спародировала надежды Брехта и Беньямина, а культура истэблишмента мумифицировала примеры Адорно.
Результатом является настоящее, в котором «обе альтернативы, модернизм и реализм, кажутся неприемлемыми для нас: реализм-потому что его формы воскрешают старый опыт того типа жизни, который больше не актуален для нас в уже прогнившем будущем потребительского общества; модернизм – потому что его противоречия, как показала практика, еще более остры, чем противоречия реализма». Именно здесь, как кажется, открывается благоприятная возможность для постмодернизма как для искусства своей эпохи. Впрочем, если оглянуться назад, наиболее удивительно то, что данного решения избегали. Его рассматривали и отвергали. «Эстетика „новизны“ сегодня (уже взошедшая на престол как господствующая критическая и формальная идеология) должна отчаянно стремиться обновлять себя, все быстрее вращаясь вокруг своей оси в попытках стать постмодернизмом, не переставая быть при этом модерном». Признаками этой инволюции является возвращение символического искусства (представление образов, а не вещей в фотореализме) и возрождение интриги в художественной литературе вместе с пестротой классического нарратива. Заключением Джеймисона был ожидаемый демонстративный отказ от этой логики через обращение ее терминов против нее самой. «В обстоятельствах, подобных этим, встает вопрос: может ли предельное обновление модернизма, последнее диалектическое снятие ныне автоматизированных конвенций перманентной революции, быть чем-то, кроме… самого реализма?» После того как отчуждающие техники модернизма выродились в стандартизованные конвенции культурного потребления, их «обычай фрагментации» теперь сам нуждался в отчуждении в некоем свежем, подводящем итог искусстве. Таким образом, дебаты межвоенного периода преподают настоящему парадоксальный урок. «В качестве неожиданной развязки вполне может быть, что именно Лукач настолько же, насколько он ошибался в контексте 30-х, способен дать нам сегодня предварительное решение». Противоречивое наследие тех лет поставило перед нашими современниками в чем-то четкую, а в чем-то неопределенную задачу. «Оно, конечно, не способно сообщить нам, каким должно быть наше понятие реализма, но его исследование не может не вызвать у нас чувства, что мы обязаны заново сформулировать такое понятие»[75].
Таким образом, исходное представление Джеймисона о постмодернизме заключалось в том, что он рассматривал его как знак некоей внутренней расплывчатости, свойственной модернизму, средством от которой должен был стать новый реализм, который еще только предстояло создать. Противоречия, присущие такому подходу, нашли свое дальнейшее и более четкое выражение в программном эссе Джеймисона «Идеология текста», которое было им опубликовано практически в то же самое время. Эта критическая работа начинается со слов: «Все, что мы наблюдаем вокруг, видимо, подтверждает широко распространившееся ощущение, что „времена модерна закончились“, что перейден некий важнейший рубеж, произошел некий фундаментальный соириге (разрыв), качественный скачок, и теперь мы решительно отделены от того, что было новым миром начала XX в., миром восторжествовавшего модерна». Среди феноменов, которые свидетельствуют о «появлении непреодолимой дистанции между нами и непосредственным прошлым», помимо роли компьютеров, генетики, разрядки напряженности и т. п. свое место занимает и «постмодернизм в литературе и искусстве». Все эти сдвиги, как отмечает Джеймисон, имеют тенденцию к произведению идеологий изменения, обыкновенно апологетических по своей форме там, где требуется теория, способная соединить текущее «великое преобразование» с «долговременной судьбой нашей социоэкономической системы»[76]. Одной из таких идеологий, особенно интересной и влиятельной, являлась идея текстуальности.
Результатом является настоящее, в котором «обе альтернативы, модернизм и реализм, кажутся неприемлемыми для нас: реализм-потому что его формы воскрешают старый опыт того типа жизни, который больше не актуален для нас в уже прогнившем будущем потребительского общества; модернизм – потому что его противоречия, как показала практика, еще более остры, чем противоречия реализма». Именно здесь, как кажется, открывается благоприятная возможность для постмодернизма как для искусства своей эпохи. Впрочем, если оглянуться назад, наиболее удивительно то, что данного решения избегали. Его рассматривали и отвергали. «Эстетика „новизны“ сегодня (уже взошедшая на престол как господствующая критическая и формальная идеология) должна отчаянно стремиться обновлять себя, все быстрее вращаясь вокруг своей оси в попытках стать постмодернизмом, не переставая быть при этом модерном». Признаками этой инволюции является возвращение символического искусства (представление образов, а не вещей в фотореализме) и возрождение интриги в художественной литературе вместе с пестротой классического нарратива. Заключением Джеймисона был ожидаемый демонстративный отказ от этой логики через обращение ее терминов против нее самой. «В обстоятельствах, подобных этим, встает вопрос: может ли предельное обновление модернизма, последнее диалектическое снятие ныне автоматизированных конвенций перманентной революции, быть чем-то, кроме… самого реализма?» После того как отчуждающие техники модернизма выродились в стандартизованные конвенции культурного потребления, их «обычай фрагментации» теперь сам нуждался в отчуждении в некоем свежем, подводящем итог искусстве. Таким образом, дебаты межвоенного периода преподают настоящему парадоксальный урок. «В качестве неожиданной развязки вполне может быть, что именно Лукач настолько же, насколько он ошибался в контексте 30-х, способен дать нам сегодня предварительное решение». Противоречивое наследие тех лет поставило перед нашими современниками в чем-то четкую, а в чем-то неопределенную задачу. «Оно, конечно, не способно сообщить нам, каким должно быть наше понятие реализма, но его исследование не может не вызвать у нас чувства, что мы обязаны заново сформулировать такое понятие»[75].
Таким образом, исходное представление Джеймисона о постмодернизме заключалось в том, что он рассматривал его как знак некоей внутренней расплывчатости, свойственной модернизму, средством от которой должен был стать новый реализм, который еще только предстояло создать. Противоречия, присущие такому подходу, нашли свое дальнейшее и более четкое выражение в программном эссе Джеймисона «Идеология текста», которое было им опубликовано практически в то же самое время. Эта критическая работа начинается со слов: «Все, что мы наблюдаем вокруг, видимо, подтверждает широко распространившееся ощущение, что „времена модерна закончились“, что перейден некий важнейший рубеж, произошел некий фундаментальный соириге (разрыв), качественный скачок, и теперь мы решительно отделены от того, что было новым миром начала XX в., миром восторжествовавшего модерна». Среди феноменов, которые свидетельствуют о «появлении непреодолимой дистанции между нами и непосредственным прошлым», помимо роли компьютеров, генетики, разрядки напряженности и т. п. свое место занимает и «постмодернизм в литературе и искусстве». Все эти сдвиги, как отмечает Джеймисон, имеют тенденцию к произведению идеологий изменения, обыкновенно апологетических по своей форме там, где требуется теория, способная соединить текущее «великое преобразование» с «долговременной судьбой нашей социоэкономической системы»[76]. Одной из таких идеологий, особенно интересной и влиятельной, являлась идея текстуальности.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента